文明互鑒視域下黃河影像的生態(tài)書寫與記憶建構(gòu)

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1002-2236（2025)03-0008-07

黃河是凝聚民族情感和文化記憶的紐帶，黃河文化是中華文明的獨(dú)特精神標(biāo)識(shí)，這一文化復(fù)合體，不僅為影視創(chuàng)作提供不竭素材和靈感，也賦能影像媒介以相應(yīng)的格調(diào)、品格和底蘊(yùn)。數(shù)智技術(shù)與傳統(tǒng)文化雙向賦能，科技創(chuàng)新與文藝豐盈彼此奔赴，對(duì)黃河文化精神特質(zhì)的意義共享和多維傳播，亦需滿足當(dāng)下時(shí)代訴求，以媒介融合助力影像系統(tǒng)，力圖喚起中華民族共同的黃河記憶，讓黃河文化的深厚底蘊(yùn)，更為形象地在海內(nèi)外引發(fā)共鳴與共情，完滿實(shí)現(xiàn)新時(shí)代黃河形象的營(yíng)造、認(rèn)同與傳播目標(biāo)。講好黃河故事，傳承黃河精神，展現(xiàn)黃河之美，是黃河影像創(chuàng)作與傳播的核心內(nèi)容，也是國(guó)家形象話語(yǔ)構(gòu)建的重要組成部分，更是新質(zhì)生產(chǎn)力賦能文化產(chǎn)業(yè)高質(zhì)量發(fā)展的具象實(shí)踐。由此，本文以文明互鑒為考察視域，依托跨媒介傳播與文化記憶理論，立足黃河文化與影像媒介的互動(dòng)關(guān)聯(lián)基礎(chǔ)，結(jié)合黃河影像的意義生產(chǎn)與經(jīng)驗(yàn)流動(dòng)實(shí)踐，意在深入探討黃河影像的價(jià)值建構(gòu)與形象傳播策略

一、流動(dòng)的景觀：記憶媒介與想象中國(guó)

從尼羅河、亞馬遜河到長(zhǎng)江，從密西西比河、伏爾加河到黃河，頗具想象之魅的河流，是孕育文明源泉的生態(tài)系統(tǒng)，它滋養(yǎng)也形塑了人類智慧凝結(jié)而成的迥異地域文化景觀。作為自然生態(tài)、社會(huì)文明與精神標(biāo)識(shí)的流動(dòng)性景觀，河流與人文社會(huì)間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)聯(lián)，在影視、文學(xué)、美術(shù)、音樂等文藝創(chuàng)作中，得以多元闡釋和書寫。河流題材給予文藝創(chuàng)作以流動(dòng)品格，文藝創(chuàng)作賦能河流景觀以文化想象力，不同的河流文化，被演繹成奇觀故事母題或深層記憶符號(hào)。無(wú)論是肖洛霍夫的《靜靜的頓河》、遲子建的《額爾古納河右岸》，亦或是斯美塔那的《沃爾塔瓦河》、約翰·施特勞斯的《藍(lán)色多瑙河》，還是莫奈畫作中塞納河的四季輪回、吳冠中富具靈動(dòng)節(jié)奏感的柔美之水關(guān)于河流的多元想象，不僅拓展了其形象構(gòu)成的文化系統(tǒng)的輪廓及歷史沿革主脈，也豐富了文藝創(chuàng)作中的生態(tài)觀及其價(jià)值內(nèi)涵。由此，基于地理學(xué)、景觀學(xué)與媒介學(xué)的交叉視野，成為記憶媒介的河流，既是承載民眾日常的流動(dòng)性價(jià)值載體，也是想象中國(guó)的地域性人文景觀。

通常來(lái)講，不同的河流流域，在所屬民族文化譜系的滋養(yǎng)之下，會(huì)衍生出相應(yīng)的主體性品格，這種品格，進(jìn)而可以在地書寫的形態(tài)，建構(gòu)起河流文化的生命體意識(shí)。在河流歷史綿延中存留的民間故事、神話傳說(shuō)等文化遺產(chǎn)，也凝練為一個(gè)國(guó)家和民族共同的精神標(biāo)識(shí)或情感記憶。比如關(guān)于黃河的神話傳說(shuō)：河伯出巡、河伯娶親、羿射馮夷，望洋興嘆、魯班修造將軍柱等，皆是凝結(jié)了人們對(duì)黃河的無(wú)限敬畏與想象?！昂恿鞯奈幕?，是指河流作為人類生存生活必須與之交往的一種自然環(huán)境，對(duì)于流域地區(qū)風(fēng)土人情、生活方式、文化文明、哲學(xué)思維、歷史進(jìn)程的影響和塑造力量?！盵1]綜觀世界電影史的演進(jìn)脈絡(luò)，河流文化既架構(gòu)于宏大國(guó)族敘事，也具象于日常生活描摹，如《冰凍之河》《大河之戀》《愛在日落黃昏時(shí)》等經(jīng)典影像，將圣羅尼斯河、特律河、塞納河等河流景觀，融入親情、友情、愛情等普世情感的表述圖像體系中，進(jìn)而成為記錄特定歷史階段社會(huì)生態(tài)與精神生態(tài)的自然素材。在這層意義上，鏡像話語(yǔ)體系中的河流文化，已從簡(jiǎn)單意義上的故事素材、地理景觀或生態(tài)話語(yǔ)脫離開來(lái)，演繹為民族話語(yǔ)與大眾意識(shí)形態(tài)的歷史想象性隱形書寫。

黃河作為中華民族的巨型文化符號(hào)，在文藝創(chuàng)作中，通常被作為國(guó)家話語(yǔ)的典型視覺表征，闡釋為共同民族歷史記憶的想象風(fēng)景?，F(xiàn)實(shí)存在的九曲黃河與影像形構(gòu)的黃河想象，在交織融匯間穿域而過(guò)，并在國(guó)家主體的召喚中，生成形象自塑的自覺性。與大運(yùn)河文化遺產(chǎn)一樣，它們“所攜帶的歷史靈性與文化基因能夠建構(gòu)出適合當(dāng)下文化語(yǔ)境的記憶之場(chǎng)，并進(jìn)行自身的形象生產(chǎn)：對(duì)內(nèi)一統(tǒng)民眾對(duì)民族自身的過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)的理解，對(duì)外在世界輿論場(chǎng)設(shè)立符合自身利益的中心議程”[2]。百余年來(lái)，電影《黃河絕戀》《黃土地》、電視劇《大河兒女》《天下長(zhǎng)河》、紀(jì)錄片《大河之洲》《黃河安瀾》、微短劇《黃河在這里拐了個(gè)彎》《沿著黃河遇見?！返茸髌?，使富含民俗底蘊(yùn)和傳奇色彩的黃河文化，作為一種流動(dòng)風(fēng)景、民俗奇觀亦或是意象符號(hào)，在不同影像媒介的交互與融合中，生成黃河生態(tài)話語(yǔ)體系。它們以各類故事具象關(guān)于黃河的社會(huì)文化記憶，記錄民眾生活日常變遷，將其演繹為一種連接堅(jiān)韌不拔的民族情感與自強(qiáng)不息的個(gè)體體驗(yàn)的精神圖騰。

“每個(gè)民族或者國(guó)家的性格、記憶都密切地與當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)景相關(guān)。”[3](P8)具體來(lái)說(shuō)，相較于“國(guó)家”這一抽象概念，地域性風(fēng)景一歷經(jīng)千百年故事積淀的河流景觀，一種凝聚情感認(rèn)同和價(jià)值認(rèn)同的集體無(wú)意識(shí)，能夠更為形象地成為儲(chǔ)存記憶的風(fēng)景敘事。河流及其文化遺產(chǎn)孕育獨(dú)特地域文化和民族風(fēng)貌，它們?cè)谛嗡茏匀坏孛簿坝^的同時(shí)，也在潛移默化中生成特定的物產(chǎn)資源、人文經(jīng)濟(jì)及民風(fēng)民俗。作為“母親河”的黃河，則承載了中國(guó)人吃苦耐勞、敢于抗?fàn)?、勇于奉獻(xiàn)的精神品格。紀(jì)錄片《黃河安瀾》，以“國(guó)脈千秋”“力挽狂瀾”“量水而行”“重現(xiàn)盎然”“發(fā)展新路”“幸福長(zhǎng)河”等六條主線，勾勒黃河畫卷，分別展現(xiàn)了“大河之治”的變遷與曲折、遭逢“洪流”“斷流”生態(tài)危機(jī)、沿河兩岸區(qū)域經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)調(diào)整、荒山沙地治理、鄉(xiāng)村振興生態(tài)經(jīng)濟(jì)走廊規(guī)劃等恢弘巨景，也呈現(xiàn)了黃河兩岸的民眾日常與民俗風(fēng)情。第一篇章“國(guó)脈千秋”，便詳細(xì)展示了作為中華文明起源的沿黃河流域部落遺址，也正因?yàn)槿A夏族群依黃河而生，與河流共生的幾千年歷史演進(jìn)，締造了中國(guó)古代大一統(tǒng)傳統(tǒng)政體，治理黃河生態(tài)和抗洪的過(guò)程，更是鑄就了團(tuán)結(jié)自強(qiáng)的民族品格。影像還以連串的歷史故事和英雄傳奇為線索，生動(dòng)詮釋了黃河流域千百年來(lái)傳承下來(lái)的傳統(tǒng)禮節(jié)、風(fēng)俗習(xí)慣、民間信仰等文化遺產(chǎn)。

“對(duì)于文化記憶來(lái)說(shuō)，重要的不是有據(jù)可查的歷史，而只是被回憶的歷史。換言之，在文化記憶中，基于事實(shí)的歷史被轉(zhuǎn)化為回憶的歷史，從而變成了神話?！盵4](P46-47)河流不僅以其地域性與流動(dòng)性特質(zhì)，彰顯風(fēng)景的記憶屬性，也在媒介轉(zhuǎn)化中，呈現(xiàn)為一種頗具凝聚力和想象力的“神話”與“傳奇”，作為風(fēng)景的黃河，亦作如是觀。從原始社會(huì)人類誕生之初，到農(nóng)耕文明、工業(yè)文明的更迭，黃河文化是民眾集體記憶、家國(guó)本位情懷的重要參與者，是“治河、治人、治國(guó)”智慧融通共生的推動(dòng)者，亦是中華民族抗擊災(zāi)害精神譜系建構(gòu)的見證者?？v觀百年來(lái)的黃河文化影像，通常會(huì)建構(gòu)起自然生態(tài)與人文情感的雙重視野，生發(fā)出地理、人文與精神相交融的空間：黃河既孕育千百年人類文明，亦面臨洪水災(zāi)害的持續(xù)挑戰(zhàn)，黃土堆積成丘、黃沙飛石、黃水濤濤如紀(jì)錄片《大河奔騰》，將黃河流域，尤其是以山東段為主的災(zāi)變治理，作為重點(diǎn)表現(xiàn)對(duì)象，用微縮景觀模型迭加動(dòng)畫方式，來(lái)還原演繹黃河災(zāi)害的具象情境，由專家講述從古至今因黃河決溢而產(chǎn)生的改道變遷歷史。一方面河流的泛濫，導(dǎo)致有些古城古跡的損害乃至消逝；一方面百姓萬(wàn)眾一心治理水患，顯現(xiàn)共克時(shí)艱的精神品格。雙重線索的交織生動(dòng)，重塑觀眾對(duì)黃河的認(rèn)知。

再如電影《人生》，連綿不盡的黃土高原，溝壑縱橫、無(wú)邊無(wú)際、植被稀疏，通往村莊的羊腸小道蜿蜒曲折，人們居住的窯洞昏暗狹窄，在九曲黃河磅礴自然景觀的襯托下，耕種于上的生命個(gè)體，在儀式與狂歡間亟待開化的萌芽，亦包含思想解放帶來(lái)的生命希冀與民眾觀念革新之潮。在《黃河絕戀》中，連綿不絕的山川、遍地的粗石砂礫、鋪在地上的麥穗竿、湍急的黃河水，蕭瑟的環(huán)境為抗戰(zhàn)故事，又平添了幾分悲壯蒼涼。陳凱歌在《黃土地》創(chuàng)作訪談中表示，“中國(guó)人內(nèi)心深處極少會(huì)觸動(dòng)的東西出現(xiàn)了一—暮色蒼茫的黃昏，站在黃帝陵前，看見了石碑，文武百官到此下馬，遠(yuǎn)方飄來(lái)柏樹葉的香氣。當(dāng)時(shí)那里是缺柴的地方，卻沒有人破壞樹林，這便是對(duì)祖先的敬仰與崇拜”[5]。正因如此，影片不僅細(xì)致呈現(xiàn)了導(dǎo)演心中土地與人的關(guān)系，亦有對(duì)自然的敬畏。滾滾黃河與厚重黃沙，承托世間煙火與鄉(xiāng)王日常，更以省思的理性，審視民眾供奉與遵循的傳統(tǒng)文化信仰，將啟蒙的目光，投向根深蒂固的觀念以及困住青年自由腳步的牢籠，以期挖掘潛存于時(shí)代脈絡(luò)之中的黃河精神。

二、煙火的日常：家園敘事與鄉(xiāng)愁記憶

相較于紀(jì)錄片對(duì)恢弘景觀與宏大敘事的場(chǎng)景化呈現(xiàn)，黃河話語(yǔ)的電影實(shí)踐，更注重對(duì)日常生活的故事化表述。無(wú)論是《上甘嶺》《黃河飛渡》《大河奔流》《渡江偵察記》《烈火中永生》等抗戰(zhàn)影像中，“黃河”與“長(zhǎng)江”以奔騰不息之姿，熔鑄歷史記憶，彰顯不屈不撓的民族信仰;還是《黃河謠》《黃土地》《巴山夜雨》等現(xiàn)實(shí)題材電影，將河流作為反思與傷痕思潮衍生的流動(dòng)物象，撫慰歷史深處難以言說(shuō)的傷痛，修復(fù)乃至超越個(gè)體創(chuàng)傷體驗(yàn)；亦或是《山河故人》《家在黃河邊》《黃河民謠》等影片，將黃河作為鄉(xiāng)土敘事的主脈，撿拾起失落的鄉(xiāng)愁，惦念行將逝去的詩(shī)意與溫情作為民族文化記憶的媒介載體，黃河影像一直在鏈接同胞血脈深層的故土記憶和鄉(xiāng)土情結(jié)。這種民族記憶與文化圖景，以多元影像營(yíng)構(gòu)價(jià)值與情感認(rèn)同，使黃河文化的精神內(nèi)核，在具象闡釋和類型表述中，融入民眾日常生活敘事。

黃河文化形塑了流域區(qū)間百姓的價(jià)值取向和生存理念，滋養(yǎng)了祖祖輩輩生于斯長(zhǎng)于斯的無(wú)數(shù)個(gè)體，沉淀了基于黃河性格的生活經(jīng)驗(yàn)與風(fēng)土人情。如《黃河尕謠》中，張尕叢手持錄音機(jī)于黃土坡中收錄民謠聲音的場(chǎng)景，逆光籠罩著人物剪影，塑造了其樸實(shí)執(zhí)拗的人物形象。當(dāng)他遇到會(huì)唱秦腔的老鄉(xiāng)時(shí)，興奮與激動(dòng)溢于言表，夕陽(yáng)下，歌聲回蕩在山川土坡之中。畫面構(gòu)圖多次出現(xiàn)黃土高坡占據(jù)大塊畫幅的設(shè)計(jì)，人物站立在土坡之上，象征著這片土地承載的張尕叢的希望與熱愛。張尕叢的爺爺去世時(shí)，影像記錄了完整的傳統(tǒng)西北喪葬儀式，至此，時(shí)代的飛速行進(jìn)與鄉(xiāng)村傳統(tǒng)及民俗歌謠沒落的沖突更為顯著，電影表達(dá)的主題，不再限于小人物的個(gè)體敘事，亦有社會(huì)變遷過(guò)程中的故土愁緒。

再如紀(jì)錄片《大河之洲》，攝制組采用多機(jī)位、多角度、多景別進(jìn)行拍攝，既從宏觀上展現(xiàn)了黃河三角洲廣袤的濕地、奔騰的黃河等壯觀景象，又通過(guò)特寫鏡頭，捕捉到了東方白鸛等珍稀動(dòng)物的細(xì)微表情和動(dòng)作，以及濕地中草木的生長(zhǎng)細(xì)節(jié)等，讓觀眾全方位地感受到黃河之洲的魅力。為了完整記錄東方白鸛從營(yíng)巢、孵化、育雛到離巢的全過(guò)程，攝制組歷時(shí)兩個(gè)多月，輾轉(zhuǎn)于三個(gè)東方白鸛家庭進(jìn)行拍攝，其最終作品，細(xì)膩呈現(xiàn)了黃河之洲上生物的生活習(xí)性及其經(jīng)歷的生命歷程。同時(shí)，延時(shí)攝影的運(yùn)用，則展示了黃河三角洲在不同時(shí)間維度下的微妙律動(dòng)，如日出日落時(shí)的光影顯隱、潮漲潮落的水位起伏、動(dòng)植物的生長(zhǎng)蛻變等，給觀眾帶來(lái)了震撼性視覺體驗(yàn)?？梢哉f(shuō)，在《大河之洲》中，黃河作為一種文化符號(hào)，已然成為民族文化心理結(jié)構(gòu)的重要能指。黃河是創(chuàng)作者在影片中對(duì)故土的情感載體，通過(guò)黃河影像的呈現(xiàn)，觀眾對(duì)黃河產(chǎn)生主體意義的認(rèn)同，進(jìn)而又完成了集體記憶的跨時(shí)空傳遞。

黃河影像的建構(gòu)價(jià)值在于“塑造了中華民族的集體記憶和身份認(rèn)同，成為維系情感認(rèn)同的橋梁和紐帶…推動(dòng)中華文化進(jìn)行自我反思”[6]。20世紀(jì)80年代，《人生》《野山》《孩子王》等西部電影，在展現(xiàn)中國(guó)西北地域景觀與民俗傳統(tǒng)的同時(shí)，還以理性的反思姿態(tài)，審視民眾精神信仰及其深層的指涉：喟嘆苦難的源頭與覺醒的趨向。這一時(shí)期的西部片，通常采用遠(yuǎn)景和特寫兩極化鏡頭，以配合真實(shí)且富具詩(shī)意的鏡語(yǔ)，來(lái)勾繪黃河的廣闊無(wú)垠與波濤滾滾，展現(xiàn)出河流的氣勢(shì)磅礴，富有生命力一般奔流不息，映襯新時(shí)期改革開放思潮的涌動(dòng)之象。影片以樸素平實(shí)的紀(jì)實(shí)影像風(fēng)格，呈現(xiàn)黃河沿岸現(xiàn)實(shí)生存環(huán)境，暖色調(diào)的黃沙與冷色調(diào)的寒冷蕭瑟的天空相呼應(yīng)，冬日里光禿禿的樹?，在逆光中顯現(xiàn)，變?yōu)榱撕谏募粲?，恰是反思革新潮?dòng)之下一種詩(shī)性化與意境化的空間設(shè)計(jì)。這些影片將黃河納入電影語(yǔ)言現(xiàn)代化思潮中涌動(dòng)的視覺象征符號(hào)，指向?qū)v史、時(shí)代與個(gè)體關(guān)聯(lián)的深層反思，試圖在剖析現(xiàn)代化精神與民族文化結(jié)構(gòu)的精英話語(yǔ)之余，重塑適應(yīng)新時(shí)期發(fā)展語(yǔ)境的美學(xué)范式。

《老井》《黃河絕戀》等影片，將凝結(jié)于黃河流域的濃郁情感，釋放于鏡頭語(yǔ)言之中。滋養(yǎng)于斯的傳統(tǒng)風(fēng)俗與兒女情長(zhǎng)，得以具象吟誦。那些千百年交融而成的黃河記憶及其文化基因，沉淀為話語(yǔ)底色。既有對(duì)傳統(tǒng)封建禮教的深切反思，也有對(duì)淳樸鄉(xiāng)土人情的惦念與回望，形成了獨(dú)屬于黃河流域的人文景觀。如影片《筏子客》，就以黃河流域的一種獨(dú)特職業(yè)作為切入點(diǎn)，“羊皮筏子作為物質(zhì)性的載體工具與文化性的象征符號(hào)，不僅自身成為黃河的‘記憶之物’，還凝結(jié)著黃河流域居民日常生活的經(jīng)驗(yàn)和空間記憶”[7]。筏子客們每日唱著陜北的民歌，穿梭于奔流不息、波濤滾滾的黃河之中，他們民風(fēng)樸實(shí)，勤勞能干。影片中的黑牛與石頭，救下了被地主搶婚的杏花，但那個(gè)年代的封建世俗觀念，仍然蒙昧著人們的內(nèi)心，女性在困頓囹圖中，始終無(wú)法追尋自我，淪落為愚味世俗糟粕理念的犧牲品。《筏子客》中，也有對(duì)于“封灘儀式”的描述：他們?cè)邳S河邊跪拜龍王，通過(guò)宰殺羊來(lái)祭奠河神，以祈求此行的平安順?biāo)欤⑶夜虉?zhí)地認(rèn)為，女人的闖入，會(huì)給封灘儀式帶來(lái)不幸。而這種情形，首先就是因黃土高原所處的地理環(huán)境所致，那個(gè)年代內(nèi)陸鄉(xiāng)村環(huán)境的閉塞，使得其民俗文化與道德觀念，還處在落后的封建禮教的陰影下，由此維持著其特有的儀式與觀念認(rèn)同。

“賈樟柯電影中不乏鄉(xiāng)愁的表征—故鄉(xiāng)汾陽(yáng)、母親、黃河，這些意象從來(lái)普通，而賈樟柯呈現(xiàn)它們的方式卻不停留于‘戀物’層面的鄉(xiāng)愁，而始終與反思相伴?！盵8](P49)由此可見，黃河也成為了賈樟柯導(dǎo)演表達(dá)鄉(xiāng)土記憶的特殊影像符號(hào)。山西是黃河流域的重要流經(jīng)地區(qū)，經(jīng)流其間的汾河，更是黃河的主要支流之一，其形塑了山西獨(dú)有的地理人文與歷史風(fēng)情?！渡胶庸嗜恕分?，蔓延于小城鎮(zhèn)的人文情感濃厚綿長(zhǎng)，汾陽(yáng)作為導(dǎo)演的故鄉(xiāng)，本身就被賦予了一種真摯的鄉(xiāng)土情感寄托。影片中，沈濤、梁子、張晉生三人，從青澀的青年，步入到老年時(shí)期，亦是黃河見證了其飛逝青春中的命運(yùn)轉(zhuǎn)折，也顯現(xiàn)了中國(guó)小城鎮(zhèn)的發(fā)展與變遷。而在這種變化中，唯一不變的，便是質(zhì)樸的人情世故。他們之間有矛盾、有誤會(huì)、有怨恨，但人與人之間的情感隔膜，最終還是會(huì)隨著時(shí)間流逝。這就是小城的生活方式，而此類展現(xiàn)黃河流域平凡生活的影像，正是這片土地所獨(dú)具的人文景觀。

黃河流域的地理環(huán)境及歷史發(fā)展，帶給當(dāng)?shù)鼐用竦?，不止是生活?xí)慣與人情世故方面的獨(dú)特性，更重要的是一種精神空間的貫通性。他們擁有共通的文化品格及倫理道德規(guī)范，在此基礎(chǔ)之上，又形成了具有在地性的精神文化信仰。這種信仰在他們的勞動(dòng)及日常生活當(dāng)中無(wú)處不在，甚至牽涉他們對(duì)“生死”的理解。由此，在黃河文化系列影像中，通常是將地理空間、人文空間及精神空間三位一體相互融合，以思辨性空間來(lái)共同建構(gòu)黃河流域的文化記憶符號(hào)。比如《黃土地》中，展現(xiàn)黃土高原居民精神信仰的情節(jié)，貫穿電影始終，黃土高原地區(qū)降雨量少，而雨水是農(nóng)作物生長(zhǎng)的命脈，于是影片以當(dāng)?shù)剞r(nóng)民的求雨儀式，作為故事講述的開端，這是他們對(duì)于自然的敬畏，期盼通過(guò)此種儀式，達(dá)成風(fēng)調(diào)雨順的心愿。影片《黃河邊上》《黃河之濱》亦是如此，它們通過(guò)影像，刻畫了黃河地區(qū)的喪葬信仰。在這些影像中，思辨性精神空間的構(gòu)筑建立于地理環(huán)境和人文情感之上，對(duì)于黃河生態(tài)文化的理性審視，使導(dǎo)演大多保持了一種“激情的碰撞”，也顯現(xiàn)出某種“理性的疏離”，流露出敬畏與反思的雙重姿態(tài)。在此類黃河文化影像中，地理、人文和精神三種空間的形成，互為因果的關(guān)聯(lián)狀態(tài)，正如是，有關(guān)黃河文化的影像建構(gòu)，才更具覺醒性與思辨性。它們?cè)诳坍嬋A夏子民從古至今的文化記憶與民族意識(shí)傳承的同時(shí)，也將河流生態(tài)嬉變的縮影，嵌入文化基因脈絡(luò)，亦在其中承載了中華民族不斷省思和持續(xù)革新的意識(shí)及奔向現(xiàn)代化的文化立場(chǎng)與姿態(tài)。

三、活態(tài)的傳承：互構(gòu)共生與情感認(rèn)同

黃河串聯(lián)起華夏兒女共同記憶的紐帶。黃河的歷史文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，見證了炎黃五千年生生不息的文明更迭，形成了中華民族獨(dú)有的集體意識(shí)與情感鏈接。“黃河民族認(rèn)同功能的凸顯是在民族危亡、國(guó)家危難的抗戰(zhàn)時(shí)期，民族危亡之際，作為母親河的黃河是凝聚抗戰(zhàn)意識(shí)、民族認(rèn)同感的中介物，進(jìn)而成為中華民族國(guó)家的整體象征?！盵9]歷經(jīng)千百年錘煉的黃河，在歷史更迭中鐫刻的民族記憶，使黃河文化在影像媒介內(nèi)以多元書寫和詮釋存在。其中，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的影像轉(zhuǎn)化，亦是黃河文化生態(tài)影像體系的重要組成。

對(duì)黃河流域非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的影像轉(zhuǎn)化，通過(guò)對(duì)其的記錄與呈現(xiàn)，凝結(jié)了歷史與現(xiàn)代的民間記憶與精神內(nèi)核，實(shí)現(xiàn)了黃河文化的一種召喚、重塑和衍生。這些非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是祖祖輩輩內(nèi)在堅(jiān)守的核心，將其以影像故事的方式打撈與呈現(xiàn)，不僅能夠喚起觀眾共有的集體記憶與身份認(rèn)同，也在實(shí)現(xiàn)一種活態(tài)的記錄與傳承。電影《百鳥朝鳳》，以嗩吶藝術(shù)的傳承，串聯(lián)兩代人的內(nèi)在執(zhí)守與虔誠(chéng)信仰，焦三爺?shù)壤弦惠吺炙嚾说膱?jiān)守與游天明等新生代手藝人的傳承，代表的不僅僅是某項(xiàng)民俗文化的延續(xù)，更是一種民族精神的傳遞與煥發(fā)。對(duì)于嗩吶文化的傳承，技藝純熟固然重要，但焦三爺更為看重的是繼承者的品格與德行，而這種品性，正是中華民族傳統(tǒng)美德的內(nèi)核所在。因此，黃河“非遺”故事的影像轉(zhuǎn)化，需要構(gòu)建起電影精神和電影品格的重要意象符號(hào)。黃河在電影中呈現(xiàn)出來(lái)的畫面，不僅是一種空間環(huán)境的展現(xiàn)；這片地域的民俗非遺景觀，也并非是單薄的敘事元素，它們是導(dǎo)演傳遞民族情感、凝聚民族精神的一種文化影像載體。而這些承載華夏歷史與民族記憶的黃河文化影像，逐漸融為民眾回望歷史與駐足時(shí)代瞬息變遷的一種記憶介質(zhì)。

央視《遠(yuǎn)方的家》系列《天下黃河》專題紀(jì)錄片，將表現(xiàn)對(duì)象聚焦在黃河流經(jīng)的各個(gè)區(qū)域，使得黃河水滋養(yǎng)下每個(gè)地區(qū)不同的生活習(xí)俗、飲食文化、秀麗風(fēng)光等文旅資源展現(xiàn)在觀眾面前。其中一期節(jié)目來(lái)到了河南省濮陽(yáng)市的濮水小鎮(zhèn)，由采訪者帶領(lǐng)攝像組進(jìn)人濮水書院，人物講述配合特寫鏡頭，展示栩栩如生的絹刻與麥稈畫藝術(shù)品。此時(shí)，攝像機(jī)如游客視點(diǎn)，與觀眾共同參觀了解當(dāng)?shù)匚幕?。與此同時(shí)，記者也會(huì)親自學(xué)習(xí)和體驗(yàn)藝術(shù)品的制作過(guò)程，宣揚(yáng)手藝人的傳承精神，以多元影像講述“非遺\"故事，使觀眾了解其制作流程與文化特色。新時(shí)代以來(lái)，黃河文化影像不再僅是對(duì)壯闊山河的描繪與歌頌，或是停留于不同流域地區(qū)的歷史文化、豐富物產(chǎn)、秀麗風(fēng)光的簡(jiǎn)單展示，而是將河流景觀作為故鄉(xiāng)的情愫，形構(gòu)人與自然和諧共生的景象。“黃河圖像話語(yǔ)的建構(gòu)借黃河圖像喚起社會(huì)個(gè)體之集體記憶，增進(jìn)個(gè)體對(duì)集體的情感認(rèn)同、文化認(rèn)同、身份認(rèn)同、實(shí)現(xiàn)中華民族共同體的形塑?！盵10]同黃河一樣，長(zhǎng)江、大運(yùn)河等河流景觀，也是中華民族巨型文化符號(hào)。這些不同的河流生命，在相互激蕩中，共同留存和織就豐盈的民族文化記憶。

比如少數(shù)民族題材電影，亦會(huì)將當(dāng)?shù)氐暮恿饕暈橐环N特殊意義上的文化符號(hào)。高峰導(dǎo)演的《美麗家園》，講述了哈薩克族青年阿曼泰在現(xiàn)代文明沖擊下，歷經(jīng)迷茫與掙扎，最終重新找到自我、回歸家園的故事。影片中的那仁河水靜靜流淌，它滋養(yǎng)著哈薩克草原，孕育了哈薩克族的文化與傳統(tǒng)，廣袤的草原、健碩的牛羊與奔流不息的河水，共同喚起了阿曼泰對(duì)家鄉(xiāng)的熱愛，其也成為了徘徊在異鄉(xiāng)游子心際間的情感慰藉。影片《買買提的 2008? ，講述了買買提老師，為了讓孩子們能去北京觀看奧運(yùn)會(huì)，而組建足球隊(duì)的故事。影片以維吾爾族村落治水為敘事主線，描述了人們依河而居時(shí)，面對(duì)水資源枯竭的危機(jī)境況，意指居民與河流的命運(yùn)息息相連。與此同時(shí)，孩子們?cè)诤舆厯]灑汗水、歡聲笑語(yǔ)的訓(xùn)練情節(jié)與河流景色融為一體，河流成為孩童故土記憶漸行漸遠(yuǎn)的憑證，亦是年少夢(mèng)想與情感的魂歸之處?！哆h(yuǎn)去的牧歌》，講述了哈薩克族的胡瑪爾和哈迪告別過(guò)去傳統(tǒng)游牧生活方式，走向新生活的故事。游牧民族的遷徙路線與當(dāng)?shù)睾恿魃鷳B(tài)緊密相聯(lián)，牧民們?cè)诤舆叿拍痢②s羊，是傳統(tǒng)生活方式的延續(xù)，河流是牧民的生存之本，那條河串聯(lián)起生活的點(diǎn)滴，成為他們記憶深處的情感寄托與精神居所。《紅河谷》展現(xiàn)了水葬—這一藏族文化中不可或缺的習(xí)俗，河流承載著藏族人民對(duì)生死輪回的信仰，對(duì)民族精神根脈的執(zhí)著與傳承。面對(duì)外來(lái)侵略者，藏族人民英勇抗戰(zhàn)，保衛(wèi)家園，河流體現(xiàn)了他們?cè)诶Ь持袌?jiān)守、在壓迫中抗?fàn)幍木裉刭|(zhì)，是民眾品格的具象化表達(dá)。除此之外，《靜靜的嘛呢石》《河》等影片，也講述了藏族人民與河流文明的共榮與互融，河流往往承載著當(dāng)?shù)鼐用竦木裎幕叛?，它不止是一處地理風(fēng)光，還寄托著共同的民族記憶和鄉(xiāng)土情懷。

流動(dòng)中的交互是河流文化生態(tài)的主要特性，之于黃河流域文明亦作如是觀，由此在文明互鑒視域下審視世界地圖中不同河流脈系的影像呈現(xiàn)，是黃河文化對(duì)外傳播的一種經(jīng)驗(yàn)參照和借鑒?？v觀在全球文明圖譜中橫亙而過(guò)的河流：尼羅河孕育了古埃及文明，幼發(fā)拉底河與底格里斯河孕育了兩河文明，印度河與恒河孕育了古印度文明，其皆是孕育人類文明與智慧的泉源，都是對(duì)應(yīng)國(guó)家歷史文化繁衍的見證，我們可以透過(guò)那些躍動(dòng)在地域性與國(guó)際性表達(dá)之上的類型影像，窺見不同河流流域孕育的民族文化記憶。比如由美國(guó)導(dǎo)演羅伯特·雷德福執(zhí)導(dǎo)的《大河之戀》，特律河滋養(yǎng)了蒙大拿州的居民，它代表了一種基于情感的家庭鏈接與精神寄托，承載著麥克雷家族的共同記憶，河流陪伴著他們成長(zhǎng)，他們的痛苦也在河流中消逝，特律河是孕育他們生命的起源，也是他們靈魂的歸宿。而在導(dǎo)演理查德·林克萊特執(zhí)導(dǎo)的《愛在日落黃昏時(shí)》中，法國(guó)巴黎的母親河一—塞納河作為故事發(fā)生的背景地，見證了法國(guó)的歷史演變，為數(shù)眾多的文學(xué)藝術(shù)家曾誕生于塞納河畔，給這座城市帶來(lái)了浪漫藝術(shù)氣息。于是在影片中，主人公彼此在塞納河邂逅，欣賞著岸邊的美麗景色，河流成為二人的情感紐帶，見證了他們的愛情旅途。這部電影作品打破了河流影像在電影敘事中所傾向的沉重生命、民族主題，轉(zhuǎn)而將浪漫愛情作為河流文化的象征，這與法國(guó)本身的藝術(shù)氣息不可分割。在導(dǎo)演科特妮·亨特執(zhí)導(dǎo)的懸疑犯罪片《冰凍之河》中，圣勞倫斯河又成為了一種生與死、希望與絕望的臨界之境。

當(dāng)前，不少河流影像敘事，更傾向于民間故事的類型言說(shuō)，賦予河流多重主題，或關(guān)于生命，或關(guān)于家庭、愛情，將一種宏大的敘事，融入微觀的日常表達(dá)。各個(gè)國(guó)家和民族產(chǎn)生的情感糾葛與鏈接形式雖有所不同，但其產(chǎn)生的文化根基，卻都是河流文明的滋養(yǎng)。在文明交流互鑒意識(shí)主導(dǎo)的多重表述訴求之下，我們更應(yīng)以一種包容的創(chuàng)作姿態(tài)，借鑒國(guó)際傳播的類型表達(dá)與敘事經(jīng)驗(yàn)。“當(dāng)記憶成為群體認(rèn)同的來(lái)源，成為充滿情感寄托的創(chuàng)造性過(guò)程，它作為文化生存機(jī)制的重要性便由此顯露?！盵11](P14)當(dāng)前的黃河影像多注重于宏大民族敘事，闡釋歷史記憶和民族精神，喚起華夏子弟的家國(guó)情懷。新時(shí)代賦能河流文化以更多元的媒介表達(dá)，河流文化影像建構(gòu)，更應(yīng)嵌入日常生活敘事，多與個(gè)體生命價(jià)值主題結(jié)合。人在沿河流域的文明中誕生，終身受其影響，而這種源于其、又發(fā)乎其的思想根源，也決定著個(gè)體的人生選擇與價(jià)值取向。由此而言，其在關(guān)涉黃河、長(zhǎng)江等河流的影像闡釋與呈現(xiàn)的過(guò)程中，會(huì)產(chǎn)生更具創(chuàng)新價(jià)值的媒介傳播范式，而這也有助于傳承與發(fā)揚(yáng)中國(guó)河流文化孕育的相關(guān)生命經(jīng)驗(yàn)、情感體驗(yàn)及精神價(jià)值，提升文化自信和民族認(rèn)同感。近年來(lái)，在對(duì)外傳播實(shí)踐中，黃河文化影像也遭遇了創(chuàng)作思維簡(jiǎn)單化、技術(shù)化及表現(xiàn)方式盆景化的問(wèn)題，如何在“他塑”中轉(zhuǎn)向“自塑”話語(yǔ)，成為黃河文化影像構(gòu)建主體性命題探討的應(yīng)有之義。

當(dāng)下，數(shù)字智能影像為河流文化的多元呈現(xiàn)和推廣提供了更多的可能性選擇。作為一種獨(dú)特的民族文化符號(hào)，黃河、長(zhǎng)江等河流，不僅是代表中國(guó)典型地理環(huán)境和水土風(fēng)貌的景觀載體，更蘊(yùn)含民族內(nèi)在情感道德和精神風(fēng)貌。這些河流的存在，除了地理文化意義，更具有社會(huì)鏡像和民族記憶價(jià)值。河流生命的議題是生態(tài)文化系統(tǒng)的重要組成，之于影像創(chuàng)作而言，建構(gòu)黃河文化生態(tài)電影系統(tǒng)，既需要關(guān)注人與河流的互動(dòng)，也要生成中國(guó)式現(xiàn)代化的生態(tài)觀念與發(fā)展理念，以類型生產(chǎn)將生命敘事、家國(guó)情懷與河流景觀相融，挖掘河流文化的民族性、國(guó)際性與人文性價(jià)值，引領(lǐng)觀眾關(guān)注并反思河流生命對(duì)于民族文化記憶的建構(gòu)與重塑意義。影像媒介與黃河文化之間，并非簡(jiǎn)單意義上的關(guān)聯(lián)，而是一種互動(dòng)、互融與共生的復(fù)合關(guān)系。在數(shù)智技術(shù)背景下，可以抽象為科技與人文的關(guān)系：二者之間的割裂，必然導(dǎo)致科技的冰冷與人文的疏離；二者之間的耦合，也將促就科技的溫度與人文的協(xié)同。人文精神與情懷的傳達(dá)，理應(yīng)成為二者關(guān)聯(lián)效果的引擎力量：黃河文化為數(shù)智技術(shù)注人文化品格與精神內(nèi)核，數(shù)智技術(shù)則賦能黃河故事以多元想象空間和傳播場(chǎng)域，建構(gòu)起黃河文化的“數(shù)字人文”系統(tǒng)。

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