圖像學(xué)視角下的地域敘事方法

鄭執(zhí)的小說《仙癥》是“新東北文學(xué)”的代表作性作品之一，作為“東北想象\"之一種，故事以“子輩”\"我\"的視角重新審視\"父輩”，講述姑父王戰(zhàn)團(tuán)的失意與傳奇經(jīng)歷。這一敘事既是“子輩”對(duì)自我身份的重新定位，又是對(duì)“父輩”形象的重新書寫。小說的價(jià)值在于“疊印地展現(xiàn)出對(duì)于父輩與子代的精神分析，并最終完成對(duì)于‘東北'的精神分析\"①。小說中“我”與王戰(zhàn)團(tuán)兩個(gè)人物形象，深刻體現(xiàn)了東北的地域氣質(zhì)與精神內(nèi)核。特別是姑父王戰(zhàn)團(tuán)的形象與“新東北文學(xué)”中的其他\"父輩\"形象共同構(gòu)建了文學(xué)中的\"東北想象”。

然而，依靠地域空間而建立的地方性敘事某種程度上卻也顯得頗為可疑。就《仙癥》而言，主人公王戰(zhàn)團(tuán)患有“仙癥”，被認(rèn)為有些瘋癲，卻分明更像是東北這一地域的局外人。他雖生活于東北，卻并未真正參與東北的歷史變革，既未經(jīng)歷國(guó)企改制、下崗再就業(yè)等種種歷更創(chuàng)傷，不太符合“新東北文學(xué)”中典型環(huán)境下的典型人物形象，又未真正啟蒙或教導(dǎo)“子輩”延續(xù)某種東北精神，似乎很難被認(rèn)定為一個(gè)來自東北的“父輩”。與之相反的是，他身上帶有濃厚的理想主義氣質(zhì)，更接近20世紀(jì)80年代文學(xué)中常見的知識(shí)分子形象。這讓我們不禁產(chǎn)生疑問：為何理想主義者王戰(zhàn)團(tuán)會(huì)與其他“新東北作家群”筆下的人物一起，作為東北往事的一段失落記憶而存在？?jī)H憑生活于東北，王戰(zhàn)團(tuán)又何以能成為東北“父輩”

的代表形象？由此延伸出的問題是：人物是否必須是地域內(nèi)部生長(zhǎng)出來的典型存在？這進(jìn)一步引發(fā)我們對(duì)地域與作品關(guān)系的思考：地方性寫作的多樣性是否只能從地域自身的多樣性中孕育和生發(fā)？

一、圖像化的改寫：從《仙癥》到《刺猬》

近年來，地方性寫作逐漸成為文學(xué)熱點(diǎn)，地域作為敘事中的重要元素被凸顯，許多作家致力打造有辨識(shí)度的地方性寫作風(fēng)格，地域與時(shí)代形成更緊密的結(jié)合。與此同時(shí)，關(guān)于地方性的討論也愈發(fā)深入，地域意識(shí)已深深嵌入當(dāng)代文學(xué)的創(chuàng)作思考之中。

在各種討論的聲音中，地方性從被確認(rèn)到被質(zhì)詢③，打破了單一的審美格局，促使我們重新審視當(dāng)代文學(xué)版圖。從更為宏闊的視野來看，這一討論指向了中國(guó)文學(xué)與世界文學(xué)的關(guān)系?？傮w而言，文學(xué)研究中關(guān)于地域及地方性的探討，主要集中在文本外部維度，地域?qū)懽髟谖谋緝?nèi)部究竟如何構(gòu)建敘事仍有待進(jìn)一步考量。

關(guān)于地域和文本之間的關(guān)系問題，筆者認(rèn)為，地域是形象的一種表現(xiàn)形式。20世紀(jì)末，米歇爾等西方學(xué)者提出了“圖像轉(zhuǎn)向”，把圖像學(xué)置于后結(jié)構(gòu)主義語境中，并將哲學(xué)、文學(xué)、電影等文化現(xiàn)象納入研究視野。米歇爾重新定義了“形象”，將其視為一種比喻，認(rèn)為它以多種形式存在，其存在本身反映了人們對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)相似性的追求。米歇爾指出，活的形象“既是語言的又是視覺的轉(zhuǎn)義”，圖像中并無必然存在之物，視覺隱喻可以在圖像中將兩種視覺認(rèn)知形象等同起來，而能夠讓這種等同存在的二級(jí)圖像，則被定義為元圖像①。

在這一理論框架下，地域可以被理解為以文字、聲音、視覺等多種形態(tài)存在的形象個(gè)體，同時(shí)也是這些信息所構(gòu)成的整體。地域既可以被視為語言的再度編碼與傳導(dǎo)，又可以被理解為一種與現(xiàn)實(shí)世界不同的、對(duì)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行模仿的相似圖像。地域形象的存在某種程度上就意味著一種導(dǎo)向性。從文學(xué)到電影，從《仙癥》到《刺猬》的改編過程，較為全面地展現(xiàn)了地域在不同媒介中的形態(tài)變化及其導(dǎo)向作用。換言之，人物王戰(zhàn)團(tuán)之所以成為“我們\"的“父輩”，正是通過文本中的地域敘事實(shí)現(xiàn)的。

小說《仙癥》以略帶諷刺的口吻，通過“我”的回憶展開敘述；電影《刺猬》則將其改編為關(guān)于個(gè)人成長(zhǎng)的溫暖寓言。影片融入了東北喜劇元素，抹去原作中不少殘酷痕跡。同一故事，在情節(jié)大致保持一致的前提下，敘事基調(diào)、情緒和表達(dá)方式發(fā)生顯著變化，“東北”這一要素卻貫穿其中。那么，小說與影像中對(duì)于“東北”的敘事方式是否一致？此外，王戰(zhàn)團(tuán)的父輩形象與地域之間建立的關(guān)系是否始終穩(wěn)固？

從標(biāo)題來看，“仙癥”意指一種精神病癥，在文中象征被視為精神異常的王戰(zhàn)團(tuán)及不被家人認(rèn)可的“我”，暗示個(gè)體的生存困境與精神掙扎。而“刺猬”不僅指動(dòng)物，它一方面指涉東北民間傳說中的“白仙”，東北民間傳說中有“刺猬要修成仙，須先過車轍關(guān)”的說法，在情節(jié)中刺猬橫穿馬路的行為被隱喻為“修仙”的過程。另一方面，“刺猬”也與流行文化的懷舊相關(guān)。作者的私人懷舊與對(duì)時(shí)代記憶的反思，通過寓言化的雜糅拼貼方式，地域文化、民俗傳說與敘事隱喻被用碎片化的詞語意象交織在一起。文本中采用的地域敘事，實(shí)際制造了這樣一種“情緒的錯(cuò)覺”，使受眾通過地域空間感受到個(gè)體命運(yùn)與時(shí)代之間的細(xì)微共振。

從無形的“仙癥”到有形的“刺猬”，兩個(gè)詞語反映了文學(xué)與影像之間的聯(lián)系與區(qū)別。東北的地域特質(zhì)既構(gòu)成了敘事背景，又是故事呈現(xiàn)的載體。如兩個(gè)標(biāo)題所暗示的那樣，文學(xué)與影像以看似相似實(shí)則不同的方式，將地域特質(zhì)各自保存并傳達(dá)，從而獲得不同程度的接受與認(rèn)可。

二、視角的敞開：從“我\"到“我們”

文本中的地域依托真實(shí)世界建立，但與現(xiàn)實(shí)卻存在巨大的裂隙，它是現(xiàn)實(shí)世界一定程度上的放大、扭曲和變形。

小說《仙癥》中的“我\"既是第一主人公，又是敘事者，主導(dǎo)著整個(gè)故事的發(fā)展。“我\"將父母下崗事件、東北民俗、方言，以及王戰(zhàn)團(tuán)的故事緊密編織在一起，形成一個(gè)完整的敘事整體。對(duì)于讀者而言，相信和理解人物遭遇的方式是與“我\"共情，字里行間對(duì)地域的瑣碎敘述讓觀眾感受到情感上的聯(lián)系，地域的無可置疑性在于讀者對(duì)“我”之?dāng)⑹碌男湃?。小說對(duì)“我”的著墨不多，敘述的焦點(diǎn)主要集中在王戰(zhàn)團(tuán)身上，但在這主次分明的敘事結(jié)構(gòu)中，“我”卻是故事的最終歸宿。故事可以被解讀為：以“父輩\"形象出現(xiàn)的王戰(zhàn)團(tuán)，輔助著作為“子輩\"的“我”之成長(zhǎng)。

到了電影中，主人公周正與王戰(zhàn)團(tuán)之間的聯(lián)系被加強(qiáng)了，兩人不斷以鏡像的形式出現(xiàn)。在周正的敘述之下，王戰(zhàn)團(tuán)對(duì)他的影響在于一種價(jià)值觀上的互相認(rèn)可與精神共鳴。而兩個(gè)主人公看似緊密相連、行動(dòng)時(shí)常一致，但周正從王戰(zhàn)團(tuán)那里繼承的只有對(duì)大海的信仰與吹哨的姿態(tài)，長(zhǎng)大后的“我”并不試圖觸碰那些在王戰(zhàn)團(tuán)身上的精神理想。而即使敘事的比重被改變，人物的關(guān)系被平衡，“我”仍是這個(gè)故事的重心。

電影中的敘述者“我”以畫外音的形式介入故事?！拔摇钡臄⑹鍪且詫?duì)時(shí)間節(jié)點(diǎn)的回憶作為起點(diǎn)，以碎片化的敘事串聯(lián)起東北的歷史背景，包括20世紀(jì)90年代東北老工業(yè)基地的國(guó)企改革、工人下崗再就業(yè)，以及他們的子女所經(jīng)歷的家庭變遷等。這些帶有鮮明東北文學(xué)標(biāo)識(shí)的信息，大多通過“我”的旁白而非情節(jié)直接插入“我”與王戰(zhàn)團(tuán)的故事中，這些碎片化的描述使人物王戰(zhàn)團(tuán)和“我”所見證的東北歷史產(chǎn)生了聯(lián)系。

事實(shí)上，故事中的王戰(zhàn)團(tuán)并非深深扎根于東北的土壤，而是代表了“我”的內(nèi)心渴望，是“我”渴望的父親形象，但他并非“我”的精神之父，而是一個(gè)被錯(cuò)置于時(shí)空中的理想主義者，是輔助“我”成長(zhǎng)的助手。周正作為真正的主人公，正是在王戰(zhàn)團(tuán)的輔助下實(shí)現(xiàn)了成長(zhǎng)，最終成為畫外音中的“我”。王戰(zhàn)團(tuán)這一新的人物形象通過“我”的敘述，成為“新東北文學(xué)\"中“父輩\"的重要組成部分。

在影片結(jié)尾，“我”的最后一句敘述是：“我們?cè)僖膊粫?huì)被萬事萬物卡住。\"將小說原文中的“我\"轉(zhuǎn)寫為“我們”，不僅因?yàn)橛跋裰型鯌?zhàn)團(tuán)與“我”建立了更緊密的聯(lián)系，而且更表明電影實(shí)現(xiàn)了從文學(xué)到影像的轉(zhuǎn)換，試圖打破第四堵墻，向無限的場(chǎng)域敞開自身。影像致力于通過圖像營(yíng)造一種逼真的幻覺，而這種逼真本身恰恰凸顯了虛構(gòu)的本質(zhì)。當(dāng)敘事者“我\"講述王戰(zhàn)團(tuán)的故事時(shí)，他與觀眾站在同一位置。然而，當(dāng)二者互相爭(zhēng)奪主導(dǎo)權(quán)時(shí)，究竟誰是假象？誰又身處虛空之中？這種不完整性對(duì)影片而言，永遠(yuǎn)是一種無法落實(shí)與難以言明的狀態(tài)。

文學(xué)和影像以不同的方式模仿真實(shí)，不論何種方式都說明了它們與真實(shí)世界之間存在的暖味關(guān)系。從“我\"到“我們\"的轉(zhuǎn)變最終指向現(xiàn)實(shí)空間，可以說，文本的構(gòu)建方式既是我們身處的時(shí)代對(duì)于歷史的記憶方式，又是對(duì)于當(dāng)下世界的想象方式。

三、地域：重建圖像學(xué)敘事的關(guān)聯(lián)域

一部文學(xué)作品能夠?qū)崿F(xiàn)影視改編，意味著文字與影像之間存在著轉(zhuǎn)換的可能性，而這種轉(zhuǎn)換并不依賴充分的地域要素。如果一部小說對(duì)外部世界的描繪非常細(xì)致，但與敘事缺乏內(nèi)在的勾連，則只能被視為一種風(fēng)格，并不一定能形成好的改編作品。而如果一部小說只呈現(xiàn)人物的內(nèi)心生活過程，改編時(shí)也未必不能在客觀現(xiàn)實(shí)世界中找到其物質(zhì)對(duì)應(yīng)物。因此，文本中的環(huán)境描寫是地域的重要特質(zhì)，但真正意義上的地域應(yīng)是作品和現(xiàn)實(shí)世界的連通之所，是創(chuàng)作者為溝通人物內(nèi)心與外部世界而搭建的舞臺(tái)，旨在與讀者共情。共情的感受則源于對(duì)文本真實(shí)感的信任。當(dāng)文學(xué)作品轉(zhuǎn)換為影像時(shí)，文本的真實(shí)感從何而來？更為重要的是，真實(shí)感的建構(gòu)過程又是如何實(shí)現(xiàn)的？

事實(shí)上，電影媒介總是試圖構(gòu)造一種擬真的狀態(tài)，盡管故事世界的事件經(jīng)常是徹底的虛構(gòu)，但觀眾會(huì)不知不覺地相信它是真實(shí)的，這一過程往往以無意識(shí)的形式漸進(jìn)發(fā)生。當(dāng)觀眾喜歡并沉迷于一部影片時(shí)，隨著視覺情境或視覺描述取代實(shí)際動(dòng)作，人們開始在擬真情境中難以確定什么是真實(shí)的，什么是身體的，什么是心理的。德勒茲認(rèn)為，這一過程并非因?yàn)槿藗兓煜鼈?，而是因?yàn)槿藗儾恢?，也沒有必要去區(qū)分它們。影像構(gòu)成了一個(gè)真實(shí)與想象交錯(cuò)、主觀與客觀以各種方式紐結(jié)并發(fā)生反射的特殊地帶①

在文學(xué)向影像的轉(zhuǎn)化過程中，電影從來不是單純模仿現(xiàn)實(shí)世界或照搬文學(xué)作品，所有場(chǎng)景都是剪輯后的第二自然。電影習(xí)慣依賴相似性的情景建立起觀眾對(duì)電影的信任，再通過拍攝手法、音樂、剪輯等方式，讓我們對(duì)原本熟悉的東西感到陌生，從而既信任它們的真實(shí)存在，又產(chǎn)生出一種新鮮的印象。電影鏡頭既讓觀眾陷入一種強(qiáng)制性機(jī)制，又創(chuàng)造了一個(gè)巨大的活動(dòng)空間。它通過技術(shù)手段替人們編織了一個(gè)可以放大、延緩、加速感知等無意識(shí)的異樣空間①，使觀眾在心不在焉的狀態(tài)中逐漸適應(yīng)空間的存在。在電影制造的幻境里，觀眾進(jìn)入的是“楚門的世界”，一切都是被精心編碼、剪輯和引導(dǎo)的。

當(dāng)觀眾全然沉浸于場(chǎng)景中時(shí)，新引入的元素便被自然接受。正是一系列具備高度相似性的場(chǎng)景元素共同塑造了地域的形象特征，這一特征多樣化地展現(xiàn)了我們所處的世界，并實(shí)質(zhì)影響了我們對(duì)客觀世界的感知?！皷|北”及其承載的歷史深度，通過這種方式，在不同文本的圖像和文字之間不斷轉(zhuǎn)換，動(dòng)態(tài)地構(gòu)建關(guān)聯(lián)域，并且生成更有概括力的敘事系列。

可以說，我們對(duì)于圖像的每一次凝視都充滿了不穩(wěn)定性。對(duì)于一部改編作品，為了使其成為觀眾心中的真實(shí)存在，就必須超越客觀真實(shí)，以嶄新的形態(tài)呈現(xiàn)。影片實(shí)際上在消解和重構(gòu)我們對(duì)日常生活場(chǎng)景的固有認(rèn)知，試圖向我們展示生活的世界與我們既往想象間的微妙不同。

值得注意的是，這種文本構(gòu)建方式在文學(xué)作品中同樣存在。文字通過語言來呈現(xiàn)，語言陳述本就是對(duì)現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)譯，這使得地域的相似性特征在語言的交織密布中隱而不顯，文本通過語言激發(fā)的想象效果庇護(hù)了人們對(duì)地域的觀念與認(rèn)知。

地域不僅有助于構(gòu)建隱喻，還孵化了虛構(gòu)作品中的能指換喻。根據(jù)鄰近性現(xiàn)象②，人類在面對(duì)經(jīng)驗(yàn)感知到的聯(lián)系時(shí)，傾向于將某種模糊的鄰近元素變得具體化而使其連續(xù)完整。地域在這種意義上作為空間整體，從文本中凸顯，成為一種景觀。比如，王戰(zhàn)團(tuán)不合時(shí)宜的形象本就超出人們對(duì)“東北”的既有認(rèn)知，但由于敘事者的可靠、人物關(guān)系的可信、生活環(huán)境的真實(shí)，以及他身上不合時(shí)宜的喜劇色彩與東北喜劇元素同構(gòu)，各類元素都與地域發(fā)生緊密關(guān)聯(lián)，使他在地域搭建起的舞臺(tái)中顯得逼真。這不僅提升了人物的可信度，也使該人物被吸納為“東北\"的組成部分。王戰(zhàn)團(tuán)這一人物形象此前并未鮮明地存在于東北文學(xué)作品中，他屬于以地域?yàn)閿⑹路椒ǖ莫?dú)特創(chuàng)造。

在影片《刺猬》中存在著多組元圖像，煙肉的形象則是其中的典型代表，它反復(fù)出現(xiàn)在主人公的生活場(chǎng)景中。影片中最后一次出現(xiàn)煙肉，是以王戰(zhàn)團(tuán)的主觀視角形式呈現(xiàn)的景深鏡頭，走出殯儀館的王戰(zhàn)團(tuán)回首望向高高的煙囪，仿佛將其握在手中。影片中與煙囪相關(guān)的影像序列由此構(gòu)成了可與其他作品對(duì)話的元圖像，與其他電影共同構(gòu)成東北敘事圖像序列。元圖像的存在介于可感知與可理解之間，如阿甘本所言，是復(fù)本與實(shí)在之間的“一種記憶和一種希望之間的缺口和巨大裂隙所在的位置\"③。煙囪的形象在影片結(jié)尾處，既是王戰(zhàn)團(tuán)個(gè)人記憶的載體，又是影片對(duì)東北記憶的最后一眼深深回望。

事實(shí)上，《刺猬》的主要拍攝地是在安徽蚌埠，電影中的煙肉、大壩、大橋等場(chǎng)景均取景于此。但在電影中，它們被賦予了沈陽(yáng)的地域?qū)傩?。這是電影另一種運(yùn)用地域的方式，即通過元圖像將煙囪和“東北\"建立聯(lián)系。在文本中，煙囪既作為能夠與其他作品對(duì)話的“東北\"元素，又成為文本自身建構(gòu)的象征符號(hào)。這種處理方式既是地域自身內(nèi)涵的強(qiáng)化，又為受眾提供了跨越現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的敘事體驗(yàn)。

受眾通過圖像建立對(duì)真實(shí)世界的認(rèn)知，圖像中熟悉的符號(hào)構(gòu)成了人們對(duì)這一圖像的想象依賴。對(duì)于《仙癥》而言，這一轉(zhuǎn)碼過程主要是依靠敘事者的地域記憶。電影《刺猬》中的地域則退居次要位置，甚至被虛化，成為一個(gè)帶有幻想色彩的沈陽(yáng)。

影片中，王戰(zhàn)團(tuán)從屋檐跳下的情節(jié)構(gòu)成小型戲劇高潮。這一情節(jié)發(fā)生在一個(gè)屋檐堆滿大蔥的東北院落中，小說中有一段浪漫的描寫：“蔥尾由綠漸黃的葉尖紛紛向地面牽拉著，似極了豐盛錯(cuò)落的羽毛。”①這種描寫為場(chǎng)景注人一種詩(shī)意，使王戰(zhàn)團(tuán)的行為和“東北”這一地域從質(zhì)感樸素的日常生活中剝離出來，成為異質(zhì)化的存在。電影強(qiáng)化了日常生活場(chǎng)景的審美化：冰雪覆蓋的院落中，王戰(zhàn)團(tuán)在過年的喜慶氛圍里，從綠油油的屋檐上一躍而下，使這一幕成為一出充滿理想主義色彩的東北喜劇。一個(gè)被認(rèn)定的精神病患者從屋頂跳下，這一行為本身并不具備喜劇性，然而，當(dāng)大蔥、搟面杖、傳統(tǒng)院落、過年包餃子、放鞭炮、親人齊聚、“春晚等元素涌現(xiàn)時(shí)，這一段落就以東北喜劇的方式，將那些在他人眼中“不正常”的人物和“文學(xué)東北\"緊密聯(lián)系在一起，符合20世紀(jì)80年代理想主義者氣質(zhì)的王戰(zhàn)團(tuán)作為異類之一被囊括其中，成為時(shí)間與空間共謀的一次“偷換”。這類人物構(gòu)成了來自“東北”的“父輩\"形象代表，他們往往無法被群體認(rèn)同，在作品中孤獨(dú)地尋求自我價(jià)值。如班宇《盤錦豹子》中的孫旭庭、雙雪濤《飛行家》中的季明奇等。在“文學(xué)東北”中，這些人物以獨(dú)特的姿態(tài)被書寫出來。

地域作為一種敘事方法，是行之有效的“敘事花招”。如麥茨所說，“以前存在過”的效果，恐怕是含有虛構(gòu)因素的大量文化中泛存的“有關(guān)虛構(gòu)的偉大魅力\"之一②。地域就是虛構(gòu)作品制造“以前存在過\"效果的最有力手段之一，它試圖以無聲的方式說服觀眾。調(diào)動(dòng)讀者想象并產(chǎn)生認(rèn)同感的虛構(gòu)作品，通過這種方式成功迷惑觀眾。

在《刺猬》中，“通道\"是另一個(gè)元圖像，它以多種形象出現(xiàn)，隱喻著遠(yuǎn)方與此處之間的關(guān)系，是主人公盼望的出路，是“東北”與外部世界的連接。在某種程度上，元圖像又是抽離于作品的，因?yàn)樗盍蚜俗陨砼c周遭語境的緊密聯(lián)系。“通道”不僅與地域相關(guān)，而且和導(dǎo)演的其他作品形成對(duì)話。在顧長(zhǎng)衛(wèi)導(dǎo)演的作品序列中，遠(yuǎn)方和此處始終處于不可兼容的關(guān)系中，電影中的人們似乎都被困在原地，對(duì)遠(yuǎn)方寄予種種不可得的期望?！洞题分校苷龗昝撌`周游世界后重返故鄉(xiāng)，他對(duì)遠(yuǎn)方的生活進(jìn)行種種美化，卻被父親一句“不過是個(gè)副船長(zhǎng)\"戳破。由此可見，在這一元圖像的序列中，遠(yuǎn)方和此處的不兼容關(guān)系始終存在。從這個(gè)意義上說，王戰(zhàn)團(tuán)反復(fù)念叨的“應(yīng)該嗎？不應(yīng)該”，也是遠(yuǎn)方與此處關(guān)系的另一種體現(xiàn)?！巴ǖ繺"的意象使影片超越了“東北\"作為地域的限制，指向了人類更為廣闊的精神世界。

小說中，王戰(zhàn)團(tuán)以平淡無奇的方式死于精神病院。而在影片結(jié)尾，所有的“通道\"消失，王戰(zhàn)團(tuán)游向了他向往已久的大海。同時(shí)，周正再次離開“東北”，在出租車內(nèi)的狹小空間中，鏡像視角呈現(xiàn)出他的面孔，此刻他幻想自己也置身于漫無邊際的海洋。這一場(chǎng)景與成年周正回望童年那次未完成的游泳形成鏡像關(guān)系，象征性地完成了他由兒童到成人的成長(zhǎng)儀式。視聽蒙太奇的轉(zhuǎn)場(chǎng)不依靠邏輯，而是通過觀念對(duì)現(xiàn)象世界的強(qiáng)介人來實(shí)現(xiàn)。這意味著創(chuàng)作者主導(dǎo)了敘事結(jié)構(gòu)，以反真實(shí)的方式替換了真實(shí)?！皷|北”之外的地域通過海洋與無盡的世界相連，被困在某處的人們將對(duì)遠(yuǎn)方的想象凝聚于此刻，這是地域在方法上的自我超越。

結(jié)語：以地域作為方法

從小說《仙癥》到電影《刺猬》的轉(zhuǎn)換，涉及文學(xué)和影像之間的根本差異。影像并非對(duì)文字的直接復(fù)制，二者都基于人類心理機(jī)制，指向?qū)φ鎸?shí)世界的呈現(xiàn)過程，它們以超越現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜方式交織在一起，共同構(gòu)建對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿。

中國(guó)電影第五代導(dǎo)演的作品被認(rèn)為是“子輩”的藝術(shù)表達(dá)，他們?cè)跓o法撼動(dòng)的父子秩序與無\"父\"的文化事實(shí)之間尋找自我定位③。以《仙癥》為代表的“新東北文學(xué)”，則被解讀為“子輩”對(duì)“父輩”的重新審視與理解①。顧長(zhǎng)衛(wèi)導(dǎo)演的《刺猬》則被視作對(duì)20世紀(jì)80年代后期以來第五代導(dǎo)演“子輩”風(fēng)格的回響②。影片中的主人公周正，身處一種延續(xù)性的精神“失父\"狀態(tài)：他既非王戰(zhàn)團(tuán)血緣上的兒子，又非其精神上的繼承者。周正的離鄉(xiāng)流浪與返鄉(xiāng)之路，不僅是和自己血緣上的父親和解，而且還選擇將自己的后代以“沈陽(yáng)”命名，這實(shí)際上是對(duì)自身在父權(quán)秩序中位置的再次確認(rèn)，同時(shí)他在敘述中也將自己所認(rèn)定的精神之父推向虛空。而王戰(zhàn)團(tuán)作為周正心中理想的父親形象，同樣缺少父親特征，他所承載的歷史、過去的記憶及20世紀(jì)80年代的理想主義精神，必須通過地域這一具象化的形式，才能在新的時(shí)代獲得認(rèn)可與生命力。這種盤旋在兩個(gè)時(shí)代之間的“失父\"狀態(tài)，或許亦是一種代際之間的特殊繼承方式，而地域作為處理“父輩\"敘事的方法則可被視為時(shí)代的新變。

地域作為一種重要形象，在切近真實(shí)世界的動(dòng)態(tài)過程中，不斷打破并重塑自身，也成為解構(gòu)歷史的重要途徑。文學(xué)和影像皆在方法論上以不同程度地通過地域完成自身敘述。在這一過程中，地域的建構(gòu)處于差異性和同一性的辯證統(tǒng)一之中，地域則在文學(xué)與影像的交融與互動(dòng)中被重塑，進(jìn)而重組為一種全新而獨(dú)特的存在。

地域也為文學(xué)改寫提供了全新的路徑。無論是文學(xué)還是影像，當(dāng)下的故事創(chuàng)作都愈發(fā)依賴地域，將其作為創(chuàng)作的基礎(chǔ)或坐標(biāo)。地域不僅是故事發(fā)生地，更是創(chuàng)作者對(duì)于歷史的召喚與呼吁。它既是作者寫作的對(duì)象，又作為一種不完全的介質(zhì)存在，是鏡子內(nèi)外視線不可同時(shí)觸及的同一處。地域處于一種矛盾狀態(tài)里一它是虛空中的“有”，是實(shí)在中的“無”。我們需要關(guān)注的，正是那些看似真實(shí)性的場(chǎng)景中隱匿著的導(dǎo)向性，真實(shí)與虛構(gòu)混淆，那些從未存在過的事物在這一過程中被創(chuàng)造出來。

并非所有地域都是文學(xué)的或影像的，“東北”無疑是一個(gè)極為特殊的、最富有表現(xiàn)力的地域敘事話語。何謂\"東北\"？關(guān)于“文學(xué)東北\"的想象與構(gòu)建已有很多表達(dá)?！皷|北”作為一個(gè)地域，既不是具象的實(shí)體，又不僅僅是地理坐標(biāo)，而是一種通過抽象表達(dá)呈現(xiàn)的時(shí)空形象一一這個(gè)時(shí)空形象具有歷史性和政治無意識(shí)的豐富內(nèi)涵，具有近代史、現(xiàn)代史和當(dāng)代史的歷史褶皺的超級(jí)符號(hào)學(xué)特征。當(dāng)它進(jìn)入人的認(rèn)知或意識(shí)后，結(jié)合相應(yīng)的物質(zhì)支撐，便重構(gòu)出具有強(qiáng)大精神內(nèi)涵的圖像。這一過程在從《仙癥》向《刺猬》的空間轉(zhuǎn)譯與媒介重構(gòu)中，可以被清晰地辨認(rèn)。

“東北\"作為一個(gè)地域象征符號(hào)，實(shí)際上是客我的寄居之所。它不僅是傳奇的象征，更是被賦予傳奇地位的在場(chǎng)者。它曾點(diǎn)亮20世紀(jì)80年代的理想主義之光，到了90年代，成了錯(cuò)置于時(shí)代的余燼。作為地域存在的“東北”，在理想主義消退后的年代被文學(xué)賦予了迷茫特質(zhì)。這不僅是“文學(xué)東北”所書寫的精神困境，也是那個(gè)年代成長(zhǎng)的“子輩”的心靈缺失。與此同時(shí)，“東北\"參與了故事敘事的歷史進(jìn)程，也實(shí)現(xiàn)了自身形象的構(gòu)建。在這一過程中，它作為方法動(dòng)態(tài)生成的地域，協(xié)助文本建構(gòu)自身世界，使敘述更加多元復(fù)雜，也拓展了題材的多樣性。

然而，地域自身作為寫作方法，其實(shí)擁有多樣的可能性。不同地域固然擁有截然不同的歷史、文化、語言特點(diǎn)，作品對(duì)于地方氣質(zhì)與精神的書寫確實(shí)拓寬了文學(xué)表達(dá)的邊界，但我們?nèi)孕枵J(rèn)清以地方志作為挖掘?qū)ο蟮臍v史寫作路徑只是方法的一種。只有認(rèn)清地域的本質(zhì)，才能真正為敘事帶來無限的可能。

【作者簡(jiǎn)介】李瑞琦，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院大學(xué)馬克思主義學(xué)院博士生。

（責(zé)任編輯 王寧）