媒介、主題與形式：董希文《百萬雄師下江南》的創(chuàng)作歷程與油畫探索

中圖分類號(hào)：J20 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1002-2236（2025）03-0075-09

關(guān)于“渡江戰(zhàn)役”的基本歷史事實(shí)是清晰的：1949年4月21日，因國民黨拒絕在和平協(xié)定上簽字，毛澤東、朱德發(fā)出《向全國進(jìn)軍的命令》，號(hào)令全軍堅(jiān)決、徹底、全部地殲滅中國境內(nèi)一切抵抗共產(chǎn)黨的國民黨反動(dòng)派，打過長江去，解放全中國。[1]（P152）中國人民解放軍發(fā)起渡江戰(zhàn)役，百萬大軍從西起江西湖口、東至江蘇江陰的千余里戰(zhàn)線上強(qiáng)渡長江。至1949年4月23日晚，陳毅率領(lǐng)的第三野戰(zhàn)軍占領(lǐng)南京，國民黨政權(quán)垮臺(tái)。因此，渡江戰(zhàn)役的歷史意義是鮮明且深刻的：南渡的成功助推了向南解放的有利形勢，預(yù)示了解放戰(zhàn)爭勝利的到來。

到董希文創(chuàng)作時(shí)，“百萬雄師下江南\"實(shí)際上已是一個(gè)舊畫題，已經(jīng)過不同藝術(shù)家和媒介的演繹與再現(xiàn)，董希文則創(chuàng)作了這一畫題在油畫領(lǐng)域的代表。對(duì)比同級(jí)征集活動(dòng)中同主題作品的命運(yùn)，董希文的《百萬雄師下江南》何以隨著國家博物館展陳的修改變動(dòng)而展開創(chuàng)作并最終得以保留，成為紅色黨史的經(jīng)典圖像，這就需要我們?nèi)セ厮葑髌返膭?chuàng)作歷程。

一、兩幅《首萬雄師下江南》創(chuàng)作再考尋

1951年，為慶祝中國共產(chǎn)黨建黨30周年，中央革命博物館組織了第一次大規(guī)模的主題性創(chuàng)作活動(dòng)，這也是“百萬雄師下江南”第一次作為畫題出現(xiàn)在國家層面組織的美術(shù)創(chuàng)作項(xiàng)目名錄中。在征集美術(shù)作品目錄中，《人民解放軍百萬雄師下江南》被分配于中央美院華東分院的黃顯之創(chuàng)作，同樣分配于中央美院華東分院黎冰鴻創(chuàng)作的《勝利渡長江》，很可能也是對(duì)渡江戰(zhàn)役的表現(xiàn)。2]指派不同藝術(shù)家創(chuàng)作同一題材，擇優(yōu)選用，是當(dāng)時(shí)組織創(chuàng)作的一個(gè)特點(diǎn)。作品征集完成后，經(jīng)審查評(píng)選，約40件可選用于展覽，另有48件被認(rèn)為藝術(shù)水平不足或與歷史事件有所不符，需繼續(xù)修改。3]兩幅作品的創(chuàng)作后續(xù)不得而知，作品面貌也難以窺見，如今也未在中國國家博物館館藏的革命歷史題材美術(shù)作品中發(fā)現(xiàn)，其很可能未能通過審查最終見展，其下落似乎也預(yù)示了展覽提早結(jié)束的原因：在展覽開放6個(gè)月后，1951年年底因?qū)嵨锊牧喜蛔?，展覽停止開放，轉(zhuǎn)入資料征集。所以在1953年10月21日，中央革命博物館籌備處致函美協(xié)，提出需要新增繪畫20件，《百萬雄師下江南》仍位列其中，但未指定創(chuàng)作者。由此可見，在第一次主題性創(chuàng)作征集活動(dòng)中，這一畫題并未創(chuàng)作出符合展陳標(biāo)準(zhǔn)的作品，這也就為第二次主題性創(chuàng)作活動(dòng)繼續(xù)征集這一畫題埋下了伏筆。

1958年，為慶祝新中國成立10周年，以及在天安門廣場新建博物館場館，中央革命博物館發(fā)起了第二次征集，這實(shí)際是對(duì)1951年征集活動(dòng)的延續(xù)和完善[4，也是在這次創(chuàng)作項(xiàng)目中，涌現(xiàn)了一批在國家博物館展陳歷史中具有奠基性意義的經(jīng)典圖像。同年10月，中央革命博物館籌備處調(diào)整了歷史階段的劃分，并以此為依據(jù)列出了所需的126件美術(shù)作品，其中新增107件。在創(chuàng)作項(xiàng)目表中，《百萬雄師下江南》位列第三次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭時(shí)期，董希文為指定創(chuàng)作者。同年11月，在制定《中國歷史博物館、中央革命博物館、軍事博物館創(chuàng)作項(xiàng)目》后，美協(xié)向全國美術(shù)工作者布置創(chuàng)作任務(wù)，中央美院的油畫創(chuàng)作組織工作由董希文負(fù)責(zé)。創(chuàng)作時(shí)間安排為：1959年1月初與1月中兩次審查初稿，2月中與2月底分兩次審查定稿，6月底完成全部創(chuàng)作。因此，董希文1959 年創(chuàng)作的第一幅《百萬雄師下江南》（圖1）應(yīng)該在6月底之前已經(jīng)完成。但1960年“十一”之后，中央決定暫停陳列社會(huì)主義部分，要求博物館集中力量搞好舊民主主義和新民主主義部分，爭取在1961年中國共產(chǎn)黨成立40周年之際公開展出。到12月10日，美術(shù)作品目錄最終修改完成，董希文與《百萬雄師下江南》仍出現(xiàn)在作品目錄中。在此基礎(chǔ)上，1961年1月新增的美術(shù)作品目錄對(duì)作品進(jìn)行了歷史階段劃分，并作了作品尺寸的規(guī)定，董希文的《百萬雄師下江南》被劃入解放戰(zhàn)爭時(shí)期，尺寸為 200cm×420cm 。由此可見，在“集中力量”的要求之下，作品仍被認(rèn)為有完善的空間，董希文的第二幅《百萬雄師下江南》（圖2）應(yīng)該是在陳列內(nèi)容變更后的精進(jìn)之作。

根據(jù)年表的記錄，董希文的第二次創(chuàng)作完成于1960 年[5]（P207），但在中國革命博物館編的《中國革命博物館畫集》中，第二幅《百萬雄師下江南》的完成時(shí)間為1961年?？紤]到第二幅作品在畫面構(gòu)思上與第一幅相差無幾，藝術(shù)家在12月初收到創(chuàng)作通知后，在較短期間內(nèi)完成創(chuàng)作仍是有可能的。且作品的最終尺寸為 200cm×466cm ，與指定尺寸相差較大，所以，作品應(yīng)當(dāng)在1961年1月公布作品目錄之前就已經(jīng)完成。因此，根據(jù)上級(jí)指示文件進(jìn)行推斷，第二幅作品的創(chuàng)作完成期間大致是1960年年底到1961年年初。

二、訪船之行

在1963年版的羅工柳《革命歷史畫創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)談》中收入了董希文的《lt;百萬雄師下江南gt;的一些創(chuàng)作意圖》一文。文中董希文談到，為了努力完成黨交付的任務(wù)，自己開始加緊學(xué)習(xí)革命史，看革命回憶錄，訪問親身參加過這一戰(zhàn)役的老同志，自己又到長江沿岸去體驗(yàn)和寫生。[6]（P300301）在董一沙整理的年表中，也提及董希文為創(chuàng)作《百萬雄師下江南》搜集素材，到南京、鎮(zhèn)江、無錫、蘇州、上海等地訪察。遺憾的是，這些地方的考察經(jīng)歷未能留下相關(guān)的文字記述，只在靖江文史資料輯中發(fā)現(xiàn)有這樣一份回憶錄。7]（P158-170）

當(dāng)年靖江文化館的工作人員夏雨農(nóng)回憶了董希文到靖江的考察經(jīng)歷，這為我們了解董希文如何為創(chuàng)作進(jìn)行準(zhǔn)備提供了難得的材料。根據(jù)夏雨農(nóng)的表述，董希文擬定的考察路線是由北而南再沿江東行下九江，經(jīng)鎮(zhèn)江入靖江，而把靖江作為最后一站顯然是經(jīng)過周密考慮的決定：渡江戰(zhàn)役西起湖口，東到江陰，靖江就位于江陰北部，與江陰僅一江之隔，是解放軍南渡長江的最后一個(gè)關(guān)鍵渡口，也是渡江全線最東端的主要戰(zhàn)場。訪察靖江這樣的渡口城市，很可能對(duì)董希文的情節(jié)構(gòu)思產(chǎn)生了直接影響，在《lt;百萬雄師下江南gt;的一些創(chuàng)作意圖》中他談道：

從當(dāng)時(shí)解放戰(zhàn)爭的整個(gè)形勢看，經(jīng)過遼沈、淮海、平津三大戰(zhàn)役后，國民黨反動(dòng)派的主力雖已喪失，但敵人憑借長江天險(xiǎn)，尚圖作垂死掙扎，阻撓我軍前進(jìn)。我南下大軍所面臨的是國民黨軍隊(duì)的幾道江防，因之突破江防的局部戰(zhàn)斗，在各主要渡口實(shí)際還是激烈的，所以我認(rèn)為抓住這樣的決定性時(shí)刻，來表現(xiàn)解放軍下江南的雄姿，是可以概括出解放軍奮勇地打過長江去，解放全中國的偉大氣概。[8]（P301）

在最終的構(gòu)想中，董希文也確實(shí)選擇了表現(xiàn)渡口激烈戰(zhàn)斗、即將登陸的時(shí)刻。

巧的是，靖江因?yàn)樵诙山瓚?zhàn)役中支前工作突出，在新中國成立10周年之際，縣文化館也收到了中央軍事博物館的創(chuàng)作任務(wù)：一幅反映民工支前工作的大幅油畫。透過夏雨農(nóng)的回憶，按照設(shè)計(jì)要求，這幅大畫不僅場面大、氣勢盛、人數(shù)多，且光點(diǎn)亂，色調(diào)沉，難度大。文化館的繪制工作遲遲難以推進(jìn)，正值董希文到訪靖江，隨即向他尋求建議。董希文評(píng)價(jià)：

這畫面上的輕重、疏密，遠(yuǎn)近、明暗，都處理得很好，取景框內(nèi)的重點(diǎn)表現(xiàn)區(qū)，特寫了鐵臂掌舵，飛舟搏浪的景頭，氣勢雄渾，獨(dú)具匠心。另外場面，氣勢，曳光，煙霧，水柱，浪花等等，無論從寬度，深度，還是從亮度、力度，都比較精到！[9]（P162）

董希文的評(píng)價(jià)實(shí)際精煉出了大多數(shù)渡江圖像中的視覺要素。而緊接著的建議則可以看出董希文在歷史畫創(chuàng)作中所重視的環(huán)節(jié)：一是主體人物的表現(xiàn)要用模特，增加真實(shí)感和精確性，二是了解實(shí)際情況、深入生活體驗(yàn)。[10]（PI62）這兩條建議在他接下來的實(shí)地訪察中也得到了充分體現(xiàn)。

關(guān)于模特的運(yùn)用主要涉及人物塑造，今天保留下的關(guān)于《百萬雄師下江南》的人物速寫稿（圖3）大部分應(yīng)該來自1959年的這次長江之行。可以看到速寫中的人物身份非常多樣，有扛炸藥包的民工、舉起長梯的戰(zhàn)士、劃槳的戰(zhàn)士、狙擊手、崩公、撐竿的戰(zhàn)士、吹號(hào)的戰(zhàn)士等。在一幅站立的戰(zhàn)士小稿中，董希文非常細(xì)致地標(biāo)注了人物的穿著與裝備，如手榴彈、挎包、子彈節(jié)的佩戴方向，錢糧袋在行軍時(shí)、休息時(shí)分別怎么放。董希文為這些小稿創(chuàng)造了一個(gè)術(shù)語：簡寫一—比速寫深入，比寫生簡練的復(fù)線素描。[11]（PI4）這些人物來自真實(shí)模特是毋庸置疑的，他們可能來自現(xiàn)場寫生，也可能是藝術(shù)家先拍下照片，再根據(jù)照片繪制簡寫稿。夏雨農(nóng)在回憶中也特別提到，靖江縣派去接待董希文的都是當(dāng)年的渡江英雄和支前模范，這些英雄模范很可能就成為他簡寫稿中的模特。此外，董希文在體驗(yàn)船只出海時(shí)還拍下了照片，不同風(fēng)向下的船只行駛狀態(tài)都被他一一攝入了鏡頭。[12]（P170）

根據(jù)照片畫簡寫，再由簡寫向油畫過渡，是董希文慣常的大型主題性繪畫的創(chuàng)作方式。艾中信在談董希文創(chuàng)作《開國大典》時(shí)曾指出：

董希文根據(jù)照片畫了不少簡寫，使得本來有較強(qiáng)明暗關(guān)系的照片，轉(zhuǎn)化為處在平光中的美術(shù)造型形象，并以此求得所有人物在畫面上的統(tǒng)一和諧。這些簡寫是進(jìn)行油畫塑造的過渡形式，也可以說是油畫塑造的基礎(chǔ)，不但要畫的與本人肖似，更重要的是掌握神態(tài)氣度。[13]（P14）

可惜的是，當(dāng)年董希文為創(chuàng)作《百萬雄師下江南》拍下的照片并未發(fā)現(xiàn)。我們只能將簡寫稿和最終的油畫進(jìn)行一個(gè)對(duì)照。確實(shí)，簡寫中大多數(shù)的人物身份，在最終的作品中都得到了復(fù)現(xiàn)，尤其是船頭呈三角構(gòu)圖的三個(gè)戰(zhàn)士，其動(dòng)作姿態(tài)和簡寫稿中的人物是十分一致的。

另一個(gè)有意思的地方是，前景中的主體船只在渡江中其實(shí)算不上大船，我們能識(shí)別的有17個(gè)人左右，反倒是后方的船只在容量上要更大。畫家應(yīng)該是有意避免單一和重復(fù)，陣勢浩蕩的大船難免會(huì)因人物過多，使得身份、神情、動(dòng)作不夠鮮明。主體船只上的人物實(shí)際經(jīng)過了一個(gè)理想化的組合，面朝觀者的一列人物在動(dòng)作上基本沒有重復(fù)，即便是劃船，畫家也在工具上作了區(qū)別：槳和鐵鏟。

董希文在刻畫人物之外，給出的另一個(gè)建議是深入體驗(yàn)和理解實(shí)際情況，這實(shí)際關(guān)乎一個(gè)重要問題：渡江戰(zhàn)役在視覺再現(xiàn)上與其他水戰(zhàn)圖像區(qū)別開的標(biāo)識(shí)是什么？觀看這一主題的美術(shù)作品，可以總結(jié)出兩點(diǎn)，一是軍民合作，再者就是民船。根據(jù)資料，董希文停留靖江的幾天里，船成了他重要的考察對(duì)象，且花了大量精力去熟悉船的知識(shí)，就連夏雨農(nóng)也稱這次考察是一次“訪船之行”。董希文對(duì)船的考察十分細(xì)致，包括船的材料、顏色、各種人員在船上的位置。他還把畫好的船稿拿給當(dāng)?shù)卮た?，船工看了后反饋道?/p>

船，各地有各地的款式，畫上的這只船是九江一帶的款式我們這一帶的船，身子狹，兩頭尖，后面有一個(gè)虛艙，方向舵藏在擱稍里。這種船能吃浪，能切浪，平基板也是密封的，浪打上來不要緊，適合在下江或近海航行。[14]（P168）

最終兩幅油畫中的船只造型是比較統(tǒng)一的，如果與靖江渡江戰(zhàn)役當(dāng)年的渡江船只（圖4）進(jìn)行一個(gè)對(duì)比，形象也是極其相似的，也比較符合船工的描述。

只不過可能為了人物身份更多樣，以及更細(xì)致地刻畫稍公來突出軍民合作，畫家舍棄了虛艙的表現(xiàn)

資料中還講到船工們還帶董希文到船上實(shí)際操作，了解定風(fēng)旗的飄向、桅桿和船的比例，最后還開船出港，感受當(dāng)年的渡江場景：

為使董教授豐富船的知識(shí)，顧榮生決定下午將船開航出港，通過實(shí)際操作，進(jìn)一步講清楚。在海員工會(huì)用過午餐后，顧榮生根據(jù)董教授的意見，又多安排了幾艘船只，并按當(dāng)日的風(fēng)向，要我們先到江心的一個(gè)“點(diǎn)”上去，然后讓五艘船只，分頭向“點(diǎn)”上行駛，以直觀反映大軍渡江千帆競發(fā)的各種動(dòng)態(tài)。[15]（P170）

在最終的油畫中，所有船只確實(shí)是以最前景的主體船只為視點(diǎn)展開不同方向的透視安排的，船只的布陣包圍著水域，形成一個(gè)四邊形，營造出宏大的陣勢。經(jīng)歷過這樣一次模擬后，董希文感嘆地對(duì)大家說：“實(shí)踐出真知。一切事物只有經(jīng)過仔細(xì)觀察才能得出結(jié)論。這次你們給了我很多實(shí)際知識(shí)，真是感激?！盵16]（P170）

三、媒介之間：渡江圖像的敘事與構(gòu)圖

新中國成立后，伴隨著構(gòu)建國家形象的重大使命，革命歷史畫成為不同藝術(shù)媒介展開創(chuàng)作探索的共同內(nèi)容領(lǐng)域。油畫、雕塑以其媒介特性獲得了戰(zhàn)時(shí)環(huán)境無法具備的發(fā)展空間和關(guān)注度，并進(jìn)人到“民族風(fēng)”的議題討論中;年畫、版畫等戰(zhàn)時(shí)的“流行\(zhòng)"媒介也面臨著新的轉(zhuǎn)型;照片、紀(jì)錄片等影像媒介則成為人們認(rèn)識(shí)歷史，乃至展開其他藝術(shù)創(chuàng)作的重要文本。不同媒介在新中國美術(shù)環(huán)境下既存在作為獨(dú)立藝術(shù)門類展開的媒介競爭，又在各自的主體性探索中互鑒共促，歷史事件的意義也在視覺媒介的創(chuàng)作活性中被強(qiáng)化和建構(gòu)。以渡江戰(zhàn)役為例，不同媒介的視覺再現(xiàn)強(qiáng)化了渡江戰(zhàn)役作為解放戰(zhàn)爭“決勝時(shí)刻”的歷史地位，如何塑造“決勝時(shí)刻”也成為渡江圖像的核心意旨。

如前文所述，大量關(guān)于渡江戰(zhàn)役的圖像在視覺呈現(xiàn)上顯示出兩點(diǎn)共性特征：一是強(qiáng)調(diào)軍民互助合作渡江，二是突出對(duì)民船的表現(xiàn)。但由于渡江戰(zhàn)役戰(zhàn)線之長，在渡江戰(zhàn)役的敘事和構(gòu)圖上呈現(xiàn)出多樣的視角。大體上看，可以總結(jié)出兩種構(gòu)思思路：一是以事件遞進(jìn)為主線，將渡江戰(zhàn)役濃縮為“戰(zhàn)前支援一渡江作戰(zhàn)—登陸入城”三個(gè)主要情節(jié)，進(jìn)而形成時(shí)空敘事的閉環(huán)；另一是聚焦于“渡江”這一核心情節(jié)，截取渡江過程中的不同時(shí)刻“出發(fā)一疾馳一上岸”來進(jìn)行刻畫。

（一）支援·渡江·入城

最早關(guān)于渡江戰(zhàn)役的視像作品應(yīng)當(dāng)是1949年由中央新聞紀(jì)錄電影制片廠出品的黑白紀(jì)錄片：《百萬雄師下江南》。影片中的大部分場景來自特派長江前線的攝影記者，片中上海市區(qū)解放前及部分解放后材料則由上海影劇協(xié)會(huì)攝影隊(duì)所提供，各方材料經(jīng)后期剪輯成56分鐘的完整片子。電影充分發(fā)揮了以連續(xù)事件的進(jìn)展勾連起時(shí)空交接的敘事優(yōu)勢：從渡江背景的交代、渡江前的戰(zhàn)士動(dòng)員、民工的支前工作，到渡江作戰(zhàn)的核心時(shí)刻，再到上岸后熱烈的入城歡迎場面?？梢哉f影片依托真實(shí)的攝影材料和完整的敘事剪輯，為認(rèn)識(shí)渡江戰(zhàn)役提供了寶貴的原真畫面和清晰的歷史思路。這一思路以事件為導(dǎo)向，可概括為“支前工作一渡江作戰(zhàn)一歡迎解放軍入城”。在影片中，各部分的呈現(xiàn)時(shí)長可能受到材料限制，支前工作和歡迎解放軍入城兩部分的表現(xiàn)要遠(yuǎn)多于渡江作戰(zhàn)的場面。對(duì)比之下，在其他視覺媒介的呈現(xiàn)中，基本上都把渡江環(huán)節(jié)作為視覺再現(xiàn)的重點(diǎn)。

這一“三段式”的敘事在人民英雄紀(jì)念碑正北面的三聯(lián)浮雕中再次被采用，只不過媒介的差異性使得藝術(shù)家需從各個(gè)情節(jié)中擇取典型畫面。相較而言，定格事件似乎要比放映事件更能激活歷史的瞬間時(shí)空?！秳倮砷L江》（圖5-1）作為主體浮雕占了據(jù)中心的最大幅面，選取解放軍“離船—下水一登陸一入城\"的時(shí)刻，由戰(zhàn)士的連續(xù)動(dòng)作、水陸空間的轉(zhuǎn)移來激活勝利的信號(hào)，這也是渡江圖像的塑造中最常見的情景。而左右兩側(cè)附屬的裝飾浮雕分別為《支援前線》（圖5-2）和《歡迎解放軍》（圖5-3），兩面浮雕中的人物相向而迎，共同面向中心浮雕，由空間的閉環(huán)建立起完整的敘事。這種情節(jié)分明的敘事線索也同時(shí)激活了渡江環(huán)節(jié)“開始一高潮一結(jié)束\"式的定格視角。

（二）出發(fā)·疾馳·上岸

渡江環(huán)節(jié)中的“開始一高潮一結(jié)束”對(duì)應(yīng)的是“出發(fā)—疾馳—上岸\"這一以“人—船”和\"江—岸”關(guān)系為視角展開的敘事路徑。比如在彥涵1962年創(chuàng)作的版畫《百萬雄師過長江》（圖6中，表現(xiàn)了百萬雄師即將進(jìn)發(fā)的時(shí)刻，浪花和蘆叢交代了“江一岸”的空間關(guān)系，可以看到有的船只即將從江岸駛向江面。同時(shí)，藝術(shù)家對(duì)江岸進(jìn)行了一個(gè)半角式圍合的構(gòu)圖處理，使得船只呈現(xiàn)出向心式進(jìn)發(fā)的陣勢。1951年金浪的年畫《百萬雄師渡長江》（圖7）缺乏“岸”的表現(xiàn)，廣闊的水域、激起的水柱暗示這是江心作戰(zhàn)的場景。而1950年古元的版畫《打過長江去》（圖8）表現(xiàn)的是勝利登陸的場景，如前文所述，表現(xiàn)戰(zhàn)士從水中到陸地的空間轉(zhuǎn)換，是渡江圖像的常見立意。鄒建東1949年作為隨軍攝影，抓拍下的突擊隊(duì)員躍出船頭登陸也是表現(xiàn)這一時(shí)刻的經(jīng)典攝影（圖9）。

從董希文對(duì)三種構(gòu)想的自我反思來看，他認(rèn)為“百萬雄師下江南”這一畫題不能忽略以下幾點(diǎn)：強(qiáng)大氣勢；人物內(nèi)心情感;情節(jié)高潮。他對(duì)革命博物館組織的主題性創(chuàng)作的認(rèn)識(shí)是“全面性”。從留存下的一幅油畫小稿（圖13）中可以窺見董希文在正式開啟油畫繪制前，已經(jīng)具有了比較成熟完整的構(gòu)思。

值得一提的是，董希文在確定最終構(gòu)思之前也有過三種構(gòu)想。這三種構(gòu)想正好對(duì)應(yīng)出發(fā)、疾馳、上岸三個(gè)環(huán)節(jié)。如今保留下的手稿雖然沒有作出特別標(biāo)注，但也能根據(jù)董希文的描述來將畫稿和藝術(shù)家的構(gòu)想進(jìn)行對(duì)應(yīng)。首先，董希文的第一種構(gòu)想是表現(xiàn)待渡的場面：桅桿林立，千船萬帆。但考慮到此時(shí)長江南岸仍是國統(tǒng)區(qū)，這一情景刻畫起來有些像偷渡，且氣勢不足，沒有采用（圖10）。第二種構(gòu)想是表現(xiàn)江心疾馳的場面，刻畫這一場面離不開描寫戰(zhàn)士們搖櫓劃水的動(dòng)作，這樣具體化又一致的動(dòng)作，搞得不好，容易淹沒人物內(nèi)心情感，且此時(shí)尚未達(dá)到戰(zhàn)斗的高潮，所以也未采用（圖11）。第三種構(gòu)想是前文提及的經(jīng)典立意，即表現(xiàn)戰(zhàn)士一面迅捷跳水登陸，一面戰(zhàn)斗的剎那。但這樣難免會(huì)只著重刻畫幾個(gè)主要的戰(zhàn)士形象，尚且不能全面地概括主題，也未采用（圖12）。董希文對(duì)這種拆解時(shí)間鏈條來作獨(dú)幅創(chuàng)作的構(gòu)想表示：

自己感到上述三類構(gòu)思都有片面性。雖然這些情節(jié)作為反映渡江戰(zhàn)役的組畫的一個(gè)部分來看，亦未嘗不可，但作為合乎革命博物館的獨(dú)幅油畫的要求來說，實(shí)有距離。[17]（P300）

（三）即將登陸：城池與長梯

李可染和董希文沒有選擇上述兩種敘事線索中的任意一環(huán)，而是選取了“渡江一上岸”兩個(gè)環(huán)節(jié)間的精彩過渡時(shí)刻：即將上岸。這一時(shí)刻似乎更能體現(xiàn)決定性的勝利即將到來，這也意味著需要表現(xiàn)出從“現(xiàn)在”向“未來”的時(shí)空過渡?！艾F(xiàn)在”這一時(shí)空中的情景是清晰的，即百萬雄師尚處于江面，那么代表勝利信號(hào)的“未來”該如何暗示呢？

李可染在1964年作了多幅以渡江戰(zhàn)役為畫題的毛澤東詩意畫，這可能與1963年底《毛澤東詩詞》的出版有關(guān)，毛澤東的《七律·人民解放軍占領(lǐng)南京》雖然作于1949年4月下旬，但正式面世卻是在這次出版中。[18]（P252）李可染通過抓取詩詞中的典型意象，如鐘山、風(fēng)雨、百萬雄師，虎踞龍盤，借筆墨概括性的描繪，營造出渾然一體的勝利形勢。在這批詩意畫中，大致可總結(jié)出兩種構(gòu)圖。第一種是以仰視的視點(diǎn)畫南京城，以俯視的視點(diǎn)畫江面，通過擴(kuò)大二者的視差，表現(xiàn)百萬雄師豌蜒而上，直抵城池。此時(shí)的城池上方被黑色的云雨籠罩，處于風(fēng)雨飄搖之中，以城之危暗示勝利的到來（圖14）；第二種構(gòu)圖則縮小了城池和江面的視差，將南京城的位置下移，左上角代之以巨型山頭，這樣一來，全景處于俯瞰的視角下，百萬雄師平行進(jìn)發(fā)，有的船只甚至已經(jīng)破入城門。此時(shí)，城池上方風(fēng)雨漸散，山河氣象漸明，暗示著勝利的到來（圖15）。因此，在李可染的縱軸《百萬雄師過大江》中，由城池及其與江面百萬雄師的視差實(shí)現(xiàn)了向“可見的”未來時(shí)刻的過渡，水墨所渲染出的云雨氛圍則烘托了這一偉大時(shí)刻的歷史意義：“虎踞龍盤今勝昔，天翻地覆慨而慷?！?/p>

董希文同樣選擇了“即將登陸”這一時(shí)刻。如前文提及的，這跟他對(duì)渡江戰(zhàn)役的理解和訪察經(jīng)歷有關(guān)。在表述中，他認(rèn)為關(guān)鍵渡口的激烈戰(zhàn)斗是“決定性時(shí)刻”。那么渡口戰(zhàn)斗的典型特征是什么呢？又如何將渡口戰(zhàn)斗與即將勝利的形勢建立關(guān)聯(lián)呢？董希文指出安徽戰(zhàn)區(qū)參加強(qiáng)渡的幾位戰(zhàn)斗英雄的敘述給了他啟發(fā)：

當(dāng)他們駛近敵方江堤陡岸前，每個(gè)船頭的戰(zhàn)士們，均已高高地舉起用來登陸的長梯，我軍這種勇猛的陣勢，使蜷伏在工事里的敵軍，已駭?shù)没觑w魄散，不敢迎戰(zhàn)。[19]（P300）

因此，“舉起長梯，準(zhǔn)備登陸”成為董希文刻畫渡口地段的著力點(diǎn)。在1959年的《談構(gòu)圖》中在談到如何使一幅畫畫得活時(shí)他表示：

首先必須抓住事物的典型性，把生活現(xiàn)象中最本質(zhì)的東西表現(xiàn)出來。這樣才能賦予它以生命，同時(shí)還必須抓住情節(jié)中能承前啟后的一剎那，這一剎那抓得好，就會(huì)使人感到活，使人從這一剎那情節(jié)，看到事件的整個(gè)過程。任何動(dòng)作（如跑、跳）都有它最有力、最美的一瞬間，要能恰當(dāng)?shù)刈プ∵@些動(dòng)作的一瞬間，就會(huì)使人感到生動(dòng)。[20]（P265）

“舉起長梯”正是這樣一個(gè)動(dòng)作，雖未直接表現(xiàn)勝利的彼岸，卻通過這一動(dòng)作既承接了當(dāng)下仍在發(fā)生的激烈戰(zhàn)斗，又預(yù)示了勝利在望的光明前景。另一方面，還應(yīng)該注意到在第二次主題性創(chuàng)作期間，參與創(chuàng)作的十幾位藝術(shù)家進(jìn)行的歷史畫創(chuàng)作問題的座談會(huì)，會(huì)上就“什么是歷史畫”“什么是歷史的真實(shí)和藝術(shù)的真實(shí)”等問題展開了討論，會(huì)上提出：

歷史畫不同于一般藝術(shù)創(chuàng)作，它必須從一定歷史時(shí)期，一定人物，一定情節(jié)出發(fā)，要更多地注意歷史的真實(shí)性，才能談到藝術(shù)的真實(shí)。[21]

“舉起長梯，準(zhǔn)備登陸”無疑成功抓住了渡江戰(zhàn)役中的高潮情節(jié)和富有歷史標(biāo)志性的視覺標(biāo)識(shí)。有意思的是，大部分關(guān)于渡江戰(zhàn)役的美術(shù)作品都沒有選擇表現(xiàn)長梯，即便是像1955年張碧梧的年畫《百萬雄師過大江》（圖16），包括鄒建東的經(jīng)典攝影《強(qiáng)渡長江》（圖9）中，長梯都被表現(xiàn)為戰(zhàn)士正在登陸時(shí)的工具。董希文的獨(dú)特構(gòu)思正在于“舉起”這一動(dòng)作，他認(rèn)為選取這一動(dòng)作“可以使人物的威風(fēng)、時(shí)代氣息和長江的特定環(huán)境等關(guān)系統(tǒng)一起來”。所以可以看到，在1959年的寫生稿中，有很多幅不同姿態(tài)的抬舉長梯的戰(zhàn)士的速寫。在最終的兩幅油畫作品中，舉起長梯的戰(zhàn)士立于船頭，成為人物的最高點(diǎn)。

四、形式之變：勝利的光輝

尺幅與色彩是董希文兩幅《百萬雄師下江南》在視覺上最直觀的差異。為了更好地表現(xiàn)場景的全面性，1960年的油畫在尺幅上作了橫向延長，延長之后，畫面設(shè)計(jì)了兩條“西北—東南”向的透視線，一條以主體船只為近視點(diǎn)，另一條以右下角的船只為焦點(diǎn)向遠(yuǎn)處排布船只，極大增強(qiáng)了行進(jìn)中的百萬雄師的秩序感和陣勢。主體船只是陣勢的牽引者，從船頭的舉梯戰(zhàn)士到船尾的躺公，人物波浪式的起伏和船身形成了一個(gè)呼應(yīng)。同時(shí)，1960年油畫中的船頭仰起的角度也要比第一幅更大些，巧妙地暗示出疾馳和戰(zhàn)斗的形勢，勝利登陸近在眼前。

關(guān)于色彩，第一幅《百萬雄師下江南》，董希文是按自然主義去表現(xiàn)的：

考慮到當(dāng)時(shí)是夜間，水面上光源復(fù)雜，有炮火、照明彈的強(qiáng)光，還有云的顏色，水的反射，顯得畫面糊涂，千船萬帆將消失在這種復(fù)雜氛圍中。更重要的是，在色彩上也沒有呼應(yīng)精心選擇的決定性的勝利時(shí)刻到來的主題。[22]（P301）

所以董希文認(rèn)為應(yīng)該將色彩單純化，以服務(wù)于主題表現(xiàn)?！吧蕟渭兓焙汀吧实谋砬椤笔嵌Ｎ年P(guān)于歷史畫色彩使用的兩點(diǎn)理解。所謂色彩單純化在實(shí)際操作中表現(xiàn)為“不以可變的光為重，而重不變的形；不重色彩的光化作用，而重本色”[23]（P241），這也是董希文在《從中國繪畫的表現(xiàn)方法談?dòng)彤嬛袊L(fēng)》中總結(jié)的中西繪畫色彩差異的一個(gè)重要觀點(diǎn)。他在談“色彩單純化”時(shí)，實(shí)際是在提煉中國傳統(tǒng)的色彩觀，與西方自然主義的色彩觀進(jìn)行對(duì)照，也是對(duì)20世紀(jì)五六十年代“油畫中國風(fēng)”這一議題作出的個(gè)體性探索。當(dāng)年徐悲鴻評(píng)《開國大典》少一些油畫特色，實(shí)際指的就是沒有體現(xiàn)出近代油畫的光色效應(yīng)。江豐也評(píng)價(jià)董希文有過一個(gè)只講求色彩趣味的新派畫時(shí)期[24]（P5），艾中信則明白地道出了董希文的色彩喜好：

董希文本來就不大喜歡印象派的光色效應(yīng)，認(rèn)為它是色彩的自然主義，在這幅帶有裝飾性風(fēng)格的大型油畫上，他所要考慮的是色塊對(duì)比產(chǎn)生的審美情趣，當(dāng)然不會(huì)去追求無助于表現(xiàn)主題色彩效應(yīng)。[25]（P13）

這種喜好當(dāng)然與他早期接受的藝術(shù)教育、抗戰(zhàn)時(shí)期的敦煌西北行是密切相關(guān)的，這些經(jīng)歷使其一直持有對(duì)形式探索的熱忱與開放性，始終號(hào)召藝術(shù)家在表現(xiàn)形式上必須勇敢地放開筆來去突破一些似乎是已經(jīng)規(guī)定了的格式。[26]（P239）

《百萬雄師下江南》最終也舍棄了無關(guān)主題的繁雜自然光色，不僅使畫面統(tǒng)一在橘紅色的光亮氛圍中，同時(shí)，相較第一幅筆觸的粗放，第二幅的筆調(diào)更加工細(xì)，在人物刻畫上尤其明顯。首先，戰(zhàn)士衣服的顏色被提亮了，在色階過渡上更加緩和，弱化了衣服轉(zhuǎn)折的明暗關(guān)系，面部也是如此，粉撲撲的，體現(xiàn)出皮膚細(xì)膩的色調(diào)和彈性，顯示出對(duì)敦煌壁畫和民間年畫審美情趣的吸收。

其次，應(yīng)該注意到的是線條的使用。艾中信在回憶董希文《開國大典》的人物塑造時(shí)提到，董希文采用外輪廓線和內(nèi)輪廓線結(jié)合（復(fù)線線描）的方式塑造出的人物形象已十分生動(dòng)，使人感到倘若上了油色，反倒可能有所損傷。[27]（PI2）在20 世紀(jì)五六十年代對(duì)寫生和速寫的提倡下，習(xí)作、草稿也被視作是一種創(chuàng)作。在留下的簡寫稿中，能看到董希文用復(fù)線線描塑造出的人物形象已十分完整，在最終的油畫中，也沒有追求西方古典油畫中對(duì)輪廓線的隱藏，線與色在形式中的地位是獨(dú)立的。線條的使用能使得主體船只上的人物保持面容清晰、神情生動(dòng)，避免了光色原則下的色塊使用導(dǎo)致的模糊性，這也體現(xiàn)了董希文對(duì)塊面素描和線描結(jié)合的良好把握。

所謂“色彩的表情”則強(qiáng)調(diào)的是色彩的象征作用，如果說“色彩單純化”更多涉及的是作為形式的色彩使用，那么“色彩的表情”則要求色彩要與主題思想充分結(jié)合：

當(dāng)然不能把色彩脫離形、脫離內(nèi)容所形成的復(fù)雜表情撇開，而單獨(dú)把這種感情強(qiáng)調(diào)到至高無上，那是會(huì)出形式主義的大毛病的。[28]（P280）

也就是說，在董希文看來，作為形式的色彩也不能過于偏重，甚至某種層面來說，是主題思想決定了技巧的使用：“談技巧時(shí)決不能拋開思想內(nèi)容，好的內(nèi)容總是從表現(xiàn)好的主題思想開始，是從正確地掌握構(gòu)圖出發(fā)的?！盵29]（P264）所以在1960 年的《百萬雄師下江南》中，整幅畫面以桔紅色為主色調(diào)，尤其是靠近江岸的部分，光的明度同時(shí)引起了人們對(duì)光的可感度，戰(zhàn)士們的面頰全都被看不見的彼岸的勝利光芒所照亮：

至于為什么要把這幅畫的大色調(diào)提高到這樣紅熱而明亮的程度？我的想法是：歌頌百萬雄師打過長江去解放全中國的偉大勝利，在色彩處理上，不應(yīng)該僅僅限制在戰(zhàn)斗氣氛的如實(shí)描寫中。在繪畫上，色彩的感情與象征是值得重視的問題。創(chuàng)作這幅畫時(shí)，我極力想畫出一種色彩的表情—從而把復(fù)雜而昏暗的煙火氣息轉(zhuǎn)化為勝利的光輝。[30]（P301）

這種色彩的象征作用在1957年為慶祝建軍30周年作的《紅軍不怕遠(yuǎn)征難》上體現(xiàn)得更充分，靳之林回憶了董希文為找到符合主題構(gòu)想的色彩搭配，不斷地進(jìn)行色標(biāo)實(shí)驗(yàn)：

現(xiàn)在我找到了這幅畫的色彩表情。這幅畫要用版畫的形式來畫。用普藍(lán)為基調(diào)，黑色勾線再點(diǎn)出象征光明勝利的橘黃色篝火。這幅畫的主題是紅軍戰(zhàn)士肉體上的痛苦和精神上的堅(jiān)強(qiáng)崇高，最困難的物質(zhì)生活和最大的樂觀主義精神對(duì)比。在普藍(lán)和黑色中，我找到了困難與堅(jiān)毅的配合。[31]（P101）

令人晞噓的是，同樣的色彩理念，卻因色調(diào)的差異而背負(fù)上不同的象征性與精神色彩，致使兩幅畫的命運(yùn)也不盡相同?！栋偃f雄師下江南》因明亮的色彩昭示勝利的光輝，在主題性油畫創(chuàng)作中大放異彩，而《紅軍不怕遠(yuǎn)征難》在參加1957年的解放軍建軍30周年紀(jì)念美術(shù)展覽時(shí)，卻因?yàn)橐躁幚錇橹鞯纳{(diào)被認(rèn)為是表現(xiàn)了革命的悲觀情緒，而被打成“黑畫”，長期封存，直至1976年“文革”結(jié)束后，畫作才再次被發(fā)現(xiàn)。[32]（P134）

結(jié)語

《百萬雄師下江南》作為一幅由中央革命博物館征集的革命歷史畫，其與同類征集活動(dòng)中的其他作品一樣，創(chuàng)作的產(chǎn)生、修改、存留、展陳均面臨著統(tǒng)一的組織話語體系。但本文更多從作品和藝術(shù)家出發(fā)，去關(guān)注作為獨(dú)立創(chuàng)作個(gè)體的藝術(shù)家是如何開展和構(gòu)思其創(chuàng)作的。根據(jù)留存的手稿和回憶資料，去回溯經(jīng)典油畫《百萬雄師下江南》背后鮮活的創(chuàng)作歷程。同時(shí)，通過對(duì)比渡江戰(zhàn)役的多媒介創(chuàng)作，挖掘藝術(shù)家的獨(dú)特構(gòu)思和同一畫題的敘事活性。更重要的是，在征集指示之外，董希文關(guān)于“油畫中國風(fēng)”的藝術(shù)闡發(fā)與個(gè)體實(shí)踐也直接地塑造著作品的面貌與命運(yùn)。總的看來，當(dāng)前對(duì)建國以來作為國家美術(shù)工程的革命歷史畫的討論仍比較單一，難以在主題性創(chuàng)作的宏觀視角之外延展作品微觀分析的路徑。如何發(fā)掘和利用圖稿及文獻(xiàn)，去豐富歷史畫的研討視角，依然是需要思考的問題。

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