中國批判現(xiàn)實主義紀(jì)錄片的哲理化追求及其歷史評價

中圖分類號：J952 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1003-8477（2025）06-0069-09

紀(jì)錄片自20世紀(jì)初誕生以來繼承了文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域中的批判現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，以弗拉哈迪、維爾托夫、格里爾遜、伊文思等為代表的西方紀(jì)錄片先驅(qū)率先以紀(jì)錄片這種栩栩如生的動態(tài)影像方式去記錄現(xiàn)實生活，真實呈現(xiàn)了戰(zhàn)爭帶來的痛苦和災(zāi)難，對發(fā)動戰(zhàn)爭的法西斯進(jìn)行了憤怒的批判。在戰(zhàn)后的西方電視新聞中，新聞節(jié)目迅速向深度化、紀(jì)錄化方向發(fā)展，以英國BBC《全景》（Panorama）美國CBS《60Minutes》為代表的著名新聞欄目數(shù)十年如一日，制作了海量新聞紀(jì)錄片，以記錄的方式全面報道西方社會和世界重大新聞事件，深刻揭露和批判社會丑惡，以最為逼真和直白的記錄方式繼承了文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的批判現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)。

關(guān)注現(xiàn)實問題，展開社會批判體現(xiàn)了紀(jì)錄片的本性，也是紀(jì)錄片發(fā)展的悠久傳統(tǒng)。經(jīng)歷了20世紀(jì)80年代中后期紀(jì)錄片的發(fā)較之后，90年代初開始，中國紀(jì)錄片進(jìn)入創(chuàng)作繁盛時期，一批關(guān)注現(xiàn)實問題、凸顯社會批判意識的現(xiàn)實主義紀(jì)錄片陸續(xù)出現(xiàn)，其中一些紀(jì)錄片從哲理化的角度切入現(xiàn)實，對各種現(xiàn)實問題進(jìn)行哲理化的批判和反思，呈現(xiàn)出鮮明的時代和藝術(shù)特色，成為中國紀(jì)錄片創(chuàng)作的一枝獨(dú)秀。

20世紀(jì)90年代初，隨著改革開放進(jìn)入深水區(qū)，中國社會矛盾也逐漸凸顯。由于社會處于劇烈轉(zhuǎn)型期，貧富差距逐漸拉大，拜金主義日益嚴(yán)重，傳統(tǒng)社會倫理價值體系受到嚴(yán)重沖擊。然而，由于當(dāng)時互聯(lián)網(wǎng)在中國尚處于萌芽階段，全民記者、影視制作平民化的時代尚未到來，影視節(jié)目的制作、生產(chǎn)和傳播仍然局限于傳統(tǒng)媒體范圍之內(nèi)，體制內(nèi)的紀(jì)錄片創(chuàng)作難以直接觸及這些尖銳的社會矛盾。盡管如此，一些紀(jì)錄片編導(dǎo)還是以另類觀察視角和藝術(shù)手法介人現(xiàn)實，對現(xiàn)實進(jìn)行思考和反思。其中，張以慶《舟舟的世界》（1997）、《英與白》（1999）《幼兒園》（2004），孫增田《最后的山神》（1992）《神鹿呀，我們的神鹿》（1997），賈樟柯《世界》（2004）《任逍遙》（2002）《公共場所》（2001）、《無用》（2007）等作品開啟了中國紀(jì)錄片哲理化追求的道路。這些作品成為以體制外編導(dǎo)為主體的中國當(dāng)代新紀(jì)錄片運(yùn)動之外，以體制內(nèi)身份編導(dǎo)為主體，切入現(xiàn)實最為深刻的代表性作品。116-23）

一、張以慶：在兩個世界的對照中反思人性以及人的精神處境

張以慶的紀(jì)錄片創(chuàng)作先后經(jīng)歷了從寫實到寫意、從紀(jì)實到哲理、從敘事蒙太奇到思想蒙太奇的躍進(jìn)。始于20世紀(jì)90年代初的處女作《紅地毯上的日記》（1990）以單線蒙太奇手法敘述了一個小女孩跟隨父母在電視臺拜師求藝的日常生活的過程，雖然其中也穿插著編導(dǎo)通過主人公對生活的思考，但是總體而言波瀾不驚，缺乏戲劇性的沖突?！秵⒊蹋瑢⑦h(yuǎn)行》（1995）聚焦五個即將畢業(yè)的大學(xué)生，以交叉蒙太奇方式敘述了他們參與社會、感悟人生的社會過程和心路歷程，初步顯示出編導(dǎo)對人與社會關(guān)系的哲理思考。但是，兩部紀(jì)錄片均以敘事為主，未能形成通過紀(jì)錄片進(jìn)行哲理思考的鮮明特點(diǎn)。稍后的《舟舟的世界》（1997）畫風(fēng)大變，盡管這部紀(jì)錄片仍以紀(jì)實為主，采用交叉敘事蒙太奇記錄了一名先天愚型患者舟舟在劇團(tuán)“打混”的日常生活，但是通過這個社會邊緣角色，編導(dǎo)成功地將自己對人性的哲理思考融入其中。

在《舟舟的世界》中始終存在兩個不同的世界，作為先天愚型患者，舟舟憑借自己的音樂直覺揮灑自如地“隨樂起舞”，甚至能夠模仿他人指揮樂隊；雖然從來沒有人留意到他的存在，但是他總是能夠無憂無慮，自得其樂。他幾乎無法自食其力，卻憧憬著有一天能夠去德國指揮交響樂團(tuán)；他從來都對別人的歧視白眼視而不見，而一味我行我素；他誤把屬于別人的掌聲當(dāng)作自己的殊榮，在空曠的劇場中頻頻致謝；他永遠(yuǎn)快樂，保有純真；他先天沒有得失觀念，內(nèi)心始終平靜如水。他的所有一切均源自本真，毫無雕飾，這就是編導(dǎo)刻意向觀眾呈現(xiàn)的“舟舟的世界”。但是，在這部紀(jì)錄片中始終伴隨著一個未曾出場的“隱形世界”，那就是所謂正常人的功利世界，因為功利觀念深深植根于每個所謂正常人的心靈深處，人們內(nèi)心浮躁，患得患失，從而失去了本真和快樂。

20世紀(jì)90年代中后期，受商業(yè)化大潮的影響，中國社會彌漫著以金錢為標(biāo)志的物欲貪婪，人心浮躁成為常態(tài)。金錢主宰人心，物欲壓倒人欲，其結(jié)果是純真盡逝，快樂消失，這無疑成為另一種社會危機(jī)。張以慶敏銳察覺到這種隱形危機(jī)的客觀存在，在紀(jì)錄片中通過兩個世界的巧妙對照，將這一危機(jī)揭示出來，以警醒世人。

舟舟是否具備正常人的感知認(rèn)知，是否具有正常人的社會行為并不是編導(dǎo)關(guān)注的重點(diǎn)，編導(dǎo)不過是把舟舟當(dāng)作一個道具，將他的本真快樂世界與所謂正常人的功利浮躁、物欲橫流的精神世界進(jìn)行對照，從而表達(dá)出對現(xiàn)實的批判和反思。就此而言，人們既能看到編導(dǎo)高超的構(gòu)思技巧，更能夠感受到編導(dǎo)的現(xiàn)實批判精神。

不同世界的對照及其哲理思考成為張以慶紀(jì)錄片創(chuàng)作的思維方式，這種獨(dú)特的哲理思維方式在稍后不久的《英與白》（1999）中再度出場，在這部紀(jì)錄片中，編導(dǎo)通過對具有意大利血統(tǒng)的飼養(yǎng)員白與瀕臨滅絕的大熊貓之間的日常生活看似瑣碎的記錄，展開了對人的精神本質(zhì)、人的精神處境以及人的精神歸屬這類人本主義哲學(xué)的思考追問。

具有意大利血統(tǒng)的單身女飼養(yǎng)員白無疑具有某種人類學(xué)標(biāo)本含義，因為她的身份跨越了國界，她的單身狀態(tài)隱含著人類的孤獨(dú)，主人公角色身份的刻意選擇在于強(qiáng)調(diào)某種人類生存狀態(tài)的普遍性。大熊貓英則屬于瀕臨滅絕的物種，它的入鏡隱含著生物物種的脆弱性。英與白的互動雖然貫穿始終，但是二者之間其實互相隔膜，無法相通，暗示出白的內(nèi)心孤寂、無助和絕望。然而。紀(jì)錄片中英與白的互動只是一個可見的世界，另外一個世界則是通過狹窄的飼養(yǎng)空間中那臺老舊電視機(jī)穿插播放的1999年年初到年末的世界各地發(fā)生的重大新聞事件，包括年初美國時任總統(tǒng)克林頓的緋聞案、克什米爾沖突、朱鉻基訪美；年中股票狂跌、北京高溫、南聯(lián)盟危機(jī)、帕瓦羅蒂訪華交流演出；年末澳門回歸、國慶閱兵、大瞬號輪船失事，再到最后全球慶賀新千年到來。

英、白以及貫穿1999年始終的世界重大新聞事件成為紀(jì)錄片的主要視覺表達(dá)元素，如此單調(diào)的視覺元素能夠成就一部優(yōu)秀的紀(jì)錄片作品得力于編導(dǎo)深刻的哲理化追求。實際上，飼養(yǎng)空間中通過電視機(jī)呈現(xiàn)的新聞事件構(gòu)成了英和白生存的巨大背景，不僅僅白與英之間互相隔膜，無法真正融入，白和英與新聞事件所表征的現(xiàn)實世界同樣互相隔膜，無法真正相通；越是突出外部現(xiàn)實世界的喧囂，越是反襯出白的精神世界的孤獨(dú)絕望。當(dāng)節(jié)目開頭飼養(yǎng)空間中的電視機(jī)以倒立的畫面播報克林頓緋聞案的時候，緊跟其后的鏡頭是大熊貓英在仰臥嬉戲，那是大熊貓看待這個世界的視角，暗喻大熊貓根本無法認(rèn)知和理解人類現(xiàn)實世界；當(dāng)電視節(jié)目正在播放一檔談?wù)撾x婚現(xiàn)象的脫口秀節(jié)目的時候，下一個鏡頭是主人公白在與大熊貓朝夕相處的狹小飼養(yǎng)空間中獨(dú)自支起簡易的單人床，并往自己身上噴灑香水，暗喻作為單身女性白內(nèi)心的渴望與孤獨(dú)；紀(jì)錄片結(jié)尾，當(dāng)電視節(jié)目呈現(xiàn)全球各地的人們在瘋狂迎接新千年到來時，白默默推開飼養(yǎng)空間破舊的窗戶，空望茫茫夜色，揮之不去的仍然是內(nèi)心深處的孤獨(dú)絕望，并且強(qiáng)烈暗示出，人們雖然又迎來了一個新的千禧之年，但是人類互相隔膜、孤獨(dú)絕望的精神本質(zhì)和精神處境并沒有實質(zhì)性的改變。紀(jì)錄片中這種主人公與新聞事件的對照隨處可見，這是對人類精神本質(zhì)的探尋，是對人類精神處境和精神歸宿的追問，這種探尋和追問通過處于前臺的英和白互動的可見世界與1999年發(fā)生的重大新聞事件所代表的現(xiàn)實世界的對照得以呈現(xiàn)出來。

有關(guān)人的精神本質(zhì)、精神處境和精神歸宿的追問是西方人本主義哲學(xué)的主題，此前西方哲學(xué)的主潮是理性主義，理性主義是一種先驗色彩濃厚的宏大敘事，它探討的是客觀世界和人類歷史發(fā)展的規(guī)律，這是一個外在于人的冰冷領(lǐng)域，它將具體鮮活的個體置于事外，尤其漠視人的內(nèi)心精神世界的巨大存在；19世紀(jì)以來以叔本華、尼采、弗洛伊德、海德格爾為代表的西方哲學(xué)家徹底扭轉(zhuǎn)了西方哲學(xué)的方向，開始關(guān)注人的精神存在，意在張揚(yáng)人道主義，強(qiáng)調(diào)人的價值?！队⑴c白》以紀(jì)錄片的形式賽續(xù)了西方人本主義哲學(xué)的這一主題，將中國當(dāng)代紀(jì)錄片的哲理化推向一個新的高度。

在經(jīng)歷了數(shù)年沉寂之后，2004年張以慶又推出了另一部力作《幼兒園》，編導(dǎo)將目光聚焦于幼兒這一特殊群體，細(xì)致入微地展現(xiàn)了兒童的社會化過程，力圖呈現(xiàn)成人世界對兒童人格發(fā)育和社會成長的影響。在這部作品中貫穿始終的仍然是兩個世界的對照，一個是兒童的本真世界，在這個世界中既有天真無邪、善良本性，也有自私利己，甚至欺辱暴力；既有自然快樂，也有成長過程中的煩惱憂傷，人性已不再是《舟舟的世界》中的單調(diào)色彩，而是沾染上了駁雜的顏色。而另一個隱形世界也在這部紀(jì)錄片中再度出場，那就是充滿成年人法則的世界，或者說由成年人建立的獎懲法則的世界，這些法則無時無刻不在形塑兒童的語言、行為和價值觀，將功利觀念、私有財產(chǎn)觀念、社會等級觀念、人與人之間的仇恨觀念等等悉數(shù)植入兒童腦中，兩個世界相互對照的內(nèi)涵比《舟舟的世界》更為豐富和尖銳，這是對人性和所謂成年人世界更深刻的批判。

二、孫增田：在主人公心靈的掙扎中透視文明的消長

20世紀(jì)90年代初少數(shù)中國紀(jì)錄片編導(dǎo)從文化人類學(xué)中汲取學(xué)術(shù)資源，同時受到美國早期文化人類學(xué)紀(jì)錄片編導(dǎo)弗拉哈迪《北方的納努克》等作品的影響，開始將目光投向邊遠(yuǎn)地區(qū)和少數(shù)民族地區(qū)，努力以文化人類學(xué)的視角去呈現(xiàn)主流之外人群的生存狀態(tài)和情感精神世界，產(chǎn)生了諸如康健寧、高國棟《沙與?！罚?990），王海兵《藏北人家》（1991）等具有中國特色的文化人類學(xué)的紀(jì)錄片作品，其中最具代表性的是中央電視臺編導(dǎo)孫增田的《最后的山神》（1992）《神鹿呀，我們的神鹿》（1997）。

作為一個具有廣泛影響的學(xué)術(shù)領(lǐng)域，文化人類學(xué)早在19世紀(jì)初誕生于歐美，德國巴斯蒂安、英國泰勒、美國摩爾根等學(xué)者從語言、習(xí)俗以及姻親血緣關(guān)系、地理氣候環(huán)境和生產(chǎn)生活方式等角度去探討不同民族文化文明的差異，形成差異的原因，并試圖由此去總結(jié)文化文明發(fā)展的規(guī)律。由于文化人類學(xué)深深介人到語言、習(xí)俗、種族、文化、歷史、人性等人類社會心理和行為領(lǐng)域，它與哲學(xué)也發(fā)生著重要聯(lián)系，文化人類學(xué)天然是一門哲學(xué)意味濃厚的新興學(xué)科。20世紀(jì)初，當(dāng)電影開始在歐美普及流行之時，文化人類學(xué)學(xué)術(shù)思想也自然延展到新興的紀(jì)錄片創(chuàng)作領(lǐng)域，產(chǎn)生了弗拉哈迪（《北方的納努克》，1925年）這樣的優(yōu)秀文化人類學(xué)紀(jì)錄片編導(dǎo)。此間，西方產(chǎn)生的優(yōu)秀紀(jì)錄片編導(dǎo)還包括庫珀、蕭德沙克（《草原》《金剛》，1925年），馬丁·約翰遜夫婦（《剛果利拉》，1929年）等。[2（45-47）

具有文化人類學(xué)特點(diǎn)的紀(jì)錄片往往也是哲理化意味濃厚的紀(jì)錄片。王海兵《藏北人家》將生活在藏北地區(qū)的藏民錯達(dá)一家的日常生活濃縮在45分鐘的紀(jì)錄片中，編導(dǎo)著力呈現(xiàn)藏北地區(qū)獨(dú)特的地理氣候環(huán)境，探討藏民族的文化和精神世界與獨(dú)特地理氣候環(huán)境之間的關(guān)聯(lián)，這是一種獨(dú)特的文化人類學(xué)視角。編導(dǎo)不厭其煩去呈現(xiàn)錯達(dá)一家人的日常起居，包括住所、服飾、飲食、牧羊、梳妝、婚姻、歌舞，這些都屬于文化人類學(xué)特別關(guān)注的生產(chǎn)方式和生活方式，它們是文化得以形成的基礎(chǔ)，也是藏民族心理形成的緣由。但是，由于《藏北人家》刻意去呈現(xiàn)藏北獨(dú)特地理環(huán)境中人與環(huán)境、人與自然、人與人之間那種親密和諧的關(guān)系，缺乏內(nèi)在沖突性元素，無疑限制了這部紀(jì)錄片的哲理高度。

事實上，文化人類學(xué)并非僅僅承認(rèn)文化發(fā)展的應(yīng)然邏輯，并非一味禮贊人與環(huán)境、人與人之間以及人與社會之間的自然和諧，它更加關(guān)注人種和文化的差異，去尋找造成這種差異的內(nèi)在因素，沖突才是文化人類學(xué)的內(nèi)核。中國文化人類學(xué)紀(jì)錄片也逐漸領(lǐng)悟到了這一要義，開始在紀(jì)錄片創(chuàng)作中去呈現(xiàn)沖突，使得這類紀(jì)錄片達(dá)到了新的哲理高度。

或許因為孫增田出生于內(nèi)蒙古，作為少數(shù)民族編導(dǎo)，他對不同民族之間的文化差異以及文化命運(yùn)具有更敏銳的體察?！蹲詈蟮纳缴瘛酚涗浟硕鮽惔鹤遄詈笠晃凰_滿的故事。這個少數(shù)民族自古信奉薩滿教，薩滿教是以自然崇拜和圖騰崇拜為基本特征的原始宗教，作為一種信奉萬物有靈的泛神教，鄂倫春人最為敬重的是山神。當(dāng)20世紀(jì)50年代初地方政府鼓勵動員山上的鄂倫春人下山定居的時候，孟金福夫婦拒絕下山，因為他們習(xí)慣了山中原始的生活方式，包括他們的信仰崇拜方式。編導(dǎo)并沒有一味禮贊這對夫婦的選擇，而是在紀(jì)錄片中引入了對比元素，那就是選擇了自愿下山定居的新一代鄂倫春人；他們與大山漸行漸遠(yuǎn)，與原始古樸的薩滿教揮手道別，逐漸融入現(xiàn)代文明之中。當(dāng)大山?jīng)]有人守護(hù)和崇拜的時候，它成為最后的山神，其消失是必然的命運(yùn)；孟金福作為人神之間溝通中介的薩滿，也成為最后的薩滿。文明的沖突、文明的選擇以及文明的命運(yùn)走向這樣深刻的命題躍然紙上，初現(xiàn)端倪。

真正將中國當(dāng)代文化人類學(xué)紀(jì)錄片的哲理化推向一個新高度的是其稍后的紀(jì)錄片《神鹿呀，我們的神鹿》。大興安嶺地區(qū)的鄂溫克族人世世代代生活在山林中，以馴鹿為生，形成了獨(dú)特的馴鹿文明，山林、鹿群以及薩滿文化融入每個鄂溫克人的血液之中。20世紀(jì)80年代初，一個叫柳芭的女孩子奇跡般地考上了中央民族大學(xué)工藝美術(shù)專業(yè)，但是當(dāng)她告別山林和鹿群，來到大城市之后，始終無法融入城市現(xiàn)代文明；她畢業(yè)參加工作之后不久，又離開了城市，回到了親人身邊和山林之中，但是此時的她又無法重新適應(yīng)山林和馴鹿生活，同時也無法被親人理解和接納。她再次選擇出走，開始在山林中漂泊流浪，險些被黑熊吃掉。柳芭是一個文化邊緣人的形象，鄂溫克文化養(yǎng)育了她，她與大興安嶺的一草一木，與植根于那里的薩滿習(xí)俗早已形同血肉，她來到大城市，開始接觸到現(xiàn)代文明之后，又無法割除與過去的血肉聯(lián)結(jié)，但是當(dāng)她選擇重新回到山林的時候，她又成了那里的陌生人，她失去了文化的根基，成為一個真正的文化邊緣人。文化是人之所以為人的東西，也是人區(qū)別于他人的東西，她在兩難之間無所適從。

在某種意義上，柳芭承載了鄂溫克民族的過去、現(xiàn)在和未來，這也是《神鹿呀，我們的神鹿》這部紀(jì)錄片的神奇之處。因為很難找到柳芭這樣如此具有戲劇性的鄂溫克少數(shù)民族個體：她有機(jī)會在那個年代千里挑一考上大學(xué)，接觸到以都市為代表的現(xiàn)代文明；在那個年代也很少有人能夠忍痛拋下無數(shù)人艷羨的正式工作，回到地老天荒的山林；更加具有戲劇性的是，她在漂泊流浪之中又遇到了后來成為她丈夫的林場工人；在紀(jì)錄片結(jié)尾，她與這位漢族丈夫生下了一個孩子；就在孩子誕生的同時，柳芭家里的那只母鹿難產(chǎn)死去，按照鄂溫克的習(xí)俗被風(fēng)葬。柳芭一生遭遇的是邊緣弱勢文明與主流現(xiàn)代文明之間的激烈沖突，她是這種文明沖突活生生的載體。她與漢族工人的相遇結(jié)合，生兒育女，隱喻著邊緣弱勢文明與主流現(xiàn)代文明的融合新生，那只母鹿難產(chǎn)死去隱喻著邊緣弱勢文明不可避免的消失命運(yùn)。以泰勒和摩爾根為代表的古典進(jìn)化論文化人類學(xué)強(qiáng)調(diào)的正是文化之間的競爭，認(rèn)為文化是一個從低級向高級進(jìn)化的自然過程?！渡衤寡?，我們的神鹿》通過對柳芭這個活生生的文化沖突個體的記錄，不僅僅達(dá)到了文化人類學(xué)的思想高度，也達(dá)到了紀(jì)錄片哲理化的新高度。

三、賈樟柯：透過蕓蕓眾生相譜，透視底層精神生存原生態(tài)

20世紀(jì)前后10年是中國當(dāng)代發(fā)展歷史上的奇觀。一方面，由于中國順利加入了世界貿(mào)易組織（WTO），中國與世界的對接驟然加速，大量外資涌入中國，國有企業(yè)改制轟轟烈烈，私營經(jīng)濟(jì)蓬勃發(fā)展，城市化、現(xiàn)代化進(jìn)程突飛猛進(jìn)；另外一方面，職工下崗、國有資產(chǎn)流失、官員腐敗、貧富分化日益嚴(yán)重；伴隨而來的是人們精神世界普遍的逐利化、空洞化和麻木化，這種社會變化引發(fā)的人們精神世界的變化進(jìn)入到賈樟柯的藝術(shù)視角之中。如果說張以慶是從人本主義哲學(xué)角度對當(dāng)代中國人的精神存在予以同情關(guān)切，孫增田從文化人類學(xué)視角出發(fā)，為現(xiàn)代化文明進(jìn)程中弱勢文明的消逝唱出挽歌的話，賈樟柯則是通過其作品對這種變異中的精神世界進(jìn)行了更廣泛、更深入、更多元的哲學(xué)思考。

20世紀(jì)90年代中期以來賈樟柯先后創(chuàng)作了《小山回家》（1995年）《嘟嘟》（1996年）《小武》（1997年）、《站臺》（2000年）、《公共場所》（2001年）《任逍遙》（2002年）《世界》（2004年）以及《無用》（2007年）、《東》（2007年）等紀(jì)錄片作品。賈樟柯徹底拋棄了格里爾遜畫面加解說的傳統(tǒng)紀(jì)錄片模式，而是以純電影方式去呈現(xiàn)急劇變化中社會生活的原生態(tài)，通過生活原生態(tài)的真實記錄，去呈現(xiàn)人們的精神世界，同時進(jìn)行哲理思考和批判。

賈樟柯的作品極少追求唯美的畫面、絢麗的色調(diào)、宏大的音響，甚至許多作品連人物對白都棄之不用；相反，他的紀(jì)錄片呈現(xiàn)的主要是毛壞狀的人物形象和社會場景，灰色陰郁的場景色彩，混合著大量駁雜聲音的現(xiàn)場同期聲?？此迫狈θ魏蚊栏械募o(jì)錄片卻能夠在國際上獲得廣泛認(rèn)可，在國內(nèi)知識界獲得高度好評，勝在其作品豐富的內(nèi)涵、深刻的哲理以及他所開創(chuàng)的新的紀(jì)錄片觀念。

《公共場所》展現(xiàn)的是地方小城運(yùn)城四個社會性空間，一個是市郊凌晨的小火車站，一個身著破舊大衣的男子在車站焦急地等待火車進(jìn)站，不久一個中年婦女拖著一件大包裹經(jīng)過出站口與男子會合，男子接過包裹，一起走出車站，然后男子騎上摩托車將女子帶走。緊接著鏡頭轉(zhuǎn)向火車站旁邊的郊區(qū)中巴站點(diǎn)，一個老年人表情僵直，費(fèi)勁地提拉著褲子，一個形跡可疑的年輕女子想搭乘一輛路過的破舊中巴，卻沒有趕上；這時一個打扮油滑的年輕男子上前搭汕，很快兩人一起搭上了另外一輛路過的中巴。這時畫面切換到另外一輛行駛的中巴車上，貌似車上坐滿了當(dāng)?shù)氐牡V工、民工之類的人物，或者心不在焉，或者神情焦慮，或者滿臉麻木；例外的是，一個站在車上、被行駛的中巴車顛簸得東倒西歪的小男孩透著清澈的目光；或許是因為牙疼，他使勁吸合著口腔，牙咧嘴，臉部開始扭曲變形，小男孩眼神和面部天然的清澈蕩然無存。緊接著，畫面切換到縣城車站旁邊一個廢棄大巴改造成的簡易餐館，三兩個男子正在那里用餐，鏡頭呈現(xiàn)的是不完整的畫面，編導(dǎo)刻意突出他們進(jìn)餐時酒杯的碰撞聲、進(jìn)食的吞咽聲以及酒足飯飽之后的飽隔聲。影片最后是緊鄰小餐館的一個簡陋車站舞廳，一撥撥可疑男女魚貫而入，舞廳門口一個酷似葛優(yōu)的男子坐在輪椅上，盯著門口的一切，一位中年婦女神色慌張地收取門票；門口還有一位男子靠在墻壁上，貌似在私刻印章；影片結(jié)尾是舞場結(jié)束后一撥撥男子掀開舞廳出口破舊的門簾，挨個魚貫而出，特寫鏡頭之下，一個個神態(tài)各異，或滿足、或木訥、或得意、或者警覺到拍攝鏡頭的存在后一臉驚懼惱怒。

編導(dǎo)在時間發(fā)展軸線上將發(fā)生于四個不同場景的人物拼接在一起，以單線蒙太奇的敘事方式呈現(xiàn)了四個不同場景中的人物眾生相譜。場景中的人物是何身份？他們說了什么？做了什么？他們之間是什么樣的社會關(guān)系？發(fā)生了什么樣的具體故事？所有這些并不重要，編導(dǎo)對此也毫無興趣；編導(dǎo)刻意呈現(xiàn)的是社會生活的原生態(tài)，是人物模糊的社會行為背后的東西，是人物在公共場所表現(xiàn)出來的情緒表情，他們的精神心理狀態(tài)，去激發(fā)人們對現(xiàn)實的想象。

《公共場所》是一個非常開放性的電視文本，這種開放性來源于作品的高度紀(jì)實。這部作品沒有故事、沒有情節(jié)、沒有解說詞、沒有字幕，甚至沒有人物對白，是對現(xiàn)實生活高度原生態(tài)的記錄，它顛覆了傳統(tǒng)紀(jì)錄片的敘事模式和表達(dá)模式，開創(chuàng)了當(dāng)代中國紀(jì)錄片新的紀(jì)錄觀念和紀(jì)錄形態(tài)。

由于文本的高度紀(jì)實性，它為觀眾提供了高度多元化思考的可能性，而且如此原生態(tài)的生活，如此開放的文本逼迫著觀眾不得不去思考，這正是編導(dǎo)的創(chuàng)作意圖。

面對這樣一個沒有故事、沒有情節(jié)、沒有解說詞、沒有字幕，甚至沒有人物對白的作品，人們很難弄明白編導(dǎo)的意圖，編導(dǎo)似乎也在竭力掩藏自己的意圖，或者他要讓原生態(tài)的生活本身去告訴人們什么東西。這似乎表明了編導(dǎo)對生活和現(xiàn)實的一種立場和態(tài)度，那就是他拒絕去思考現(xiàn)實，這種拒絕是基于現(xiàn)實的壓抑，壓抑現(xiàn)實是他拒絕思考的理由，或者是拒絕思考的一個重要參照系。節(jié)目中人物的沉默，甚至麻木也呈現(xiàn)出同樣拒絕思考的姿態(tài)，或者暗示了這一立場。

《公共場所》這種反抗現(xiàn)實壓抑的傾向又體現(xiàn)出編導(dǎo)的批判和反思精神，具有反諷意味的是，批判和反思其實就是思考。

“人類一思考，上帝就發(fā)笑”，這是西方的諺語，是指在上帝面前人們的思考很幼稚，所以不必要去思考。捷克作家米蘭·德拉的小說描寫了一批政治高壓下失去思考能力的知識分子人物形象，《公共場所》中的人物很像捷克的知識分子，在這些黯淡環(huán)境映襯下的蕓蕓眾生似乎已經(jīng)失去了思考能力，或者他們僅僅只具備對食色利欲這類本能問題的思考能力（火車站里扛運(yùn)面粉的人，汽車改裝餐館里吃飯的人，簡陋舞廳里跳舞的人，偷刻公章的人，舞廳門口焦急候客的老板等）。影片在舞廳傳來的宏大敘事的音樂聲中結(jié)束，這何嘗不是又一種反諷？

吸引觀眾看下去的唯一元素是影片中各色人物的表情和動作，盡管這些表情和動作如此支離破碎，但是它們的共同點(diǎn)是冷漠、麻木甚至猥瑣。這里面有可疑的男女約會，有鬼鬼祟祟的私刻公章，有基本食欲滿足后的喧嘩，有簡陋舞廳門口急切慌張候客的老板。在這些面孔中看不到溫情、友善、慈愛以及任何生命的靈光；這些面孔、表情和動作如此富有中國特色，不禁讓人想起中國的歷史和命運(yùn)。

賈樟柯對紀(jì)錄片的真實有自己獨(dú)特的理解，他認(rèn)為所謂的真實是編導(dǎo)自己理解的真實，絕對客觀的真實并不存在，真實只在于編導(dǎo)的立場之中?！豆矆鏊分械乃膫€具有社會窗口意味的場所在時間和空間上原本是彼此分離的，并沒有社會學(xué)意義上的邏輯關(guān)聯(lián)，也不具備自然生活過程意義上的邏輯關(guān)聯(lián)，但是編導(dǎo)通過蒙太奇轉(zhuǎn)場將之拼合在一起，構(gòu)成一個完整的紀(jì)錄片文本。他所選擇并呈現(xiàn)的四個社會場景的共同點(diǎn)是嘈雜的環(huán)境、灰色的色調(diào)、麻木的表情、滿足于食色本能的各種社會行為，批判鋒芒直指現(xiàn)實對人的豐富精神世界和思考能力的剝奪。在運(yùn)城為期幾個月的輾轉(zhuǎn)拍攝中，應(yīng)該有許許多多靈光搖曳、溫馨感人的社會畫面和場景可以擷取，例如夫妻孩子間的親昵，情人之間擁吻，親人之間的扶持，但是編導(dǎo)將這些棄之不用，而是特意截取了那些灰暗抑郁、靈光盡失的場景和人物畫面，這無疑體現(xiàn)了編導(dǎo)堅硬的立場，這種立場和結(jié)構(gòu)方式延續(xù)到稍后的《無用》等作品中。編導(dǎo)在紀(jì)錄片中呈現(xiàn)出拒絕思考的頑強(qiáng)姿態(tài)，但是這其實就是思考，這類思考顯然是基于他的批判立場。

四、結(jié)語：中國當(dāng)代哲理化紀(jì)錄片創(chuàng)作的歷史評價

所謂哲理是指從哲學(xué)的高度去歸納、提煉、解釋一般性的特殊事物，發(fā)現(xiàn)特殊事物的本質(zhì)，尋求某些特定問題的答案。哲學(xué)被普遍認(rèn)為是一種最高層級的認(rèn)知方式和思維方式，因此作為特定審美和認(rèn)知方式的文化藝術(shù)從來不會放棄對哲學(xué)的運(yùn)用，也不會放棄對哲理的追求，哲理化追求幾乎是所有藝術(shù)形式的普遍特征。

紀(jì)錄片與文學(xué)具有天然的血緣關(guān)系，文學(xué)領(lǐng)域的哲理化追求可以追溯到18世紀(jì)前后的啟蒙運(yùn)動，早期孟德斯鳩、伏爾泰、狄德羅等等都是文學(xué)哲理化的先驅(qū)。伏爾泰的小說《老實人》通過對主人公跌宕起伏、風(fēng)云莫測一生經(jīng)歷的描寫，闡發(fā)了廣泛的哲理問題，也進(jìn)行了深刻的哲理批判，例如對樂觀主義與理性主義的嘲諷，對上帝意志、萬物和諧等教條的懷疑。19世紀(jì)初，現(xiàn)實主義文學(xué)興起之后，文學(xué)的哲理化追求很快又與這種新的文學(xué)思潮相互融合，莫泊桑、艾略特、杰克·倫敦、陀思妥耶夫斯基等等都是那個時代批判現(xiàn)實主義文學(xué)與哲理相結(jié)合的典范?，F(xiàn)代派文學(xué)思潮興起之后，文學(xué)的哲理化趨勢更是愈演愈烈，意識流派、荒誕派、存在主義的作家，例如喬伊斯、卡夫卡、薩特、米蘭·昆德拉等，他們的作品中都浸染著濃厚的哲理意識。當(dāng)代魔幻現(xiàn)實主義的作家，例如奧威爾、馬爾克斯等作家也在各自作品中針對現(xiàn)實社會問題闡發(fā)了深刻的哲理。

紀(jì)錄片自誕生以來自然步人到以社會批判為基本特征的現(xiàn)實主義軌道，其哲理化的趨勢很早就開始顯山露水。伊文思早期作品《雨》以象征主義風(fēng)格抒發(fā)了生命價值和意義的哲理闡發(fā)，其晚年作品《風(fēng)》更是哲理化紀(jì)錄片的巔峰之作。這部帶有情感和思想自傳性質(zhì)的紀(jì)錄片以風(fēng)燭殘年的編導(dǎo)自己出鏡的直接呈現(xiàn)方式，以老人四處捕捉風(fēng)動流向為軸線，構(gòu)筑了一個關(guān)于青春、夢想、奮斗、拼搏、選擇、掙扎、希望、悔恨、絕望、衰老、死亡的意象體，實際上是一部具有存在主義色彩、探索人生奮斗哲學(xué)的哲理紀(jì)錄片。

20世紀(jì)70年代末期至80年代末期，以“文革”結(jié)束為分水嶺，中國當(dāng)代文學(xué)進(jìn)人到以新時期文學(xué)命名的鼎盛時期，這也是文學(xué)與政治緊密聯(lián)姻的蜜月期，這一時期，傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、尋根文學(xué)、改革文學(xué)、魔幻現(xiàn)實主義文學(xué)等流派紛呈，批判現(xiàn)實主義成為主流。受文學(xué)傳統(tǒng)的影響，文學(xué)哲理化的沖動也一直奔涌在不同文學(xué)思潮和流派之中，王蒙、張賢亮、蘇童、張承志、莫言、劉索拉、周梅森等都是其中代表性的作家。這種文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域的哲理化傾向很快蔓延到幾乎同時期興起的中國紀(jì)錄片創(chuàng)作當(dāng)中，吳國光的《四海一家》蔣樾的《彼岸》等既真實記錄了轉(zhuǎn)型期中國社會的真實片段，也對中國人，尤其是對中國青年的迷茫、未來進(jìn)行了一定的哲學(xué)思考和透視。張以慶、孫增田、賈樟柯在紀(jì)錄片中的哲理化追求可以說是早期紀(jì)錄片編導(dǎo)的思想和自然延續(xù)。

哲學(xué)是一個遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于具體生活、高于具體現(xiàn)象層面的學(xué)術(shù)領(lǐng)域，哲理化追求也是一個能夠與現(xiàn)實保持一定距離的思想張力領(lǐng)域。顯然，電視以新聞、評論、調(diào)查、訪談等節(jié)目形式介入現(xiàn)實，構(gòu)成了對現(xiàn)實最直白的關(guān)切和批判，而當(dāng)紀(jì)錄片以哲理的方式介入現(xiàn)實的時候，既回避了對敏感現(xiàn)實神經(jīng)的過度觸碰，也獲得了另外一種批判的深刻。受體制內(nèi)身份以及政策等諸多因素的限制，中國當(dāng)代紀(jì)錄片創(chuàng)作很少以直白的方式觸碰現(xiàn)實中的敏感問題。

但是，一些具有藝術(shù)擔(dān)當(dāng)?shù)募o(jì)錄片編導(dǎo)選擇以哲理化的方式介入現(xiàn)實同樣具有不可忽視的價值，在中國當(dāng)代紀(jì)錄片創(chuàng)作中占據(jù)著突出地位。

其一，繼承延續(xù)了紀(jì)錄片的批判現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，關(guān)注社會轉(zhuǎn)型過程中的底層民眾和邊緣人群，在哲理化追求中深化了批判主題。

21世紀(jì)前后10年的中國社會充滿了機(jī)遇希望，也交織著矛盾痛苦，在社會轉(zhuǎn)型的歷史進(jìn)程中，社會底層人群、邊緣人群以及其他特殊人群始終都是一個無法忽視的巨大存在，也是紀(jì)錄片編導(dǎo)創(chuàng)作的富礦，以哲理化的方式去記錄他們的生活，從中闡發(fā)哲理性的反思與批判，這是一種獨(dú)特的視角選擇，也與紀(jì)錄片的批判現(xiàn)實主義傳統(tǒng)一脈相承。

張以慶就曾直言，自己的創(chuàng)作動機(jī)“是從文學(xué)中來的”，來自莫泊桑的批判現(xiàn)實主義。①張以慶在紀(jì)錄片中選擇了殘疾人、單身女性、幼兒群體這類邊緣群體。殘疾人的不幸令人同情，單身女性的孤寂令人矚目，幼兒群體的社會化過程與每個家庭息息相關(guān)，選擇這些邊緣人物既有受眾市場的考量，更因為這樣的選擇更能夠深刻地去透視人性和人的精神世界。

賈樟柯以令人震驚的原生態(tài)影像真實記錄了社會底層人群的眾生相，他似乎沒有興趣去完整呈現(xiàn)這些底層個體的命運(yùn)故事，也不想給予底層人群以廉價的同情，他甚至認(rèn)為作為編導(dǎo)沒有資格給予他們所謂的同情，因為其實自己也是他們中的一員。他說：“很多大陸導(dǎo)演可能也和我一樣，很難去憐憫，因為你壓根兒就是他們，他們壓根兒就是你。\"30他的原生態(tài)影像指向一個更為巨大的背景，那就是社會發(fā)展巨大的慣性力，這種慣性力猶如驅(qū)動生物發(fā)酵的力量，將那些底層人群變得趨利、平庸、麻木，失去正常認(rèn)知反思能力（《公共場所》）；工業(yè)化、現(xiàn)代化的飛速發(fā)展無情碾壓著傳統(tǒng)行業(yè)，將一部分人拋出過去的生活軌道（《無用》）；或者使人們掙扎于欲望之中，分不清現(xiàn)實和虛幻（《世界》）。孫增田將敏銳的目光投向邊遠(yuǎn)地區(qū)的少數(shù)民族，尋找到了孟金福夫婦、柳芭這樣弱勢文明與主流文明沖突夾縫中的個體，呈現(xiàn)出這些鮮活的個體在文明沖突中的心靈掙扎。所有這些都將現(xiàn)實主義紀(jì)錄片的批判思想推向了新的高度，因為這些哲理化紀(jì)錄片的出現(xiàn)，世紀(jì)之交的中國當(dāng)代紀(jì)錄片創(chuàng)作閃現(xiàn)出人道主義、人本主義的理性光芒。

其二，豐富了紀(jì)錄片表現(xiàn)手段，創(chuàng)新了紀(jì)錄片創(chuàng)作觀念。

哲理化記錄現(xiàn)實、批判現(xiàn)實需要更高超的技巧，需要不斷去創(chuàng)新紀(jì)錄片藝術(shù)手法和藝術(shù)觀念。與陳曉卿《龍脊》范立欣《歸途列車》那樣以嚴(yán)格的紀(jì)實手法，采用傳統(tǒng)記錄方式去真實呈現(xiàn)人物完整命運(yùn)的紀(jì)錄片不同，哲理化紀(jì)錄片不一定刻意去記錄完整的個人命運(yùn)，去呈現(xiàn)命運(yùn)中的沖突，因為這需要更長的周期，更好的運(yùn)氣，更高的創(chuàng)作成本。但是，要在低成本、碎片化的記錄中去構(gòu)成一個有意義的紀(jì)錄片文本，并具備一定的觀賞性就必須另辟蹊徑。張以慶的《英與白》《幼兒園》都是截取現(xiàn)實生活中的素材片段組合起來的紀(jì)錄片，這些素材之間基本上沒有時間、空間以及生活真實之間的邏輯關(guān)聯(lián)，紀(jì)錄片中的時間和空間都是主觀建構(gòu)出來的，他通過素材之間的剪接來實現(xiàn)自己的哲理化思想，他創(chuàng)造性地運(yùn)用了理性蒙太奇，達(dá)到了中國紀(jì)錄片理性蒙太奇運(yùn)用的新高度。一些人指責(zé)張以慶漠視長鏡頭運(yùn)用，過度依賴蒙太奇，破壞了時間空間的完整性，違背了紀(jì)錄片的紀(jì)實精神。甚至有人尖銳批評：“記錄者應(yīng)當(dāng)尊重事實，記錄事實，而不能以自已的需要改造事實。虛構(gòu)是一種改造，魚目混珠式的局部、細(xì)節(jié)的虛構(gòu)是紀(jì)錄片創(chuàng)作所不能允許的。如果跨過了這一步則意味著紀(jì)錄片的消亡。\"4（55]一些學(xué)者將張以慶的紀(jì)錄片稱之為“非紀(jì)實作品”，認(rèn)為：“《英與白》之所以不僅僅成為2001年，而且成為此后相當(dāng)長一段時間里中國電視紀(jì)錄片界一個現(xiàn)象，就是因為它是這一段時期出現(xiàn)的第一個有影響的非紀(jì)實作品。\"5（160但是，紀(jì)錄片藝術(shù)手法本來就是一個充滿創(chuàng)新魅力的領(lǐng)域，理性蒙太奇這種反紀(jì)實的手法運(yùn)用得體，反而能夠強(qiáng)化紀(jì)錄片的紀(jì)實。賈樟柯《公共場所》《無用》《世界》也是通過理性蒙太奇將幾乎毫無關(guān)聯(lián)的人物場景串聯(lián)在一起，去呈現(xiàn)哲理意義。

賈樟柯的創(chuàng)新還體現(xiàn)在紀(jì)錄片觀念等方面。理解賈樟柯的紀(jì)錄片，首先需要理解他所使用的“群像”手法和解構(gòu)思維，這兩點(diǎn)也是他作品原生態(tài)追求的邏輯起點(diǎn)。《公共場所》記錄的就是“群像”，而不是單一個體。因為他認(rèn)為在個體越來越以自我為中心的時代，如果紀(jì)錄片過于偏執(zhí)于個人，反而會扭曲真實，“現(xiàn)實是一個多元的現(xiàn)實，它是一個豐富、多元、各種可能的情況都會存在的現(xiàn)實。\"[3]7）換言之，他認(rèn)為“群像”更能夠真實呈現(xiàn)社會的全貌和本質(zhì)。另一方面，他認(rèn)為“當(dāng)代性\"無法用傳統(tǒng)的手法，包括現(xiàn)代主義方法去捕捉，因為中國當(dāng)代進(jìn)程充滿了復(fù)雜性和悖論，傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)主義的方法無法應(yīng)對；他認(rèn)同的是解構(gòu)主義：“解構(gòu)對我來說是很重要的工作，它可以讓我重新建構(gòu)對這個世界的新認(rèn)識。\"3因此，《公共場所》以及隨后的作品中，去主題化、去中心化、去個體化、去戲劇化、去沖突化成為共同特點(diǎn)，因為這才保持了紀(jì)錄片中生活的原生態(tài)。就此而言，他的解構(gòu)其實是為了建構(gòu)，他的原生態(tài)當(dāng)然就是一種建構(gòu)。

孫增田的《最后的山神》《神鹿呀，我們的神鹿》主要以單線蒙太奇方式去敘述人物的命運(yùn)發(fā)展，但是為了獲得更好的藝術(shù)效果，也進(jìn)行了諸多創(chuàng)新，特別是《神鹿呀，我們的神鹿》采用第一人稱敘事，而且全片依靠主人公柳芭直接出鏡獨(dú)白，不但沒有破壞紀(jì)錄片的真實性和客觀性，反而強(qiáng)化了紀(jì)錄片哀婉惆帳的底色基調(diào)，作為陷于沖突旋流之中的弱勢文化的活生生的承載體，其內(nèi)心的掙扎痛苦展現(xiàn)得淋漓盡致。

現(xiàn)實世界與紀(jì)錄片的影像世界是兩個完全不同的世界，將現(xiàn)實世界提煉、抽象為具有哲理意義的紀(jì)錄片影像世界是一項需要高超技巧的藝術(shù)創(chuàng)作過程，需要不斷創(chuàng)新紀(jì)錄片手法和觀念，哲理化紀(jì)錄片創(chuàng)作有力地推動了紀(jì)錄片手法和觀念的創(chuàng)新。

其三，堅守紀(jì)錄片的紀(jì)實精神，與當(dāng)代產(chǎn)業(yè)化、商業(yè)化、娛樂化紀(jì)錄片大潮形成抗衡。

20世紀(jì)80年代中期以來，西方紀(jì)錄片創(chuàng)作開始進(jìn)人頻道化、產(chǎn)業(yè)化和商業(yè)化軌道，標(biāo)志性的事件包括美國先后創(chuàng)辦了探索發(fā)現(xiàn)頻道、歷史頻道以及國家地理頻道等。受此影響，中國紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)也迅速跟進(jìn)，中央電視臺于2001年推出紀(jì)錄片欄目《發(fā)現(xiàn)之旅》，號稱中國的“探索發(fā)現(xiàn)”。新興的頻道化、產(chǎn)業(yè)化和商業(yè)化紀(jì)錄片在選題上偏重歷史、地理、文化、科技等靜態(tài)題材，在主題上偏重傳播各類知識，滿足人們的好奇心和求知欲，在賣點(diǎn)上導(dǎo)向娛樂化軌道，以最大程度吸引受眾，由此形成了歷史文化紀(jì)錄片、地理文化紀(jì)錄片以及科學(xué)紀(jì)錄片等主流范式，但是這種新興的靜態(tài)化、去政治化、娛樂化的紀(jì)錄片的現(xiàn)實批判鋒芒明顯弱化，過去幾十年中現(xiàn)實主義紀(jì)錄片的批判傳統(tǒng)開始式微。

意識形態(tài)屬性、制作成本、受眾平均趣味是促成紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型的主要原因，歸根到底，是市場和利潤追逐促成了紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)的轉(zhuǎn)向。紀(jì)錄片的頻道化需要批量化制作生產(chǎn)出源源不斷的紀(jì)錄片，以供應(yīng)一天24小時的平臺播出。傳統(tǒng)紀(jì)錄片制作周期長、成本高，幾乎無法滿足海量播出的需求，與此同時，傳統(tǒng)批判現(xiàn)實主義紀(jì)錄片往往具有較強(qiáng)的意識形態(tài)屬性，它們或許會贏得一部分價值觀趨同的受眾，但是也極有可能失去另外一部分價值觀相悖的受眾，這不符合市場利潤最大化的原則。那些取材于歷史、地理、文化和科技的紀(jì)錄片面對的是一些相對靜態(tài)的題材領(lǐng)域，采訪制作相對容易，制作周期易于控制，成本大幅度下降，這些題材也具有去政治化、去意識形態(tài)的特點(diǎn)，能夠有效避免因為價值觀傾向不同而出現(xiàn)的受眾流失。此外，受眾研究的歷史表明，受眾平均趣味總是偏向暴力、情色、輕松等娛樂元素，這也導(dǎo)致了市場化、商業(yè)化的紀(jì)錄片向娛樂化方向發(fā)展。

但是，世界永遠(yuǎn)不會是單一色彩，就在產(chǎn)業(yè)化、商業(yè)化、娛樂化紀(jì)錄片幾乎一統(tǒng)天下的潮流中，過去幾十年來批判現(xiàn)實主義紀(jì)錄片仍然頑強(qiáng)堅守，西方國家的主流媒體，如CBS（哥倫比亞廣播公司）、CNN（美國有線電視網(wǎng)）ABC（美國廣播公司）BBC（英國廣播公司）CBC（加拿大廣播公司）等依然保留了批判現(xiàn)實主義紀(jì)錄片的播出機(jī)會，每周定時播出一定數(shù)量的此類紀(jì)錄片。在中國也出現(xiàn)了張以慶、孫增田、賈樟柯這些在紀(jì)錄片中進(jìn)行艱苦的哲理思考，從更高的層面對現(xiàn)實進(jìn)行觀照的紀(jì)錄片編導(dǎo)，他們的作品是主流之外的另一類藝術(shù)奇葩，與當(dāng)代產(chǎn)業(yè)化、商業(yè)化、娛樂化紀(jì)錄片大潮形成了某種平衡和抗衡。事實上，20世紀(jì)前后，正是這類紀(jì)錄片在國內(nèi)外頻頻獲獎，而不是那些產(chǎn)業(yè)化、商業(yè)化、娛樂化的紀(jì)錄片，他們的作品代表了中國當(dāng)代紀(jì)錄片創(chuàng)作的最高水準(zhǔn)。

哲理化是一種獨(dú)特的認(rèn)知方式和認(rèn)知過程，哲理化紀(jì)錄片與具體題材、主題和風(fēng)格之類的東西并沒有直接必然的關(guān)聯(lián)。紀(jì)錄片的哲理化追求可以采用多種不同方式，可以是新聞紀(jì)實、命運(yùn)紀(jì)實、場景拼接式，采用文化人類學(xué)視角的紀(jì)實等等；分水嶺在于，編導(dǎo)是否足夠直面現(xiàn)實，是否足夠尊重生活，是否足夠敬畏生命，能否以批判反思的視角進(jìn)行哲理化思考。對此，21世紀(jì)之交中國當(dāng)代紀(jì)錄片編導(dǎo)們進(jìn)行了艱難的探索，通過紀(jì)錄片不僅僅留下了那個時代的影像，也留下了那個時代的反思。

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責(zé)任編輯 郁之行