于中西對比立中國形上學

中圖分類號：B83-0 文獻標識碼：A 文章編號：1002-2236（2025）03-0112-05

民國時期，宗白華先生在學界已有名氣，與鄧以蟄先生并稱為“南宗北鄧”。后來，朱光潛先生參與20世紀50年代的美學大討論和80年代的美學熱，翻譯了諸多西方經(jīng)典著作，憑借其扎實的西學素養(yǎng)而在學界愈發(fā)受到推崇。美學界漸漸形成了宗白華與朱光潛兩位先生并駕齊驅的局面。甚至在很長的一段時間里，學界普遍認為朱光潛先生是中國現(xiàn)代美學的領頭人。自1994年《宗白華全集》出版，宗先生的形上學思想浮出水面，學界開始重估宗白華和朱光潛的學術貢獻。1996年，北京大學哲學系與德國波恩大學聯(lián)合召開了“紀念朱光潛、宗白華誕辰一百周年國際研討會”，會上雖以“美學的雙峰”來評價兩位先生，但參會學者對中國現(xiàn)代美學究竟該延續(xù)誰的思路展開了激烈討論。此番爭論延續(xù)數(shù)年，“體系化”一詞為爭論找到了解決方案。雖然朱先生很好地融合了中西、古今的美學思想，但宗先生從《周易》出發(fā)真正建構了中國美學體系。湯擁華承接馮友蘭先生的看法，寫道：“體系性顯然是現(xiàn)代學術的自覺訴求，將中國古典美學思想體系化，這是一個現(xiàn)代的工作?！盵1]

宗白華先生建構中國美學體系離不開他對中西形上學的論述，集中地體現(xiàn)于《形上學—中西哲學之比較》一文。此文令學界看到了宗先生思想的體系性、重要性，讓其美學思想有了形上學根基，扭轉了宗先生美學思想過于詩化、優(yōu)美而松散的印象。《形上學—中西哲學之比較》一文并非宗先生生前發(fā)表，而是在離世后由家屬發(fā)現(xiàn)的筆記。筆記初稿并未命名，但根據(jù)文章核心討論的“形上學”，以及大量的中西對比論述，經(jīng)過編者整理、命名并收錄于《宗白華全集》第一卷。該文的寫作時間有所爭議，但普遍認為寫于1928—1930年間。

《形上學——中西哲學之比較》試圖在中西形上學的一系列對比論述中完成對中國形上學的建構。由于該文是宗先生構思階段的筆記，因而內(nèi)容龐雜、多處重疊呼應，需要提綱挈領地梳理一番，掌握筆記的核心內(nèi)容，為我們理解宗先生的美學思想提供更扎實的理論基礎。

一、中西形上學的出發(fā)點

西方哲學起于古希臘，而“希臘哲學出發(fā)于宗教與哲學之對立（蘇格拉底死于此）”[2]。蘇格拉底因瀆神而判處死刑，西方哲學的誕生乃是一次歷史性的脫離運動。古希臘哲學始終抱有對純粹的追求，試圖脫離世俗無常的經(jīng)驗世界，脫離復雜虛幻的感性體驗。恒定真實的理式世界才是哲學所應帶人通往的目的地。所以此后的西方哲學總是已然面對著各式各樣的二分、三分，理性與感性的分野、靈魂與身體的分野、人與自然的分野、現(xiàn)象與本質的分野等等，并在分野中設定好了高低等級。哲學家們要么高揚一端（如斯賓諾莎和笛卡爾），要么為另一端辯護（如休謨），或是在分離的基礎上試圖調和（如萊布尼茨和懷特海），但終究難以和諧。因此，對于西方哲學家們來說，哲思總是一次向上的苦修之旅，必須一層層突破所有現(xiàn)有的障礙，才能收獲純粹的大美?！拔鞣桨乩瓐D的模式，從具體的人體美開始，經(jīng)過心靈美、制度文化的美、知識的美，然后達到最高的境界?！盵3]

反觀中國形上學，其出發(fā)于融合一體的整全?！罢軐W不欲與宗教藝術（六藝）分道破裂?！盵4]（P586）《易經(jīng)》里寫道“形而上者謂之道，形而下者謂之器”，實際上道器乃為一體。世人不需要通過器來抵達道，道就在器中。這器包含著豐富的意蘊，它可以是宗教儀式的一環(huán)，也可以是“禮樂射御書數(shù)”中任何一種技藝之器，更可以是世人日常生活依憑的物件?？鬃铀忌貥?，莊子談庖丁解牛，都出發(fā)于哲學、宗教、藝術和生活的整全之境，就在世界中讓不可說、不可見的形上之道顯現(xiàn)。

二、理化的宇宙與神化的宇宙

正因為中西形上學的出發(fā)點不同，因而塑造了不同的形上學，影響著數(shù)千年來兩地人的宇宙觀和人生觀。

（一）理化的宇宙

西方的形上學走向了純數(shù)理、純邏輯和純科學化。歌德曾對比柏拉圖和亞里士多德的哲學類型，將柏拉圖的哲學視為音樂性的，亞里士多德的哲學則為建筑性的。[5]（P598）這最明顯地體現(xiàn)在兩者的文體上。柏拉圖那里采用的是對話錄的形式，讓哲思在具體的情境中逼出。亞里士多德采用的是邏輯式從根源不斷延伸拓展的書寫，如同樹狀譜系，理論像建筑拔地而起。西方哲學顯然承接了亞氏的思路，總是想樹立一幢和諧明晰的理論大廈。

追求確定明晰的諸環(huán)節(jié)，在諸環(huán)節(jié)間厘清關系，環(huán)環(huán)相扣，形成一整套邏輯化的理論。這種企圖同樣體現(xiàn)在歐幾里得的幾何學中。宗先生在筆記中詳細地梳理了歐幾里得是如何通過公理、公設、定義、定理到更復雜的定理層層推進，每一層又相互關聯(lián)，構成了建筑般穩(wěn)定的結構。6]（P601-605）古希臘哲學所追求的理式在幾何學中完美實現(xiàn)，那些因公理而推出的幾何圖形一方面來自現(xiàn)實、直觀可解，另一方面又是抽象而超經(jīng)驗的。更早期的畢達哥拉斯學派將世界理解為數(shù)、把握萬物的數(shù)目關系。之后又有笛卡爾的解析幾何，在坐標系中分析幾何圖形的函數(shù)關系。幾何學從具象到抽象，對應著從經(jīng)驗世界進入理式世界，因而西方哲學與幾何學秉持著同樣的目標和思路。宗先生總結西洋哲學的理想境界為“‘測地形'之‘幾何學’”[7]（P587） 。

希臘的宇宙觀或天文學與希臘哲學一致。古希臘人對宇宙的認知主要有以下幾點：（1）宇宙有限且完滿，例如泰勒斯將宇宙視為一臺沒有神秘之處的大機器；（2）宇宙是球形的，地球居于宇宙中心；（3）宇宙分為天界和地界兩部分，天界是不生不滅、完全常住之境，地界有生滅變化、不完全無常之境;（4）星體的運動是圓形。[8]（P605）希臘哲學也是在勘測宇宙，目的是認識它，排除不清晰之處，也一樣要從無常之境抵達常住之境。天文學基于此宇宙觀形成，同樣走向幾何學式的邏輯化、建筑性的結構。

（二）神化的宇宙

歌德將柏拉圖的哲學樣式稱為音樂性的，但卻未能延續(xù)于后世西方哲學。中國形上學卻以別樣方式成為音樂性的。《易經(jīng)》云：“圣人以神道設教”。宗先生將“神道”視為中國形上學之最高原理。[9]（P586）何為神？絕非人格神，而是“陰陽不測之謂神”。神是永遠無法被預測出來的，更無法被明確把握。又有“神無方而易無體”。神是沒有形體的，不可測量。因為神是“生生”，是永遠在生成流轉的萬物之生命生氣。又有“生生之謂易”，易同時是不易與變易，也就是說唯一不變的只有變化本身。無論出現(xiàn)了多少詞一—神、易、生生一其實都指向了那個最高原理，即道。一切最充盈的、最模糊的、最變動不居的已然在場。形上學與生活、宗教和審美融于一體，共處生生之流。

神道，生生，此種流變有著節(jié)奏，實為音樂性的。宗先生詳細系統(tǒng)地闡釋了中國形上學的音樂性，可分為“性”“德”（“正”）、“樂”三個理論性階段。[10]（P589-590）孟子曰：“形色，天性也。唯圣人然后可以踐行。”所謂“性”，在這里指得是世界萬物的形與色，人之五感可捕捉的。《樂記》曰：“德者，性之端也。\"形色并未被貶低，反倒被重視，只是要求要各感官能把握形色之“正”。將形色端正，這就是“德”。“樂，德之華也”。所謂“樂”就是將內(nèi)在的德外顯出來?？偟膩碚f，就是讓世界萬物都能以應有的條理（即本性）去顯示自身。萬物各有姿態(tài)、婉轉，無限的振動與共振，交織為最動人的樂。

三、象與數(shù)

宗先生在文中將中西形上學歸納為兩種，西方形上學重視數(shù)，而中國形上學重視象。

（一）西方形上學重數(shù)

西方形上學重視的數(shù)正是來自數(shù)學的、抽象的、概念化的數(shù)?？档略f：“在知識中唯數(shù)學所達到者始為科學”[11]（P583），足以看出數(shù)學之數(shù)在西方的主導作用。數(shù)的主導并非一蹴而就，實際上經(jīng)歷了從樂轉向數(shù)的過程，即“以數(shù)代樂”[12]（584），其中起到關鍵作用的是畢達哥拉斯學派。畢達哥拉斯學派從數(shù)學出發(fā)來理解世界，關注物質的結構比例，追求和諧秩序，因此發(fā)明了“數(shù)”，成立了數(shù)的哲學。宗先生梳理了畢達哥拉斯學派的主要觀點如下[13]（P594-596）：（1）數(shù)是世界的本源;（2）事物的結構是按照數(shù)目關系形成的，數(shù)目比例是萬物的內(nèi)在法則；（3）將幾何圖形與數(shù)目關系聯(lián)系起來，形成“式”，表示世界的結構；（4）從觀星學推出空間原子說，將空間拆解為體、面、線、點，點是最小單位?？偟膩碚f，數(shù)和形的出現(xiàn)是一個將實體形象固定、拆解和抽取的過程，一旦成為概念化的形或數(shù)就進入了邏輯推理的世界，依靠理性來完善。比起實用目的，古希臘人的算術或幾何學更多地滿足了理性的要求，“證明由感覺的圖形，可以推出普遍的真理”[14]（P619）。因此，以畢達哥拉斯學派為代表的古希臘數(shù)論更多是為了明晰世界，去推算宇宙秩序，是一種數(shù)的形上學。

數(shù)的思維、數(shù)的表示持續(xù)影響著西方哲學，顯現(xiàn)于萊布尼茨和笛卡爾等諸多哲學家。

（二）中國形上學重象

宗先生在文中反復提及中國之象，散落在各個部分?？v觀全文，我們不難發(fā)現(xiàn)宗先生所論述的象其實包含了許多層次，有諸多特性。首先，象是“中國形而上之道”，又說“易者，象也”。象作為世界之本源因而能夠創(chuàng)生出萬物。“象如日，創(chuàng)化萬物，明朗萬物！”[15]（P628）其次，象是我們眼睛所見、感官可以感受的圖形。相比起理數(shù)源于先驗理性，象是在情緒中先驗的，這與感官、感覺息息相關。此種象要與原事物適宜，為藝術創(chuàng)作者所尊崇。如文中所列舉的“象其物宜，是故謂之象”[16]（P591）；“制器者尚其象”[17]（P583）。再次，與前一點相似，都涉及人與事物相接，但更強調兩者的相合。此種象被視為是在仰觀天象并反身而誠得出的“生命范型”[18]（P628），顯示著生命流動。最后，象是藝術創(chuàng)作呈現(xiàn)出來的。宗先生將象等同于亞里士多德的創(chuàng)造的知識之對象，此類知識涉及實用技術和審美器物的創(chuàng)造，介于感官經(jīng)驗和純理論之間。[19]（P591-592）總之，宗先生在文中所論及象實際上是多層次的，正是這種并存的多義性才顯出了中國形上學本就有的渾然不分的整全狀態(tài)。

中國形上學之象還有諸多特性。其一，它本身是擁有秩序結構的，要取其正，獲得中正中和之象。這種秩序結構乃是完形的、有機的。因而藝術作品呈現(xiàn)之象乃是自然的完形而非自然的簡單模仿。其二，象本身就蘊含著豐富多元的意涵，“宗教的，道德的，審美的，實用的溶于一象”[20]（P611）。立象以盡意，象能將無窮無盡的意味揭發(fā)出來。其三，象的誕生離不開數(shù)。正因為數(shù)的演變才形成了象。

《易》中有大量關于數(shù)的討論，其中寫道“極其數(shù)，遂定天下之象”，正是數(shù)產(chǎn)生了象。但又有“象之構成原理，是生生條理”[21]（P629）。足見中國的數(shù)并非與西方那種幾何圖形平行的符號，而是“生命進退流動之意義之象征”[2]（P597）。西方的數(shù)是在一個有限的空間，將一切明晰化得出的。中國的數(shù)不是完全明晰的，總是保持著模糊和神秘的在場。王弼曰：“演天地之數(shù)，所賴者五十也。其用四十有九，則其一不用也。不用而用以之通，非數(shù)而數(shù)以之成，斯易之太極也?！币还参迨椴輥碚疾罚傆幸桓贸鰜聿挥?，這一根就代表了不測之太極。中國的數(shù)是流動性的，始終變化的，而非固定的數(shù)值。中國的數(shù)更不是純數(shù)理之數(shù)，數(shù)與位、時分不開，繼而與世人之生活、人生相關。中國的數(shù)是條理，是人生性的、音樂性的序秩理數(shù)。宗先生總結道：“中國之‘數(shù)’為生成的、變化的，象征意味的。流動性的、意義性的、價值性的。以構成中正中和之境為鵠的?！盵23]（P597）

四、中西形上學的時空觀

中西的形上學秉持著不同的時空觀。西方形上學以空間為主導，時空在理數(shù)邏輯中分離而結合，有著極端的反抗存在。中國形上學則以時間為主導，時空在生活中一體整全。

（一）西方形上學的時空觀

西方形上學因受幾何學等數(shù)理邏輯的深刻影響，是以空間為主導的。畢達哥拉斯學派就已經(jīng)提出了空間原子說。點作為空間的最小單位，可以組合成線、面或體，從而能明確的看到事物的結構。在純粹的幾何數(shù)理境界中，所追求的是形和數(shù)的完善，是極致的空間性而抹殺時間。或者換句話來說，沒有流動的時間，只有靜態(tài)的永恒。西方形上學的時空觀從其出發(fā)點也是分裂的?？档略谡撌鱿忍鞎r空范疇時，就將空間和時間分別劃分于人的外部或內(nèi)部。近代物理學將時間也以空間的方式來把握，最為典型的體現(xiàn)在鐘表時間中。時間沿著一條直線，由不斷更新的過去、現(xiàn)在和未來的點連接而成。時間變成了可以量化和固定的指標。

西方形上學的時空觀發(fā)展到柏格森時發(fā)生了翻轉。柏格森反對時間的空間化，反對將時間理解為直線前進的點狀連接。他的倒圓錐將時間的重心放在潛在的過去，現(xiàn)在是過去的入口，未來是不可預測、不確定的在場。所謂純粹時間正是作為時間之依據(jù)、人的生存依據(jù)的過去（或記憶），其中有諸多過去時層并存，依靠收縮與擴張維持著多樣性的一。時間以非時序的方式持續(xù)的變化著，乃是世界第一性的存在。柏格森改變了西方形上學時空觀的總體取向，但是從時間跨度上來看，以空間為主導的觀念顯然是主體部分。

（二）中國形上學的時空觀

中國形上學并非以勘探空間排列為主，而是為時間為主導，強調時間的節(jié)奏。生生之謂易，易之變易并不是空間中位置的移動變換，而是“剛柔相推而生變化之發(fā)展綿延于時間”[24]（P609）。中國形上學的時空出發(fā)于生活的一體整全，時間率領著空間，融入中國人的生活智慧。時間與空間并非分離的，而是“具體的全景”[25]（P611），，春夏秋冬四時更替，東南西北合奏其中。宗先生為中國形上學的時空找到了理論上的對應物——革卦作為中國時間之象和鼎卦作為中國空間之象。

革卦，上兌下離，兌為澤而離為火，澤中有水在上下澆，火在下而上升。水火相生相克，必有變革發(fā)生?！八热漳随?，元亨，利貞，悔亡”，變革不是斷裂，變革的效果會在進行中逐漸顯現(xiàn)。只有過了一段時間變革才能使人信服，才會順達，卦象轉好，陰郁之情也隨之消散?！疤斓馗锒臅r成”，革卦與時間緊密相關。革卦之后緊接著就是鼎卦。鼎，三足兩耳，金屬材質，大小各異，用途不一。鼎用于烹飪食物，招待賓客，是宗教儀式的一部分，更是皇權和天下穩(wěn)定的象征。鼎卦，巽下離上，成變之卦。革故鼎新，在變革之后“則制器立法以成之焉。變而無制，亂可待也；法制應時，然后乃吉，賢愚有別，尊卑有序，然后乃亨，故先元吉而后乃亨\"[26]（P613）。鼎卦意味著在變革后重新樹立法與制，才能讓新局面穩(wěn)定下來，獲得新的秩序。鼎卦憑借著條理的確定而對應著空間。

宗先生雖然將時空分別對應兩種卦象，但這是一種理論的闡述，并不意味著中國形上學中的時空是分離的。尤其當革卦和鼎卦在卦象中流轉時，時空的相互滲透充分凸顯。宗先生將四種卦象連起來闡釋，呈現(xiàn)了完整的循環(huán)，時空在此循環(huán)中共同作用著。即濟是完全中正之象，空間之凝定，已經(jīng)趨于僵化。革卦則打破僵局，推成出新。未濟為完全不正之象，時間之變革，充滿著動亂。鼎卦則正條理，完成革命。即濟一革一未濟一鼎一即濟…如此循環(huán)已然道盡了世間萬物流轉的根本原理。時空交叉而行，實際上時空并行，某一階段其中一元占據(jù)主導作用。因而中國形上學中的時空是并存并行的。只是與西方數(shù)理化的空間比較看來，中國形上學更偏重于變易之時間。

五、中國形上學乃四時自成歲之律歷哲學

中國形上學出發(fā)于一體整全之境，以不測變易的神道為最高原理，表現(xiàn)于多元之象、條理之數(shù)，時空融合于萬物流轉。通過對比梳理中西形上學的異點，宗先生形成了中國形上學的核心理念?！爸袊軐W既非‘幾何空間'之哲學，亦非‘純粹時間'（柏格森）之哲學，乃‘四時自成歲'之律歷哲學也。”“‘授民時'之律歷為中國哲學之根基點?！盵27]（P611）

何為律歷？律是樂律，強調不息變化的音樂性節(jié)奏。不息變化的是生命。宗先生在筆記的形而上學提綱中也將中國形上學總結為生命的體系、生命精神。生命是人之生命，也是萬物的生命，更是最高原理的道之運轉。運轉的節(jié)奏以音樂的形式浮現(xiàn)，成為音樂性的律。歷是歷法，天地四時運行形成了年月日和節(jié)氣，四時自成歲。中國哲學人將宇宙運轉之理融入人之生存，反身而誠，順性命之理。因而，律歷哲學的目的是“授民時”[28]（P587），令生命獲得尺度。人在四時運轉的節(jié)奏中獲取生活勞作之法。作為農(nóng)業(yè)民族，四時節(jié)氣讓農(nóng)民知道何時播種、何時收獲。革卦和鼎卦提到了個人生活之法。革卦中，君子仰觀天文，治歷明時，掌握日月星辰、天地四時之變化。鼎卦中，君子正位凝命。理正社會秩序，明確自己的位置，完成自己的使命。生命與時空之間打通，生命時空化，時空生命化。

宗先生的《形上學—中西哲學之比較》大概率是一本著作的構思筆記，只可惜沒能完成并發(fā)表出來。該文從《周易》和孔孟之處汲取精華，在與西方哲學（尤其是古希臘哲學）的對比中，形成中國形上學。宗先生對西方形上學的各位哲人的闡述極為精準。在西學東漸的思潮中，重新反思中國，尋求原創(chuàng)的突破。但該文也不可避免地存在著一些局限性。宗先生在中西對比中存在著隱性的等級關系。但這種中國立場或許是難以避免的，是中國學者為自己、為學界尋根立足的必然趨向。西方哲學變成了與中國對立的一塊鐵板，對于中西的相似以及西哲的多元著墨較少。西方哲學發(fā)展到現(xiàn)在已是極為多元復雜的了，用古希臘哲學作為西方哲學的主體可能也會留下嫌隙。此外，正因為文章還只是構思筆記，宗先生對于中國形上學的討論未能深入和詳細。這些與其說是文章的局限，不如說是時代的局限，也是事業(yè)未竟之遺憾。也許，我們站在如今的視角來審視未免太過苛刻，但只有結合當下思考才是對前輩的尊重，才能借助前人的肩膀向未來投去目光。且看中國形上學、中國美學，到底如何接著講。

參考文獻：

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（責任編輯：杜娟）