語圖互文視域下潮汕嵌瓷人物圖像的文化傳播

中圖分類號：J01 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1001-4225（2025）01-0023-11

引言

潮汕嵌瓷作為嶺南建筑裝飾藝術(shù)的典型代表，廣泛運用于宗祠、廟宇等場所，其人物題材作品通過歷史英雄、神話傳說與民俗故事的場景再現(xiàn)，承載著潮汕地域的信仰體系、價值觀念與審美范式，成為文化傳承的視覺載體。在圖像敘事功能日益受重視的視覺文化語境下，這類兼具物質(zhì)性與象征性的民間藝術(shù)，亟待從敘事學(xué)維度進行深度闡釋。

“語－圖”關(guān)系分析框架。國內(nèi)研究則聚焦壁畫、剪紙等藝術(shù)形式，探討其民俗生活映射與民族精神傳承機制，趙憲章等學(xué)者進一步將“語－圖\"互文理論延伸至文學(xué)與藝術(shù)設(shè)計領(lǐng)域。既有成果雖確立圖像作為敘事媒介的合法性，卻存在兩重局限：其一，對區(qū)域性特色工藝的個案研究不足，難以揭示嵌瓷等技藝獨有的敘事邏輯；其二，“語-圖\"關(guān)系理論多停留于宏觀探討，缺乏結(jié)合具體藝術(shù)形態(tài)的實踐驗證，導(dǎo)致民間藝術(shù)中文學(xué)文本與視覺符號的轉(zhuǎn)化機制尚未明晰。

當(dāng)前圖像敘事研究已形成跨文化對話格局。國外學(xué)界早期關(guān)注非洲部落藝術(shù)、歐洲民間繪畫等案例，揭示圖像在文化記憶存儲與價值觀傳遞中的功能，羅蘭·巴特等學(xué)者更以符號學(xué)理論建構(gòu)

本研究基于此學(xué)術(shù)缺口，以潘諾夫斯基圖像學(xué)三層次理論為方法論，選取潮汕人物類嵌瓷為研究對象，試圖解析其敘事策略與文化表達機制。研究路徑分為三重維度：首先通過前圖像志描述，對《張飛戰(zhàn)馬超》《雷震子救父》等典型作品的構(gòu)圖特征、人物造型及色彩符號進行形式分析；繼而在圖像志層面，結(jié)合《三國演義》《封神演義》等文學(xué)母本與潮汕民間口頭傳統(tǒng)，辨析圖像對文本的轉(zhuǎn)譯方式及其象征系統(tǒng)重構(gòu)；最終進入圖像學(xué)解釋，探究嵌瓷敘事中地域文化基因的生成路徑一一包括宗族倫理通過歷史人物場景的儀式化呈現(xiàn)、道教信仰在神話意象中的隱喻編碼，以及海洋文化審美對裝飾母題的選擇偏好。

一、前圖像志：嵌瓷人物形象的構(gòu)建與圖像敘事

據(jù)《澄?？h志》載：“望族喜營屋宇，雕梁畫棟，池臺竹樹，必極工巧。大宗小宗，競建祠堂，爭夸壯麗，不惜資費\"。自古以來，潮汕地區(qū)宗族文化盛行，人們熱衷于建造精美壯觀的屋宇和祠堂。而“厝角頭盡是戲出”作為當(dāng)?shù)亓鱾魃鯊V的俗語，生動描繪了這些潮汕建筑中嵌瓷裝飾藝術(shù)的獨特魅力與普及程度。人物形象類作品在潮汕嵌瓷中常以歌頌和紀(jì)念歷史英雄、文人雅士、忠孝節(jié)義之士等為主題，以傳承和弘揚潮汕人民的傳統(tǒng)美德和優(yōu)秀文化。

借助國內(nèi)學(xué)者趙憲章教授對文學(xué)與圖像的關(guān)系探討來看嵌瓷，可以說，除了文學(xué)對語象的展示外，文學(xué)與世界的圖像性關(guān)系還表現(xiàn)為“語象文本向視覺圖像的外化和延宕”[2]，而“圖像就是人為的、非自然的，像語言符號那樣屬于人之為人的能力\"[3]。因此，文學(xué)圖像論的核心議題，即在于闡釋文學(xué)這一語言藝術(shù)與視覺圖像間內(nèi)在的邏輯關(guān)聯(lián)。基于這種\"語－圖\"關(guān)系的探討，進一步根據(jù)潘諾夫斯基圖像學(xué)理論中的“前圖像志分析”，即對圖像形式特征的客觀描述階段，可將人物類嵌瓷圖像的表象特征歸納為三個分析維度：首先，題材分類（如歷史英雄、神話傳說等）揭示視覺敘事的文學(xué)母題來源；其次，構(gòu)圖形式（如對稱布局、動靜捕捉等）展現(xiàn)圖像的視覺敘事策略；最后，色彩表現(xiàn)（如紅白對比、釉色質(zhì)感等）傳遞物質(zhì)媒介的視覺語言。這一階段的分析不涉及文化符號解讀或深層意義闡釋，而是通過純形式分析建立視覺研究的基礎(chǔ)框架，為后續(xù)圖像志的文化符號分析與圖像學(xué)的意義闡釋研究提供觀察依據(jù)。

（一）嵌瓷圖像分類與文學(xué)敘事原型

依據(jù)潘諾夫斯基的圖像學(xué)理論，圖像的題材選擇本質(zhì)上是文化符碼的視覺編碼過程，而文學(xué)敘事原型則構(gòu)成理解圖像深層意義的\"文化腳本”即敘事原型作為集體記憶的編碼系統(tǒng)。這恰印證了“在社群中，符號自我既是意義闡釋的主體，也是作為被闡釋的文本存在\"4。人物類嵌瓷圖像題材可歸納為歷史英雄、神話傳說與民間故事三類，其分類邏輯不僅體現(xiàn)了“視覺敘事的符號學(xué)分層\"5（象征符、圖像符、索引符），更映射出潮汕文化對英雄主義、倫理道德與神秘主義的三重價值訴求。本文通過文學(xué)敘事原型的引人，可以發(fā)現(xiàn)，嵌瓷中的人物形象往往是對經(jīng)典文學(xué)形象的再創(chuàng)造與地域化詮釋。

如上，歷史英雄類嵌瓷，如嵌瓷《關(guān)公過五關(guān)》《狄青比武》《趙云救主》《姜子牙點戰(zhàn)》《張飛戰(zhàn)馬超》《穆桂英取降龍木》等，其人物形象創(chuàng)作多以中國古代英雄豪杰為藍本，如關(guān)羽、趙云、姜子牙等。這些人物在中國歷史上以忠誠、勇敢、智慧著稱，是民族精神的象征。

以潮州青龍古廟的嵌瓷《張飛戰(zhàn)馬超》為例，其人物造型的潮劇服飾轉(zhuǎn)譯具有雙重文化顯影功能。潮劇作為本土藝術(shù)范式，其服飾系統(tǒng)的造型邏輯與色彩譜系在此被轉(zhuǎn)化為視覺修辭策略一張飛身著潮汕傳統(tǒng)戲裝、手持改良兵器的圖像編碼，既激活了民間對《三國演義》英雄敘事的集體記憶，又通過身體符號的在地化置換重構(gòu)了文化認同空間。趙憲章提出的“語象－圖像\"轉(zhuǎn)譯理論[6187在此呈現(xiàn)出雙向互文性。文學(xué)文本中張飛的“豹頭環(huán)眼\"語象（能指層），通過潮劇髯口、靠旗等程式符號（所指層）完成了跨媒介具象化。而嵌瓷工匠對兵器的改良設(shè)計（如將偃月刀轉(zhuǎn)譯為潮汕傳統(tǒng)“蜈蚣旗\"造型）則構(gòu)成了地方性知識對經(jīng)典文本的再語境化，印證了羅蘭·巴特“作者之死\"理論一接受者（工匠/觀眾）通過視覺轉(zhuǎn)譯重構(gòu)了文本意義。這種視覺轉(zhuǎn)譯機制不僅強化了英雄原型的在地性接受，更通過物質(zhì)載體的公共展演，將文學(xué)想象錨定于地域文化記憶的深層結(jié)構(gòu)之中。

民間故事類嵌瓷的人物形象則多取材于潮汕地區(qū)流傳甚廣的愛情、親情故事，如汕頭澄海的一些宗祠及民居中常裝飾著以《陳三五娘》《蘇六娘》《戲秋香》《二十四孝》等故事為題材的嵌瓷，此類嵌瓷又或受到傳統(tǒng)民間信仰的影響，極具象征意義，承載著潮汕人民對孝道的傳承以及對后代的期許與祝福。

以位于汕頭小公園存心善堂的嵌瓷《三星拱照》為例，從文學(xué)敘事的角度看，“三星”（福星、祿星、壽星）形象原是中國傳統(tǒng)文化中吉祥寓意的象征，它們早在《觀相玩占》《史記·天官書》等古籍中便多有記載，反映出質(zhì)樸醇厚、祈愿福澤綿延且重視現(xiàn)世福祉追求的文化價值觀念和生活理想。但嵌瓷中通過圖像的直觀呈現(xiàn)（三位神人占據(jù)廟墻一角），將抽象的吉祥寓意轉(zhuǎn)化為了可觸可感的符號系統(tǒng)。這種將抽象的吉祥寓意具象化的表達方式，與文學(xué)中的象征手法恰相呼應(yīng)。正如一些國內(nèi)學(xué)者研究所指出的，民間藝術(shù)圖像常以象征符號來傳達特定的文化信息，滿足民眾心理需求。因而除了對潮汕地區(qū)作為家族傳承與文化凝聚的重要場所一宗祠一的裝飾作用外，諸如《三星拱照》一類的嵌瓷更寄托著民眾對美好生活的向往，體現(xiàn)出潮汕民眾對家族延續(xù)、福祉綿延的深厚情感與心理訴求。

此外，神話傳說類嵌瓷的人物形象多取材于中國古代神話故事和民間傳說，代表性的嵌瓷裝飾有潮州楓溪佘氏家廟的《八仙過?！?、汕頭存心善堂的《佛法東傳》及《七圣娘補石、海龍王退潮等等。它們大多以《封神榜》《山海經(jīng)》等中的經(jīng)典故事以及廣為人知的傳說為靈感來源，呈現(xiàn)出濃厚的浪漫主義色彩。

以位于汕頭小公園觀音廟的嵌瓷《雷震子救父》為例，雷震子這一神話人物形象在嵌瓷中被刻畫得雄壯威猛，充滿力量與動感。他身披羽翼，手持神器，英勇無畏地沖向敵陣，同時背景中的云霧繚繞、電光火石，將神話傳說中的奇幻場景展現(xiàn)得淋漓盡致。由圖像敘事與文學(xué)關(guān)系的角度觀之，神話傳說憑借其豐富的情節(jié)與奇幻的想象，為嵌瓷藝術(shù)提供了廣闊的創(chuàng)作空間。隨之，嵌瓷藝術(shù)家通過對神話傳說的圖像化演繹，將文學(xué)中的奇幻世界轉(zhuǎn)化為具體可感的視覺形象。這種轉(zhuǎn)化過程，不僅是對文學(xué)內(nèi)容的直觀呈現(xiàn)，更是對潮汕民眾文化心理的一種映射，或可以將其與潮汕地區(qū)獨特的地理環(huán)境相聯(lián)系一潮汕瀕臨海洋的地理特征，使民眾對未知世界的想象通過神話圖像獲得了符號化表達?！独渍鹱泳雀浮分械膭討B(tài)敘事構(gòu)圖（如雷震子沖向敵陣的瞬間）不僅再現(xiàn)了文學(xué)情節(jié)，更隱喻著潮汕人面對自然挑戰(zhàn)時的英雄主義訴求。這種“圖像敘事的雙向性\"（既傳遞文學(xué)原型，又映射地域經(jīng)驗），印證了本雅明的“機械復(fù)制藝術(shù)\"8理論，使藝術(shù)成為大眾的東西一一即圖像通過公共傳播強化文化認同。

（二）嵌瓷構(gòu)圖形式與文學(xué)敘事邏輯

從概念上看，構(gòu)圖可以被視為一種視覺敘事方式，它通過畫面的布局、元素的安排以及色彩、光影的運用來講述故事或傳達情感。而文學(xué)敘事則通過文字的組合、句子的排列以及修辭手法的運用來達到同樣的目的。兩者在敘事過程中都需要考慮如何吸引觀眾的注意力、如何引導(dǎo)他們的視線或閱讀路徑，以及如何有效地傳達信息或情感等，具有一定的相似性。

針對這種相似性，趙憲章教授也曾論及，語象和圖像具有著\"統(tǒng)覺共享\"[6]188。在此基礎(chǔ)上，深入探討文學(xué)敘事在構(gòu)圖法則中的具體應(yīng)用，無疑能為我們揭示兩者在塑造故事結(jié)構(gòu)、深化主題表達及激發(fā)情感體驗等方面的互補與融合提供新的洞見。這種跨領(lǐng)域的探索，不僅有助于拓寬藝術(shù)創(chuàng)作的邊界，也能夠為理解人類敘事活動的多樣性和復(fù)雜性提供新的視角。

在構(gòu)圖形式上，人物類嵌瓷作品展現(xiàn)出了極高的藝術(shù)造詣和審美價值，大致可以從其層次對比分明、對稱與平衡、動態(tài)與靜態(tài)的節(jié)奏感這三個構(gòu)圖特點來展開探究，這些特征深刻映射了文學(xué)敘事邏輯在視覺藝術(shù)中的獨特展現(xiàn)。

從對比手法上看，文學(xué)作品常借助對比以塑造人物、推動情節(jié)，如巴赫金在論述小說的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)時，強調(diào)不同人物聲音與立場的對比沖突對深化主題的作用9，諸如光明與黑暗、善良與邪惡、希望與絕望等要素的對比，能夠深刻揭示主題，激發(fā)讀者共鳴。在嵌瓷構(gòu)圖上，藝術(shù)家同樣善于運用大小、明暗、冷暖色調(diào)等對比元素，達到強化畫面視覺沖擊力、引導(dǎo)觀者關(guān)注特定信息或情感焦點的效果。

因此，在人物類嵌瓷作品的構(gòu)圖創(chuàng)作中，層次構(gòu)建占據(jù)著關(guān)鍵地位。依據(jù)貢布里希的觀點[10]，藝術(shù)作品的視覺呈現(xiàn)旨在通過特定的構(gòu)圖方式引導(dǎo)觀眾的感知與理解，人物類嵌瓷作品正是如此，通過精心布局前景、中景和背景元素，營造出豐富的立體感與深遠的空間感。這種層次分明的構(gòu)圖策略，不僅極大地強化了畫面的視覺沖擊力，更如同巴特在《S/Z》[I中對各要素編織而成文本敘事線索的剖析一般，能夠引導(dǎo)觀眾依據(jù)特定的敘事脈絡(luò)展開視覺游歷，進而實現(xiàn)圖像敘事在空間與時間維度上的有效流動。

例如汕頭小公園觀音廟、存心善堂等地的嵌瓷《趙云救主》通過人物體量的大小懸殊對比如主角趙云以昂然挺立的姿態(tài)占據(jù)畫面中心，其身形比例明顯大于周圍士卒，鎧甲紋飾繁復(fù)華麗；次要人物則以低矮動態(tài)、服飾簡化的方式簇擁四周，形成眾星拱月之勢。在嵌瓷《狄青比武》中，兩位主將通過對稱式構(gòu)圖形成力量抗衡，但狄青的盔纓高度、武器長度均超越對手，輔以面部須髯的精細刻畫，突顯其武藝超群；嵌瓷《姜子牙點戰(zhàn)》則運用色彩明暗對比，主將身披金甲立于高臺，與下方灰藍色調(diào)的兵陣形成強烈的視覺落差，同時通過飄帶弧線與兵戈直線的形式對比強化統(tǒng)帥者的飄逸睿智這一類處理方式，恰與沃爾夫林在《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》中所提及的，“豐富的線條和塊面，可以產(chǎn)生視覺上的運動感\(zhòng)"[2的理論相契合，同時也展現(xiàn)出潮汕民眾對不同人物特質(zhì)的敏銳捕捉與獨特表達。

對稱與平衡原則也是人物類嵌瓷作品在構(gòu)圖與敘事的融合中的一個核心美學(xué)概念。在文學(xué)敘事中，作者往往通過情節(jié)的安排、人物的塑造以及語言的節(jié)奏，構(gòu)建出一種內(nèi)在的平衡與對稱，從而引導(dǎo)讀者的情感體驗與認知過程。這種敘事平衡既可以是結(jié)構(gòu)上的對稱（如弗拉基米爾·普羅普在《故事形態(tài)學(xué)》[13中提到的民間故事通常遵循的“出發(fā)－考驗－回歸”的對稱敘事框架，在開頭與結(jié)尾上相互呼應(yīng)），也可以是情感上的平衡（如沖突與和解的動態(tài)變化）。而在圖像表達上，平衡原則也得到廣泛應(yīng)用。

根據(jù)魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ吩凇端囆g(shù)與視知覺》14]17-18中提出的視覺平衡理論，潮汕嵌瓷藝術(shù)通過主體與陪體的配置、色彩與光影的分布，實現(xiàn)了物理對稱與心理感知的動態(tài)統(tǒng)一。阿恩海姆強調(diào)這種視覺平衡并非機械的物理對稱，而是通過視覺元素的重量、方向、位置相互作用形成的動態(tài)和諧。這種理念在汕頭存心善堂嵌瓷作品《薛仁貴東征》中得以具象化：圖像中三個人物以穩(wěn)定的三角形構(gòu)圖形成視覺向心力，其姿態(tài)動作既呈現(xiàn)拔劍、勒馬、回望的差異性，又通過衣袂飄動方向與兵器傾斜角度的呼應(yīng)達成動態(tài)平衡。藝術(shù)家刻意打破絕對對稱的鏡像布局，在莊重的文化表達中融入疏密相間的節(jié)奏一盔甲鑲嵌的密實瓷片與戰(zhàn)袍留白的素胎形成虛實對比，朱紅、明黃的主色調(diào)與青綠、寶藍的輔助色通過面積配比實現(xiàn)視覺均衡，最終在靜態(tài)瓷片中呈現(xiàn)出戰(zhàn)場瞬息萬變的戲劇張力。

另值得注意的是，作為從文字到視覺轉(zhuǎn)化的關(guān)鍵表現(xiàn)元素一節(jié)奏感的營造，在嵌瓷藝術(shù)中常易被忽略。在文學(xué)敘事中，節(jié)奏感通過句式的長短交錯、語言的快慢更迭、情節(jié)的張弛有度，引領(lǐng)讀者在字里行間體驗到情緒的波瀾與故事的流動。而在視覺藝術(shù)中，藝術(shù)家們巧妙地運用線條的游走、形狀的重復(fù)與變化、以及光影的明暗更迭，創(chuàng)造出視覺上的節(jié)奏感。國內(nèi)學(xué)者湯曉敏，王云編在《景觀藝術(shù)學(xué)景觀要素與藝術(shù)原理》就曾提出：“‘平衡與緊張’‘節(jié)奏與韻律’‘比例與尺度'三者相互關(guān)聯(lián)，是景觀中各個要素的組合方式，屬于‘結(jié)構(gòu)性'原則\"[15]。

基于魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ愤@種關(guān)于視覺元素動態(tài)平衡的理論，潮汕人物類嵌瓷的節(jié)奏感創(chuàng)造，如體現(xiàn)在嵌瓷《肚醋賜吉日，童子過八仙》中：持扇旋舞的童子與馭鹿疾馳的仙者構(gòu)成對角延展的視覺張力，其衣紋褶皺通過釉色瓷片的漸變拼接形成運動軌跡的凝固切片，而酬唱應(yīng)答的肢體語言則借助陶瓷碎片棱角的指向性暗示人際互動的能量傳遞。背景中垂直的寶塔軸線與起伏的山脈輪廓構(gòu)成結(jié)構(gòu)性錨點，以幾何秩序平衡著天界流云的渦旋式曲面拼貼一一這種以靜態(tài)建筑呼應(yīng)動態(tài)云氣的設(shè)計，使陶瓷介質(zhì)既定格了仙鶴振翅的升騰勢態(tài)，又以山石粗的素胎肌理消解了絕對對稱的機械感。作品中青花瓷片拼綴的流云暗合了阿恩海姆所提及的“方向性力量對視覺重量的補償\"[14]100-120，朱砂點染的八仙法器則通過色相純度的差異調(diào)節(jié)視覺焦點，最終在釉色碰撞與形態(tài)對抗中達成“物性敘事”的終極形態(tài)：破碎瓷片的物質(zhì)局限被轉(zhuǎn)化為觀念表達的無限可能。

可見，潮汕嵌瓷工匠講究視覺上的\"句讀”。

他們通過瓷片色彩的“平仄\"交替、構(gòu)圖的“對仗”排布，將文學(xué)敘事轉(zhuǎn)化為可凝視的節(jié)奏圖譜。這種跨媒介的節(jié)奏轉(zhuǎn)譯，不僅印證了錢鐘書“藝理相通”的理論，更創(chuàng)造出獨特的潮汕美學(xué)范式在屋脊的方寸之間，用瓷片譜寫凝固的史詩。

（三）嵌瓷圖像色彩與文學(xué)情感共鳴

首先，正如趙憲章教授所指出的，圖像是一種具有“虛指性”的符號。而相較于語言符號的“可悅”優(yōu)勢，這種“虛指性\"決定了圖像具有“誘發(fā)愉悅的能力\"[。從色彩心理學(xué)和視覺藝術(shù)的角度推測，這種愉悅可能源于圖像的色彩、構(gòu)圖等多種視覺元素，這些元素共同作用于觀者的感官，產(chǎn)生情感共鳴。

在潮汕嵌瓷的人物造像體系中，圖像符號與語言符號之間的互文性便具體呈現(xiàn)為圖像對文學(xué)母本的“視覺轉(zhuǎn)譯\"過程：以“嵌瓷二十四孝圖”為例，它“作為孝文化的一個標(biāo)志，表現(xiàn)在民間美術(shù)中，首先體現(xiàn)的是其精神文化性\"7]。在該主題下的嵌瓷創(chuàng)作中，工匠通過瓷片拼貼重構(gòu)了“臥冰求鯉”的文學(xué)場景：紅衣王祥與青冰的冷暖對比構(gòu)成視覺隱喻，紅色既符合傳統(tǒng)孝服規(guī)制，又通過色彩心理學(xué)中的“情感溫度說”[8強化了孝道倫理的熾熱情感。這種色彩修辭策略印證了潘諾夫斯基圖像學(xué)三層次論中的“象征意義”層面，將儒家倫理編碼為視覺符號系統(tǒng)。

在圖像敘事維度，以極具典型性的潮州嵌瓷《目連救母》的創(chuàng)作為例，工匠采用“藍白漸變”瓷片構(gòu)建幽冥地府場景，與暖色調(diào)的目連形象形成戲劇性沖突。這種“陰陽色譜”的運用暗合潮汕民間“紅白事”的二元認知結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)出潮汕獨特的\"地域性群體文化\"[19]。若以W.J.T.米歇爾提出的\"圖像轉(zhuǎn)向”[20]3-26理論觀之，嵌瓷工匠通過色彩與造型的視覺語言，將佛經(jīng)文本中《目連救母》的抽象教義轉(zhuǎn)化為可觸可感的建筑敘事。這種轉(zhuǎn)化不僅體現(xiàn)在藍白冷色構(gòu)建的幽冥世界與金紅暖色塑造的救主體之間，更通過立體瓷片在屋脊曲面上形成的動態(tài)視效，使宗教文學(xué)中的因果輪回觀念獲得了超越文字的空間表達。

且值得注意的是，這些嵌瓷藝術(shù)的文學(xué)轉(zhuǎn)譯并非簡單圖解，而是經(jīng)歷了潮汕本土化改造 一如澄海家廟中的嵌瓷《韓愈治潮》組圖即為例證：相較于《舊唐書》的史傳記載，圖像刻意強化了韓愈的朱紅官服與鱷魚的青綠鱗甲對比，這種“紅綠補色”的運用在潮汕民俗中暗含“以正壓邪”的象征。同時，人物比例突破現(xiàn)實規(guī)范，韓愈形象高達近2米，通過“巨人母題”的視覺修辭，將歷史人物轉(zhuǎn)化為地方保護神祇。這種改造體現(xiàn)了潮人“崇文重教”的集體無意識。

可見，潮汕嵌瓷的色彩符號系統(tǒng)，在文學(xué)情感共鳴的深層建構(gòu)中，實則構(gòu)成了蘇珊·朗格所言的\"情感形式\"[21]，其通過視覺修辭的\"通感機制”實現(xiàn)了文學(xué)意蘊的跨媒介轉(zhuǎn)譯。以《蘇六娘》嵌瓷為例，工匠采用\"粉青釉\"塑造女主角衣飾，其冷色調(diào)與“淚染桃花箋”的悲情敘事形成異質(zhì)同構(gòu)。人物腰間懸掛的“石榴紅”荷包，在色譜學(xué)層面暗合湯顯祖《牡丹亭》“似這般姹紫嫣紅”的文學(xué)意象，這種跨時空的色彩互文，印證了琳達·哈琴的\"改編理論\"22]主張—嵌瓷碎片既是文學(xué)情感的物質(zhì)載體，也是對其進行在地化闡釋的批評工具。更值得關(guān)注的是，工匠在人物眼角嵌入“曜變天目”瓷片，其虹彩效應(yīng)使凝視產(chǎn)生動態(tài)淚光，這種“情感可視化\"策略恰似梅洛－龐蒂現(xiàn)象學(xué)中的\"身體間性\"[23]，將文學(xué)文本的悲情體驗轉(zhuǎn)化為具身化的視覺震顫。

這種獨特的視覺轉(zhuǎn)譯機制，在伽達默爾詮釋學(xué)視域下形成了“效果歷史”，即“理解按其本性乃是一種效果歷史事件\"[24的循環(huán)—嵌瓷碎片既是文學(xué)文本的物質(zhì)化痕跡，也是持續(xù)生成新意義的闡釋界面。正如有人曾提出的，如果利用好這一點，“嘗試用嵌瓷的語言來表達現(xiàn)代的審美觀念和對生活的理解將會給嵌瓷的發(fā)展開拓出一條新的道路\"25]。這種將文學(xué)情感編碼為色彩符號，再通過物質(zhì)媒介實現(xiàn)文化記憶再生產(chǎn)的過程，不僅構(gòu)建了本土的“圖像詩學(xué)”體系，更在全球化語境下為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的活態(tài)傳承提供了范式性啟示。

二、圖像志：嵌瓷的文學(xué)價值

與“語－圖”互文性

在潘諾夫斯基圖像學(xué)體系的觀照下，潮汕嵌瓷的文學(xué)轉(zhuǎn)譯機制實則是圖像（iconography）與圖像學(xué)（iconology）的雙重實踐。相較于第一層次的前圖像志描述，圖像志分析要求闡釋者穿透表象形式，進入由傳統(tǒng)主題與概念構(gòu)成的符號系統(tǒng)，這恰與潮汕嵌瓷的“語－圖”互文機制形成理論共振。在前文，筆者已經(jīng)將人物類嵌瓷圖像根據(jù)題材分為了三個大類，接下來，筆者將進一步探討這些圖像背后所反映出的歷史傳統(tǒng)、人文精神與文化情感。以分析潮汕嵌瓷中的人物形象圖像與潮汕地區(qū)口頭文學(xué)、民間故事、歷史記載等文本之間的互文關(guān)系，探討圖像如何借鑒、改編或重新闡釋文學(xué)作品，以及文學(xué)作品如何影響圖像的創(chuàng)作。

其中，在潮汕人物類嵌瓷與其人物形象來源之文學(xué)文本原文之間的關(guān)系中，最值得強調(diào)的是二者之間圖像對于文學(xué)的傳播作用，即圖像不僅反映文學(xué)作品，還通過其傳播作用進一步影響文學(xué)作品的接受和闡釋。因此，研究潮汕嵌瓷在文學(xué)傳播、文化傳播方面發(fā)揮的功能與作用便成為了探討的重點。

（一）歷史英雄類敘事圖像的文學(xué)深度與互文性

自古以來，潮汕地區(qū)便有著濃厚的宗族觀念，強調(diào)家族榮譽和團結(jié)。這種觀念促使潮汕人熱衷于修建裝飾精美的祠堂和廟宇，以彰顯家族的地位和財富。而作為主要裝飾物的嵌瓷，在其中發(fā)揮的當(dāng)然不僅僅是美化修飾作用，更寄托著潮汕人民的對家族繁榮和幸福生活的期盼，蘊藏著他們的價值取向和精神追求。

因此，歷史英雄題材的嵌瓷敘事圖像本質(zhì)上構(gòu)成一種跨媒介的符號轉(zhuǎn)譯系統(tǒng)，其創(chuàng)作機制超越了歷史事件的擬像化呈現(xiàn)，轉(zhuǎn)向集體記憶的視覺建構(gòu)與地域文化的承續(xù)機制。作為歷史文獻與□頭傳統(tǒng)的跨媒介轉(zhuǎn)碼產(chǎn)物，這類圖像通過瓷片拼貼的物性語言完成了三重敘事重構(gòu)：首先在圖像志層面，以釉色編碼實現(xiàn)歷史人物譜系的視覺確證；其次在圖像學(xué)維度，通過盔甲紋飾的符號密度暗示權(quán)力關(guān)系的拓撲結(jié)構(gòu)；最終在文化記憶場域中，借助場景并置策略形成時空折疊的敘事語法。這種視覺文本與文學(xué)書寫體系之間形成的跨媒介敘事網(wǎng)絡(luò)，實質(zhì)構(gòu)成了潮汕地域文化認知的多維互文體系一嵌瓷圖像中旌旗指向形成的視覺矢量不僅呼應(yīng)著方志記載的戰(zhàn)役軌跡，其人物陣列的疏密節(jié)奏更暗合潮劇唱本中的敘事節(jié)拍。

這種圖像符號系統(tǒng)與文學(xué)書寫體系的對話關(guān)系，催生出能指鏈的增殖效應(yīng)：當(dāng)瓷片拼貼的鎧甲反光與方志中的金戈鐵馬形成通感聯(lián)結(jié)時，物質(zhì)材料的折射特性便轉(zhuǎn)化為歷史敘事的衍射載體。正是這種視覺性與文本性的動態(tài)互文，使得潮汕嵌瓷超越了裝飾藝術(shù)的范疇，演進為地域文化認知共同體的物質(zhì)化表征，在圖像與文字的共振中實現(xiàn)集體記憶的再生產(chǎn)，最終建構(gòu)起動態(tài)演進的活態(tài)文化傳統(tǒng)。

如汕頭觀音廟附近九龍壁上的嵌瓷《聞仲伐西歧》，其人物群像的視覺敘事通過米克·巴爾“聚焦轉(zhuǎn)換”26理論呈現(xiàn)出動態(tài)的觀看邏輯：四位人物的姿態(tài)與視線構(gòu)成多重敘事焦點一持劍者的前傾動態(tài)將觀者視線引向沖突核心，持環(huán)者的莊重凝視暗示戰(zhàn)略謀劃的隱性維度，長槍與刀鋒的指向則通過空間延展暗示戰(zhàn)場邊界的擴張。這種聚焦的流動性使圖像敘事超越單一場景的局限，形成文本與視覺經(jīng)驗的交織。而列斐伏爾“第三空間\"[27]153-180理論則揭示出，人物服飾的色彩符號（如綠黃象征生命力、紅藍隱喻陰陽調(diào)和）與武器形制（劍、環(huán)、槍、刀）共同構(gòu)建了一個兼具歷史性與象征性的異質(zhì)空間一這既是對《封神演義》文本的物質(zhì)化轉(zhuǎn)譯，亦通過瓷片鑲嵌的工藝層次將屋頂?shù)奈锢砜臻g轉(zhuǎn)化為承載集體記憶的文化場域。在此空間中，英雄形象的身體姿態(tài)（如挺拔的身形與緊繃的肌肉）成為權(quán)力與信仰的具身化表達，最終使嵌瓷圖像成為連接歷史記憶、地域信仰與藝術(shù)實踐的“第三性\"載體。

（二）民間故事類敘事圖像的文學(xué)敘事與互文性

這類圖像多應(yīng)用于潮汕民居中的墻體彩畫上，往往選取具有教育意義與道德啟示的故事主題。借助圖像的直觀性與色彩的強烈沖擊性，通過細膩的嵌瓷工藝，民間故事中的人物形象被刻畫得栩栩如生，故事中的情感與道德觀念得以被具象化呈現(xiàn)。無論是《二十四孝》中孝子們盡心侍奉父母的感人畫面，還是《秦香蓮》中陳世美拋妻棄子的悲憤情節(jié)，又或是《花木蘭》中木蘭代父從軍、忠孝兩全的動人事跡，從文學(xué)敘事的角度來看，這些主題的嵌瓷圖像都不僅展現(xiàn)了人物的外在形象，更通過細膩的表情和動作，傳達了人物內(nèi)心的情感世界，使觀眾能夠深刻感受到故事所蘊含的情感力量，將種種美德具象化，使之成為家族教育與文化傳承的重要載體。

潮汕文化強調(diào)發(fā)揮家庭教育的作用，講究以儒家倫理道德規(guī)范為主導(dǎo)制定家規(guī)家訓(xùn)，培養(yǎng)家族內(nèi)成員繼承與發(fā)揚中華民族傳統(tǒng)美德，做到孝順父母、尊重長輩、崇尚仁義、講求誠信、知廉懂恥、尊師重教[28等等，以此來規(guī)訓(xùn)后輩，維系家庭紐帶。以潮陽地區(qū)部分宗祠家廟中“七子八婿”主題的嵌瓷群像為例，它們往往在羅蘭·巴特符號學(xué)視域下呈現(xiàn)多重意指實踐：能指層面，七子八婿的構(gòu)圖源自《隋唐演義》文本；所指層面指向“家族昌盛”的集體訴求；神話層面則建構(gòu)起“多子多?！钡淖谧逡庾R形態(tài)。這種圖像再生產(chǎn)過程，恰印證了米歇爾提出的\"圖像轉(zhuǎn)向”[20]3-26理論，即視覺媒介通過“超敘事\"（hypernarrative）能力，將文學(xué)原型轉(zhuǎn)化為更具感染力的道德訓(xùn)誡工具。

這種文學(xué)與圖像的互文實踐，本質(zhì)上構(gòu)成布爾迪厄文化再生產(chǎn)理論[2的視覺注腳。嵌瓷圖像作為文化資本的物質(zhì)載體，通過宗祠建筑的儀式化空間，持續(xù)參與著潮汕族群的習(xí)性（habitus）塑造。當(dāng)觀者在建筑中凝視這些圖像時，實則經(jīng)歷著列斐伏爾所說的\"空間實踐”[27]40-55，在身體移動中完成對儒家倫理的身體化認知，這正是潮汕嵌瓷敘事超越單純裝飾功能的深層文化價值。因而，此類價值觀念的民間故事中的人物便也在教化層面發(fā)揮著“潤物細無聲”的文化功能，他們是美德的化身，他們的行為和事跡激勵著潮汕人民不斷追求更高的道德境界，以此更加深入地了解和傳承自己的文化傳統(tǒng)，增強對本土文化的認同感和自豪感。

（三）神話傳說類敘事圖像的文學(xué)象征與互文性

這一類圖像通常聚焦于潮汕地區(qū)特有的神話人物和故事，如媽祖、哪吒、雷公電母等，也包括一些普遍流傳于民間的、帶有中華民族烙印色彩的神話傳說中的人物形象，如嫦娥奔月、精衛(wèi)填海、后羿射日等。這些神話人物在潮汕民間信仰中具有極高的地位，被視為守護神或英雄。

以潮汕嵌瓷中常見的媽祖形象為例，其圖像敘事明顯呈現(xiàn)出“文學(xué)母題視覺重構(gòu)\"的特征。如潮汕地區(qū)一處天后宮的正脊嵌瓷群像完整呈現(xiàn)了《天妃顯圣錄》中“湄洲飛升”“拯海護舟”等文學(xué)場景。工匠通過瓷片堆疊技法塑造的媽祖形象，其手勢、服飾等視覺元素嚴格對應(yīng)文獻記載的“朱衣玄圭”“云肩霞帔”等文字描述，形成圖文互證的敘事結(jié)構(gòu)。這種視覺轉(zhuǎn)譯過程印證了米切爾提出的\"圖像－文本復(fù)合體\"[20]30-50理論，圖像并非文學(xué)的簡單附庸，而是通過材質(zhì)特性（如瓷片反光形成的視覺神圣性）重構(gòu)了文學(xué)母題的精神內(nèi)涵。

該類神話形象多裝飾于廟宇的墻面上、屋脊之上，成為潮汕寺廟文化中一道亮麗的風(fēng)景線。這是因為寺廟作為宗教信仰的具體體現(xiàn)和物質(zhì)載體，承載著潮汕人民的精神寄托和文化傳承；而信仰則賦予了寺廟以靈魂和生命力，使其成為潮汕地區(qū)不可或缺的文化符號。那么作為信仰的“物質(zhì)載體”的一部分，神話傳說類人物嵌瓷也自然成為了潮汕寺廟文化中表達信仰、傳遞文化的重要媒介一單就圖像的物質(zhì)性而言，嵌瓷藝術(shù)本身的媒材特性強化了其文學(xué)象征意義，使神話圖像獲得雙重象征：既呈現(xiàn)文學(xué)敘事，又通過制作過程傳遞文化隱喻。汕頭存心善堂屋脊的《哪吒鬧海》嵌瓷，工匠特意選用海浪紋青瓷殘片拼貼龍身，這種“廢物再造\"的創(chuàng)作方式，與“精衛(wèi)填?！鄙裨捫纬缮顚踊ノ模餐瑯?gòu)建了潮人面對海洋困境的生存哲學(xué)。

再者，長期以來，在潮汕的民俗信仰體系中，潮汕人民秉持著普遍一致的宗教信仰，并圍繞此信仰形成了一系列豐富的習(xí)俗活動一潮汕人民深信唯有積德行善，秉持敬畏之心，方能獲得神明的庇佑與恩賜。而除了這些活動或儀式的實踐外，視覺化的嵌瓷圖像呈現(xiàn)也在這種信仰中發(fā)揮著重要作用。因為人們往往依賴視覺來感知世界，而圖像作為首先被捕捉到的信息，對于營造氛圍具有不可忽視的影響。因此，在莊嚴的廟宇中，工匠通過精心制作的嵌瓷裝飾將神話人物具象化為信仰載體一斑斕瓷片構(gòu)筑的神像衣袂飛揚，怒目金剛的琉璃瞳仁炯炯生輝，這些視覺化神性符號不僅賦予建筑空間以神圣性，更通過光影交錯的立體造型，引導(dǎo)信徒在仰視過程中完成從視覺震撼到心靈皈依的轉(zhuǎn)化。當(dāng)香客的目光沿著嵌瓷人物的手勢指向望向藻井時，建筑裝飾的物理維度與精神信仰的超越維度便在此達成同構(gòu)。

三、圖像學(xué)解釋：嵌瓷圖像文化

內(nèi)涵的敘事解碼

在前文，我們已探討了潮汕嵌瓷如何作為潮汕地區(qū)獨特的文化符號，借助人物圖像的敘事手法，推動地域文化的廣泛傳播與交流，進而增強了地方文化的認同感。最后，為探討這一類取材于民間文學(xué)題材的嵌瓷圖像，在特定文化背景之下所蘊含的圖像敘事表達意義，下文中筆者將結(jié)合社會歷史因素，探究背后的敘事解釋與文化成因。

從根源上看，作為地域文化符號，潮汕嵌瓷的圖像敘事機制深植于社會歷史土壤，并形成了多維度的文化解釋體系。在農(nóng)業(yè)文明與海洋文化交織的生存境遇中，嵌瓷藝術(shù)通過圖像群構(gòu)建起獨特的空間敘事：漁民祭祀媽祖的藍白波浪紋、稻農(nóng)祈豐的鎏金谷穗紋等在地化符號，在宗祠屋脊上交織成列斐伏爾所謂的“第三空間”[27]153-180這個既非純粹物理空間亦非抽象精神領(lǐng)域的過渡地帶，恰恰印證了米歇爾·德塞圖揭示的日常生活實踐邏輯：當(dāng)工匠將破碎瓷片轉(zhuǎn)化為“魚躍龍門”的立體拼貼時，他們不僅將臺風(fēng)侵襲（物理現(xiàn)實）的生存焦慮升華為“碎碎平安\"（文化隱喻）的精神屏障，更通過圖像生產(chǎn)重構(gòu)了社群應(yīng)對自然風(fēng)險的意義系統(tǒng)。這種轉(zhuǎn)化機制在潮汕宗族制度催化下愈發(fā)顯著，祠堂照壁上《二十四孝》故事的瓷片陣列，通過格爾茨的\"文化解釋之網(wǎng)\"[30編織原理，將家族倫理的縱向傳遞（輩分秩序）與社區(qū)關(guān)系的橫向聯(lián)結(jié)（通婚網(wǎng)絡(luò)），轉(zhuǎn)化為以中心祠堂為原點、輻射狀擴散的視覺拓撲結(jié)構(gòu)，最終在建筑表皮上凝固為可讀的禮法圖譜。

同樣地，潮汕地區(qū)是一個宗教信仰氛圍濃厚的地區(qū)，佛教、道教、民間信仰等多種宗教文化在這里交匯融合。這種多元化的宗教文化不僅孕育了潮汕人民獨特的信仰體系，更為嵌瓷藝術(shù)提供了豐富的創(chuàng)作素材和靈感來源。宗教信仰維度在潮汕顯現(xiàn)出一種特有的神圣與世俗交織的辯證關(guān)系：在潮汕地區(qū)的宗教信仰中，神明不僅是潮汕人民的庇護者，更是他們心靈的寄托和精神的慰藉，被賦予了神秘的力量和威嚴的形象。因而，嵌瓷中的宗教形象如神明的威嚴目光、菩薩的慈悲面容等，都體現(xiàn)了潮汕人民對宗教信仰的敬畏和尊重。以澄海天后宮嵌瓷為例，媽祖形象以三重復(fù)合視角（仰視的崇高感、平視的親近感、俯視的庇護感）形成神圣空間的視覺場域。這種圖像通過多重符號的程式化組合，構(gòu)建出超越現(xiàn)實的神圣秩序。值得注意的是，嵌瓷工匠通過瓷片折射的物理特性（如陽光下的粼粼波光），使神像產(chǎn)生“顯圣”的視覺幻象，這既滿足祈福鑲災(zāi)的實用訴求，又構(gòu)成超越現(xiàn)實的神圣秩序。多元宗教元素的并置折射出潮汕文化的包容性，使嵌瓷成為聯(lián)結(jié)世俗生活與彼岸世界的物質(zhì)媒介。

再者，在倫理敘事層面，“中國美學(xué)更側(cè)重于審美關(guān)系與政治道德的關(guān)系之間的糾葛因而中國美學(xué)從古至今都呈現(xiàn)出濃厚的倫理政治色彩\"[31。尤其潮汕人民形成了自已獨特的倫理觀念和道德標(biāo)準(zhǔn)。這些觀念和標(biāo)準(zhǔn)在人物類嵌瓷圖像中得到了充分的體現(xiàn)，如忠誠的將士、孝順的子女、勇敢的英雄等形象，都成為了潮汕人民心中的道德楷模和榜樣。如《二十四孝》嵌瓷的表層孝行場景，實則暗合朱熹《家禮》的宗法制度，最終指向儒家“修齊治平”的治理邏輯等，嵌瓷圖像中將士忠勇、子女孝悌的范式化表達，本質(zhì)是儒家倫理美學(xué)的空間展演，卻更印證了中國美學(xué)傳統(tǒng)中審美與政教關(guān)系的深層糾葛。此外，潮汕地區(qū)的宗族文化也強調(diào)了家族和社會的秩序和穩(wěn)定，人們注重道德規(guī)范和倫理準(zhǔn)則的遵守，追求誠信、公正、友善等美德的踐行。這種美德也在嵌瓷圖像中得到了生動詮釋，如誠信經(jīng)商、公正執(zhí)法等場景，都體現(xiàn)了潮汕人民對地域文化下倫理觀念的堅守和傳承。

可見，嵌瓷藝術(shù)的圖像生產(chǎn)機制，實質(zhì)是潮汕族群在特定歷史條件下面向生存挑戰(zhàn)的文化解決方案。通過將物質(zhì)實踐升華為符號系統(tǒng)，既完成現(xiàn)實焦慮的精神超越，又實現(xiàn)文化基因的代際傳遞。這種動態(tài)的符號化過程，使嵌瓷成為觀察地方文化抵抗與調(diào)適的微觀標(biāo)本，其圖像敘事的多重解碼，為理解中國傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型提供了典型范本。

通過對潮汕嵌瓷藝術(shù)的多維度解碼，我們得以窺見這項傳統(tǒng)工藝不僅是地域美學(xué)的物質(zhì)載體，更是一部鐫刻著潮汕族群精神密碼的動態(tài)文化史。其圖像系統(tǒng)在宗法制度、宗教信仰與倫理美學(xué)的三重維度中建構(gòu)的符號網(wǎng)絡(luò)，在本質(zhì)上構(gòu)成了布迪厄所指的“文化資本”再生產(chǎn)機制[29工匠以瓷片為筆墨，在屋脊檐角書寫著潮汕社群的集體記憶圖譜，通過視覺修辭將生存經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為永恒的文化象征。這種藝術(shù)實踐印證了本雅明對機械復(fù)制時代藝術(shù)靈光消逝的逆向突圍：嵌瓷通過材料物性與技術(shù)賦魅創(chuàng)造的“在場性”體驗，使傳統(tǒng)圖像在現(xiàn)代化進程中依然保持著儀式的神圣維度。

潮汕嵌瓷的文化傳播實踐，為當(dāng)代非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的活態(tài)傳承提供了重要啟示。在全球化與在地化的張力場域中，這項傳統(tǒng)工藝以其獨特的語圖互文機制，成功實現(xiàn)了三重現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化：在空間維度上，它將建筑構(gòu)件轉(zhuǎn)化為文化記憶的存儲介質(zhì)；在時間維度上，使古老敘事獲得與時俱進的表達方式；在符號維度上，將地域性圖像升華為人類共同的文化遺產(chǎn)。嵌瓷圖像通過代際傳遞不斷重構(gòu)的文化認同，不僅延續(xù)了潮汕文化的基因譜系，更在數(shù)字媒介時代開辟了傳統(tǒng)藝術(shù)跨文化傳播的新路徑。這種融匯物質(zhì)性與精神性、歷史性與當(dāng)代性的文化實踐，既是中國傳統(tǒng)工藝美學(xué)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的微觀鏡像，也為構(gòu)建具有主體性的文化傳播理論提供了本土化范本。潮汕嵌瓷以其堅韌的材料物性和開放的符號系統(tǒng)證明：真正的文化傳承從不是簡單的形制沿襲，而是通過持續(xù)的意義再生產(chǎn)，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對話中構(gòu)筑新的文化語法。這種深植于地域經(jīng)驗卻指向人類普遍價值的傳播智慧，正是中華文明歷經(jīng)千年仍保持生命活力的根本所在。

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（責(zé)任編輯：徐瑛）