香港書寫中的地理、身體、倫理與哲理

香港書寫始終是葛亮小說創(chuàng)作的一脈，自《私人島嶼》《阿德與史蒂夫》以及短篇小說集《浣熊》開始，都市男女的情愛遺事以及人物對(duì)宿命的焦灼感始終是小說的主題。但在這些現(xiàn)代寫實(shí)風(fēng)格的作品中，香港只是作為故事發(fā)生的屬地存在，它為小說提供了敘述的背景，城市的主體性還沒有被建構(gòu)起來。換言之，葛亮在前期寫作中迷戀對(duì)故事本身的“造境”和“實(shí)驗(yàn)”，利用懸疑、沖突，或錯(cuò)位導(dǎo)致的悲劇觸發(fā)情感，依賴于情節(jié)沖突、倫理矛盾形成高潮，而對(duì)于城市文化和歷史顯得興致寥寥。自“南北書”進(jìn)行古典主義轉(zhuǎn)向之后，他經(jīng)歷了文化歷史的追蹤和再認(rèn)，于是近年來有關(guān)香港題材的作品《飛發(fā)》《書匠》及《燕食記》都內(nèi)嵌了本土地方文化的脈絡(luò)和肌理。但是到了《靈隱》，或許才可以說葛亮對(duì)香港進(jìn)行了全方位的深描和塑像，從其新作的香港書寫中可以明顯勘探出作家對(duì)香港城市的適應(yīng)性融入和文化認(rèn)同趨向。

這種香港書寫和香港城市文化認(rèn)同的生發(fā)，借助的是一套“地方性”理論體系的生成。為了消弭均質(zhì)化的文化表達(dá)，“地方性”的概念是受后現(xiàn)代主義文化影響下的話語(yǔ)表征，香港攜帶地理、歷史、文化以及日常生活等“地方性知識(shí)”恰好供給著文明的參差和多樣性。故此，“吉爾茲所說的地方性不只是一種出發(fā)點(diǎn)和姿態(tài)，而是一種方法論的緣起”。葛亮立足于地方，深入港人的內(nèi)心褶皺以及歷史源流，通過地理、身體、倫理以及哲理的不同角度敘事描摹當(dāng)代香港，其流露出來的是內(nèi)心對(duì)于香港本土文化的接納和融人趨向，這種香港城市文化認(rèn)同“也就是香港的本土意識(shí)，一種對(duì)香港的歸屬感”2，具體表現(xiàn)為對(duì)“文學(xué)地方”的認(rèn)同、香港文藝的傳承、香港社會(huì)及人的現(xiàn)實(shí)關(guān)切，以及香港佛教文化的日常性表達(dá)。

一、香港地理、歷史的喚詢與“文學(xué)地方”的呈現(xiàn)

15到17世紀(jì)的大航海時(shí)代直接開啟了整個(gè)世界的歷史進(jìn)程，地理發(fā)現(xiàn)引發(fā)的自由貿(mào)易、移民遷徙、殖民統(tǒng)治等重大歷史事件影響了全球現(xiàn)代化的軌跡。法國(guó)年鑒學(xué)派歷史學(xué)家布羅代爾甚至認(rèn)為沒有地理就沒有歷史，地理能夠誘導(dǎo)出幾乎靜止的歷史，因此“地理不再是目的本身，而成了一種手段”3?；蛘哒f，地理空間除了作為歷史原因的一種，同時(shí)也是歷史時(shí)間和事件的見證及客觀化表征。具體在小說創(chuàng)作中，那些不斷出現(xiàn)、移動(dòng)及生成的香港地理地標(biāo)詢喚出久遠(yuǎn)又沉默的移民史和城市發(fā)展史，這種空間和時(shí)間形成的互動(dòng)和對(duì)位關(guān)系則恰好反映出作家對(duì)于香港“文學(xué)地方”的認(rèn)同感。

葛亮是公認(rèn)具有歷史感覺的作家，這種歷史感覺在南、北地理空間的形構(gòu)中具體而深。而“當(dāng)‘空間’的意義以文學(xué)元素凝固下來，這些‘地方’便可以稱為‘文學(xué)地方'（literaryplace）”[4]?！爸袊?guó)三部曲”（《北鳶》《朱雀》《燕食記》）從天津、杭州、上海、四川、延安寫到南京、廣州和香港，人物跟隨他編織的地理圖譜沉浮游走，個(gè)人際遇與家國(guó)命運(yùn)融鑄其間。在《靈隱》中，以人物的行跡為線索，香港地理輿圖不斷生成的同時(shí)，過去了的時(shí)代痕跡也隱約出現(xiàn)。主人公連粵明生長(zhǎng)于香港北角春秧街[5，北角是福建人的移民聚集中心，也是文中出現(xiàn)的核心香港地理坐標(biāo)。福建因人稠地窄，人們自古便過蕃謀生，海外排華事件時(shí)有發(fā)生，因此很多閩南人回流香港定居，“至民國(guó)

19年（1930年）前后，定居香港的（福建）晉江人已逾萬(wàn)人?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)勝利后至50年代，約有四五萬(wàn)晉江人移居香港。他們多數(shù)聚居于香港島北角，故北角又有‘小晉江’之稱”。在描摹這段閩人港島移民史時(shí)，阿嬤被阿公拋棄、遇福建鄉(xiāng)會(huì)幫襯的經(jīng)歷成為北角開始形成的大致范本，而選擇以北角為故事發(fā)生的原地，也恰如其分地揭示出香港“五胡雜居”的移民城市特質(zhì)。在他以地理為切口繼續(xù)探索這段歷史在當(dāng)今的發(fā)展時(shí)，閩南移民呈現(xiàn)的并非被本土人排斥或文化習(xí)俗與之交融的生存狀態(tài)，而是構(gòu)建了獨(dú)立自足的文化地理空間，形成連粵明和阿嬤的北角及老屋周邊別樣的“城中之城”。這種移民現(xiàn)狀主要以攜帶鄉(xiāng)土社會(huì)的文化民俗的方式展覽式地呈現(xiàn)：觀音誕鄉(xiāng)會(huì)庵堂食齋誦經(jīng)、繞佛供燈、制作臞餅，以及具有排他性的閩南方言。對(duì)于香港社會(huì)和文化，閩南外來者采取了“根的政治”，即在異鄉(xiāng)異地保留完整的原鄉(xiāng)性和自我文化身份意識(shí)，始終重視在香港的移居和雜居氛圍中自身民俗文化的獨(dú)立性。

閩南人在香港的“他鄉(xiāng)故事”和作者本人經(jīng)歷十分類似，相區(qū)別的是，葛亮通過對(duì)地理與歷史、空間與文化的尋訪鉤沉，試圖建立起自己對(duì)于香港的適應(yīng)性并試圖將自己融入香港的文化氛圍之中。從這一角度來說，作為從內(nèi)地南京而來的外來移居者，盡管“嶺南文化與江南文化之間有著深刻關(guān)聯(lián)”，但葛亮的地方文化意識(shí)是區(qū)別于西西“我城”、也斯“文化故鄉(xiāng)”的本土作家的身份立場(chǎng)和在地體驗(yàn)的?！鹅`隱》中值得注意的是，連粵名是因生活教育誕生的新一代閩籍港人，他和袁美珍的婚姻是外來者和本地人的結(jié)合。在介紹女友身份時(shí)，作家再次表現(xiàn)出對(duì)于香港地理的敏感，“同居了一年后，連粵名才知道，袁美珍在西半山長(zhǎng)大”9。妻子的出身和對(duì)于本地的熟稔也造就了兩人家庭地位的不平衡，葛亮接二連三拋擲出了他們買房、賣房的城市移動(dòng)地理軌跡：港大山下堅(jiān)尼地城、薄扶林道何翠苑，以及皇后大道云若大廈。這些由妻子主導(dǎo)決定的購(gòu)置計(jì)劃除了呈現(xiàn)家庭成員的實(shí)力強(qiáng)弱之外，恐怕還有葛亮創(chuàng)作中的文化無意識(shí)部分：外來者作為本地人的跟隨者形象出現(xiàn)，內(nèi)里呈現(xiàn)出的是連粵名對(duì)于香港城市空間、歷史以及文化的隱秘渴望。這種渴望表現(xiàn)在地理空間的介人，“只要地方指涉的是一群人與某處位置之間緊密而相當(dāng)穩(wěn)固的關(guān)聯(lián)，地方就會(huì)不斷涉及‘我們’（屬于某個(gè)地方的人）和‘他們’（不屬于這個(gè)地方的人）的建構(gòu)之中”[1。這種建構(gòu)不僅是人與人關(guān)系層面的，還有不同地方文化的吸納和融合，其中就包含了作者內(nèi)發(fā)的文化融入心理。同時(shí)，我們也可以看到連粵名將自身“內(nèi)化”為香港人過程中的異質(zhì)部分，他唯一一次主動(dòng)選擇居身地，是妻子患病后回到阿嬤老屋，終點(diǎn)即是起點(diǎn)。這種對(duì)于生命來處的空間回歸也蘊(yùn)藏著另一種文化覺醒，也就是原鄉(xiāng)意識(shí)的出現(xiàn)，它反映出香港文化本身本土一異地交織的駁雜屬性，以及外來移居人口完全獲取本土認(rèn)同感的波瀾和難度，但不論如何，葛亮已經(jīng)在行進(jìn)之中完成了文化的靈根自植，這本身就是“一國(guó)兩制”祖國(guó)統(tǒng)一趨勢(shì)和全球文化開放性、流動(dòng)性帶來的積極結(jié)果。

《靈隱》中伴隨著人的移動(dòng)，香港島北部和東部的地理圖志被明晰繪就，加之偶然提及的荃灣、“被發(fā)現(xiàn)”的離島區(qū)靈隱寺，基本上呈現(xiàn)出重要的香港當(dāng)代地景。這些城市地理同時(shí)勾勒出香港城市歷史的時(shí)代發(fā)展，樓市經(jīng)濟(jì)的衰落或繁榮，表面是寫家庭財(cái)富的累計(jì)和生活變化，實(shí)則隱含了香港社會(huì)的當(dāng)代變遷。“九七”回歸、千禧年世紀(jì)變遷、2003年“非典”等作為住宅移動(dòng)的背景伏脈在文本中，香港歷史不是作為敘事中心出現(xiàn)的，于遠(yuǎn)山淡影間，作者通過不斷勾描成型的地理圖將歷史托舉，使之浮出地表，卻又將它們安置在人物行動(dòng)之后，成為他們來路和后景的補(bǔ)充?！鹅`隱》越出了從前葛亮對(duì)于“大歷史”敘述的浩蕩洪流，時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的敘事處理讓這部作品區(qū)別于以往的創(chuàng)作，作家又開啟了新的創(chuàng)作系列。不論是閩南人移居史，抑或香港城市發(fā)展史，這種借助于地理抵達(dá)的當(dāng)代歷史表述同樣體現(xiàn)出作者通過“文學(xué)地方”

建立的香港文化的融人趨向，香港書寫作為城市文學(xué)，“無論呈現(xiàn)出怎樣新的發(fā)展態(tài)勢(shì)，它之所以還能構(gòu)成一個(gè)城市的標(biāo)識(shí)，就在于其自身體現(xiàn)出的獨(dú)特的歷史文化”。{因此，作家對(duì)于歷史的追溯和體認(rèn)是理解、融入城市的直接路徑，在地理空間之外的歷史時(shí)間上，社會(huì)重要的大事標(biāo)記著城市變遷，而從香港歷史到對(duì)香港文化融入感的建立，則是需要通過一種共享記憶的發(fā)散連接彼此，香港在地獨(dú)特的歷史發(fā)生場(chǎng)域則又貢獻(xiàn)了概念之外的鮮活實(shí)體，葛亮正是在這樣的地理空間、歷史人文中尋覓到了來自他鄉(xiāng)本土的問候和安慰。

二、“物之理”的身體交感體驗(yàn)與香港文藝傳承

關(guān)于葛亮小說的物敘事和物觀研究，已經(jīng)并非最為新鮮的話題，[1近些年的中長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作，物也已經(jīng)成為作家慣用的敘事裝置，可以說“以物觀結(jié)構(gòu)小說賦予了作品實(shí)實(shí)在在的信度與厚度，寫物成為葛亮敘述故事的機(jī)樞”[13]。究其原因，就在于物本身帶有的物性、物理，以及其廣泛而強(qiáng)大的喻指及暗示能力，格物之理論事、言情成為葛亮作品含蓄節(jié)制美學(xué)原則下的自覺選擇。但伴隨著葛亮隨物賦形、賦義手法愈加爐火純青，“物之理”也不再是單一維度的“食物一味覺”“事物一視覺”引發(fā)的想象，而是生成了綜合性的身體感官多維體驗(yàn)以及講述方式，這是葛亮小說敘事另一種微觀的變化。

身體交感體驗(yàn)（或者稱作多感官）是物的延伸品，也是“物”和“人”碰撞的結(jié)果。借助于生理上的五官經(jīng)驗(yàn)，葛亮的物敘事逐漸成為作品內(nèi)在穩(wěn)定的建制和結(jié)構(gòu)。但是不論是物本身，還是連帶的感官體驗(yàn)，這些意符和真正意指之間的關(guān)系還是任意性的，“物的性質(zhì)是受到社會(huì)文化的建構(gòu)，因此必須放回所處的社會(huì)文化脈絡(luò)中才能被理解”[14]。這種社會(huì)文化流脈最為近切的指向就是香港文藝。香港文藝脈絡(luò)中一條重要線索是通俗文藝和大眾流行文化，從20世紀(jì)張愛玲[5，到金庸、古龍的武俠小說，再到香港電影和流行音樂，沿海城市和消費(fèi)主義伴生的港式生活方式和心理審美觀念建設(shè)了獨(dú)特的文化資源。葛亮的物敘事及交感體驗(yàn)以或懷舊、或致敬的方式，調(diào)用了自己在地化之后對(duì)腦海長(zhǎng)期形成的香港文化意識(shí)。

《靈隱》中的官覺書寫包括視覺、嗅覺、聽覺、味覺等，承托袁美珍母親形象的素馨花味間斷隱現(xiàn)；連思睿不覺彈起的鋼琴聲勾連起童年親情記憶；干癟蝴蝶圖像和油畫自畫像象征林昭“殘缺”又獨(dú)特的自我，由物生發(fā)的感覺經(jīng)驗(yàn)混合著生命之流，構(gòu)造著“身體感的”哲學(xué)體系。

人類視覺引發(fā)的“看”被冠之以權(quán)力的符碼，而由物生成的視覺圖像也是作家有意味的指涉。《靈隱》中繡花拖鞋在文本中反復(fù)出現(xiàn)并貫穿始終，成為像“燈繩”一樣拉動(dòng)并點(diǎn)亮小說的物件，文中共出現(xiàn)11次繡花拖鞋的描寫，按照拖鞋歸屬的不同以及出現(xiàn)的時(shí)空節(jié)點(diǎn)，統(tǒng)計(jì)如下：

繡花鞋作為中國(guó)傳統(tǒng)服飾文化審美、倫理觀念的集成物，其圖繡代表民間社會(huì)開福納祥以及對(duì)幸福生活的憧憬。但同時(shí)，繡鞋因和女性腳部的高度關(guān)聯(lián)，也有私密性的禁忌含義，封建時(shí)期男性戀足情結(jié)引發(fā)的纏足風(fēng)俗，女性的腳因被男性長(zhǎng)期凝視而成為不能公開示人的“性器官”，因此繡花鞋也有了欲望的性暗示功能。在《靈隱》中，水紅的麗宮繡鞋承擔(dān)起連粵名對(duì)女性身體的想象功能，他跟袁美珍、月華情之所至?xí)r以鞋作為催情的外物，實(shí)際上是制造視覺上的暴虐和占有。通過艷紅、蔥綠、凈白、珠光瑩閃的顏色刺激，以及繡鞋本身的文化意涵，在身體暴露和雙腳遮掩間，男性獲得了身體和精神的雙重快感。

繡鞋指向情欲的同時(shí)，也承擔(dān)起人物的語(yǔ)言功能，連粵名婚后和妻子的關(guān)系并不好，袁美珍冷漠、強(qiáng)勢(shì)，具有攻擊性，投身于直播行業(yè)賺錢后的她對(duì)丈夫的示愛無所回應(yīng)，拒絕再穿丈夫新買的拖鞋，于是鞋上“掙扎的水鉆”“投射微弱鋒利的光芒”就是連粵名內(nèi)心落寞隱忍的表征。同時(shí)，另一雙阿嬤留下的鞋子，帶有親情的聯(lián)絡(luò)感卻不屬于袁美珍，月華和連粵名同為閩南人，在中年婚姻中大有惺惺相惜之感，“針腳密匝”“同色緞子襯里”的舊鞋修補(bǔ)暗示女人對(duì)于連粵名的情感安慰和替補(bǔ)；女性以針線寄托春思的閨房傳統(tǒng)，也加深了兩人的情感關(guān)聯(lián)。袁美珍最后剪斷了阿嬤的繡鞋，將這段三角關(guān)系推向了高潮，“剪斷拖鞋”意味著妻子對(duì)丈夫情感的管束與干預(yù)，“挑起補(bǔ)過鞋頭的針腳”則是對(duì)婚外關(guān)系過往細(xì)節(jié)的拷問和拆毀。正是袁美珍以物奪情，觸發(fā)了丈夫平時(shí)隱痛的婚姻體驗(yàn)和失落的婚外戀情的回憶。

“繡花鞋”及其擴(kuò)展意象的頻繁使用很容易讓我們聯(lián)系到張愛玲小說中代表性、焦慮和死亡的鞋子，如《傾城之戀》中暗示男女床第之歡的“鞋”，隱喻了白流蘇和范柳原親密的關(guān)系。對(duì)于張愛玲，不能具體說她是上海的，還是香港的，或是美國(guó)的，但她在香港的經(jīng)歷及其香港文學(xué)藝術(shù)實(shí)踐對(duì)于當(dāng)代作家確乎具有借鑒意義，葛亮小說意象的借用不能完全歸納為來自張愛玲“香港傳奇”文本（其實(shí)還包含“上海故事”），但小說的創(chuàng)作需要考慮作家此時(shí)此地的身份及情思，葛亮與張氏共同受教于香港大學(xué)，又都作為香港的外來者在此地生活。張愛玲的“繡花鞋”意象在文學(xué)創(chuàng)作及研究領(lǐng)域備受關(guān)注，因此葛亮的物象擇取應(yīng)該是有意識(shí)模仿、借鑒了前輩，[這其實(shí)是他對(duì)張氏香港書寫的一種致敬和文藝傳承。

味覺訴諸食物，卻是連接文化記憶的通道和介質(zhì)。此時(shí)“品味美食由此不再是簡(jiǎn)單的營(yíng)養(yǎng)吸收，或生活藝術(shù)展示，更是徹底的生命處境的把握，離散的、受難的、抗拒的，不一而足”[。在《燕食記》之后，葛亮對(duì)于食物的眷戀也形成了文本中特殊的“味覺政治”。

在《靈隱》中食物包含了兩層喻指：一是鄉(xiāng)戀，二是情愛。閩南特有的食物臞餅?zāi)Y(jié)童年記憶和鄉(xiāng)愁，觀音誕阿嬤手做的臞餅和芋稞撫慰人心，連粵名在國(guó)外又把這種家鄉(xiāng)食物做給了袁美珍，并承諾“這臞餅一世只做給她吃”。飲食男女、食色性也，同樣兩人相戀也是在“蓉香”中餐廳搭伙吃飯，從女孩主動(dòng)夾起老鄉(xiāng)碗里的牛肉開始，直到老板特意為二人烹制“夫妻肺片”終了。食物蘊(yùn)含著與人身體發(fā)生的親密關(guān)系，咀嚼、交融、吞咽，味覺的吸引和發(fā)散都和男女情愛并無二致，而人類“口”的器官作為原始欲望的進(jìn)出之地，也蘊(yùn)藉了情感的相濡以沫。月華和連粵名歡愛后的午飯，女人端出的白灼生菜、紫菜蛋湯、外賣燒鵝這些家常菜食，動(dòng)靜之間有男女間心照不宣的口欲愛意，“食”與“性”彼此同構(gòu)。

當(dāng)對(duì)其寫作傳統(tǒng)進(jìn)行溯源，這條文化飲食線索可以追溯至香港電影的味覺傳統(tǒng)和佳肴隱喻?！妒成瘛罚ㄖ苄邱Y）、《金玉滿堂》（徐克）、《功夫廚神》（葉永?。?、《行運(yùn)一條龍》（李力持）、《花樣年華》（王家衛(wèi)）等開辟了香港食饌與人生的關(guān)系問題，偏于世俗性、市井氣息的港味文化透視小人物的成長(zhǎng)史和飲食男女的情感交集。自廣府之味的《燕食記》到《靈隱》的香港市井味道，葛亮顯然深譜于粵港地區(qū)由飲食開啟的味覺密碼和文藝創(chuàng)作路徑：通過食物的味道變化連接人的職業(yè)、機(jī)緣、成長(zhǎng)過程、生活方式以及情感結(jié)構(gòu)，人在食物中獲得了尊嚴(yán)和安慰，同時(shí)在和物的互動(dòng)中真正擺脫了人的中心位置，從而獲得與外物、介質(zhì)之間共生、共同成就的自在與圓滿。由此“物一感官經(jīng)驗(yàn)一文化觀念”三者之間形成了歷史的辯證關(guān)系，葛亮創(chuàng)作意識(shí)中的物敘事習(xí)慣和自我經(jīng)驗(yàn)省察，其實(shí)是聽從著過去和傳統(tǒng)的某種召喚，因?yàn)樾≌f的作者不可能單獨(dú)具備屬于自身的完全意義，其作品的價(jià)值總需要被放置在歷史與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系中考察。如艾略特所說“作家不但要理解過去的過去性，而且還要理解過去的現(xiàn)存性”[18，這種“歷史意識(shí)”落實(shí)到《靈隱》中，就表現(xiàn)為其對(duì)粵港地區(qū)電影文藝飲食傳統(tǒng)的攫取、吸納和傳承，味覺系統(tǒng)的蘇醒溝通了過往和當(dāng)下，對(duì)香港的文化認(rèn)同和融入趨向通過其文化傳統(tǒng)的再現(xiàn)顯露了出來。

三、家庭倫理敘事與香港社會(huì)及人的現(xiàn)實(shí)關(guān)切

在新世紀(jì)文學(xué)中，新聞和小說常常互為指涉，前者為作家提供了本事和物料，小說則總對(duì)新聞獨(dú)辟蹊徑地做出某種類似“新歷史主義”的還原或改寫。新聞文學(xué)化的創(chuàng)作現(xiàn)象屢見不鮮了：余華《第七天》、須一瓜《淡綠色的月亮》、李佩甫《平原客》、賈平凹《極花》、莫言《天堂蒜臺(tái)之歌》、劉震云《吃瓜時(shí)代的兒女》等都是以新聞為原型的文學(xué)創(chuàng)作。葛亮在處理“港大教授殺妻案”時(shí)，意識(shí)到這是個(gè)“極其人世的故事。當(dāng)其時(shí)的時(shí)間，不好寫。何況有原型。只因瞬息而變，變動(dòng)而不居。當(dāng)代人又格外地?zé)嶂杂谧鼋Y(jié)論，哪怕這結(jié)論下得十分草率”[19]。在進(jìn)行文學(xué)化具體演繹時(shí)，葛亮也確實(shí)對(duì)于駭人聽聞的事件本身保持警惕，他除卻了宏觀中心、總體性的道德立場(chǎng)，代之的是對(duì)人物個(gè)人化的心理和情感動(dòng)機(jī)的微觀審視，從家庭倫理關(guān)系角度展開故事，其對(duì)香港社會(huì)現(xiàn)實(shí)觀照的眼光，并以悲憫和理解之心關(guān)懷香港的普通人，也是另一種香港文化認(rèn)同的表現(xiàn)。

故事的內(nèi)核圍繞中國(guó)式“家”和“家庭成員”的倫理關(guān)系，葛亮對(duì)于這樣一個(gè)震驚香港的悲劇事件，避免了對(duì)具體新聞結(jié)論的過度聚焦，尊重了被敘事者的隱私權(quán)。他并不旨在挖掘出悲劇的“真因”或法律道德下的人性“定式”，而是在試圖撫摸人心內(nèi)部的紋理，積極講述一種可能性，這種可能性是對(duì)于案件調(diào)查結(jié)論“（被告者）受到妻子情緒壓迫、心理虐待引發(fā)憂郁癥”的文學(xué)補(bǔ)充和道德化想象。但這種依循個(gè)體生命邏輯的敘述也帶有普遍的價(jià)值導(dǎo)向，以及對(duì)于香港社會(huì)問題的人文關(guān)注，它導(dǎo)向了社會(huì)情感結(jié)構(gòu)的某種現(xiàn)狀，那就是人與人之間親密關(guān)系的疏離以及愛的能力的異化跟喪失。

葛亮在小說中刻畫了五組典型的家庭關(guān)系：連粵名與袁美珍，袁美珍與后母及父親、弟弟，阿嬤與孫媳婦，林昭與父母，連思睿與母親。它們的共同點(diǎn)在于人與人之間非友善地彼此敵視，親情稀薄又脆弱。作為結(jié)構(gòu)性的“反復(fù)”超越了小說技法的向度，它引導(dǎo)作品聚焦到家庭的根性問題，實(shí)現(xiàn)對(duì)于倫理裂隙的逼視。家庭中女強(qiáng)男弱的中年危機(jī)是當(dāng)代社會(huì)普遍癥候，袁美珍和連粵名也未能免俗，從前只與妻食的臞餅在深夜獨(dú)自冷卻，水紅色的麗宮拖鞋遺落在暗處無人理睬，連粵名每次在生活中愛的表達(dá)迎來的都是女人長(zhǎng)長(zhǎng)的拒絕。其中對(duì)連粵名言過其實(shí)的詆毀是奚落他工資的微薄，這導(dǎo)向了女人頻繁更換房產(chǎn)的原因，置地理財(cái)?shù)谋砻孢€隱藏著她與后母間女性的博弈，“那女人住得，我阿媽都住得！\"[20]“我（阿嬤）預(yù)備擺酒，怕是人家家里無人來?！盵21]袁美珍深藏的復(fù)仇意識(shí)驅(qū)動(dòng)了她接下來的全部人生，母親自殺、父親續(xù)弦?guī)碓彝サ膭?chuàng)痛徹底激化她與整個(gè)家族的矛盾，這也導(dǎo)致了袁美珍在經(jīng)營(yíng)親密關(guān)系時(shí)的失能。阿嬤的言語(yǔ)挑剔揭開了她不可觸碰的內(nèi)心傷痕，于是堅(jiān)持搬家離開。女兒思睿未婚先孕引她大發(fā)雷霆，母女關(guān)系在互不理解中日漸隔閡，即使偶有和解的跡象但終究無人妥協(xié)。

葛亮對(duì)于香港社會(huì)現(xiàn)實(shí)的觀照，并非以一種挑剔、觀察的視角來糾察問題。之所以說家庭倫理敘事折射的是香港文化認(rèn)同其一種，就在于作者帶有關(guān)懷、體諒的心思表達(dá)對(duì)于香港普通人以及生命感覺的關(guān)注。社會(huì)形式的倫理作為事實(shí)而存在，文學(xué)創(chuàng)作則是對(duì)于事實(shí)的一種表述，這不僅取決于倫理本身是什么，還取決于作家的創(chuàng)作態(tài)度和情感立場(chǎng)?！皞惱頂⑹碌囊粋€(gè)重要概念是‘倫理取位’（ethicalpositioning）——采用什么樣子的倫理立場(chǎng)和態(tài)度，對(duì)敘事的高下乃至成敗會(huì)有決定性影響。”[22]葛亮的敘事回應(yīng)的不是家庭關(guān)系中的“應(yīng)然”，他在從個(gè)人獨(dú)立命運(yùn)和際遇的視角去理解生活的深淵，沒有指責(zé)袁美珍癲狂的錯(cuò)誤，而是選擇在勾描袁美珍的成長(zhǎng)痛楚之上去解釋她的“發(fā)瘋”，以前史的穿插抱慰個(gè)體生命的淪落。于是，這種疾病就超越遺傳的生理意義，她的瘋狂和悲劇具有了某種原生家庭隱痛的社會(huì)典型性。同樣，在講述林昭和父母關(guān)系時(shí)，葛亮和連思睿的視角實(shí)現(xiàn)了某種“一體化”，即作者通過她的價(jià)值觀來實(shí)現(xiàn)對(duì)于弱勢(shì)人物的關(guān)懷。林昭選擇變性是對(duì)家庭、性別乃至社會(huì)倫理的挑戰(zhàn)，這一倫理命題和困境在于：作為個(gè)人是選擇違背內(nèi)心意愿做社會(huì)主流倫理的服膺者，還是拋卻世俗之見尊重自己的生命價(jià)值。他孤獨(dú)敏感又一往無前，女友思睿選擇接受真的他，也因?yàn)閻矍闆Q定為他留下孩子。這種選擇同樣也彰顯了葛亮的情感和道德立場(chǎng)，拋卻一般的社會(huì)理則，發(fā)乎于對(duì)個(gè)人的真切包容。這種不以善惡、對(duì)錯(cuò)二元簡(jiǎn)單化為評(píng)判價(jià)值的敘事倫理才彰顯了人性本身和生活的復(fù)雜維度。

其實(shí)，《靈隱》章壹、章貳的“父女篇”在結(jié)構(gòu)謀篇上本身就是巨大的倫理隱喻。選擇矛盾沖突中心的兩代人分別作為篇章核心人物，父親與女兒都屬于家庭中受損害的、無辜的、需要被救贖的人，在上下篇的代際對(duì)位中作者完成了倫理的撕裂和縫合。父親在監(jiān)獄中，女兒在寺廟里，看似云泥之別，實(shí)則殊途同歸。不論現(xiàn)實(shí)/秘境、被羈/自守，父女二人都被禁錮在不同的親密情感裂痕中，無法實(shí)現(xiàn)超脫和心靈真正的自由。葛亮站在超越的視角上悲憫觀世，他的敘事“高于人間的道德，關(guān)心生命和靈魂的細(xì)微變化；它所追問的不是現(xiàn)實(shí)的答案，而是心靈的回聲”[23]，這種對(duì)香港社會(huì)普通人人性的關(guān)切和體察，正是作家融人香港、理解香港的開始。

作者在倫理講述時(shí)有意進(jìn)行了血緣和非血緣的相互參照，如果說《父篇：浮圖》中充滿了血緣關(guān)系的誤解、敵對(duì)和傷害，在《女篇：靈隱》中，作者又抵達(dá)了對(duì)于倫理裂隙的某種彌合和治愈。從“沈家印刻”到“慶記神像”，家庭中的非血緣關(guān)系仿佛是一道神諭，潛伏著作者的倫理深意。沈自昭自幼被生母托孤于密友明香養(yǎng)育，和養(yǎng)母女兒彩云結(jié)親生子。兒子沈慶余（段慶年）終身未婚，在船上撿到孤兒段河撫養(yǎng)傳藝。在《靈隱》篇中，作者打破了非血緣的桎梏，演繹了勝似親生的倫理傳奇。

昭仔是吃香師娘的奶長(zhǎng)大的。

那時(shí)候，明香的女女彩云已經(jīng)斷奶。她硬是讓自己的女女將那已回去的奶給吸出來。那乳頭給吸得發(fā)紫了，這才有淡淡的奶水，一點(diǎn)點(diǎn)地滲出來這孩子來了，她才知道自己也會(huì)哭。她爹娘死了，她都沒哭。[24]

盡管是非親血緣關(guān)系，但養(yǎng)母明香卻展現(xiàn)了超越世俗的倫理價(jià)值觀，它并非依照人世的利益，而是高遠(yuǎn)心靈下顯露出的義氣和天道。這種來自他者的關(guān)愛、犧牲和護(hù)佑讓讀者感受到了人類生命的仁慈和寬廣，它不拘泥于天生命定的道德和義務(wù)，而是面向人的終極實(shí)現(xiàn)一種人道主義和自我的靈修。葛亮對(duì)于人性的探索以及正面觀照，度化了社會(huì)問題本身的撕裂感，同時(shí)也為香港現(xiàn)實(shí)社會(huì)和人的處境增添了亮色和花環(huán)。

四、靈隱之道：佛理的宿命、解脫與香港佛教日?；磉_(dá)

葛亮的小說一直不缺乏綿延的禪意和佛理，只是它們還沒有如此明顯地成為小說內(nèi)部的獨(dú)特言語(yǔ)和聲音。佛教教義講究因緣際會(huì)、眾生業(yè)力?！捌湮灏偻?，雖有善心，宿命福薄”[25]，這種宿命論調(diào)來自前世的修緣與業(yè)障，因此非人力所能及。葛亮同樣具有強(qiáng)烈的宿命意識(shí)，他精心設(shè)計(jì)的巧合與圓滿、貪嗔癡與求不得與佛理同源而向。這種香港書寫中佛理的宿命意識(shí)和解脫心法是通過日?；磉_(dá)而實(shí)現(xiàn)的。

對(duì)于葛亮作品稍加梳理即可以發(fā)現(xiàn)清晰的宿命感，以及與之狹路相逢后的隨緣聚散和困境化解。《朱雀》中程云和救助的國(guó)民黨士兵已經(jīng)成為美國(guó)的洛將軍，當(dāng)年他為報(bào)答送出的朱雀幾經(jīng)流轉(zhuǎn)，擔(dān)負(fù)了程云和、程憶楚、陸一緯命運(yùn)的信物又回到他手中，那顆他親手鑲嵌在朱雀眼睛上的紅瑪瑙不僅為物點(diǎn)晴，也聯(lián)系起了特殊時(shí)期不同人物的命運(yùn)。葛亮追求的是悲劇之上的未圓之圓滿，一種擒淚的微笑與嘆息。同樣，《燕食記》中榮師傅和他的徒弟五舉惺惺相惜，卻因菜系立場(chǎng)不同而分道，小說最后的廚藝對(duì)決是全書的高潮，師徒過招，榮師傅用自己的失誤成全徒弟盤回店鋪，兩人最終修好。從以上的例子可以看出，葛亮對(duì)命運(yùn)際遇的理解帶有某種偶然性和沖突感，正是王國(guó)維所言“劇中人不同的地位和相互關(guān)系造成的悲劇”[26。宿命中注定相遇，而又不得不分離，這種宿命意識(shí)融合了寬恕和原諒，又和佛理的慈悲交相呼應(yīng)。

到了《靈隱》中，宿命意識(shí)主要表現(xiàn)為人對(duì)命運(yùn)的無法控制，而且這種不可控通過血緣代際的傳遞變得如影隨形，難以擺脫。這便是林昭和連思睿之間的羈絆與緣分，林昭和未見面的兒子林木擁有同樣的身體特征：山根有節(jié)，手有老脈。葛亮以“看相”之法將命數(shù)具象化，兩人共享了作為人的身體缺陷。事實(shí)上，林昭悲劇在前，因想要“做女人”而發(fā)生排異死亡，遺腹子是否因?yàn)樯眢w特征遺傳也步其后塵、命運(yùn)多舛？這是葛亮暗示的命運(yùn)給人帶來的憂慮和無力。與此同時(shí)，他又在用事實(shí)消解自己的宿命論調(diào)，“男人老脈，終身有靠”并沒有帶給思睿幸福，命數(shù)的多變和無常才是人生的終極命題。同樣這種身體隱喻帶來的宿命感還包括連思睿的長(zhǎng)相，她和自己的外祖母出奇相似，這令袁美珍疑惑而警惕。因她始終無法擺脫失去母親的痛苦，思睿的存在好像母親人間返魂，無處不提醒著她的仇恨。

《靈隱》的本事是犯罪事件，小說表達(dá)的則是罪與罰、執(zhí)念與破執(zhí)的主題。呈現(xiàn)在結(jié)構(gòu)上出現(xiàn)兩組明顯的對(duì)照：浮圖和靈隱寺、裸女畫和雕塑人像。浮圖織錦布滿佛光千手，送葬不入葬，旨在對(duì)亡魂的護(hù)佑與超度。但這塊浮圖最后卻鋪在了袁美珍的臉上，金光被鮮血染紫。無論如何，無辜生命的消失，是連粵名在人間留下的罪孽和業(yè)障。為了消除前業(yè)，抵達(dá)解脫之境，葛亮設(shè)置了《靈隱》章，連粵名在監(jiān)獄服刑，以身體受過來贖罪。同時(shí)另一組是關(guān)于連思睿的困與解，雖然她和母親心有結(jié)締，但伴隨母親的死亡和事故原因的浮出，血緣的困境并不是問題，真正長(zhǎng)期的執(zhí)念是關(guān)于林昭對(duì)自己的愛，她想要反復(fù)確認(rèn)的是自己義無反顧的付出是否具有意義。在紓解之路上，葛亮啟用了裸女畫和雕塑人像的對(duì)照，而佛理則通過林昭和影像來表達(dá)。

畫上是一個(gè)裸女，坐在淡藍(lán)色的天臺(tái)上，遠(yuǎn)方有一架飛機(jī)飛過。女人一邊的手與腳，不合比例地緊張交纏，另一邊的身體卻很舒展，私處生長(zhǎng)出一朵蓮花，昂然地艷。[27]

寶麗來照片不清晰，（林昭—筆者注）長(zhǎng)發(fā)如瀑，臉相舒展，在那一片斑斕中盛開。一半佛陀，一半神。[28]

這雕塑的人像，赤體，足踏蓮花，被猶若藤蔓的長(zhǎng)發(fā)包裹了全身。一邊望去，如幽井的瞳，慢慢翕張，有一種由衷喜悅的力量，從臉上煥發(fā)出來。

然而另一邊，微闔雙目，眉宇清明，低眉慈悲。

一半佛陀，一半神。[29]

思睿始終認(rèn)為裸女畫中的人物是自己，代表林昭對(duì)于自己身體的想象。但經(jīng)過段河的指點(diǎn)，林昭畫的其實(shí)是他自己。思睿的通透在于，她終于不把希望寄托于愛人對(duì)自己的投射上，向外乞求他人的愛，因?yàn)檫@段愛一旦消失，人便不可避免陷人懷疑焦慮。相反地，和林昭勇敢面對(duì)真實(shí)的自己一樣，自問內(nèi)心所求，才能見天地，見眾生，見自己，連思睿完成了人生的泗渡。

利用佛家文化和教義結(jié)構(gòu)小說在當(dāng)代文學(xué)中可以梳理出眾多經(jīng)典作品，如汪曾祺《受戒》、莫言《生死疲勞》、格非“江南三部曲”、阿來《云中記》等，“當(dāng)代小說中佛教的主題話語(yǔ)、僧尼形象譜系、敘事的時(shí)間與空間、佛教美學(xué)以及特殊類別的‘佛教小說\"”[30]也備受關(guān)注，葛亮的小說父女篇敘事中將后續(xù)“破執(zhí)”依托于香港本地佛教文化來完成，由靈隱寺、段河、佛堂、義工、佛像等符碼構(gòu)造了隔絕塵世的救/開解空間。他對(duì)于佛理的討論是經(jīng)由佛教的日?；磉_(dá)而實(shí)現(xiàn)的，慶祝觀音誕的繞佛、精英階層做佛寺義工、街巷中供街坊禮拜的佛堂等都展現(xiàn)出了香港市民對(duì)于佛教的篤信。葛亮依靠佛教結(jié)構(gòu)小說并非沒有香港地方歷史文化根據(jù)，“香港正式開展佛教活動(dòng)是1918年…1999年，佛誕日被正式列為公眾假期；而香港佛教聯(lián)合會(huì)每年于佛誕舉行的大型慶?；顒?dòng)，成為香港人生活的一部分。2001年，香港大學(xué)成立了佛學(xué)研究中心，并在2002年開辦佛學(xué)碩士和博士課程，佛教文化成為香港主流文化的一部分”，“現(xiàn)在香港有400多個(gè)佛教組織，兼有辦事機(jī)構(gòu)和佛教道場(chǎng)的雙重功能”。[31“據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，香港目前約有100萬(wàn)佛教徒”[32]，從香港的佛教歷史和現(xiàn)狀來看，對(duì)于陸地面積1000多平方千米、常住人口700余萬(wàn)人的香港來說佛教是絕對(duì)的主流宗教，甚至可能是市民宗教?！鹅`隱》以佛教協(xié)助人物進(jìn)行心靈補(bǔ)償，這是葛亮在洞悉地方傳統(tǒng)之下對(duì)香港文化認(rèn)同的反映。在小說中，段河是高度功能性、任務(wù)化的人物，身世了無牽掛、常年出入佛寺，專心畫圖塑像，如葛亮在《女篇：靈隱》中反復(fù)出現(xiàn)7次的那個(gè)開頭：“若不是因?yàn)槎魏?，連思睿不知香港也有座靈隱寺?！边@段話在創(chuàng)作時(shí)意在向作者自己和讀者強(qiáng)調(diào)“靈隱寺”的重要性，以及段河的身份功能。如同佛家講求有緣渡化一樣，段河是作為引導(dǎo)連思睿解開心結(jié)、走向釋懷和開悟的人，他像啟蒙者，也是陪伴者?！胺鹣袢?，人才能看到自己，拔掉自己的念”[3]，段河的勸解是思睿開始面對(duì)新生活的哲學(xué)開端。葛亮把港人置身的佛教鑲嵌進(jìn)犯罪心理小說的闡釋中，以本地哲學(xué)的表達(dá)方式傳遞靈隱之道。

結(jié)語(yǔ)

地方性書寫無論是在海外經(jīng)典抑或是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中已然成為了某種敘事傳統(tǒng)，作家以童年故鄉(xiāng)、棲身之地為軸心反復(fù)進(jìn)行文學(xué)上的經(jīng)緯再造。區(qū)別于很多作家對(duì)于特定地方持續(xù)的生命眷戀，葛亮對(duì)于地方的聚焦和關(guān)注以一種流動(dòng)不居、變化的形態(tài)呈現(xiàn)，從南京到香港，“地方”伴隨著他個(gè)人的生活際遇和日常體驗(yàn)滋長(zhǎng)生成，這是在全球化背景以及跨域旅行的潮流下的結(jié)果。因此不論是敘事內(nèi)容還是方法，葛亮的香港書寫和文化意識(shí)的建構(gòu)也必然混合著他方經(jīng)驗(yàn)，這種基于地方概念融通的寫作觀和特質(zhì)已經(jīng)成為作家的標(biāo)識(shí)。

盡管葛亮在港寫港，新的小說系列已經(jīng)開始了從“地方”為切口開拓文學(xué)的題材和命意，但不可否認(rèn)的是，他因其外來者身份帶來陌生化敘述眼光的同時(shí)，對(duì)于香港的理解還是根據(jù)自己知識(shí)獲取能力和在地經(jīng)驗(yàn)的一種“學(xué)院派”方式而建構(gòu)，書寫所包含的對(duì)于“文學(xué)地方”的認(rèn)同、香港文藝的傳承、香港社會(huì)及人的現(xiàn)實(shí)關(guān)切，以及哲學(xué)的本地化表達(dá)等，都帶有明顯的“方法論”特質(zhì)。質(zhì)言之，作家由本己出發(fā)的香港書寫和香港文化認(rèn)同，更多是基于其閱讀史和知識(shí)結(jié)構(gòu)、文學(xué)生產(chǎn)經(jīng)驗(yàn)而來，是外鄉(xiāng)者為了融人本土進(jìn)行的自覺改造和寫作實(shí)踐。因此，這種帶有明晰寫作路徑和目的的創(chuàng)作在努力深人香港的同時(shí)，也難以從根本上改變非本土寫作者所需要面對(duì)的文化、歷史內(nèi)部的異質(zhì)性問題。

葛亮在2024年的廣州南國(guó)書香節(jié)以“須聽城市有山林”為主題為《靈隱》做新書發(fā)布會(huì)，其間自述繼《北鳶》《朱雀》《燕食記》之后，他開啟了一個(gè)全新的寫作系列——“新南方圖志”[34]。且不論是評(píng)論界、出版界用地域劃分和文學(xué)現(xiàn)象實(shí)現(xiàn)了對(duì)于作家創(chuàng)作的某種介入和召喚，還是葛亮出于自身生活及創(chuàng)作環(huán)境需求對(duì)于“新南方寫作”理論的自覺靠近，筆者認(rèn)為，葛亮目前的書寫應(yīng)該首先是更為具體化而立足于香港的，帶有地方特質(zhì)的。當(dāng)然不能忽視其小說的地域性、臨界性和海洋性特質(zhì)，但或許“香港圖志”是當(dāng)前更為首要和直接的命題，這種以“地方”為方法的地域文化重塑，根本上解決的是區(qū)域文化主體性問題，在感知和回答“何以香港”“何以南方”的過程中，尋覓屬于自己的文學(xué)經(jīng)脈。

（作者單位：暨南大學(xué)文學(xué)院）

注釋：

[1][美]克利福德·吉爾茲：《地方性知識(shí)：闡釋人類學(xué)論文集》，王海龍、張家暄譯，北京：中央編譯出版社，2000年版，第20頁(yè)。[2]徐詩(shī)穎：《“香港書寫”與香港意識(shí)的建構(gòu)》，《世界華文文學(xué)論壇》，2018年，第3期。

[3][法］費(fèi)爾南·布羅代爾：《地中海與菲利普二世時(shí)代的地中海世界（第一卷）》，北京：商務(wù)印書館，2013年版，第19頁(yè)。

[4]葛亮：《地方、地圖、鄉(xiāng)土：香港當(dāng)代小說的空間建構(gòu)》，《當(dāng)代作家評(píng)論》，2024年，第4期。

[5]20世紀(jì)20年代，閩南華僑郭春秧計(jì)劃在香港投資，填海造廠，但“省港大罷工”導(dǎo)致國(guó)際糖價(jià)下跌，建糖廠改為房地產(chǎn)開發(fā)，收租賺錢，閩南人在二戰(zhàn)其間多移居此地，春秧街由此形成。

[6]林國(guó)平、邱季端：《福建移民史》，北京：方志出版社，2005年版，第291頁(yè)。

[7]左鵬軍：《從江南到嶺南：文化的受容與形塑——嶺南對(duì)江南文化的接受和江南記憶的形成》，《學(xué)術(shù)研究》，2024年，第8期。[8]指香港富人區(qū)。

[9]葛亮：《靈隱》，長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2024年版，第20頁(yè)。[10][英]蒂姆·克雷斯維爾：《地方：記憶、想象與認(rèn)同》，王志弘、徐苔玲譯，臺(tái)北：群書出版社，2006年版，第67頁(yè)。

[11]劉勇：《城市文學(xué)應(yīng)植根城市的歷史文化底蘊(yùn)——以北京文學(xué)為例》，《探索與爭(zhēng)鳴》，2011年，第4期。

[12]相關(guān)的代表性論文有：劉俊《老靈魂”的歷史沉迷、神秘追求和物的寄托——論葛亮的小說創(chuàng)作》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)論叢》，2021年，第1期；葉奕杉：《他城想象、“物觀”哲思與匠人精神的文學(xué)窗口——解讀葛亮中篇小說〈瓦貓gt;》，《海南師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》，2021年，第4期；陳慶妃：《“物與人”的流離與歸屬—評(píng)葛亮“匠傳”系列之〈書匠gt;》，《海峽人文學(xué)刊》，2021年，第3期；郭冰茹、楊淑芬：《“情”與“物”的辯證法——讀葛亮〈燕食記gt;》，《華文文學(xué)》，2023年，第1期；王愛軍：《詩(shī)性·倫理·生命：葛亮小說的物象隱喻》，《文藝評(píng)論》，2024年，第4期。

[13]參見拙文《論葛亮小說中的“物觀”現(xiàn)象——以“南北書”及“匠人系列”為中心》，《中文學(xué)刊》，2023年，第4期。

[14]轉(zhuǎn)引自余舜德主編：《體物入微：物與身體感的研究》，新竹：臺(tái)灣清華大學(xué)出版社，2008年版，第410頁(yè)。原引自Appadurai，“Introduction”。

[15]有關(guān)張愛玲和香港的關(guān)系，目前并沒有她和上海之間那么備受矚目。許子?xùn)|認(rèn)為張愛玲和香港的關(guān)系是有點(diǎn)吊詭的，她住在香港的時(shí)候，從來不寫香港。如果寫，也是寫北方土改或中國(guó)革命；但離開香港后，無論40年代初回上海，還是1955年去美國(guó)以后，就孜孜不倦反反復(fù)復(fù)書寫香港（見許子?xùn)|：《張愛玲與香港》，文匯報(bào)，2020年9月30日，第12版）。她對(duì)于香港的文藝貢獻(xiàn)主要是“香港傳奇”《沉香屑：第一爐香》《茉莉香片》和《傾城之戀》。

[16]之所以選擇“鞋”為意象，可能還存在新聞本體的因素，2018年港大教授張祺忠殺妻時(shí)本想用一雙鞋報(bào)復(fù)（可能是用其毆打），但在床下卻抓到一根電線，于是引發(fā)了家庭悲劇。此種生活的偶然性改變了命運(yùn)，因此“鞋”也是本事潛在的創(chuàng)作素材和物像。

[17]轉(zhuǎn)引自余夏云：《感官：海外中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究的新趨勢(shì)》，《當(dāng)代作家評(píng)論》，2024年，第4期。

[18][英]托·斯·艾略特：《傳統(tǒng)與個(gè)人才能：艾略特文集·論文》，卞之琳、李賦寧等譯，上海：上海譯文出版社，2012年版，第2頁(yè)。[19]同[9]，第262頁(yè)。

[20]同[9]，第29頁(yè)。

[21]同[9]，第25頁(yè)。

[22]傅修延：《倫理敘事、差序格局與講好中國(guó)故事》，《華中師范大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版）》，2022年，第2期。

[23]謝有順：《小說中的心事》，北京：作家出版社，2016年版，第323頁(yè)。

[24]同[9]，第141頁(yè)。

[25]竺法護(hù)譯，呂有祥譯著：《佛說本生經(jīng)（卷四）》，北京：宗教文化出版社，2005年版。

[26]王國(guó)維：《lt;紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》，載《王國(guó)維文學(xué)論著三種》，上海：商務(wù)印書館，2001年版，第15頁(yè)。

[27]同[9]，第116頁(yè)。

[28]同[9]，第122頁(yè)。

[29]同[9]，第206頁(yè)。

[30]褚云俠：《中國(guó)當(dāng)代小說與佛教文化之關(guān)系研究》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2019年版，第2頁(yè)。

[31]本刊編輯部：《香港澳門的佛教》，《中國(guó)宗教》，2012年，第5期。[32]趙博：《佛教在香港》，中國(guó)新聞網(wǎng)，https：//www.chinanews.com.cn/ga/2012/04-27/3850209.shtml，2012年4月27日。

[33]同[9]，第108頁(yè)。

[34]戴雪晴：《葛亮：嶺南是我的創(chuàng)作福地》，南方日?qǐng)?bào)，2024年8月18日，第7版。這段話本身來自《靈隱》的宣傳腰封，筆者在現(xiàn)場(chǎng)聽到的與之稍有出入，葛亮自覺結(jié)束了“家國(guó)三部曲”，有意識(shí)開啟了對(duì)于人物心靈的發(fā)掘，并且通過人物來走進(jìn)歷史，但并沒有直接引用“新南方”這一理論術(shù)語(yǔ)。