論《迷園》的空間書寫

中圖分類號：I206.7 文獻標識碼：A文章編號：1001-4225（2025）01-0045-09

引言

價值追尋之間的關(guān)聯(lián)，探尋小說的深刻內(nèi)涵。

李昂是臺灣當代最負盛名的女作家之一，其代表作《迷園》體現(xiàn)了作家對臺灣社會、政治和歷史的深刻洞察和冷靜剖析，她力圖將臺灣的社會問題與個體生存的困局濃縮在小說中，展現(xiàn)出毒辣的眼光和宏大的創(chuàng)作抱負。在《迷園》中，李昂構(gòu)建了一個宏闊的敘事迷宮，小說的時間鏈條支離破碎，空間要素卻脫穎而出，成為了架構(gòu)故事、承載意義的核心支柱。菡園作為小說的核心意象，是一個具有多重象征義的空間，與相對立的臺北都市空間共同構(gòu)成了小說文化陣營的隱喻，空間參與了個體精神世界與人格精神的建構(gòu)，也是情節(jié)發(fā)展的動因，包含著豐富的社會與文化信息。同時，作者自覺將菡園提升為具有獨立審美意義的空間意象，對菡園景致的描寫是小說意境和美感的主要來源。對空間的關(guān)注為解讀《迷園》提供了嶄新的研究視野，本文以福柯、巴什拉等人的空間理論為依托，通過挖掘小說的空間設置與作家

空間理論作為跨學科的重要理論范式，深度挖掘空間在社會、文化、政治與經(jīng)濟等領(lǐng)域的豐富意義。受經(jīng)典物理學和自然科學的影響，傳統(tǒng)的空間觀念將空間簡化為客觀物理容器和社會活動的靜態(tài)背景，視其為無生命、靜態(tài)且價值中立的存在。二十世紀下半葉，“哲學社會科學出現(xiàn)了整體性的‘空間轉(zhuǎn)向\"\"，這一轉(zhuǎn)向從根本上顛覆了傳統(tǒng)的空間認知模式，空間被視為社會關(guān)系網(wǎng)絡建構(gòu)、權(quán)力結(jié)構(gòu)形成以及個體身份認同塑造等方面的驅(qū)動因素之一。二十世紀后半葉起，空間成為社會科學、文化研究和地理學等多個領(lǐng)域的核心聚焦與前沿議題，成為洞察當代社會的關(guān)鍵維度之一。如?？滤f，“當今的時代或許應是空間的紀元\"[2]。文學空間批評是這場轉(zhuǎn)向在文學研究領(lǐng)域的重要維度。事實上，文學本就與空間密切相關(guān)，這體現(xiàn)在文學文本中的地理景觀的描繪，城市空間的書寫，地域文化的表達等諸多方面，而這一轉(zhuǎn)向為文學中的空間研究帶來了新的質(zhì)素，使其在研究視角、方法路徑以及理論深度等方面實現(xiàn)了創(chuàng)新性拓展?！叭绻f在傳統(tǒng)批評中，空間只是一種自然場景，或者故事展開的敘述背景，那么在空間批評中，空間將強調(diào)作品中的地理景觀自身的文化涵義，并通過意義表達系統(tǒng)來呈現(xiàn)文本中的意識形態(tài)、身份關(guān)系、倫理道德等多層次的關(guān)系。\"[3要深度開掘《迷園》空間書寫的魅力和意義，就必須將小說的空間要素從傳統(tǒng)的敘事背景中掙脫出來，以一種開放、包容的視角審視空間。一方面，要著眼于空間作為故事發(fā)生場所的物質(zhì)實體層面，剖析空間布局、建筑樣式等物質(zhì)維度如何架構(gòu)起小說文本的外在框架；另一方面，又要穿透表象，挖掘其承載的文化意義、人物心理等精神維度，探究空間在隱喻和象征層面賦予文本的廣度與深度，這兩者也構(gòu)成了本文展開研究的兩條關(guān)鍵路徑。

一、空間的布局及其意義

倘若將小說涉及的空間由大至小進行分層，就能獲得一個清晰有序的空間層次：中國－臺灣-臺北－鹿港－菡園。在這層層遞進的空間體系之中，每一處地方在整體空間里所處的位置關(guān)系都蘊含著深意，如遠與近的距離、前與后的方位、中心與邊緣的位置關(guān)系，往往承載著重要的文化信息，如同一個個隱匿在空間架構(gòu)中的文化密碼，而唯有將空間置于整體的架構(gòu)中，才能在位置關(guān)系的比照下進行文化解碼。

在中國的版圖上，臺灣位于大陸的邊緣地帶，是大陸的延伸。自古以來，“中原”承載著中華民族獨特的文化基因，它被視為天下的中心，邊緣則是相對于中心的地理概念，距離中心越遠則意味著權(quán)力的管控減弱、文化的疏離增強。朱家的海盜祖先由大陸向外拓展生存空間，他們乘風破浪、披荊斬棘，開辟航線，穿過大海抵達臺灣，同時又將大陸的文化、技術(shù)等傳入臺灣，并保持對大陸的天然緬懷和向往。這種文化心態(tài)充分體現(xiàn)在朱家祖先對菡園的建造中：不僅要模仿大陸園林的建筑、造景，甚至連植物也要完全一樣。為了實現(xiàn)對大陸園林的復刻，不惜大費周章固執(zhí)地把不適宜臺灣氣候的草木千里迢迢地移植過來。又正是由于“天高皇帝遠”的地緣環(huán)境，朱家祖先才敢在園中建造“穿龍云墻”?！褒圽"在中國古代被視為皇權(quán)的象征，是皇帝至高無上的絕對權(quán)威的體現(xiàn)，民間不能私自使用?！按堅茐Α奔耐辛酥旒易嫦葘?quán)力的崇拜，同時又因為忌憚對皇權(quán)的僭越，不敢與皇帝平起平坐，特地將龍的爪子少雕刻一只，為自己留有后路。建造菡園就是他們對故土文化的敬畏、傳承與懷想的最好例證。

在20世紀60至90年代，得益于全球經(jīng)濟產(chǎn)業(yè)大規(guī)模轉(zhuǎn)移以及外資協(xié)助，臺灣經(jīng)濟進入迅猛發(fā)展的黃金時代。此時新興產(chǎn)業(yè)如雨后春筍般崛起，臺灣以令人驚嘆的速度一躍成為亞洲經(jīng)濟四小龍之一，這一發(fā)展進程重塑了臺灣的空間格局，其中城市的變遷尤為顯著。在大衛(wèi)·哈維看來，城市空間不是單純的社會生產(chǎn)生活的背景，而是權(quán)力、資本和社會關(guān)系的集中體現(xiàn)，如其所說：“資本積累向來就是一個深刻的地理事件\"[4]。城市的布局是資本活動的結(jié)果，在資本的擴張過程中，資源、權(quán)力和財富不斷流向城市的中心地帶，并加劇中心與邊緣的對立。臺北作為此時臺灣的中心，集臺灣的政治、經(jīng)濟、文化、商業(yè)等諸多領(lǐng)域的核心地位于一身，集中體現(xiàn)臺灣現(xiàn)代化發(fā)展的狀況，與鹿港和菡園呈現(xiàn)出對立的姿態(tài)。臺北這座現(xiàn)代化大都市處處彌漫著金錢的氣息，仿佛孕育著無限的可能性。站在時代的風口浪尖上，每一個抓住機遇的普通人都有可能改變自己的命運軌跡。小說的開頭，作者獨辟蹊徑，從地理環(huán)境的角度切入，描繪臺北的景象。處于亞熱帶的臺北是個盆地地形的近海都市，天然地具有沉悶、郁熱的特征，這不僅是對自然環(huán)境的客觀描述，也隱喻了整個社會燥熱、壓抑的氛圍，奠定了小說的基調(diào)。身處臺北的人們也呈現(xiàn)出精神茫然空洞的狀態(tài)，他們在欲望之洋中掙扎，在極致的放縱和享樂之中試圖找尋那并不存在的精神慰藉。臺北這座都市為這樣的生存狀態(tài)提供了現(xiàn)實條件一它是機遇的溫床，又是欲望的滋生地。

與作為臺灣“中心”的臺北相對應，“鹿港”是邊緣的空間。它沒有臺北的繁華與熱鬧，是一個寂靜安詳?shù)男℃?zhèn)。需要注意的是，作者與鹿港之間有獨特的淵源。鹿港作為李昂的原鄉(xiāng)為其文學創(chuàng)作注入了源源不斷的動力，她的代表作《殺夫》等，都以鹿港這個神秘的鄉(xiāng)土空間為背景。鹿港無疑是打開李昂精神世界和文學世界的鑰匙。鹿港曾經(jīng)是臺灣的重要港口之一，曾與臺灣首府臺南和北部的艋胛并稱為“一府二鹿三艋”，不僅經(jīng)濟繁榮、貿(mào)易興盛，而且具有相當豐厚的歷史文化底蘊?！斑@個曾經(jīng)有過三百年光輝歷史但如今又衰落的小鎮(zhèn)，那些如鬼魅般迷人的燦爛過往，作家一直在挖掘并始終能找到新的突破口，原因就在于鹿港所具有的多層次文化內(nèi)涵正是作家創(chuàng)作的內(nèi)在驅(qū)動和旨歸。\"[5《迷園》的詭謫的氣氛來自于作家的鹿港經(jīng)驗，生于鹿港的李昂從小浸潤在神秘古樸的鄉(xiāng)間民俗之中，對奇異瑰麗的民間傳聞耳熟能詳，她從鹿港豐厚的土地中汲取文學滋養(yǎng)，最終形成胎記式的鹿港記憶?？梢哉f，鹿港參與形塑了李昂的文學才情，構(gòu)筑了李昂諸多作品絢麗爛漫的底色。鹿港由興而衰，曾經(jīng)的輝煌化為烏有，如今荒涼敗落的景象引人無限感嘆，雖然作者在小說中并未對鹿港做出很多描繪，但是其對鹿港衰落的哀戚已經(jīng)形成一種氛圍滲透在小說中。

鹿港起起落落、滄海桑田般的興衰歷史又與坐落于鹿港西郊的菡園絲絲相扣。菡園所處的空間方位暗示了它的狀況，它位于非中心的、人跡稀少之地，邊緣化的處境不僅意味著物理意義上與中心的距離阻隔，更意味著在經(jīng)濟層面的凋蔽以及文化方面的荒涼頹敗。而作為臺灣最大的私人園林，菡園是朱家的名片，“鹿城朱家”又是主人公朱影紅的身份標識。朱家曾是經(jīng)盛極一時的臺灣首富，其家族的命運遭際與菡園、鹿港暗合，都曾譜寫出輝煌無比的歷史篇章，又在時代的進程中逐漸走向衰落。朱祖彥被眾人視為朱家的“了尾仔\(zhòng)"（敗家子），后來菡園也在他去世以后被變賣，直到朱影紅借助林西庚的力量將菡園重新回。作者用大量的筆墨書寫菡園的衰敗景致，叢生的野草將其層層圍困，參天巨木枝葉交錯，遮天蔽日，使得菡園透露出神秘莫測之感，仿佛訴說著無盡的悲涼。而在這荒蕪的景色中，蓬勃的力量暗暗蟄伏，茂密的植被以最原始、最野性的姿態(tài)，在這片土地上肆意舒展，周而復始，生生不息。然而，在后來新一輪的市政規(guī)劃中，這里又成為了新的市中心，朱家原本無法耕種的荒田被政府征用，帶來了新的財富。

簡言之，城市中的空間格局的形成絕非偶然，而是權(quán)力、歷史等多種力量共同作用的結(jié)果?？臻g的格局也并非是固定的狀態(tài)，而是永遠處于變化的過程之中，隨著社會的發(fā)展，空間與空間之間的力量此消彼長，中心與邊緣的界限不斷被打破與重構(gòu)。小說中臺北集中反映了當下臺灣的社會狀況，曾經(jīng)繁榮的鹿港回溯了臺灣的歷史，事實上勾勒出了一條隱藏的社會發(fā)展線索，串聯(lián)起臺灣的過去與現(xiàn)在。小說的空間格局呈現(xiàn)了社會發(fā)展的態(tài)勢，在此格局的基礎上展開各空間的對話，其中菡園與臺北兩大空間的意義碰撞與相互作用最為關(guān)鍵，清晰地映照出個體與社會的雙重困局，觸及了小說的精神內(nèi)核。

二、傳統(tǒng)空間：菡園

菡園是多重意義的集合體，作者將政治、歷史、文化、愛情等多種因素置于此空間中加以審視。?？抡J為花園是一種最為古老的“異托邦”。“為了說明什么是‘異托邦’，?？孪葟氖裁词菫跬邪钊耸郑簽跬邪畈⒉徽鎸嵲趫?，是沒有真實位置的場所。但是，在一切文化或文明中，有一些真實而有效的場所卻是非場所的，或者說，是在真實場所中被有效實現(xiàn)了的烏托邦，?？路Q之為‘異托邦’。\"他以波斯人的花園為例，闡釋花園的神圣特質(zhì)，花園中心的噴水池恰似世界的中心，由噴泉向四周澆灌各類植物?；▓@便是一個幸福而普遍的異托邦空間。菡園就是?？滤f的異托邦，其間各式亭臺樓閣、連廊曲徑、各種風景以特定的秩序和規(guī)則排列，和諧地并存于空間中。福柯的“異托邦\"打破了傳統(tǒng)的二元空間認知模式，發(fā)掘了空間中的社會、文化、權(quán)力和時間等因素，為我們理解空間打開了新的視野。對于不同的主體來說，菡園的空間意義也不同。對于社會而言，菡園是臺灣在經(jīng)濟文化快速發(fā)展、傳統(tǒng)價值受到?jīng)_擊時的一塊精神凈土，是臺灣人民最后的精神家園；對于朱祖彥來說，菡園既是監(jiān)禁他的囚籠，又是療愈他的避難所?？偠灾請@是家族發(fā)展，乃至于臺灣歷史發(fā)展的沉默見證者，是小說中最為關(guān)鍵的核心空間。

（一）最后的精神家園

菡園由朱家祖先仿照蘇州園林而建，是中華傳統(tǒng)文化的空間表征。朱家是臺灣“最后的世家”，菡園便象征著臺灣最后的精神家園。菡園由高墻圍成一方院落，墻是菡園在空間上的明確邊界，并起到了物理上的阻隔作用，保證了菡園與外界的隔離，形成里面與外面的對立，從而使得菡園成為有別于都市其他場所的“異域”。在臺灣迅猛發(fā)展的社會語境中，墻外發(fā)生著翻天覆地的變化，社會日新月異，喧囂不斷，墻內(nèi)則野草叢生，重重疊疊的深綠淺綠訴說著極致的衰敗一衰敗卻不可凌越的氣勢。高墻內(nèi)外的比照更凸顯了菡園的落寞與孤寂，處處顯現(xiàn)出與這個時代格格不入的風貌。

中國傳統(tǒng)的園林建造追求道家“天人合一”的審美意趣和幽美的意境，這在菡園中得到了很好的體現(xiàn)：菡園順地勢而建，與自然環(huán)境相得益彰，園內(nèi)亭臺樓院姿態(tài)萬千，錯綜相間，有假山、流水、曲徑、小橋點綴其間，綿延的回廊連綴各種建筑，襯以繁復茂密的各類植物。植物景觀的營造也很有講究，往往注重植物的生長習性和四季變化，使人在季節(jié)的輪回變換中感受到自然的生命力，體悟自然的內(nèi)在秩序和美感。園林內(nèi)的景色通常不會一覽無余，而是通過風景形象的曲直、虛實、藏露等手法來營造含蓄的審美效果，移步換景，傳遞豐富的視覺意象，呈現(xiàn)出豐富的空間序列。園內(nèi)的裝飾繁復華麗，八角門、扇形窗、瓶形博古漏窗等裝飾也浸潤著古典美，此窗與彼窗的景色相互滲透，隔而未斷，影影綽綽，四季之景在此間輪轉(zhuǎn)，展開斑斕各異的園林畫卷。

與景觀的審美理念相應，菡園的主人朱祖彥及其妻女身上也體現(xiàn)著對儒家傳統(tǒng)理想人格的追尋，和對傳統(tǒng)倫理規(guī)范的恪守，這與菡園的空間形態(tài)也是緊密相連的。首先，菡園內(nèi)各個建筑的命名就體現(xiàn)了人物的氣質(zhì)及其自我規(guī)范。最典型的如“枕流閣”，這是朱祖彥的住所，其命名來自于《世說新語》“枕流漱石”的典故，“所以枕流，欲洗其耳，所以漱石，欲礪其齒\"[7]278，朱祖彥以此警醒自己傳承傳統(tǒng)臺灣人的風骨，力求在為人處世中肯聽真話，直面現(xiàn)實，大膽直言，追求進步。事實上，朱祖彥確實是理想人格的代表，作為世家大族的長子，他學識廣博，有獨立的思想和自由的精神，不出入風月場所，不把墮落視為必然，有較強的平等意識。同時，他又懷揣著樸素的愿望，游學歐洲歸來以后，致力于辦好一所臺灣的現(xiàn)代高中，期望以教育喚醒臺灣民眾，讓他們不再接受異族的統(tǒng)治。此外，朱影紅的名字與“影紅軒”這一建筑有深刻的羈絆，朱影紅的名字來源于“影紅軒\"這副對聯(lián)中的最后兩個字：“小園寂寂驚雁戾天隨風去，清田田羽客貪歡弄影紅\"7273。上聯(lián)中，驚雁劃破小園的寧靜，有空靈悠遠的意境，又有生命活力的律動，下聯(lián)則描繪了一幅充滿生機的花鳥圖，呈現(xiàn)出寧靜優(yōu)美的審美境界。這種性靈舒展、和諧自由的生命形態(tài)，不僅是父親朱祖彥對朱影紅的祝福，也是一種期許。

上述的“枕流閣”“影紅軒”的空間布局是有組織規(guī)律的，單個建筑由圍廊環(huán)繞，樓閣前后串聯(lián)，體現(xiàn)的是中國“長幼有序，內(nèi)外兼?zhèn)洹钡膫鹘y(tǒng)觀念。人物的日常生活活動范圍有明確的空間框定，如朱祖彥的臥室顯然不是朱影紅能隨意出入并游玩的場所?？臻g不僅體現(xiàn)著權(quán)力與身份，也約束著人的行為規(guī)范，菡園代表著傳統(tǒng)，而生活在菡園中的人也必須恪守傳統(tǒng)的生活形式以及倫理道德觀念。除了朱祖彥以外，朱影紅的母親也是一個理想的東方女性，她內(nèi)斂矜持，恭順溫良，保持內(nèi)心的寧靜自在，對待仆人有和善包容的氣度。朱影紅也在父母的教導下成長為一個符合傳統(tǒng)規(guī)范的女性，如林西庚所說，她具有傳統(tǒng)臺灣女人的安靜、順從和乖巧的特征，仿佛是上個世紀的女人。這種行為的約束力在菡園內(nèi)是不可打破的，朱影紅所展現(xiàn)的世家風范的教養(yǎng)和不可侵犯的尊貴氣質(zhì)正來自于這種約束力以及父母的教海。朱祖彥、朱影紅及其母親的文化人格都在菡園這一空間中得到形塑。

總而言之，菡園這一空間所代表的文化、道德、審美、生活形式以及人格精神都與傳統(tǒng)密切相關(guān)。作者對菡園的描寫往往突出其靜態(tài)美，與朱祖彥等人淡泊寧靜、不為世俗利欲所動的平和中正的氣質(zhì)是內(nèi)在相通的。另外，朱祖彥對海盜先祖的精神追慕表明，他希望傳承祖先不懼危險的冒險精神和開拓意識以及強悍的生命力。由此，淡泊寧靜、勇于開拓，合而成為朱家所追尋的傳統(tǒng)文化的精神力量。在社會迅猛發(fā)展，人心為利欲躁動的時期，菡園在不起眼的一角默然堅守傳統(tǒng)價值規(guī)范，憑借傳統(tǒng)文化的精神力量劃出一方心靈凈域。

（二）囚籠與避難所

菡園對于朱祖彥而言具有囚籠和避難所的雙重悖論式的空間含義，冰冷的監(jiān)獄與溫暖的家園看似不可兼容，卻在小說中達到了微妙的統(tǒng)一。菡園作為朱祖彥的家，代表著身份、主體性，是具有強烈的私人屬性的空間，當政治力量對其暴力介入，菡園的意義也驟然改變，封閉的特性與權(quán)力當局的控制使菡園成為一個不可逃脫的牢籠。

朱祖彥受“二二八事件\"的影響，被捕入獄，后因重病出獄，但被臺灣當局軟禁于菡園。當局本以為朱祖彥將不久于人世，出乎意料的是他頑強地活了下來，在菡園度過自己的后半生直至去世。菡園本是朱祖彥可以自由放松，按照自己的意愿安排活動，展現(xiàn)真實的自我的私人領(lǐng)域，然而在朱祖彥被軟禁以后，他的自由被嚴格限制，主體性也遭到嚴重破壞，不僅不能隨意進入菡園以外的世界，而且在家中的一言一行也處在權(quán)力的監(jiān)控之中。家門口穿著中山裝的男人不斷地試探年幼的朱影紅，重復詢問關(guān)于父親的種種，企圖從朱影紅口中獲得朱祖彥叛變的證據(jù)，直至朱影紅對這些問題倒背如流，男人也一無所獲。菡園儼然已經(jīng)成為囚禁、監(jiān)控朱祖彥的場所。

特定的空間喚起特定的記憶，作者借朱影紅的視角來呈現(xiàn)這場政治浩劫對兩代人的心靈創(chuàng)傷：在朱影紅的記憶中，菡園四處緊鎖的大門、反復出現(xiàn)的父親被捕的場景，如同揮之不去的夢魔盤旋于其心靈之上。緊閉的門成為小說著力渲染的一個意象，那門緊緊地從里面門住，高大而具有壓迫感，穩(wěn)固密實，不可動搖，令朱影紅驚懼不已。門所分隔的不僅是物理空間，也是權(quán)利空間，阻斷了兩個空間的交往，形成一道不容跨越的界限，增加了朱影紅對見不到父親的恐懼，也加劇了朱祖彥的壓抑感。而那父親被捕的記憶碎片不斷復現(xiàn)在朱影紅的腦海中，從兒時至青壯年，從美國到臺灣，甚至在與林西庚告別的場景中，那一段記憶頻頻浮現(xiàn)。朱影紅不斷回想，不斷求證，最終才明白從“菡樓”二樓的窗戶往下望，根本無法看到菡園的入口牌以及矮花墻一年幼的朱影紅根本不可能看到父親被捕的場景。這個纏繞朱影紅多年的噩夢，居然不是真實的，而是來自于記憶碎片的錯位拼接，這使得那些痛苦和驚懼都成為枉然。

軟禁于菡園的朱祖彥同時又在菡園中獲得了心靈救贖。菡園是朱祖彥的家庭居所，而在普遍的人類經(jīng)驗中，家蘊含的意義超越了單純的居住空間的價值，它參與構(gòu)建個體的心理結(jié)構(gòu)和情感結(jié)構(gòu)，更是深植于心理無意識的安全感和幸福感的穩(wěn)定來源。巴什拉在《空間的詩學》中研究了家宅之于人類的意義：“沒有家宅，人就成了流離失所的存在。家宅在自然的風暴和人生的風暴中保衛(wèi)著人。它既是身體，又是靈魂。它是人類最早的世界。\"在文化層面，家代表特定的文化傳承和身份歸屬，個體在家中習得的文化習俗與價值觀念使其在紛繁復雜的世界中明確自我的身份。家無疑是溫暖的港灣和心靈的撫慰劑，是滿足人類多元心理需求的空間。在此意義上，菡園是朱祖彥的避難所，家的溫暖是療愈心靈創(chuàng)傷的重要因素。此外，值得注意的是，小說描寫朱祖彥在菡園中的日常生活，其實正與中國古代傳統(tǒng)知識分子歸隱的道路暗合。中國古代的文人在仕途受挫時往往歸隱山林，寄情山水之間，追尋自然的慰藉，獲得靈魂的自由和性靈的舒張，朱祖彥也是如此。菡園依山崚而建，園內(nèi)植物繁多，本就像一個巨大的綠色迷夢，饒有自然之趣，恰恰形成了朱祖彥天然的心靈避難所。他病愈以后，在園內(nèi)消磨時光，并著手修整菡園。作者詳盡地描述了菡園內(nèi)的景觀，種植的花木以及四季的景色。但這一次修整并非是為了使園子恢復舊觀，祖先建造菡園時，將大陸的植物一并移植過來，然而大陸的植物卻未必適合在臺灣生長，于是朱祖彥修剪了梧桐樹，把松樹、櫸木等不適宜臺灣氣候水土的樹木連根挖起，并種上了新的樹木。如前文所述，空間與文化、身份以及人格的塑造有密切的關(guān)聯(lián)，朱祖彥修整菌園實際上表明了他對自身文化身份的定位。臺灣的特殊歷史使臺灣成為一個多元文化匯集地：大陸的、日本的、歐美的文化都對臺灣產(chǎn)生了切實的影響。在文化的選擇上，朱祖彥一度感到十分困頓與懊悔，中文和日語的使用表明他在中日文化間的搖擺和掙扎，在文化的漩渦中進行艱難的內(nèi)心博弈；他將自己的兩個兒子送到國外留學，表明他對美國和日本先進性的認同，然而兩個兒子卻忘懷了故土，致使朱家在精神意義上斷子絕孫。可見對于朱祖彥而言，家族的延續(xù)不在于血脈的流傳，而在于文化的繼承。剔除不適宜的大陸樹木，則意味著建立有別于大陸的，真正屬于臺灣的文化，這是朱祖彥經(jīng)歷過在多重文化之間游走失衡以后做出的艱難指認。

除了修整菡園，朱祖彥還花費大量的時間和金錢收集各式相機、鏡頭、喇叭和擴大器，將他們精心收藏，這也是朱祖彥賴以消磨時日的愛好。他所花費的錢財不盡其數(shù)，很快將朱家的財產(chǎn)揮霍殆盡，以至于他的妻子只能變賣嫁妝以及朱家的地產(chǎn)和房產(chǎn)。待朱祖彥逝世以后，他所收集的各式設備仍被收藏在菡園中，連帶菡園，一同等待朱家子孫贖回。這些藏品使菡園變成了一座小型博物館：“母親緩緩站起身來，回過身打開身后一只紫檀大柜，高達上丈的大柜里層層木板間隔，上面擺滿一架架相機、各式鏡頭，從早期的德國廠牌到晚近的日本相機俱是名廠出品…在可見的櫥子、柜子、老式雕花眠床內(nèi)外，滿滿擺著各式音響設備，從早期用手轉(zhuǎn)動的機器，七十二回轉(zhuǎn)，三十三回轉(zhuǎn)的不同裝置，各式喇叭、轉(zhuǎn)盤、擴大器暗夜里園里過道的燈光仍未滅，昏昏的光影中仍可見‘菡園’兩部整齊停放的賓士車..\"[7]40-411。?？抡J為博物館也是異托邦的一種典型代表。在一般情況下，時間與空間是不可分的，然而博物館打破了時間的線性關(guān)系，能將多個不同的時間、歷史片段匯聚在一起，呈現(xiàn)在一個場所中。朱祖彥的各類藏品呈現(xiàn)出時間與文化的碰撞和交織，形成了一個復雜的文化空間。在這些藏品之中，相機為保護菡園發(fā)揮了意想不到的功用。第一次修整菡園時，朱祖彥將菡園維修的細節(jié)，園內(nèi)各處景色一一拍下，為第二次修復菡園保存了珍貴的資料，有賴于這些照片，菡園的面貌最后才得以保存。

朱祖彥的身上濃縮了臺灣一代知識分子的政治創(chuàng)傷，他被軟禁于菡園，又在此空間中逐漸療愈心靈的傷痛，獲得精神意義上的救贖，多種復雜的情感皆扭結(jié)于此。“這條救贖之路，盡管充溢著物質(zhì)富足者才能夠具備的閑適，卻透過敘述者朱影紅的敘述一再被渲染，從而使作品中朱祖彥的行為有了精神的價值。\"他在尋找生活樂趣的過程中揮霍無度，致使家產(chǎn)虧空，是實實在在的“了尾仔”，這一行為又恰恰為菡園埋下了新的生機，為保護菡園作出了重要貢獻。

三、現(xiàn)代空間：臺北

有別于寧靜幽美、荒涼衰敗的菡園，臺北是一個繁華喧囂的商業(yè)大都市。在文化與價值意義上，臺北是多元文化的集聚地，也存在價值觀念蕪雜、人心浮躁的社會現(xiàn)象。此二者呈現(xiàn)了邊緣與中心的空間對立。

在臺北都市空間中，歷史與傳統(tǒng)的問題置換為商品文化與消費社會的問題，指向的是臺灣的現(xiàn)在與未來。作者在賦予朱家富有歷史感的身份時，也相對應地設置了代表臺灣新興力量的角色一—林西庚。林西庚是在臺灣發(fā)展的時代浪潮中迅速發(fā)家的商業(yè)巨子，憑借個人的膽識和能力積累了上百億的資產(chǎn)。他象征著現(xiàn)代的、受西方深刻影響的商人，從他身上可以窺見美國等西方國家對臺灣經(jīng)濟、文化等方面的影響痕跡。他秉持個人主義的價值觀，過著極致奢華、縱欲無度的生活。從一無所有、食不果腹的底層貧民到赫赫有名的房地產(chǎn)大亨，他的經(jīng)歷使他相信金錢無所不能，他出入高檔會所，購買奢侈品，培養(yǎng)昂貴的愛好，以財富構(gòu)建堅不可摧的自尊壁壘，通過揮霍金錢掩飾內(nèi)心的空虛和自卑。

林西庚與現(xiàn)代空間的關(guān)聯(lián)在他對空間的強大掌控力中表現(xiàn)得淋漓盡致，他不僅坐擁上百處私人公寓可供隨意使用，而且在這片土地上有無可撼動的地位和強大的影響力，這體現(xiàn)在對臺灣地標的建設中。段義孚認為，“一個地方的獨特性在于其內(nèi)在的思想、價值、情感和傳統(tǒng)，而這些則凝聚于與該地相關(guān)的建筑、地理標志、藝術(shù)作品、歷史故事、重要人物、節(jié)日慶典等\"0]。標志性建筑是理解空間的關(guān)鍵，它不僅是一個城市中的視覺焦點，而且是一個地方身份的象征。它往往具有廣泛的知名度，承載著地方的文化內(nèi)涵，人們談到地標時，與之相關(guān)的空間印象就會被瞬間激活。林西庚以其一貫的自信夸耀他的財富與能力，在他為城市建設構(gòu)想的藍圖中，他要建一個“真正的臺灣地標”，“一個臺灣人的廣場，像法國的凱旋門、香榭大道，美國的帝國大廈和第五街。只不過，具有臺灣特色，有臺灣的代表性\"[7]366。也就是說，建立一個現(xiàn)代化的，能夠代表當下臺灣的先進和強大的地標。如果說菡園代表臺灣的傳統(tǒng)，是處在邊緣郊區(qū)落寞的空間，那么林西庚所要建立的正是中心地帶的現(xiàn)代性的空間標志，是臺灣的心臟。由此，我們可以更為清晰地觀察到傳統(tǒng)與現(xiàn)代、邊緣與中心在小說中的對立和復雜對話。

此外，林西庚與朱影紅的愛情糾葛也主要在都市空間中展開，伴隨著二者情感線索的跌宕輾轉(zhuǎn)，小說也呈現(xiàn)了一些頗為典型的都市空間。

小說開頭，作者借一個美式酒吧的描寫象征性地鋪墊了時代氛圍：狹小低矮的空間內(nèi)，暖味粉色的燈光閃耀旋轉(zhuǎn)，營造出神秘浪漫的氛圍。室內(nèi)酒氣縈繞，歌聲急躁震耳，屋子里的人眼神空洞、渾渾噩噩。小說關(guān)于酒吧的描寫呈現(xiàn)了臺北雜糅的文化形態(tài)。酒吧角落擺著改良的臺灣式吧臺，這是為了迎合歐美人坐吧臺的習慣；人們的日常交流中，英語的詞匯和表達方式頻繁出現(xiàn)，英語與本土的普通話混雜在一起。這兩個細節(jié)展現(xiàn)了歐美資本主義對臺灣現(xiàn)代社會的影響。接著有幾個人進來為“臺灣的第一例艾滋病\"募捐，這是一種時代性的病癥隱喻：極致膨脹的欲望與放縱享樂的社會風氣背后潛藏著可怖的危機。彼時人們對“艾滋病”的認識尚淺，將其與被當時的社會觀念視為“性變態(tài)”的同性戀群體緊密聯(lián)系在一起，并作出帶有偏見的道德評判。如此，“艾滋病\"已超越其純粹的醫(yī)學病理范疇，演變?yōu)橐环N文化符號，成為極具社會警示意味的標識，是社會失范現(xiàn)象的表征。

林西庚與朱影紅在一場典型的商人宴會中相識。此類宴會往往在舞廳中進行，宴會上的女性基本上都是陪酒女郎，他們爭先恐后地展示自己的美貌和才華，像精美的商品供人挑選。在一片艷色中，朱影紅是一個相當獨特的存在，她的社會地位很高，氣質(zhì)優(yōu)雅，乖巧安靜，很快引起了林西庚的注意。初人社會的朱影紅見到宴會上的縱情場面感到十分窘迫，林西庚巧妙地替她解圍，給了她充分的尊重，她也很快被林西庚不凡的氣度吸引。他們繼續(xù)在一場場相似的宴會中會面，那些極度的縱情作樂的場面也暗暗催發(fā)兩人的情愫。作者有意識地表現(xiàn)了空間對情欲的渲染作用：“他們雖在間隔的房間內(nèi)，但為了不妨礙往外看舞臺的視線，椅背的高度以上全用玻璃間隔，又為了保持些許私密，玻璃上有了霧白的圖像處理，是極致拖著長尾巴的鳳凰…在一片紅粉的柔媚迷離光線中，兀自飄然翻飛于無止無盡的虛空中，浮現(xiàn)于彩幻的光影上，全然不見棲身的透明玻璃\"[7]305。情色交易不能暴露于光天化日之下，所以連玻璃都做了模糊的工藝處理，能保持一定的私密性，這樣半遮半掩的空間把暖味迷離的氣氛渲染到極致，欲望也愈加恣意蓬發(fā)。

在林朱二人感情發(fā)展的初始階段，朱影紅沉浸在愛情的甜蜜氤氳中難以自持，有時竟整夜坐在電話前等待戀人的來電，她像一個初次品嘗愛情果實的少女，雀躍地迎接每一次與戀人的相會。小說多次寫到林西庚的勞斯萊斯房車停在朱影紅家門外的場景，巨大的勞斯萊斯房車不僅是林西庚的交通工具，也是小說著力表現(xiàn)的空間，它是林西庚的財富與權(quán)力的象征，也是其身份標識，作者用車的昂貴來襯托林西庚的個人氣質(zhì)。那房車猶如一個龐然的白色怪物，車內(nèi)空間寬廣，裝飾奢華，當車子行走起來時，車窗隔絕了外部的聲音，形成一個移動的封閉空間，保證了私密性，朱影紅對林西庚的愛情也在此悄然滋長。但是，朱影紅置身于其中感到自己與林西庚的距離非常遠，這不僅是物理距離上的遙不可及，也象征著二者心靈之間難以消弭的疏離感。

朱影紅渴求真摯的愛情，然而她逐漸意識到林西庚與其他納跨子弟無異，喜歡在各色女人之間輾轉(zhuǎn)，這一度使她十分痛苦。小說表現(xiàn)了女性對愛情的追求在現(xiàn)實中遭到的重創(chuàng)，男性只不過將他們當作可用于性交易的物，可炫耀的性資本，以及彰顯身份和地位的工具，這種錯位帶來的室息感籠罩于朱影紅和林西庚的關(guān)系中。為了取得妻子的合法地位，朱影紅在林西庚面前保持高貴的姿態(tài)，因為代表著“鹿城朱家”，她的身份讓她絕不能永遠做林西庚的情婦，同時她又不惜冒著損害名譽的風險與Teddy張維持著“有性無愛\"的秘密關(guān)系。當她與林西庚的感情進展不順，她就會轉(zhuǎn)向Teddy張，以激烈的性交填平欲望的溝壑。這種特殊的關(guān)系不能在常規(guī)的空間中展露，所以朱影紅與Teddy張往往幽會于各式賓館，并頻繁更換場所以保證兩人關(guān)系的私密性。賓館中的男女歡愛有別于多數(shù)家庭中夫妻之間的例行公事，它隱蔽地容納那些迫切的肉體饑渴，“在擁擠著重重人群、擁擠著層層事件的臺北市，大量的賓館被需要的叢叢滋生，一條街漫過另一條，甚且深入住宅區(qū)的小巷道，像一把四散的紅色火炬，每個賓館都是一棟春火殷切的欲海，躃啪啪的燃燒著整個城市。\"[7]360作者不厭其煩地渲染欲望對臺北這座都市的侵蝕，幾乎將其推到極致。朱影紅借Teddy張泄欲的情節(jié)似乎在小說中稍顯突兀，而這正是朱影紅形象的重要側(cè)面，也是理解作者的女性觀不可或缺的一環(huán)?！袄畎好鑼懶詯鄣拇竽憻o忌一女性的性自覺，是將其提到‘對自我存在的肯定'這一高度來認識的，李昂的寫作軌跡于政治、文化、倫理纏繞其中的兩性失衡與平衡間游走。\"女性的性欲并非不可言說的禁忌，作者將父權(quán)制文化下長久被壓抑的女性欲望呈現(xiàn)出來，并賦予正當性，將其作為人性中自然合理的一部分加以表現(xiàn)，這正是作者女性意識的體現(xiàn)。

為了成為林西庚的妻子而非情人，朱影紅幾番算計，她以為自己終于失敗了，于是心灰意冷地打掉了林西庚的孩子，并回到菡園。事實上，朱影紅回到菡園以后才真正卸下了偽飾，展現(xiàn)出真實的自己，這個具有原初的家園意義的空間保護著她的自我，她不再迎合林西庚的喜好，也不再以他為中心。林西庚看到仆人精心伺候朱影紅，明白了她的神秘和尊貴，擔心會失去她，于是小說迎來了戲劇性的轉(zhuǎn)折一林西庚主動提出要與她結(jié)婚，并修復菡園作為禮物。然而，與其說朱影紅最終贏得了愛情，母寧說他們的婚姻是一場價值交換：林西庚看中的是朱影紅身上用金錢買不到的尊貴名望，朱影紅又借助林西庚的能力完成了母親的遺愿，使菡園重新回到朱家的手中。至此，小說錯綜纏繞的線索重新匯集到菡園這一意象，使文本成為一個復雜的圓形結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)了一個迷幻的敘事怪圈。

余論

李昂敏銳地察覺到臺灣現(xiàn)代化進程中的社會病癥，企圖在《迷園》中探索出一條臺灣的發(fā)展之路：希冀從傳統(tǒng)中重新找到臺灣現(xiàn)代化發(fā)展的精神力量。傳統(tǒng)與現(xiàn)代的復雜糅合與對話是在小說的空間中展開的，以空間的角度打開《迷園》，可以發(fā)現(xiàn)其中相互對立的兩類空間：代表傳統(tǒng)的菌園以及象征現(xiàn)代的臺北都市空間。現(xiàn)代都市空間象征著時代的變遷和社會的發(fā)展。在小說中，主人公所處的時代是臺灣社會轉(zhuǎn)型期，都市空間充滿了喧囂、浮躁和功利，人們追求物質(zhì)享受和金錢意義上的成功，卻往往忽略了內(nèi)心的精神需求。林西庚等人在現(xiàn)代都市空間中的迷茫和困惑，反映了現(xiàn)代文明與人的精神需求之間的矛盾。對臺北的欲望化書寫正顯示了李昂對現(xiàn)代文明的警惕和批判的態(tài)度。菡園作為一個具有多重象征意義的空間在小說中承載了相當復雜的內(nèi)涵，它所代表的傳統(tǒng)正是拯救現(xiàn)代人精神困境的良藥。小說中朱影紅與林西庚的結(jié)合意味著傳統(tǒng)與現(xiàn)代的合謀。朱影紅依靠林西庚的財富重新贖回菡園，林西庚在菡園內(nèi)多次迷路，唯有借助朱影紅才能找到方向，作者以此暗示了傳統(tǒng)與現(xiàn)代不可分割的關(guān)系：臺灣的發(fā)展既需要現(xiàn)代先進的生產(chǎn)力，又需要堅守傳統(tǒng)的文化價值觀以抵抗利欲對人心的腐蝕。

頗為吊詭的是，小說的結(jié)尾朱影紅最終將菡園捐贈給“菡園管理基金會”，意味著菡園由私人園林轉(zhuǎn)變?yōu)樯鐣缘墓部臻g，菡園將不再屬于朱家，這又是另一種意義上的“失去”。而林西庚的陽痿也預示著朱影紅或許不會再有后代，這似乎應驗了民間流傳的神秘毒誓：誰要是將朱鳳列入朱家族譜，朱家將會斷子絕孫。小說在詭的氣氛中結(jié)束，從“失樂園\"到“復樂園”，從精神的迷困與放逐到獲得救與希望，主人公對傳統(tǒng)與現(xiàn)代的追尋仿佛最終都歸于幻滅。其實這正呼應了標題以及文本所透露的迷茫虛無的情調(diào)：敘述時間的非連貫性和敘述視角的頻繁轉(zhuǎn)換造成閱讀的障礙，碎片化的回憶散落在小說各處，使得文本形成一個“迷園”；主人公從菡園植物的生長衰落、四季變換的節(jié)律中體會到個體之渺小及人生如夢的悲劇性?！懊詧@”之“迷”既指向菡園的空間構(gòu)造和作者的創(chuàng)作手法，又關(guān)涉主人公在社會發(fā)展進程中經(jīng)歷的心靈迷惘，他們在經(jīng)過一系列掙扎之后，最終明白世事皆枉然，這一意味深長的結(jié)尾為小說帶來了余韻無窮之魅力，也彰顯了小說思想之厚度，無愧為李昂的非凡之作。

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（責任編輯：徐瑛）