立象盡意，唔講即得

國家一級編劇喻榮軍自編自導(dǎo)的普通話版話劇作品《不可說》于2023年首演，2024年再次亮相內(nèi)地舞臺(tái)，是第十一屆烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)特邀劇目。2024年11月14日至17日，由“進(jìn)念二十面體”（以下簡稱“進(jìn)念”）聯(lián)合藝術(shù)總監(jiān)胡恩威導(dǎo)演及改編，香港電影金像獎(jiǎng)影后葉童、資深演員黃德斌、“進(jìn)念”資深演員楊永得和世界級口琴演奏家李俊樂攜手，將其改編為廣東話黑色話劇《唔講得》，搬上香港文化中心大劇院的舞臺(tái)，“為觀眾呈現(xiàn)三個(gè)腦科醫(yī)生說不出口的身份和秘密”。改編后的《唔講得》由曾獲香港電影金像獎(jiǎng)最佳美術(shù)指導(dǎo)的奚仲文擔(dān)任造型設(shè)計(jì)，著名電影監(jiān)制陳善之擔(dān)任監(jiān)制，在臺(tái)詞設(shè)計(jì)、舞美營造、劇情編織等方面融人了不少粵港澳大灣區(qū)的文化特色，可謂成功的“落地之作”。2025年5月，《唔講得》榮獲上?！れo安戲劇節(jié)“壹戲劇大賞”年度最佳創(chuàng)新劇目提名，主演葉童獲年度最佳女演員提名。5月9日至10日，該作登陸馬來西亞，在吉隆坡表演藝術(shù)中心壹劇場隆重啟幕。5月15日至17日，“進(jìn)念”攜好評如潮的《唔講得》登陸廣州大劇院2025女性藝術(shù)節(jié)，與內(nèi)地觀眾正式見面。

一、乘物游心：粵港本土特色的巧妙引領(lǐng)

舞臺(tái)創(chuàng)作中，借助“物”而不受限于“物”，是藝術(shù)精髓得以彰揚(yáng)的前提，“乘物以游心”的處世智慧在當(dāng)代舞臺(tái)創(chuàng)作中煥發(fā)出新的生機(jī)，這一源自《莊子·人間世》的哲學(xué)命題為廣東話版舞臺(tái)劇《唔講得》的藝術(shù)實(shí)踐提供了注腳。莊子的慧語旨在教導(dǎo)有道之人以不為物累的態(tài)度處理事務(wù)，保持內(nèi)心輕盈，所謂“乘物”而不“為物所役”的境界在劇作改編中具象化為對粵語方言與粵劇元素的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化一一編創(chuàng)者智性駕馭地域文化符號，既不囿于語言壁壘的桎梏，亦未流于符號拼貼的淺表，而是在劇作與方言俚語、戲曲程式的有機(jī)融合中構(gòu)筑起通往人性觀照的審美通途。

粵語方言作為粵港文化基因標(biāo)志性符號，使《唔講得》呈現(xiàn)出獨(dú)特的雙層敘事肌理。表層敘事延續(xù)普通話版《不可說》的懸疑框架，深層表達(dá)則借重粵語語言特色和語詞的特殊意涵，以精微的“翻譯”藝術(shù)將普通話語境中的語言包袱轉(zhuǎn)化為粵語區(qū)的集體記憶共鳴。如劇中“烏鴉站在黑豬身上”的經(jīng)典笑話，經(jīng)“蕩失路”這一地道表達(dá)的精準(zhǔn)轉(zhuǎn)譯，讓粵語區(qū)觀眾能夠迅速捕捉到劇中的“包袱”，在粵語九聲六調(diào)的韻律美中催生出新的喜劇張力。這種“信達(dá)雅”的改編智慧在保留故事骨骼的同時(shí)，讓每一處語言細(xì)節(jié)都成為觸發(fā)地域文化認(rèn)同的關(guān)節(jié)。

“羅生門”敘事迷宮與粵劇元素的碰撞使舞臺(tái)時(shí)空獲得解構(gòu)與重組的雙重可能。前三場《問題》《笑話》《重逢》直筆敘述日常生活，第四場開始劇風(fēng)陡轉(zhuǎn)，《意外》《真相》《生命》三場以交錯(cuò)時(shí)空展現(xiàn)三種事件版本，故事層層疊加，環(huán)環(huán)相扣，將觀眾引入迷宮世界。終場時(shí)是否要揭開謎底、如何揭開，恰是展現(xiàn)劇作者靈思巧慧的關(guān)鍵點(diǎn)。如果不揭開，設(shè)置開放式結(jié)局，也能營造悠長余韻，啟迪觀眾反躬自問。但編創(chuàng)者并未采取這樣的保守策略，而是以粵劇元素為支點(diǎn)，讓這部荒誕劇“平穩(wěn)落地”一一回歸現(xiàn)實(shí)生活，揭穿劇中假象。

第七場伊始，粵劇念白與鼓板的介人猶如在懸疑長卷上潑下一抹亮眼的墨痕。當(dāng)鼓板響起，聲韻鏗然，前六場的順敘與分?jǐn)㈥┤欢?，舞臺(tái)節(jié)奏煥然一新，三位演員以融合了粵劇“小武”“丑生”等行當(dāng)表演技法的肢體行動(dòng)打破了前六場中多重?cái)⑹乱暯堑你Ｕ撘灰辉瓉?，飽受困擾的程米雪、李少豐、董青云竟是精神病患者，前述一切故事皆出于他們的幻想；或者可否說，種種生活變故折磨下的三人最終成了精神病患者。這一令觀眾始料未及的大反轉(zhuǎn)扣合了“黑色話劇”的性質(zhì)設(shè)定，也似乎在暗示觀眾，這其實(shí)是“一臺(tái)大戲”一—粵劇又稱“廣東大戲”。當(dāng)觀眾還在為拼合事件真相焦頭爛額時(shí)，舞臺(tái)早已化作精神病患者的集體臆想劇場。戲曲元素是胡恩威作品中的?？?，粵劇元素的使用將戲謔意味從語言層面升華至劇作本身，虛實(shí)相生的藝術(shù)處理使觀眾產(chǎn)生亦真亦幻的觀劇體驗(yàn)一一觀眾既是被戲耍的解謎者，也是最終領(lǐng)悟“人生如戲”的智者。作為與粵語區(qū)觀眾最具親緣性并能使之產(chǎn)生心理認(rèn)同感的戲曲劇種之一，粵劇在觀眾與《唔講得》之間牽起緊密的心理連接，它的出現(xiàn)時(shí)機(jī)與敘事轉(zhuǎn)折構(gòu)成精彩互文，既對“羅生門”式故事迷局進(jìn)行辛辣解構(gòu)，也重組了觀眾在觀劇過程中產(chǎn)生的認(rèn)知困境與生活反思?；泟≡匾越移茢⑹录傧蟮睦屑て鹕钸h(yuǎn)的波痕，升華為解構(gòu)荒誕現(xiàn)實(shí)的哲學(xué)符號，以“幽他一默”的形式牽引觀眾在會(huì)心大笑之余完成從“看戲”到“自省”的心理躍遷。那些精心設(shè)計(jì)的語言笑料、高潮迭起的情節(jié)編排和戲化收束的敘事策略，終化為人性本相的鑒照，而“乘物以游心”的古老智慧也在粵語方言與戲曲美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)譯中獲得了跨越時(shí)空的生命力。

二、立象盡意：“單調(diào)”色彩中的艷麗光芒

‘江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、露氣皆浮動(dòng)于疏枝密葉之間，胸中勃勃遂有畫意。其實(shí)胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也?！编嵃鍢蛞浴把壑兄瘛薄靶刂兄瘛薄笆种兄瘛比鼐辰绲倪f變形象闡釋了觀象、味象、立象的創(chuàng)作過程與內(nèi)在邏輯。而較之書畫藝術(shù)，戲劇舞臺(tái)完成從“味象”到“立象”的嬉變殊為不易，既要在現(xiàn)實(shí)之象的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出藝術(shù)之象，藝術(shù)之象也必須為受眾所理解、接納，甚至在觀眾心田喚起共振，如此方能締造舞臺(tái)藝術(shù)的完整生命。因此，“立象”須與“盡意”相銜接，使劇作文本、舞臺(tái)表演、審美接受順暢勾連，形成富有生機(jī)的表演系統(tǒng)。

《唔講得》的舞美設(shè)計(jì)以“做減法”的智慧彰顯“大象無形”的美學(xué)追求，鮮明展現(xiàn)“象”的符號性能一一簡約、寫意，甚至在色彩上顯得“單調(diào)”，而看似單調(diào)的視覺語言反而成為能夠承載多重表達(dá)意蘊(yùn)的容器，產(chǎn)生更加靈動(dòng)的“盡意”功效。這種留白藝術(shù)既扣合“佛說：不可說”的禪意主題，也是對表演藝術(shù)的禮讓，為演員留下更闊大的創(chuàng)作余地，讓肢體動(dòng)作與語言對白在簡約空間下自由呼吸。此外，實(shí)時(shí)音視頻傳輸技術(shù)開啟了一場科技與藝術(shù)和諧共生的表演實(shí)驗(yàn)，2024年11月香港演出版中，“5.5G劇場”帶來的“感官革命”在簡約樸素的舞美布景下尤顯突出。

在科學(xué)技術(shù)重構(gòu)觀演關(guān)系“親密距離”的過程中，舞美設(shè)計(jì)如何“計(jì)白當(dāng)黑”，在虛實(shí)相生處顯出無窮韻味，成為值得思考的命題。

（一）極簡主義·技術(shù)介入：胡恩威舞臺(tái)設(shè)計(jì)的禪意與留白

《唔講得》的背景幕布、舞臺(tái)道具、演員的服裝色彩以大面積的純色為主，黑、白、灰、深藍(lán)、橘色、大紅等色彩的交替出現(xiàn)寓意著場次、場景、日期、情節(jié)及角色身份與情緒的變化，“留白”智慧將劇場重塑為充滿禪意的觀照空間。抽象的色彩蘊(yùn)有豐富且多層次的內(nèi)涵：前六場的主色調(diào)黑色象征現(xiàn)實(shí)困境的沉重包裹，第七場的主色調(diào)白色托起人物飄搖錯(cuò)亂的精神世界，突如其來的高飽和色塊橘色、大紅等象征人物內(nèi)心濃郁強(qiáng)烈卻轉(zhuǎn)瞬即逝的幸福感，宛如一道拯救之光剖開日常生活的虛假、煩悶與沉滯。驚心動(dòng)魄的色彩敘事遠(yuǎn)勝臺(tái)詞的方語干言，以簡馭繁的視覺效果在帶來強(qiáng)烈沖擊力的同時(shí)積極回應(yīng)著當(dāng)代觀眾的審美心理，也使這個(gè)宛如排練廳的藝術(shù)場域充滿空靈氣質(zhì)，由此引導(dǎo)觀眾沉入劇情，將注意力集中在演員的臺(tái)詞與肢體表演、劇情的轉(zhuǎn)折上。該劇臺(tái)詞量大，演員語速較快，許多內(nèi)容重在表現(xiàn)夫妻日常拌嘴的瑣碎并由此呼應(yīng)“不可說”這一主題，因此，理解臺(tái)詞的語中意、畫外音格外需要觀眾集中注意力。此外，這種設(shè)計(jì)能夠激發(fā)觀眾的想象潛能，當(dāng)演員演繹日常生活時(shí)，舞臺(tái)上的幾何模塊被觀眾自動(dòng)想象為家具陳設(shè)，舞臺(tái)場域因演員的肢體動(dòng)作而具象化為真實(shí)的生活空間，這種借助聯(lián)想與想象構(gòu)建的觀演關(guān)系使每位觀眾都成為作品的共創(chuàng)者。

該劇情節(jié)設(shè)置上的一大特色一—“羅生門”式敘事結(jié)構(gòu)在“空鏡”舞臺(tái)的映襯下獲得更為細(xì)膩的表達(dá)。中秋夜，“出事”的究竟是八歲的兒子李小強(qiáng)，還是載著女學(xué)生出了車禍、最終死于“手術(shù)并發(fā)癥”的李少豐？抑或發(fā)現(xiàn)丈夫出軌、失神過馬路而被撞身亡的程米雪？三個(gè)平行時(shí)空的交錯(cuò)和諸多重要細(xì)節(jié)借由“程米雪與李小強(qiáng)打視頻電話”“程米雪困倦、睡著與醒來”等生活化的轉(zhuǎn)場方式自然勾連，并在演員迅疾的語速和豐富的肢體動(dòng)作中快速推進(jìn)，接連呈現(xiàn)一個(gè)個(gè)如萬花筒般旋轉(zhuǎn)迷離的故事謎團(tuán)，緊緊抓住觀眾的好奇心。2024年11月香港演出版中，Zoom為傳統(tǒng)意義上的“沉浸式觀劇”展示了新的發(fā)展方向。當(dāng)觀眾拿起手機(jī)，點(diǎn)亮屏幕，冷光照亮演員的面龐，5.5G下的實(shí)時(shí)音視頻傳輸技術(shù)讓觀眾“成為”李小強(qiáng)，與程米雪實(shí)時(shí)對話，甚至挑起觀眾對這個(gè)復(fù)雜家庭的窺視欲。來自手機(jī)的平面圖像與舞臺(tái)上的現(xiàn)場表演相得益彰，營造出“劇中劇”的嵌套結(jié)構(gòu)；觀眾亦能通過手機(jī)發(fā)現(xiàn)更多表演細(xì)節(jié)，欣賞角度更加豐富。觀演關(guān)系的“親密距離”在技術(shù)賦能下重構(gòu)并更見親密，這何嘗不是另一種參與性極強(qiáng)的“沉浸式體驗(yàn)”呢？自然會(huì)有人提出，Zoom會(huì)干擾觀演，周圍人群紛紛掏出手機(jī)的瞬間，躁動(dòng)聲會(huì)打破劇場的沉寂。但這種偶一為之的集體性躁動(dòng)聲必將隨著表演的推進(jìn)、臺(tái)詞的脫口而迅速消弭，表演節(jié)奏依然完全掌控于演員手中。因?yàn)樵搫〉臄⑹旅芏纫笥^眾始終全神貫注，如果錯(cuò)過一處停頓、一句臺(tái)詞、一幕主色調(diào)的變換，便可能跟不上劇情發(fā)展，錯(cuò)失破譯真相的密碼，從而難以參透角色身份的隱喻與轉(zhuǎn)換。

以簡勝繁的舞美設(shè)計(jì)指向編創(chuàng)者對東方美學(xué)的極致追求。大象無形，大音希聲，真正的藝術(shù)創(chuàng)新有時(shí)不在于感官刺激的堆砌，而在于創(chuàng)造自由聯(lián)想的留白空間。將舞臺(tái)還給沉默的舞臺(tái)本身，或許我們能夠聽到震耳欲聾的吶喊。

（二）器具與樂聲：道具的象征維度與口琴的敘事功能

色彩上的純粹為這部荒誕意味濃郁的作品披上了氣息神秘的外衣，少而精的幾件道具在看似“單調(diào)”的舞臺(tái)上便顯得格外出彩。

“電視”這一日常物象在劇中被賦予了多重維度的象征意義，它們是程、李夫婦家中的重要家具，也是配合演員表演、方便觀眾理解劇情的重要道具。作為家具時(shí)，“看電視”的情節(jié)在劇中多次出現(xiàn)，它溝通或隱喻夫妻、母子、舊情人之間的情感，成為映射婚姻困境的鏡面一一新聞中的戰(zhàn)爭畫面與夫妻日常的唇槍舌劍形成呼應(yīng)，也為全劇增添笑點(diǎn)。如程米雪以為“舊情人”董青云夸她的家庭生活和睦，其實(shí)董只是在說電視上獅子家族的溫馨日常。作為道具時(shí)，電視會(huì)配合情節(jié)發(fā)展、角色的臺(tái)詞而出現(xiàn)適宜的畫面，如配合“烏鴉站在豬身上”“老鼠與貓”兩則笑話而出現(xiàn)的黑白動(dòng)畫。而當(dāng)程米雪與李小強(qiáng)打視頻電話時(shí)，電視上出現(xiàn)的實(shí)時(shí)畫面讓觀眾真切看到程米雪身心俱疲的憔悴、李小強(qiáng)的懵懂與單純以及母子之間的溝通困境，由此，電視的媒介特性成為現(xiàn)代人情感隔閡的具象化呈示。電視時(shí)而成為具有抽象意義的戲劇意象，時(shí)而“深人世俗生活”，與角色共度生活悲喜，在“跳入與跳出”之間，完成了豐富的詮釋功用，也助益于藝術(shù)范式創(chuàng)新、舞臺(tái)呈現(xiàn)增強(qiáng)。

相較于“電視”的世俗性，該劇另一重要意象“人體骨骼”展露出冷峻嚴(yán)肅的哲學(xué)氣質(zhì)。這里的“人體骨骼”包含始終立于舞臺(tái)、被演員當(dāng)成演示道具的“人體骨架模型”，置于舞臺(tái)中央偏左位置的“人頭雕塑”，以及背景幕布上隨音樂響起而出現(xiàn)的“人體骨骼動(dòng)圖”?！叭梭w骨骼”即程米雪、李少豐、董青云、李小強(qiáng)等人的醫(yī)生或醫(yī)學(xué)生身份的符號化呈現(xiàn)，它與主題密切呼應(yīng)，以其獨(dú)特性、冷酷感為劇作增添“朋克”風(fēng)采，這種風(fēng)格或許更受年輕觀眾的喜愛。

“人體骨架模型”在那場決定李少豐、董青云命運(yùn)的外科手術(shù)中至關(guān)重要：李、董通過該模型為觀眾細(xì)致呈現(xiàn)了手術(shù)的“玄妙”所在。冰冷的骨架模型成為解剖人性的手術(shù)臺(tái)，手術(shù)器械與臺(tái)詞的交鋒形成令人心驚的演繹?！叭祟^雕塑”的加人不僅點(diǎn)明劇中人物的身份，還起到分割舞臺(tái)、打造視覺層次感的功用。它能在一定程度上擋住演員的行動(dòng)，發(fā)揮遮蔽性作用，使舞臺(tái)不至于一覽無余地呈現(xiàn)在觀眾眼前，令人失去對舞臺(tái)設(shè)計(jì)與角色行動(dòng)的探索欲；它也像是程、李夫婦家中的擺設(shè)，在醫(yī)生之家出現(xiàn)這樣一個(gè)“擺件”是合乎常理的?！叭祟^雕塑”亦為窺視人性隱私的“全知之眼”。在第二場中，楊永德身著董青云的“白大褂”，持手機(jī)360度“偷拍”程米雪、李少豐在家中發(fā)生爭執(zhí)的場景，這一擺件成為“偷拍”行為的重要支點(diǎn)，為所拍畫面增添構(gòu)圖美感，也構(gòu)成某種對當(dāng)代社會(huì)的諷刺一一人人都可能成為他人生活的偷拍者，也都可能成為被偷拍的標(biāo)本。此外，舞臺(tái)燈光色彩的變化、云與雨的出現(xiàn)也會(huì)在“人頭雕塑”上形成光影，使舞臺(tái)呈現(xiàn)更豐富。

隨口琴聲有節(jié)律擺動(dòng)的“人體骨骼動(dòng)圖”以流動(dòng)的影像與演員肢體語言共同構(gòu)建起關(guān)于“人”的抽象圖譜。2024年11月香港演出版中，“口琴王子”李俊樂攜口琴初踏臺(tái)板，既生動(dòng)塑造了李小強(qiáng)，又借口琴跳出角色，以現(xiàn)場配樂為舞臺(tái)增色。當(dāng)李俊樂吹響口琴，他便不再是那個(gè)雖已成年，其實(shí)離不開“爹地”“媽咪”“uncle”的李小強(qiáng)，而是配合其他演員講述往事、抒發(fā)情感的背景音樂制造者，他的身份從具體角色中抽離，變?yōu)槌橄蟮摹叭恕?。通常而言，為舞臺(tái)制造燈光、音效的工作人員不應(yīng)出現(xiàn)在舞臺(tái)上，但季俊樂的口琴表演打破了舞臺(tái)內(nèi)、外之間的壁壘。有時(shí)，他剛剛演完李小強(qiáng)，幾分鐘后又要起身、更換服裝、拿起口琴，為其他角色吹響烘托情緒的伴奏。這樣的安排或顯突兀，但隨著身份轉(zhuǎn)換而出現(xiàn)的“人體骨骼動(dòng)圖”會(huì)消解觀眾的疑惑，它鮮明地告訴觀眾，此時(shí)他已不是李小強(qiáng)，而是“工具人”，這不是某個(gè)角色，這是你、我、他，是每一位隨劇情深人而心潮蕩漾的觀眾，是每個(gè)同角色一樣深陷生活泥沼、難以抽離的普通人，是每個(gè)被生活異化的現(xiàn)代人。

2025年5月廣州演出版中，該角色改由翁煒桐飾演，該版季小強(qiáng)與“人體骨骼動(dòng)圖”所承載的意象特征相剝離。脫離了口琴敘事功能的李小強(qiáng)性格更加活潑開朗，在“中秋夜李小強(qiáng)車禍身亡”這條故事線中，他成為“無聲的見證人”，符號性特征更見鮮明，強(qiáng)化了故事的抽象性，與劇名“唔講得”相呼應(yīng)，也與他在其他故事線中真誠外向的熱烈性格形成鮮明對比。

（三）神經(jīng)質(zhì)·理性化：表演人員的身體符號系統(tǒng)

葉童、黃德斌、楊永德、李俊樂、翁煒桐五位演員在劇中的表現(xiàn)均可圈可點(diǎn)，他們?nèi)橥度耍瑩]灑表演風(fēng)采，放大角色的喜、怒、哀、樂并以純粹且濃郁的情緒加以釋放，讓觀眾幾度跟隨人物命運(yùn)或驚或悲，或喜或怒，最終在頗有哲理意味的結(jié)局中再三回味。其中，葉童與黃德斌的對手戲尤為精彩。在無波無瀾的平淡生活中，夫妻之間的情感表達(dá)倚賴瑣碎、無意義且始終無法達(dá)成共識的“吵嘴”。葉童以手術(shù)刀般精準(zhǔn)的表演剖開現(xiàn)代女性情感困境的肌理，將一位“神經(jīng)質(zhì)”女子的嬌嗔癡憐刻畫得人木三分。而黃德斌以“極力克制”與“陡然爆發(fā)”為張弛點(diǎn)，細(xì)致展現(xiàn)出一位“理性”丈夫的寬容和對妻子的疼愛。在夫婦二人陷人“強(qiáng)仔之死”的痛苦回憶后，黃德斌以豐富的肢體動(dòng)作、獅子般的嘶吼打破極力隱忍的克制，將一個(gè)父親、丈夫內(nèi)心的愧悔與悲痛以“陡然爆發(fā)”的形態(tài)“摔”在觀眾眼前，完成角色的精神跨越，緊緊拘住觀眾的情緒與注意力。葉童則依次展現(xiàn)出痛苦、心碎、自責(zé)、憤怒、怨恨、崩潰等情感層次，通過神經(jīng)質(zhì)的嬌嗔、顫抖的唇角、擦緊的手指乃至崩潰時(shí)刻的嘶吼將復(fù)雜糾結(jié)、難以言喻的內(nèi)心隱痛有條不紊地“撕裂”在觀眾面前，將情節(jié)推上高潮。

值得一提的是，作為香港電影金像獎(jiǎng)第一位雙料影后，葉童的表演歷來備受贊譽(yù)，張國榮曾在香港訪談?lì)惞?jié)目《今夜不設(shè)防》中盛贊葉童的表演“揮灑自如”，即使當(dāng)時(shí)是她首次拍攝電影。在幾十年的演藝生涯中，葉童以頑強(qiáng)堅(jiān)忍的敬業(yè)精神全身心投人事業(yè)中，帶著卓越的表演天賦融人每一次演劇歷練，在實(shí)戰(zhàn)中勇猛精進(jìn)，錘煉演技。在《唔講得》中，葉童精準(zhǔn)把握住了程米雪那小女人的嬌嗔、對兒子無盡的愛與擔(dān)憂、面對舊情人時(shí)難忘舊情的糾結(jié)、愧悔當(dāng)初沒有及時(shí)接兒子下課而導(dǎo)致悲劇發(fā)生的哀痛、逃避現(xiàn)實(shí)投身事業(yè)成為女強(qiáng)人后的干練，還將故事結(jié)尾處作為“精神病患者”的程米雪的神態(tài)、動(dòng)作演繹得活靈活現(xiàn)。葉童精準(zhǔn)拿捏精神病患者應(yīng)有的眼神、表情、肢體動(dòng)作，配合簡單但具有代表性的戲曲程式加以展現(xiàn)，既寫實(shí)又滑稽的演繹贏得了觀眾贊許的笑聲?？v觀葉童幾十年來的作品，總能感到一股“真意”彰揚(yáng)在角色與作品之中，她的表演誠出肺腑，純?nèi)缣烊?，正如她在接受采訪時(shí)所說：“舞臺(tái)劇讓我有一種回歸到最初的那種感覺?！彼谖枧_(tái)上一氣呵成的本真表演淋漓酣暢，觀眾也在優(yōu)游自如的觀劇過程中享受到渾然天成的表演之美。這樣的表演似乎未經(jīng)雕琢，但實(shí)際上她已將幾十年的演劇經(jīng)驗(yàn)、諸多表演技法完美融人自己的表演天賦中，正是天賦與努力的共同作用，成就了今日葉童的表演藝術(shù)。

三、唔講即得：壅塞生活中的言說困境

“人人都是一座孤島”的喟嘆，在舞臺(tái)光影中折射出現(xiàn)代民眾的集體困境。喻榮軍敏銳感知并深度困惑于當(dāng)今時(shí)代廣泛存在的人際現(xiàn)象一“人與人之間永遠(yuǎn)無法順暢交流”，于是以藝術(shù)手段再現(xiàn)壅塞生活，以幽默、諷喻、挺伐等方式將人際溝通的藩籬鍛造成叩擊人心的戲劇場景，并以佛門偈語“不可說”碰撞市井民眾的煙火人生，使言說困境蛻變?yōu)橛^照人心的藝術(shù)火花。

基于這樣的創(chuàng)作前提，該劇以“不可說”即“唔講得”命名，全劇啟幕時(shí)亦開宗明義一一佛說：不可說，不可說，一說即是錯(cuò)。充滿智慧的佛語當(dāng)頭棒喝般警醒著當(dāng)代人對言說的執(zhí)妄，然而人們依然不肯閉口，在俗世生活中不絕滔滔，佛語的“勸誡”令人啞然失笑。第一場中，程、李夫婦就陷人了“說”帶來的家庭沖突。生活中誰人不講、何者不說？要講，就難以避免沖突。不講、不說，我們何以得知對方內(nèi)心所想？何況程米雪還以“沉默即暴力”聲聲對抗丈夫?qū)q駁的放棄?？墒侵v了、說了，人們就會(huì)不自覺地展開爭論，陷人令人身心俱疲又無可奈何的怪圈，語言從溝通工具異化為傷人利器。對“講”的認(rèn)知和執(zhí)行展現(xiàn)出兩性在思維與心理層面的巨大差異，語言既能編織理解的經(jīng)緯，亦可構(gòu)建誤會(huì)的迷宮。第七場似乎在戲謔般地告訴我們，想得過多、“講”得過多，人就會(huì)變成精神病患者，這一大轉(zhuǎn)折或令觀眾在哭笑不得的錯(cuò)愕中驚覺：我是不是也有點(diǎn)神經(jīng)兮兮的？再這樣下去，我會(huì)變成精神病患者嗎？而什么才是正常與瘋癲的界限？是語言是否得體這一表層差異嗎？在第四堵墻之內(nèi)外反復(fù)觀照自身的觀眾此時(shí)或許已被迫跳出劇情，陷人語言編織的繭房并茫然地自省。

其實(shí)，創(chuàng)作者早在啟幕時(shí)就已言明一切困惑的答案一一佛說：不可說，不可說，一說即是錯(cuò)?，F(xiàn)實(shí)生活中的我們不可能完全“不說”，只能“少說”，減少冗雜的語言對精神世界的侵占，在“說與不說”之間維持內(nèi)心的安寧平和一一而這便是疏解生活壅塞的禪機(jī)所在。

空談“說與不說”，令人迷惘。《永嘉大師證道歌》中的一段禪語或更能給予我們啟發(fā)：“取不得，舍不得，不可得中恁么得。默時(shí)說，說時(shí)默，大施門開無壅塞?！碑?dāng)現(xiàn)代人執(zhí)著于在“說與不說”間尋找完美平衡點(diǎn)時(shí)，禪宗智慧早已發(fā)出洞見：真正的解脫不在取舍之間，而在超越取舍的澄明之境。

《金剛經(jīng)》有言：“凡所有相，皆是虛妄，若見諸相非相，即見如來?！睂Α叭　薄吧帷钡膱?zhí)念及“取”“舍”的過程皆是“諸相”的體現(xiàn)，如此執(zhí)著是無法“見如來”的，自然無法證悟大道。有人執(zhí)著于“取”，沉溺于追尋“道”的本體；有人反其道而行之，“舍”去這份固執(zhí)的追逐，一頭扎進(jìn)生活，看似偏離了“道”。其實(shí)，“道”從未離開過起心動(dòng)念、舉動(dòng)行止乃至生活中的一切“物”。只要踏實(shí)真切地關(guān)注眼前世界的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，揣摩個(gè)中之道，我們便可能在“不可得”中獲得“真理”。

“默時(shí)不異于說”，正法的傳授不在口傳，不落文字。最高明的表達(dá)往往誕生于言語斷絕之處。《維摩詰經(jīng)》記載：文殊師利問維摩詰，我等各自說已，仁者當(dāng)說，何等是菩薩人不二法門？時(shí)維摩詰默然無言。

文殊師利嘆日：善哉！善哉！乃至無有文字語言，是真人不二法門。也如程米雪所言，“沉默即暴力”，“不說”有時(shí)就是最真實(shí)的“說”，尤其當(dāng)語言淪為暴力工具時(shí)，沉默反而成為最具力量的言說。在最后一場中，“說即不說，不說即說”的辯證哲學(xué)得到了最佳注腳一一粵劇元素的運(yùn)用。觀眾恍然，所謂“正?！钡臏贤Ｊ?，何嘗不是另一種集體無意識的表演？日復(fù)一日的家長里短，何嘗不是另一種形態(tài)的精神獨(dú)白？粵劇念白、身段、鑼鼓的運(yùn)用穿透現(xiàn)實(shí)主義的敘事帷幕，成為解構(gòu)荒誕、重組現(xiàn)實(shí)的利器，那些被視為“瘋癲”的行為與臆想，或許才是被現(xiàn)實(shí)規(guī)訓(xùn)后的真相。

當(dāng)我們領(lǐng)悟了“取”與“舍”、“說”與“默”的辯證哲學(xué)，似乎就能更好地理解并同情在同一屋檐下生活的家庭成員之間的精神困窘與情感糾葛，理解這部作品的名字“唔講得”。佛以法施一切眾生，悲運(yùn)同體，慈起無緣，平等而施。創(chuàng)作者在劇中融人慈悲與智慧，將觀眾引向“自洽”的彼岸：不必執(zhí)著于語言的圓滿，無須恐懼那沉默的深淵，“道”須在起心動(dòng)念處體察，“法”亦在柴米油鹽間流轉(zhuǎn)，這番道理人人都可證悟，由此亦能疏解人生的壅塞，讓生命理路闊達(dá)通暢，實(shí)現(xiàn)“外求”與“自證”的平衡，讓精神自然走入“本自具足”的狀態(tài)。所以，“得”其實(shí)就在“講”與“唔講”之間。而在“進(jìn)退不得”的離心意識之間，我們得以“證道”。

四、結(jié)語

當(dāng)大幕落下，舞臺(tái)復(fù)歸黑色的主色調(diào)，布景和開場時(shí)一樣簡約而嚴(yán)肅，演員們從戲曲情境中抽離，依次站在臺(tái)中央，以劇中人的身份“回歸”現(xiàn)實(shí)生活。他們依舊固執(zhí)地念叨著生活的瑣碎，密密麻麻的市井絮語滾動(dòng)于背景幕布上，而佛家偈語“不可說，不可說，一說即是錯(cuò)”的回響漸成空谷足音。此時(shí)，在三小時(shí)中隨演員歷遍人生喜樂哀苦的觀眾恍然發(fā)覺，這方舞臺(tái)已然成為鑒照人生的明鏡。我們目睹演員的投人與抽離，在舞臺(tái)幻境中展現(xiàn)世人靈魂的皺痕；依托粵語方言和粵劇元素等粵港本土特色所呈現(xiàn)的《唔講得》，實(shí)則講出了人群共通的情感困境；純色背景的濃郁、幾何模塊的簡約消解了感官的疲憊，活躍的思緒使我們產(chǎn)生新的覺悟，在面對這些“生活日?！睍r(shí)默然自省，并開始重新審視那些被我們習(xí)以為常的“不可說”與“不得不說”。原來，這部劇最精妙的“羅生門”敘事早已超越舞臺(tái)桎梏，成為徘徊在離場觀眾心頭的漫長回甘，成為幫助我們參透世間悲喜的佛偈。

（作者單位：首都師范大學(xué)出版社）