我的中國古代小說觀

文體是文學(xué)的重要構(gòu)成要素，而文體研究的重要前提就是厘清人們對各種文體的理解認(rèn)識，文體既是客觀存在，又帶有非常鮮明的主觀性，因而必然出現(xiàn)認(rèn)知理解方面的多重性。形成主觀性的根源來自作者、讀者、學(xué)者三者對既定文體不同的表現(xiàn)和認(rèn)知。

對于中國古代小說來說，除了以上幾種可能產(chǎn)生的歧異要素，還包括來自兩個方面的多重差異影響：一是中國和西方的小說文體觀念差異，二是中國本身小說觀念的今古差異。所有這些都造成中國古代小說文體觀念認(rèn)知上的多重障礙和解讀誤區(qū)。因而對其認(rèn)真思考，深入探究，乃是古代小說乃至古代文學(xué)研究的應(yīng)有之義。這里還涉及中西文化體用主次判別問題，下面一并評述并略陳己見。

一

中國古代“小說”概念經(jīng)歷了復(fù)雜漫長曲折歷程，但最終還是殊途同歸，基本能夠與現(xiàn)代“小說”概念接軌吻合。

今見“小說”一詞，最早出《莊子·外物》篇：“飾小說以干縣令，其于大達(dá)亦遠(yuǎn)矣。”這里的“小說”與“大達(dá)”對應(yīng)，指與諸子宏論相對的“小道理”。漢代班固《漢書·藝文志》中設(shè)“小說家”一類，認(rèn)為：“小說家者流，蓋出于稗官，街談巷語、道聽途說者之所造也。”桓譚《新論》：“若其小說家，合叢殘小語，近取譬論，以作短書，治身理家，有可觀之辭。”

可見在秦漢人眼里小說是些內(nèi)容龐雜瑣碎，形式簡短無飾的“叢殘小語”，大致相當(dāng)于今天人們說的“閑言碎語”，大致不涉及今天人們所謂小說的文學(xué)性質(zhì)，與今天的小說觀念基本不是同一個概念。

魏晉南北朝，隨著“文學(xué)自覺”時代來臨，小說創(chuàng)作有了很大發(fā)展，但當(dāng)時小說觀依然是“史官末事”和“小道可觀”的觀念，干寶自己就認(rèn)為《搜神記》是“發(fā)明神道之不誣”，反映了史家意識?！妒勒f新語》也大體將小說作為實錄工具的史官末事。這個時期實際上出現(xiàn)了與小說有關(guān)可稱為“分道揚(yáng)鑣”的兩條線：一條是被當(dāng)時人們認(rèn)定的“小說”，比如《隋書·經(jīng)籍志》子部小說家類著錄的像《世說新語》那樣的作品，另一條是雖然沒有被當(dāng)時人們認(rèn)定為“小說”，但實際上卻與今人的小說概念吻合，比如作為志怪小說代表作的《搜神記》，其文學(xué)性應(yīng)該在《世說新語》之上，但被目錄學(xué)家列入史部，沒有進(jìn)入小說類。

唐人小說觀念發(fā)生了根本性的變革，魯迅以敏銳眼光注意到這一變革，指出唐人“始有意為小說”。小說在唐代成為文人有意識的創(chuàng)作，小說觀逐漸向?qū)徝婪较蜣D(zhuǎn)變，強(qiáng)調(diào)小說的審美品性。唐人對小說的嶄新認(rèn)識，是唐人開放的文化觀念、充滿浪漫色彩想象意識的體現(xiàn)，也是小說在唐代取得的長足進(jìn)步和卓絕成就。作為這一重大變革表現(xiàn)和證明，此前那兩條“分道揚(yáng)鑣”的分離線，終于合二為一，實現(xiàn)了“小說”之名與“小說”之實的成功并軌。

宋人崇尚紀(jì)實，不再將志怪類作品列入史書，這從另一方面也進(jìn)一步確認(rèn)了小說以虛構(gòu)為特征的觀念。但宋人的文言小說大多注重紀(jì)實，而才情不足。值得注意的是，宋代說話藝術(shù)的蓬勃發(fā)展，使得通俗小說的文體概念逐漸獨(dú)立形成，并逐漸成為與文言小說分庭抗禮的兩家局面，也形成中國古代小說的特殊局面。

明清以后，白話小說確立并繁榮起來，小說理論也發(fā)達(dá)起來。崇尚虛構(gòu)的小說概念最后確立，已與今天相差無幾。小說觀念成熟并與現(xiàn)代接軌的重要標(biāo)志，是無論各種小說體裁，還是小說題材類型，乃至于小說的思想和藝術(shù)成就，都發(fā)展到成熟頂峰的最佳狀態(tài)。

二

對比之下，西方的小說的形成發(fā)展過程雖然也有與中國相類似的地方，但總體上看，相異點(diǎn)還是多于相似點(diǎn)。

從相同方面看，西方小說也經(jīng)歷了從簡單雛形向成熟發(fā)展的過程。古希臘《荷馬史詩》、古羅馬《金驢記》等早期敘事文學(xué)作品大略相當(dāng)于中國秦漢時期的早期小說元素。而中世紀(jì)的騎士、宗教等羅曼斯文學(xué)則大致相當(dāng)于中國六朝志怪志人小說和唐代傳奇小說。從文藝復(fù)興開始，西方小說逐漸步入近代模式，這大致相當(dāng)于中國宋代開始崛起的通俗說話藝術(shù)和話本小說。而18至19世紀(jì)從啟蒙主義到現(xiàn)實主義的小說創(chuàng)作則相當(dāng)于中國明清時期的章回小說繁榮創(chuàng)作高潮。

從相異方面看，二者差異之處還是不少。

從時間歷程看，盡管二者發(fā)展的階段性質(zhì)和走勢大致相同，但從進(jìn)入中世紀(jì)以后小說逐漸進(jìn)入與現(xiàn)代模式接近的階段，中國小說發(fā)展的各個時段似乎都要早于西方。比如西方騎士文學(xué)從11世紀(jì)起源，宗教文學(xué)從13世紀(jì)開始。而與之處在同一隊列的中國六朝志怪志人小說從公元3世紀(jì)發(fā)源，唐傳奇則從7世紀(jì)起步。再如西方以塞萬提斯《堂吉訶德》為標(biāo)志的文藝復(fù)興人文主義小說出現(xiàn)于17世紀(jì)，而與之同列的中國通俗說話藝術(shù)和話本小說從公元10世紀(jì)就已經(jīng)開始了。

從社會階層屬性看，西方小說也有比較明顯的階層差別，比如早期敘事文學(xué)比較強(qiáng)調(diào)貴族血統(tǒng)身份，騎士文學(xué)也帶有明顯的貴族色彩。文藝復(fù)興興起的現(xiàn)實主義潮流及流浪漢小說便取代了貴族文學(xué)頭面位置。不過，西方小說的社會階層界限還是不像中國那么鮮明。中國小說的社會階層界限突出表現(xiàn)在文言、白話兩種語體小說的分流對峙，界限分明。文言小說一系從《搜神記》《世說新語》，中經(jīng)唐傳奇，到《聊齋志異》所形成的高雅小說體系與宋元話本、以四大名著為代表的章回小說共同形成的通俗小說體系呈現(xiàn)出鮮明營壘對峙。而二者之間還時常發(fā)生你來我往的互動關(guān)系。如此成熟完備的兩種社會屬性背景的良性格局體系也是西方小說所不具備的。

在小說文體的品種類型上，中國小說也顯得更加豐富和多樣。西方語言中表示小說文體大致有story，fiction，novel三個單詞。其中前兩者的詞義更加注重小說的虛實狀態(tài)?！皊tory”所指比較寬泛，詞義比較接近中文的“故事”“軼聞”，不太強(qiáng)調(diào)小說的虛實性質(zhì)，它與中國古代的“筆記”文體大致相似?！癴iction”則特別強(qiáng)調(diào)小說的虛構(gòu)性，不太涉及小說的篇幅容量，一般可以用來表示虛構(gòu)性的非長篇小說，它大致與中國古代小說的單篇傳奇和話本小說比較吻合，“novel”則特別強(qiáng)調(diào)小說的虛構(gòu)性和長篇結(jié)構(gòu)，它一般可以用來指代中國古代小說中的長篇章回小說。與中國的小說文體認(rèn)知狀況有所不同的是，這三個單詞還有一定的褒貶色彩。西方人認(rèn)為嚴(yán)格意義上的小說文體只能用“novel”來表示，“story”一般登不了大雅之堂。按照這個觀念，不要說《搜神記》《世說新語》，就連《霍小玉傳》一類唐傳奇，甚至《聊齋志異》都無法躋身“小說”（novel）之列。

從以上梳理中可以看出中國和西方小說在文體與其概念的認(rèn)知上有同有異，各有千秋。這本來是世界文化史上的普遍現(xiàn)象，應(yīng)該從尊重各自文化傳統(tǒng)和文學(xué)特征角度來理解認(rèn)知。但近代以來中國國運(yùn)衰竭，在飽受西方列強(qiáng)凌辱的背景下，文化學(xué)術(shù)也受到深刻影響。本來各有千秋的文學(xué)現(xiàn)象，卻因這些社會政治風(fēng)潮影響，形成厚彼薄此的一邊倒情況。具體來說，就是在“西學(xué)東漸”潮流作用下，西方的小說觀念成為小說文體價值和優(yōu)劣的衡量標(biāo)準(zhǔn)。于是，“novel”成為衡量包括中國小說在內(nèi)所有小說的唯一標(biāo)準(zhǔn)。在這個標(biāo)準(zhǔn)審視衡量下，中國小說的價值評估曾一度受到嚴(yán)重歧視，在一段時間內(nèi)，西方主流學(xué)術(shù)觀點(diǎn)站在歐洲中心和本位的立場，對中國小說提出一些不符合他們設(shè)定的準(zhǔn)繩標(biāo)準(zhǔn)的批評和指責(zé)。

比如在黑格爾看來，中國小說的綴段式結(jié)構(gòu)違背了亞里士多德“有機(jī)整體”原則，所以 “缺乏內(nèi)在統(tǒng)一性”。而浦安迪則認(rèn)為，《金瓶梅》的主要人物衍生于《水滸傳》，雖然具備一些復(fù)雜敘事，但卻不符合西方“原創(chuàng)虛構(gòu)”的標(biāo)準(zhǔn)。甚至大量中國通俗小說的“匿名性”署名，也被本雅明批評為削弱了現(xiàn)代小說所需的作者主體意識。三者批評的角度各有不同，但實際上卻是殊途同歸，都是以西方價值坐標(biāo)為評價尺度，來衡量判定中國小說的短長。究其學(xué)理原因，大致涉及以下幾個方面：一是啟蒙主義運(yùn)動后，個人主義思潮大行其道。小說成為西方人表達(dá)個體經(jīng)驗與自由意志的載體（如《魯濱遜漂流記》），這與中國小說中普遍存在的封建專制制度和封建宗法意識嚴(yán)重齟齬。二是西方近代科學(xué)技術(shù)的成就在很大程度上影響了某些文學(xué)理論觀念。比如西方小說的線性敘事暗合牛頓力學(xué)式的世界觀，追求事件間的必然邏輯和理性因果律。三是近代以來西方浪漫主義思潮盛行后，人們把小說抬升為“最高藝術(shù)形式”，要求徹底脫離歷史實錄，并且將虛構(gòu)神圣化。因此也導(dǎo)致對于中國小說與歷史緊密相連傳統(tǒng)的難以理解和認(rèn)可。

隨著殖民主義文化思潮的邊緣化，世界民主主義、人文主義主導(dǎo)地位確立，不少人能夠從跳出西方中心論的視角出發(fā)，努力重新定義和解讀“小說”的文體概念。比如薩義德就尖銳指出，將各國的非西方文學(xué)強(qiáng)行納入“novel”框架是一種知識暴力，掩蓋了文化權(quán)力不平等。柄谷行人在承認(rèn)《源氏物語》《紅樓夢》等非西方敘事的獨(dú)立范式價值的基礎(chǔ)上，強(qiáng)烈呼吁以“世界文學(xué)”視角解構(gòu)歐洲文體霸權(quán)。張隆溪《中國文學(xué)史》也是從跳出西方中心的初衷出發(fā)，挖掘探索包括中國小說在內(nèi)的“世界文學(xué)”內(nèi)涵。

歧視中國小說的封條一旦揭掉，中國小說的認(rèn)知評價也就順理成章地出現(xiàn)正面評價新見解。比如有人采用巴赫金的“復(fù)調(diào)小說”理論來解釋《紅樓夢》的多聲部敘事，證明其超越傳統(tǒng)小說線性結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代性價值。在宇文所安看來，《聊齋志異》融合詩、文、筆記等諸多文體匯為一爐，反襯出西方“純小說”概念的狹隘性。而夏志清將《紅樓夢》比作“中國的《戰(zhàn)爭與和平》”，特別強(qiáng)調(diào)這部中國經(jīng)典作品的心理描寫與悲劇意識不遜于西方經(jīng)典，林順夫則將《儒林外史》短篇連綴式結(jié)構(gòu)方式與儒家“禮”的結(jié)構(gòu)進(jìn)行聯(lián)系觀照，給予很高評價。

三

以上梳理可以看到，無論是中國小說本身，還是對于它的評價認(rèn)識，都可以用“動態(tài)”二字來概括。小說本身走過了從雛形到成熟的歷程，對于它的認(rèn)識也是如此。從縱向來看，中國本土在中國小說文體及其價值認(rèn)定上一直處于動態(tài)變化當(dāng)中，而且從空間角度看，國外對于中國小說的認(rèn)識評價也在不斷變化。這個狀況給予我們的啟示是，應(yīng)該在綜觀文學(xué)現(xiàn)象發(fā)展歷程及其評價歷程的基礎(chǔ)上，綜合匯總其中因果關(guān)聯(lián)和主導(dǎo)趨勢，做出既合乎事物本身發(fā)展實情又明確到位的概括和總結(jié)。

為此我們對中國小說的觀念和價值做出如下總結(jié)判斷：

首先是歷史長，時間跨度大。西方敘事文學(xué)萌生時間比較早，但僅限于史詩和戲劇；早在兩千多年前，中國就產(chǎn)生了明確具體的“小說”名詞概念。盡管當(dāng)時“小說”這個概念與今天相去較遠(yuǎn)，但也并非完全絕緣，而是有多方面的影響。一是對中國小說以“載道”為己任的社會功能有深遠(yuǎn)影響。從莊子的小說言論的《漢志》小說家門類設(shè)置，再到桓譚《新論》的小說概念表述，均發(fā)生在傳統(tǒng)四部分類法中的子部。與四部其他幾類相比，子部的最大特點(diǎn)表現(xiàn)在它是思想家表達(dá)其思想學(xué)說的平臺。“小說”在子部中的位置和作用，不外是思想家表述思想的輔助手段。所以，“小說”從一開始就是從一個明確“載道”的氛圍中起步發(fā)展過來的。這種用講故事的方式來傳達(dá)一種思想理念的傳統(tǒng)，在秦漢時期的《晏子春秋》、劉向《說苑》《新序》就已經(jīng)非常清晰明顯了。二是漫長的時間跨度為中國小說的“世代累積”成書方式提供了便利而雄厚的平臺。四大名著中，《三國演義》《水滸傳》《西游記》三種的成書方式都屬于“世代累積”形式。這其中顯然有悠久小說歷史所具備和提供的便利條件和積極作用。三是漫長的小說發(fā)展歷程也為小說自身的經(jīng)驗儲備、變異革新提供了廣闊舞臺和實踐空間。這一點(diǎn)在很多成熟優(yōu)秀的經(jīng)典作品中都能總結(jié)梳理出其中的進(jìn)步痕跡。

其次是在題材方面，與西方令人眼花繚亂的多樣題材內(nèi)容有很大不同。在幾千年中央集權(quán)專制制度和封建宗法觀念控馭下，中國小說的題材內(nèi)容相對簡單集中。這在文言小說和白話通俗小說可謂各有不同。文言小說的題材范圍雖然顯得模糊，但基本大勢還是圍繞帝王文化和士人文化兩個方面。白話通俗小說則相對明確一些。在宋元說話藝術(shù)基礎(chǔ)上形成的章回小說和話本小說，逐漸形成以四大名著為代表的四大題材類型：以《三國演義》為代表的歷史演義小說，以《水滸傳》為代表的英雄傳奇小說，以《西游記》為代表的神魔小說，以《紅樓夢》為代表的世情小說。其中世情小說后來還進(jìn)一步擴(kuò)充出“諷刺小說”“才學(xué)小說”“才子佳人小說”“譴責(zé)小說”等等。所有這些都還圍繞在對于家國情懷和世俗生活的關(guān)注。從而使中國小說呈現(xiàn)出濃重的社會功能和世俗屬性，主要表現(xiàn)在：一是小說題材內(nèi)容更多向家國社會和市井大眾方面傾斜。西方人將此稱為儒家入世觀念和“修齊治平”人格理想作用下的“集體敘事”。二是作為家國情懷的主要表現(xiàn)，中國小說又體現(xiàn)出強(qiáng)烈的“載道”功能。在《三國》《水滸》《西游》這些遠(yuǎn)離世俗人間的小說中就已經(jīng)充滿濃重的政治導(dǎo)向和道德說教，更不要說馮夢龍直接明確交代自己的編創(chuàng)意圖就是“喻世”“警世”“醒世”。三是中國小說具有相當(dāng)濃郁的宗教說教成分。早在六朝時期，隨著佛教傳入中國，志怪小說中就出現(xiàn)被魯迅稱之為“釋氏輔教之書”的小說題材類型。唐代佛教逐漸向社會下層擴(kuò)散，俗講和變文等小說形式又起到了推波助瀾的作用。明清時期很多神魔題材通俗小說如《西游記》《封神演義》等，更是充滿了佛教道教的宣教神教意圖。

再次是體裁形式品類多樣，由此形成多種藝術(shù)表現(xiàn)和美學(xué)風(fēng)范。這方面與小說題材的相對集中有所不同。西方小說的形式品類相對比較簡單，雛形時期的小說形式大約有史詩（Epic）和羅曼司（Romance），成熟時期的小說形式則以長篇小說為龍頭，附之以中篇小說、短篇小說和微型小說等。所謂報刊連載小說其實也是長篇小說的變種形式而已。相比之下，中國小說的體裁形式就要多樣化一些。在文言小說和白話通俗小說兩個軌道系統(tǒng)中，各自形成多種獨(dú)立而完備的體裁形式。文言小說的體裁形式有以類相從的“世說體”，簡略隨筆而記的筆記體，詳盡細(xì)膩描寫的傳奇體等。白話通俗小說的體裁形式則有章回體和話本體，前者專指長篇白話小說，后者專指中篇和短篇白話小說。與之相關(guān)有兩種特例，一種是作為二者之間過渡或銜接的橋梁，如《青瑣高議》《國色天香》等。另一種是將二者結(jié)合匯總，采用文言語體寫成章回小說，如《蟫史》等。

小說體裁品類多樣，為敘事文學(xué)的多元表現(xiàn)提供展示平臺。各種體裁形式都能從不同側(cè)面，發(fā)揮出各種小說形式在敘事寫人方面的獨(dú)特藝術(shù)魅力和價值。比如作為“世說體”小說的《世說新語》中諸如“望梅止渴”“七步成詩”“擊鼓罵曹”等大量三國故事，好像珠玉亮閃；后來這其中許多故事又被《三國演義》吸收，連綴成三國歷史的宏大敘事。兩種敘事風(fēng)格，爭艷奪目。此外，小說體裁品類不但相互之間衍生繁殖，而且還能與同為敘事文學(xué)的其他品類相互交叉，如來自筆記小說《西京雜記》的“畫工棄市”故事，是王昭君故事的較早敘事文本，到《王昭君變文》又有了帶有市民色彩的新面貌，而馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》雜劇又將其寫成元蒙時期帶有民族矛盾色彩的故事，到清代章回小說《雙鳳奇緣》又以增加昭君妹妹的方式，增加故事離奇意味，滿足市民階層的審美欣賞需求。

如何審視和判斷一個民族的文體觀念及其價值，是一個見仁見智的問題。但這不妨礙在各抒己見的過程中逐漸加深對于來自不同國家民族文體概念內(nèi)涵的細(xì)化理解。