媒介轉(zhuǎn)型中的文學(xué)與文學(xué)大眾化

一、文學(xué)大眾化：不可能中的可能

在高清屏幕與立體聲裝置如此普及、虛擬現(xiàn)實(shí)與人工智能參與文藝創(chuàng)造、特效技術(shù)大發(fā)展、短視頻無(wú)孔不入、電子游戲互動(dòng)藝術(shù)廣受關(guān)注的今天，談?wù)撐膶W(xué)的大眾化似乎顯得頗為不合時(shí)宜。進(jìn)而言之，從今日視聽(tīng)時(shí)代的文學(xué)現(xiàn)狀反觀現(xiàn)代中國(guó)的文學(xué)生態(tài)則會(huì)發(fā)現(xiàn)，在文藝大眾化的方針之下，恐怕真正“大眾化\"的從來(lái)都是“藝”而非“文”。

正如已有研究者指出的，“長(zhǎng)期以來(lái)，研究者在討論‘文藝大眾化'時(shí)幾乎都跨越了‘文學(xué)'與‘藝術(shù)'之間的‘雅俗'界限，并試圖在二者之間建立起一種不分彼此的平行關(guān)系，堅(jiān)信小眾化的‘文學(xué)'也能像大眾化的‘藝術(shù)’一樣，最終成為人民大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的娛樂(lè)方式\"①；“革命文學(xué)與蘇區(qū)文藝都將‘大眾化’作為自己的追求目標(biāo)”，“但革命文學(xué)始終都無(wú)法突破文字障礙”，“社會(huì)影響力也只能局限于知識(shí)分子的文化場(chǎng)域”，蘇區(qū)文藝則\"采取了以‘藝'代‘文'的變通方式”，“徹底解決了‘革命'與‘大眾'之間的對(duì)話關(guān)系問(wèn)題”②。比如，瞿秋白在對(duì)普羅大眾文藝的思考與創(chuàng)作實(shí)踐中，就格外關(guān)注說(shuō)書(shū)、亂彈等民間戲曲、曲藝形式。在蘇區(qū)時(shí)，他提議建立中央蘇維埃劇團(tuán)，并投身于工農(nóng)戲劇運(yùn)動(dòng)之中。

當(dāng)然，現(xiàn)代中國(guó)的文藝大眾化運(yùn)動(dòng)有其時(shí)代特殊性，在革命與戰(zhàn)爭(zhēng)的緊迫形勢(shì)下，文藝大眾化運(yùn)動(dòng)有著“文藝化大眾”的明確任務(wù)，要在啟蒙與救亡的雙重變奏中，擔(dān)負(fù)起政治動(dòng)員的職能，在人民群眾識(shí)字率低的前提下，先讓人民群眾普遍具有文學(xué)閱讀能力，再以文學(xué)大眾化來(lái)實(shí)現(xiàn)動(dòng)員功能顯然是不現(xiàn)實(shí)的，戲曲、曲藝等藝術(shù)形式因而成為“文藝化大眾\"的主力軍。但縱觀人類(lèi)歷史長(zhǎng)河，用于閱讀的文學(xué)是否曾經(jīng)在某個(gè)時(shí)代、某個(gè)地區(qū)，成為過(guò)真正“大眾\"的文藝形式，成為過(guò)最普及、最具影響力的文藝形式呢？答案恐怕是否定的?？诙鄠鞯氖吩?shī)故事、戲曲戲劇與民間曲藝、廣播、電影、電視劇、流行歌曲、漫畫(huà)、動(dòng)畫(huà)、電子游戲等，在任何時(shí)代，總是存在某些有更強(qiáng)的視聽(tīng)或互動(dòng)要素的藝術(shù)形式，比文學(xué)更誘人、更流行，它們調(diào)動(dòng)更多的感知器官，離身體與欲望更近，更加直觀且更易于理解。基于這樣的樸素感受，再回看以麥克盧漢為代表的媒介環(huán)境學(xué)派對(duì)“印刷文明”與“印刷時(shí)代”的構(gòu)建與闡釋③，便能更清晰地理解印刷媒介所帶來(lái)的文化霸權(quán)：一方面，對(duì)于“閱讀\"這一感官的極端強(qiáng)調(diào)，是對(duì)身體感知統(tǒng)合性的壓抑；另一方面，用于閱讀的文學(xué)成為現(xiàn)代文明主導(dǎo)性的文藝類(lèi)型，也意味著具有閱讀小說(shuō)的能力的精英階層，對(duì)于不具備這一能力的大眾的文藝經(jīng)驗(yàn)的壓抑。那么，在今天這個(gè)媒介轉(zhuǎn)型的時(shí)代，文學(xué)大眾化是可能的嗎？討論文學(xué)大眾化還是有意義的嗎？

筆者以為，字面意義上的文學(xué)閱讀的大眾化依然是不可能的，即使是在識(shí)字率超過(guò) 97% 的中國(guó)，文學(xué)閱讀的門(mén)檻依然很高，文學(xué)閱讀無(wú)法超越看視頻、玩游戲等形式，成為占據(jù)主導(dǎo)地位的文藝消費(fèi)形式。但文學(xué)，特別是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，作為今天文藝產(chǎn)業(yè)鏈的創(chuàng)意源頭，通過(guò)改編的影視、動(dòng)畫(huà)、游戲等，以及為其他藝術(shù)形式提供文學(xué)題材、類(lèi)型、敘事方式方面的借鑒，間接性地實(shí)現(xiàn)文學(xué)內(nèi)容的大眾化依然是可能的，并且這種可能性在今天具有重要的意義。

字面意義上的文學(xué)閱讀的大眾化之不可能，除文學(xué)閱讀具有難度—識(shí)字與能夠閱讀小說(shuō)是難度差異巨大的兩種能力要求，還有如下兩個(gè)方面的原因。其一，視聽(tīng)與互動(dòng)媒介作為數(shù)碼時(shí)代絕對(duì)意義上的強(qiáng)勢(shì)媒介，具有文字所無(wú)法比擬的傳播優(yōu)勢(shì)。除電子紙顯示技術(shù)外，今天的幾乎所有屏幕顯示技術(shù)的迭代，都是服務(wù)于圖像顯示的，以更高的清晰度呈現(xiàn)更豐富的色彩和細(xì)節(jié)，展現(xiàn)更流暢的運(yùn)動(dòng)影像，是顯示技術(shù)發(fā)展的重要目標(biāo)。這種目標(biāo)甚至不僅僅體現(xiàn)在技術(shù)層面，也體現(xiàn)在產(chǎn)品設(shè)計(jì)層面。例如，電視與電腦顯示器的長(zhǎng)寬比總體呈增大趨勢(shì)，從人體工學(xué)角度講，這是因?yàn)槿搜鄣乃揭暯谴笥诖怪币暯?，水平移?dòng)速度也大于垂直移動(dòng)速度，因而扁長(zhǎng)圖像比窄高圖像更方便人眼快速識(shí)別。但這完全是以觀看圖像/影像為出發(fā)點(diǎn)而進(jìn)行的人體工學(xué)設(shè)計(jì)，對(duì)于閱讀橫向排布的文字而言，紙質(zhì)書(shū)通常使用的窄高形狀才更為合理。圖像/影像呈現(xiàn)可以最大限度地利用屏幕顯示技術(shù)優(yōu)勢(shì)，而互動(dòng)藝術(shù)的潛力則在計(jì)算機(jī)算力增長(zhǎng)與人工智能技術(shù)的發(fā)展中爆發(fā)出來(lái)，它們都比文學(xué)更契合今天的技術(shù)環(huán)境。其二，且不說(shuō)文學(xué)大眾化，即使是大眾文藝這個(gè)概念，在今天也略顯暖昧。極大豐富的文化娛樂(lè)產(chǎn)品、網(wǎng)站普遍采用的數(shù)據(jù)庫(kù)層級(jí)結(jié)構(gòu)、搜索引擎與大數(shù)據(jù)推薦算法共同創(chuàng)造出的分眾文藝時(shí)代，使用同一個(gè)視頻網(wǎng)站的兩個(gè)用戶，很可能完全沒(méi)有聽(tīng)說(shuō)過(guò)對(duì)方在這一網(wǎng)站上觀看的作品，在《還珠格格》與周杰倫之后，還能做到家喻戶曉的新的文藝作品與文藝創(chuàng)作者可謂鳳毛麟角，能夠形成普遍共識(shí)的大眾文藝作品序列就更是無(wú)從談起。當(dāng)大眾成為分眾的簡(jiǎn)單集合，大眾化就或多或少地變成一個(gè)相對(duì)的概念，不再存在穩(wěn)定的從大眾文藝到小眾文藝的等級(jí)秩序結(jié)構(gòu)，只有豐富多元的文藝風(fēng)格、文藝樣式在動(dòng)態(tài)競(jìng)爭(zhēng)中劃分出臨時(shí)性的文藝版圖。從積極的角度講，分眾文藝格局的形成是文藝創(chuàng)作與文藝產(chǎn)業(yè)繁榮發(fā)展的必然結(jié)果，這一結(jié)果又意味著各式各樣的審美偏好都能有機(jī)會(huì)被滿足，各式各樣的創(chuàng)作嘗試也都有可能與真正喜愛(ài)它的受眾相遇，這將為文藝的創(chuàng)新發(fā)展提供土壤。

但在分眾文藝的格局中，由大眾所共享的文藝在何種意義上是可能的？誕生于傳統(tǒng)媒介之中的文學(xué)又在何種意義上獲得了在數(shù)碼媒介時(shí)代大眾化的契機(jī)？對(duì)這些問(wèn)題的討論，或許還該從網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的誕生說(shuō)起。

二、從凝固的\"小說(shuō)\"到流動(dòng)的\"故事”

擁有5億讀者的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，是今天中國(guó)最“大眾”的文學(xué)形式。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)誕生于20世紀(jì)末至21世紀(jì)初的互聯(lián)網(wǎng)空間。2004年前后，隨著VIP（重要客戶）訂閱付費(fèi)制度在各個(gè)商業(yè)文學(xué)網(wǎng)站被普遍采用，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)完成了它的產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)型，適應(yīng)于VIP訂閱付費(fèi)制度這一盈利模式的（超）長(zhǎng)篇類(lèi)型小說(shuō)隨之成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的主導(dǎo)形式。相比于準(zhǔn)人門(mén)檻較高的紙媒出版，網(wǎng)絡(luò)空間為更多文學(xué)愛(ài)好者提供了創(chuàng)作、分享文學(xué)作品的機(jī)會(huì)，來(lái)自千行百業(yè)的“草根\"業(yè)余創(chuàng)作者進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)文學(xué)領(lǐng)域?，F(xiàn)代中國(guó)文藝大眾化運(yùn)動(dòng)的主導(dǎo)形式是精英創(chuàng)作而非人民閱讀，精英以文學(xué)作品動(dòng)員人民群眾，這個(gè)精英以文學(xué)“化大眾\"的二元結(jié)構(gòu)在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中消失了，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是大眾創(chuàng)作、大眾閱讀的，作者與讀者的界限被打破，作者與讀者之間不再是啟蒙與被啟蒙、動(dòng)員與被動(dòng)員的關(guān)系，他們共創(chuàng)共享了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)領(lǐng)域的文化成果。

新的文學(xué)趣味、敘事類(lèi)型與風(fēng)格自下而上地在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)領(lǐng)域中生成，與充滿活力的生產(chǎn)機(jī)制相配合，不斷吸引新的作者與讀者。有著不同地域背景、文化背景、職業(yè)背景的龐大作者群體，源源不斷地將新鮮的生活經(jīng)驗(yàn)、生活感受融入創(chuàng)作，使網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在快速的類(lèi)型迭代中，始終保持與豐富多元、變動(dòng)不居的當(dāng)下中國(guó)的密切聯(lián)結(jié)。這是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的活力之源，也是它能夠被眾多讀者喜愛(ài)的重要原因。當(dāng)然，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)內(nèi)容與當(dāng)下中國(guó)現(xiàn)實(shí)的聯(lián)結(jié)主要不是通過(guò)直寫(xiě)現(xiàn)實(shí)的方式實(shí)現(xiàn)的，而是通過(guò)超現(xiàn)實(shí)幻想設(shè)定實(shí)現(xiàn)的，這一方面與媒介變革帶來(lái)的想象力變遷相關(guān)，一方面則是因?yàn)樽鳛榫W(wǎng)絡(luò)文學(xué)之主流的商業(yè)類(lèi)型文學(xué)，其核心關(guān)切始終在于“故事”，而非形式。李強(qiáng)在《當(dāng)代文學(xué)變革與網(wǎng)絡(luò)作家的崛起》中便使用“故事寫(xiě)手\"①這一說(shuō)法描述今天網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的創(chuàng)作主體，點(diǎn)出了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)以“故事\"為核心的特征。

相比于擁有復(fù)雜形式的現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說(shuō)，講故事是一種更貼近于人類(lèi)敘事本能的行為。維爾納·西費(fèi)爾在《敘事本能：大腦為什么愛(ài)編故事》中指出，人類(lèi)的敘事本能起源于一種“共享的意向性”，也即理解彼此的目標(biāo)并相互協(xié)作的“合作性溝通”②。人類(lèi)要想達(dá)成“共享的意向性”，就必須去理解那些此刻不在身邊的物品和并非切身經(jīng)驗(yàn)過(guò)的行為，這就需要人類(lèi)擁有脫離直接現(xiàn)實(shí)，在想象的維度內(nèi)講述和理解故事的能力；人類(lèi)要以敘事的方式組織自己的全部經(jīng)歷和整個(gè)人生，就意味著敘事并非事無(wú)巨細(xì)、實(shí)事求是地講述所有的經(jīng)歷與記憶（因?yàn)榻?jīng)歷是無(wú)窮無(wú)盡且不斷生成的），而是要在某個(gè)具體的情節(jié)中展示某種結(jié)構(gòu)，這一結(jié)構(gòu)可以被應(yīng)用于將人生中的許多碎片化的經(jīng)歷組織起來(lái)，使這些經(jīng)歷變得有秩序，有意義，可理解。相對(duì)于基于“理性或分析”的“理性結(jié)構(gòu)”，或者基于“直覺(jué)或感覺(jué)”的“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”，這種僅可能在敘事中實(shí)現(xiàn)的結(jié)構(gòu)可以暫且稱之為“敘事結(jié)構(gòu)”。那么，當(dāng)講故事這一行動(dòng)服務(wù)于人類(lèi)的敘事本能，服務(wù)于為組織自我人生經(jīng)歷和“共享的意向性\"提供有效的“敘事結(jié)構(gòu)”時(shí)，講故事的最有效方式是什么呢？相比于從本就有待組織的復(fù)雜現(xiàn)實(shí)中抽取出事件與人物，直寫(xiě)現(xiàn)實(shí)，恐怕從零開(kāi)始直接創(chuàng)造一個(gè)完美吻合于故事所欲提供的組織結(jié)構(gòu)的虛構(gòu)幻想空間，才更簡(jiǎn)單高效。如果說(shuō)小說(shuō)藝術(shù)常常追求復(fù)雜性和多義性，那么講故事的藝術(shù)則需以一定的明晰性為基礎(chǔ)，這種明晰性是實(shí)用主義的，它服務(wù)于“共享的意向性”的交流需求。

作為“故事”的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在今天承擔(dān)了提供經(jīng)驗(yàn)組織結(jié)構(gòu)與“共享的意向性\"功能，承載于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)故事中的“敘事結(jié)構(gòu)\"以虛構(gòu)故事的形式得到表達(dá)，一旦這一結(jié)構(gòu)在讀者那里得到廣泛共鳴，被證明有效，它就會(huì)以類(lèi)型設(shè)定的形式保存于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)社群之中，被不同的作者化用，直至隨著社會(huì)現(xiàn)實(shí)的變化或網(wǎng)絡(luò)文學(xué)自身的發(fā)展，它徹底失去對(duì)新經(jīng)驗(yàn)的組織能力及在文學(xué)上的敘事潛能為止。

本雅明在《講故事的人一論尼古拉列斯科夫》中區(qū)分了“小說(shuō)”“故事”與“消息”。文中提到，小說(shuō)\"顯示了生命深刻的困惑”③，而故事則“或明或暗地蘊(yùn)含某些實(shí)用的東西。這實(shí)用有時(shí)可以是一個(gè)道德教訓(xùn)，另一情形則是實(shí)用性咨詢，再一種則以諺語(yǔ)或格言呈現(xiàn)。無(wú)論哪種情形，講故事者是一個(gè)對(duì)讀者有所指教的人\"④。這與筆者前文所說(shuō)“小說(shuō)”追求復(fù)雜性，而“故事”追求明晰性是一致的。但在“故事”與“消息”的對(duì)比中，似乎筆者所說(shuō)的“故事”更接近于本雅明所說(shuō)的“消息”。在本雅明看來(lái)，“故事”與“消息\"都以經(jīng)驗(yàn)為材料，但“消息”總是將其所傳達(dá)的事件“解釋得通體清澈”，而\"講故事的藝術(shù)的一半奧妙在于講述時(shí)避免詮釋”①

我們?cè)撊绾卫斫獗狙琶魉岢龅摹肮适隆迸c“消息”的區(qū)別，以及“故事”在今天的命運(yùn)呢？本雅明的立場(chǎng)是非常明確，他肯定“故事”的價(jià)值而否定“消息”，因?yàn)椤肮适隆笔侨藗兘涣髡鎸?shí)的、切身經(jīng)驗(yàn)的場(chǎng)域，而“消息\"不過(guò)是在重復(fù)老生常談的意識(shí)形態(tài)訓(xùn)誡?！肮适隆睘榱藢で蠼?jīng)驗(yàn)的明晰性而拒絕解釋，“消息”則一意追求解釋的明晰性?！吨v故事的人一論尼古拉列斯科夫》最初發(fā)表于一戰(zhàn)結(jié)束后的1936年，大眾文藝成為法西斯意識(shí)形態(tài)工具的時(shí)代中，作為意識(shí)形態(tài)訓(xùn)誡的“消息”無(wú)疑是有害的，而有助于從意識(shí)形態(tài)中恢復(fù)主體經(jīng)驗(yàn)的彈性與能動(dòng)性的“故事”則具有積極的意義。與此同時(shí)，在廣域信息傳播主要依靠紙媒印刷與廣播的時(shí)代中，本雅明將“故事\"所承載的人的經(jīng)驗(yàn)基本等同于肉身經(jīng)驗(yàn)，也是非常合理的。但在今天，隨著數(shù)碼媒介與互聯(lián)網(wǎng)的普及，如洪水般涌來(lái)的各式“消息”已經(jīng)成為主體經(jīng)驗(yàn)的重要組成部分，這些“消息”固然各自都被“解釋得通體清澈”，但這些解釋常常是互相抵悟的?！跋ⅰ钡倪^(guò)載成為迫切需要被處理的主體經(jīng)驗(yàn)，而主體的肉身經(jīng)驗(yàn)也不可能再保持“透明薄片款款的層層疊加”②的單純本質(zhì)，它從誕生之時(shí)起就已經(jīng)處在“消息\"的圍追堵截之中。

為了觸及“消息化”的經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)狀態(tài)，為了在相互抵悟的“消息”的圍攻中將碎片化的經(jīng)驗(yàn)組織為完整自我，為了使經(jīng)驗(yàn)的交流共鳴變得可能，作為“故事”的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)就必然不可能是本雅明意義上的純粹的“故事”，而只能是以“消息化”的經(jīng)驗(yàn)為素材的故事，其明晰性既不來(lái)自經(jīng)驗(yàn)的明晰性，也不來(lái)自解釋的明晰性，而來(lái)自欲望的明晰性?！八琝"這個(gè)欲望表述成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作與閱讀的重要追求，正說(shuō)明欲望的明晰性在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“故事\"中的根本性意義。這就是說(shuō)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“敘事結(jié)構(gòu)”是以主體欲望為依據(jù)和支點(diǎn)，而在“消息\"洪流中尋得的落腳點(diǎn)?；谶@一支點(diǎn)，作者對(duì)繁多的解釋范型進(jìn)行篩選和再組織，進(jìn)而完成對(duì)自身碎片化經(jīng)驗(yàn)的解釋與統(tǒng)合，同時(shí)邀請(qǐng)讀者也站在這塊小小的，或許并不穩(wěn)固的水中臺(tái)地上，看一看作者眼中世界的模樣，這也為下“共享的意向性”提供了契機(jī)。

相比于有著復(fù)雜技巧與形式的現(xiàn)代小說(shuō)，作為“故事”的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)因其明晰性而變得更好理解，它是一種閱讀門(mén)檻更低的文學(xué)類(lèi)型，因而能夠被更多的讀者所接受。作為“故事”的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，在今天事實(shí)上形塑了很多人對(duì)文學(xué)的理解，他們?cè)跀⑹轮凶非竺魑?，追求欲望的滿足，以及對(duì)生活的直接教益，甚至將“文學(xué)”等同于對(duì)“敘事結(jié)構(gòu)\"的生產(chǎn)。下面這個(gè)案例或可印證這一點(diǎn)。

2020年以來(lái)，一組以“文學(xué)”為中心語(yǔ)的網(wǎng)絡(luò)詞匯流行起來(lái)，如“凡爾賽文學(xué)”“發(fā)瘋文學(xué)”等“凡爾賽文學(xué)\"指對(duì)“以抱怨或自貶方式進(jìn)行炫耀的行為\"進(jìn)行模仿創(chuàng)作以達(dá)到諷刺效果④?！鞍l(fā)瘋文學(xué)”是通過(guò)“呈現(xiàn)歇斯底里、語(yǔ)無(wú)倫次、思維混亂等狀似瘋癲的語(yǔ)言效果\"“表達(dá)使用者崩潰、破防乃至陷入瘋狂的激烈情緒”。顯而易見(jiàn)，這些“XX文學(xué)\"絕非傳統(tǒng)意義上的文學(xué)作品，它們通常只是社交網(wǎng)絡(luò)中的只言片語(yǔ)，或者某種發(fā)言風(fēng)格。在何種意義上“XX文學(xué)”是“文學(xué)\"呢？王嘉慧認(rèn)為：“‘XX文學(xué)'就像是一組參數(shù)賦值的詞組，當(dāng)原有話語(yǔ)溝通機(jī)制失效后，其將現(xiàn)實(shí)生活抽象化，對(duì)公眾關(guān)注已久的熱點(diǎn)事件加以聚焦，集中釋放公眾情緒，以自嘲和批判的形式來(lái)進(jìn)行表達(dá)。”這一觀點(diǎn)切中肯綮之處便在于，“XX文學(xué)”是通過(guò)“將現(xiàn)實(shí)生活抽象化”，而使之變得可表達(dá)。也就是說(shuō)，“XX文學(xué)\"之所以是“文學(xué)”，是因?yàn)樗鼈兂袚?dān)了“故事”的作用，為經(jīng)驗(yàn)的組織和表達(dá)提供了“敘事結(jié)構(gòu)”。它們?nèi)狈ν暾那楣?jié)，甚或根本沒(méi)有情節(jié)，它們不是各自獨(dú)立成立的，所有的“凡爾賽文學(xué)\"共同構(gòu)成一個(gè)大文本，凸顯出消費(fèi)主義迷夢(mèng)下中產(chǎn)階層對(duì)于上流社會(huì)的隱秘向往；所有“發(fā)瘋文學(xué)\"共同構(gòu)成一個(gè)大文本，為種種現(xiàn)代性壓抑中無(wú)以言表的荒誕與絕望賦形。因此，人人都知道\"XX文學(xué)\"不是“文學(xué)”，但“文學(xué)”又成為對(duì)這些“敘事結(jié)構(gòu)\"生產(chǎn)的最貼切的命名。

但即使是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，也絕非今天最大眾的藝術(shù)形式。在以起點(diǎn)中文網(wǎng)、晉江文學(xué)城等為代表的付費(fèi)閱讀網(wǎng)絡(luò)文學(xué)網(wǎng)站上，章均訂閱數(shù)過(guò)10萬(wàn)的作品迄今為止不過(guò)幾十部①，而大制作的網(wǎng)劇集均播放量往往有上千萬(wàn)。與電影、電視劇、微短劇相比，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)依然是小眾的。不過(guò)，作為“故事”的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)所提供的類(lèi)型設(shè)定框架，也即那些被固定下來(lái)的\"敘事結(jié)構(gòu)”，卻經(jīng)由影視改編等渠道，被移植到影視作品的創(chuàng)作中，極大改寫(xiě)了影視作品的敘事。2015年，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)改編的劇集《花千骨》大火，使影視行業(yè)看到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP改編的潛力，引發(fā)了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP改編的熱潮，此后又涌現(xiàn)出《甄嬛傳》《瑯琊榜》等一系列引發(fā)大眾熱議的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編劇集。今天我們所能看到的連續(xù)劇集，許多都改編自網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品，即使是原創(chuàng)劇集，也常常有意或無(wú)意地化用網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在長(zhǎng)期敘事實(shí)踐中創(chuàng)造出來(lái)的類(lèi)型橋段、人設(shè)與情節(jié)處理方式。特別是古裝偶像劇、現(xiàn)代偶像劇、仙俠劇這幾類(lèi)主要以年輕女性為目標(biāo)觀眾的連續(xù)劇集，其題材類(lèi)型、敘事結(jié)構(gòu)、人設(shè)塑造方式等幾乎已經(jīng)完全被網(wǎng)絡(luò)文學(xué)敘事所覆蓋?？梢哉f(shuō)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的網(wǎng)絡(luò)性成為連續(xù)劇集從電視媒介向網(wǎng)絡(luò)媒介轉(zhuǎn)型過(guò)程中的重要依托。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代文藝產(chǎn)業(yè)鏈的源頭活水，由于創(chuàng)作成本低、周期短，同時(shí)又有著完整的長(zhǎng)篇故事形式，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)自誕生以來(lái)就始終是諸文藝形式中能夠最快速地反映社會(huì)大眾心理變遷、反映時(shí)代變化的那一種，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)憑借其龐大的體量和迅疾的更新迭代速度，將各式各樣的新鮮經(jīng)驗(yàn)和感受力帶人“故事”，不斷生產(chǎn)出新的“敘事結(jié)構(gòu)”。

在21世紀(jì)的第二個(gè)10年，《花千骨》引發(fā)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP改編熱潮后推出的一系列網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP改編劇集，普遍改編自21世紀(jì)第一個(gè)10年前期的作品，也就是說(shuō)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品及其影視改編之間有10年左右的時(shí)間差，《甄嬛傳》《何以笙簫默》等均是如此。而2015年前后，無(wú)限流、快穿文等有著更復(fù)雜的幻想設(shè)定的敘事類(lèi)型已經(jīng)開(kāi)始在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中流行起來(lái)，相比于《花千骨》式的虐戀故事，更加輕盈和日?；奶饘櫣适乱渤蔀榫W(wǎng)絡(luò)文學(xué)的新主流。這些故事類(lèi)型和故事風(fēng)格對(duì)于當(dāng)時(shí)的影視市場(chǎng)而言還是不可想象的。到了2020年代，從網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)到影視改編的時(shí)間差被明顯縮短，影視創(chuàng)作花了10年時(shí)間，基本追平了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)主流類(lèi)型的敘事更新。但受限于創(chuàng)作周期與成本，能夠有效推動(dòng)類(lèi)型更新迭代的各式各樣的小眾類(lèi)型嘗試依然常常只能在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)。成本更高的影視作品需要更多的觀眾才能收回成本，因而每一部高成本的影視作品都必須是更“大眾”的，這同時(shí)也意味著這些影視作品必須是更保守的.只需要幾千讀者就足以支撐一部網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品的創(chuàng)作，因而單部網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品有成為“小眾”作品的自由，這種自由使網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作保持了它的靈活性與前沿性。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)總是在圈層化的“小眾”創(chuàng)作中積累“破圈”的力量，創(chuàng)造出能引起最廣泛共鳴的“敘事結(jié)構(gòu)”，再以“故事\"為載體，將這些“敘事結(jié)構(gòu)\"轉(zhuǎn)換進(jìn)各式各樣的文藝體裁，從而引領(lǐng)今天大眾文藝的類(lèi)型更新與形式迭變。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的連載追更與閱讀反饋機(jī)制，也讓網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品在創(chuàng)作的過(guò)程中持續(xù)面對(duì)讀者反饋，這使得網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的創(chuàng)作可以更敏銳地感知受眾閱讀偏好的流變，在創(chuàng)作與閱讀的持續(xù)互動(dòng)中.對(duì)“敘事結(jié)構(gòu)\"做出及時(shí)調(diào)整。

微短劇則是一種與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)有著更近親緣關(guān)系的文藝類(lèi)型。微短劇的爆發(fā)始于小程序豎屏短劇，這類(lèi)作品與其說(shuō)是被縮短的連續(xù)劇，不如說(shuō)是視頻化的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)，是對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中那些面向下沉市場(chǎng)的、已經(jīng)高度成熟的敘事套路的極為精煉的視頻化再現(xiàn)。微短劇通常不需要購(gòu)買(mǎi)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP進(jìn)行改編，而是依托網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的敘事套路完成快速原創(chuàng)。微短劇的風(fēng)格特征可以概括為“粗糙的精確”，它使用廉價(jià)的服化道、最簡(jiǎn)單的鏡頭語(yǔ)言和最直白的臺(tái)詞，以最快的節(jié)奏省略掉一切鋪墊與交代，讓每一個(gè)情節(jié)都直擊觀眾“爽點(diǎn)”。沒(méi)有網(wǎng)絡(luò)文學(xué)類(lèi)型敘事的支持，微短劇是無(wú)法成立的。

整體而言，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“故事”是流動(dòng)的，它突破單個(gè)作品的界限，在類(lèi)型發(fā)展脈絡(luò)中不斷流變、層壘疊積，其所負(fù)載的“敘事結(jié)構(gòu)”更能突破媒介的界限，在不同的藝術(shù)類(lèi)型中獲得新的體裁與形式。這種網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“敘事結(jié)構(gòu)\"向網(wǎng)絡(luò)文藝的各個(gè)門(mén)類(lèi)持續(xù)擴(kuò)散的趨勢(shì)，才是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)大眾化的真正形式。

三、從閱讀大眾化到創(chuàng)作大眾化

如果說(shuō)在文藝大眾化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，文藝大眾化的目的是“文藝化大眾”，通過(guò)文藝作品完成啟蒙與救亡的政治動(dòng)員，那么在今天，文藝或文學(xué)大眾化的意義是什么呢？或許文藝的首要功能仍然要從“故事”的功能，或者說(shuō)人類(lèi)的敘事本能來(lái)考慮，即文藝作品幫助作者與讀者形成自己的“敘事結(jié)構(gòu)”，組織自身經(jīng)驗(yàn)，并獲得理解判斷新經(jīng)驗(yàn)、新“消息\"的能力，同時(shí)在此基礎(chǔ)上提供一個(gè)溝通協(xié)辯的場(chǎng)域，幫助生成“共享的意向性”。

因而，或許有些反常識(shí)的是，在今天這個(gè)時(shí)代，更顯著的趨勢(shì)或許不是文學(xué)閱讀的大眾化，而是文學(xué)創(chuàng)作的大眾化。因?yàn)楸M管文學(xué)閱讀的門(mén)檻高于觀看電視連續(xù)劇或網(wǎng)絡(luò)短視頻，但當(dāng)一個(gè)人想要講述一個(gè)故事的時(shí)候，“碼字\"卻是最簡(jiǎn)單快捷的方式。如果我們不將零散的業(yè)余愛(ài)好者的非實(shí)用性書(shū)寫(xiě)算作文學(xué)的話，那也可以說(shuō)，當(dāng)下時(shí)代不是一個(gè)人人皆愿成為文學(xué)讀者的時(shí)代，而是一個(gè)人人皆可成為業(yè)余故事寫(xiě)手的時(shí)代。數(shù)碼媒介對(duì)于文學(xué)的首要功能，是提供了豐富的創(chuàng)作支援框架與支援工具，讓更多的人可以輕松地創(chuàng)造并分享“故事”。創(chuàng)作支援主要來(lái)源于三個(gè)方面：敘事內(nèi)部機(jī)制、計(jì)算機(jī)算力輔助、多主體互動(dòng)共創(chuàng)。

（一）敘事內(nèi)部機(jī)制

敘事內(nèi)部機(jī)制主要指向以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)為代表的當(dāng)代流行文藝所遵循的數(shù)據(jù)庫(kù)與模組化的敘事范式，這是一種典型的在數(shù)碼媒介環(huán)境中生長(zhǎng)出來(lái)的敘事范式。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)借鑒電子游戲的升級(jí)機(jī)制與副本機(jī)制，將超長(zhǎng)篇的類(lèi)型敘事切分為一個(gè)個(gè)彼此連綴的任務(wù)單元或副本單元，并以主人公的數(shù)值成長(zhǎng)為主線將它們串聯(lián)組織起來(lái)，這就極大降低了超長(zhǎng)篇故事的寫(xiě)作難度。更重要的是，以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)為代表的當(dāng)代流行文藝敘事創(chuàng)造出了龐大的設(shè)定數(shù)據(jù)庫(kù)，其中既包含“腹黑”“傲嬌”“高冷\"等人設(shè)要素，也包涵“機(jī)甲”“修仙”“蒸汽”“朋克”等世界設(shè)定要素，設(shè)定數(shù)據(jù)庫(kù)在很大程度上是被作者與讀者所共享的。人設(shè)要素的組合構(gòu)成角色，世界設(shè)定要素的組合構(gòu)成世界觀，許多設(shè)定要素在被反復(fù)使用的過(guò)程中，還常常和一些特別適合于呈現(xiàn)這一設(shè)定要素的敘事張力的情節(jié)橋段、敘事套路關(guān)聯(lián)在一起，供創(chuàng)作者選用。

如此一來(lái)，角色與世界觀都可以由既有的設(shè)定要素組合生成，連貫的情節(jié)都可以被拆分為小的任務(wù)單元或副本單元，還有常見(jiàn)的情節(jié)橋段與敘事套路可供借鑒?；谶@些前提，盡管創(chuàng)作一部?jī)?yōu)秀的、具有文學(xué)性和原創(chuàng)性的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品，依然高度依賴于作者的天賦與才華，但僅僅是書(shū)寫(xiě)一個(gè)故事的門(mén)檻無(wú)疑被拉低了，創(chuàng)作者不再需要從零開(kāi)始創(chuàng)作故事，他將擁有很多現(xiàn)成的抓手與素材，甚至所有被讀者熟知的類(lèi)型套路、公認(rèn)的前提和假設(shè)都可以不寫(xiě)，只靠一個(gè)靈感—網(wǎng)絡(luò)文學(xué)領(lǐng)域通常稱之為\"腦洞”——再匹配上適宜的設(shè)定素材，就可以完成一個(gè)故事，這便是廣泛存在于微博等社交媒體的“大綱文”，以及近幾年興起的知乎鹽選故事等中短篇網(wǎng)文的常見(jiàn)寫(xiě)作方式。例如，穿越設(shè)定是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中一個(gè)極為常見(jiàn)的設(shè)定，早年的穿越小說(shuō)常常需要詳細(xì)說(shuō)明主人公穿越的過(guò)程、原因，以及他在穿越之后如何尋找回到原來(lái)世界的方法。但當(dāng)穿越變成了一個(gè)公共設(shè)定，它就不再需要理由與過(guò)程，主人公眼睛一閉一睜，就帶著現(xiàn)代人的意識(shí)進(jìn)入異世界、展開(kāi)新生活，這樣的寫(xiě)法屢見(jiàn)不鮮。這可以幫助創(chuàng)作者快速聚焦于他真正想講述的故事，而不必為了制造擬真幻覺(jué)絞盡腦汁。

（二）計(jì)算機(jī)算力輔助

計(jì)算機(jī)算力輔助下的敘事，也就是人機(jī)互動(dòng)生成敘事，帶有劇情分支選項(xiàng)的電子游戲?yàn)榇颂峁┝嗽缙诜独M管游玩這類(lèi)電子游戲的過(guò)程通常不會(huì)生成一個(gè)固定的文學(xué)文本。帶有劇情分支選項(xiàng)的電子游戲是一個(gè)敘事生成系統(tǒng)，玩家做出不同的選擇，會(huì)改變故事的走向，從而完成一個(gè)獨(dú)屬于這個(gè)玩家的故事。如果說(shuō)傳統(tǒng)文學(xué)是線性文本，那么電子游戲系統(tǒng)便是一種“遍歷文本\"①，玩家行為將影響敘事的生成。盡管通常情況下，電子游戲中集成的分支劇情數(shù)量是有限的，玩家也只能在幾個(gè)固定的選項(xiàng)中做出選擇，但這將提示玩家：他們所面對(duì)的并非單線程的故事，而是存在多種可能的世界，玩家/替身角色身處世界之中并做出選擇，這些選擇會(huì)影響他人的命運(yùn)與世界的走向。由此，通過(guò)玩電子游戲最終生成的故事，便不只是一個(gè)被給予的故事，而是滲透了玩家自身經(jīng)驗(yàn)與選擇的故事，玩家不僅是游戲敘事的受眾，也是游戲敘事的創(chuàng)造者。

隨著信息技術(shù)的發(fā)展，以及人們對(duì)計(jì)算機(jī)應(yīng)用方式的探索，計(jì)算機(jī)對(duì)敘事的算力輔助有了更豐富的形式。這些形式主要指向兩個(gè)方面：填充細(xì)節(jié)、提供隨機(jī)性。幫助生成角色名稱、外貌描寫(xiě)等內(nèi)容的寫(xiě)作輔助軟件，是計(jì)算機(jī)幫助填充細(xì)節(jié)的典型案例。隨著人工智能的發(fā)展，計(jì)算機(jī)在填充細(xì)節(jié)方面所能承擔(dān)的工作更加豐富，創(chuàng)作者甚至只需提供一些人物、情節(jié)的關(guān)鍵信息，以及核心創(chuàng)意，便可以讓人工智能將之?dāng)U充為完整的故事。例如，一款名為“貓箱”的手機(jī)軟件，便以“遇見(jiàn)多樣AI角色，創(chuàng)作專屬故事\"為宣傳語(yǔ)，用戶可以通過(guò)輸入最少兩個(gè)角色名稱（一個(gè)是AI扮演的角色，一個(gè)是用戶扮演的角色），填寫(xiě)AI扮演角色的設(shè)定，填寫(xiě)每一章的開(kāi)場(chǎng)白、故事內(nèi)容梗概和成功條件（用戶達(dá)成這一條件即可進(jìn)入下一章），完成一個(gè)故事框架，其他用戶就可以在這個(gè)故事框架中，通過(guò)和被設(shè)定好了名稱和人設(shè)的AI對(duì)話，來(lái)探索和完成故事，生成一部對(duì)話小說(shuō)。

總體而言，計(jì)算機(jī)以填充細(xì)節(jié)的方式輔助敘事，意味著人類(lèi)提供框架、把握情節(jié)走向，計(jì)算機(jī)主要在修辭層面做出貢獻(xiàn)。而計(jì)算機(jī)提供隨機(jī)性則意味著，人類(lèi)在一定程度上讓渡對(duì)情節(jié)走向的把控，在一些關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)上，把故事的發(fā)展方向交給“命運(yùn)之神”—計(jì)算機(jī)系統(tǒng)——來(lái)決定，其前身正是帶有分支劇情選項(xiàng)的電子游戲所提供的偽隨機(jī)性。人類(lèi)與人工智能協(xié)作完成的故事接龍，或者人類(lèi)與人工智能之間的角色扮演對(duì)話，都屬于計(jì)算機(jī)提供隨機(jī)性的典型案例，人工智能所提供的超出預(yù)期的情節(jié)突轉(zhuǎn)，有時(shí)能夠?yàn)槿祟?lèi)創(chuàng)作者提供敘事靈感，為故事打開(kāi)新維度。

“安價(jià)”“安科”是另一個(gè)值得討論的案例?！啊矁r(jià)'來(lái)源于日語(yǔ)的‘安倆，指一種由作者根據(jù)事先指定的樓層序號(hào)，用該樓網(wǎng)友的回復(fù)內(nèi)容決定故事走向的留言板游戲”?！鞍部瓶梢砸暈閱稳税娴陌矁r(jià)”，“由作者自行羅列所有可能，再借助骰子隨機(jī)選擇，引入不確定性”的敘事游戲②。嚴(yán)格來(lái)講，“安價(jià)”和“安科\"都并非必須在電腦系統(tǒng)中實(shí)現(xiàn)，一群人線下聚在一起爭(zhēng)奪決定故事走向的權(quán)利，或者創(chuàng)作者在線下使用一副實(shí)物骰子進(jìn)行隨機(jī)選擇，都可以讓敘事游戲進(jìn)行下去。但“安價(jià)”與“安科”顯然是非常具有數(shù)碼時(shí)代特征的敘事游戲。在創(chuàng)作故事之前，創(chuàng)作者首先需要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)（盡管非常簡(jiǎn)單的）敘事系統(tǒng)：故事中的哪些內(nèi)容將由搶樓者或隨機(jī)數(shù)來(lái)決定？搶樓者給出的故事走向是否需要有所限制？選項(xiàng)中是否必須包含極反常理的情節(jié)突轉(zhuǎn)？不同選項(xiàng)被選中的概率被設(shè)置為均等的，還是可以為選項(xiàng)增加不同的權(quán)重？搶樓隨機(jī)性與骰子隨機(jī)數(shù)帶來(lái)的情節(jié)轉(zhuǎn)折常常能創(chuàng)造奇妙的戲劇性，而人類(lèi)創(chuàng)作者努力將一個(gè)個(gè)情節(jié)突轉(zhuǎn)的敘事“事故\"轉(zhuǎn)變?yōu)楹侠矶实摹肮适隆钡倪^(guò)程，也同樣值得期待。

乍看起來(lái)，系統(tǒng)隨機(jī)性與人類(lèi)創(chuàng)作者爭(zhēng)奪敘事主導(dǎo)權(quán)，似乎是增加了創(chuàng)作的難度，但這些隨機(jī)性總是以一個(gè)敘事系統(tǒng)為依托，如果這一系統(tǒng)沒(méi)有如電子游戲一般被編寫(xiě)為程序、在后臺(tái)自動(dòng)運(yùn)行的話，我們或許也不妨將它稱作一套生成敘事的機(jī)制與規(guī)則。只有當(dāng)程序與代碼成為我們的時(shí)代的底層邏輯，當(dāng)文學(xué)不再被視為閃耀著靈韻的渾然一體的文學(xué)有機(jī)體，想象一套像游戲一樣的敘事生成系統(tǒng)才能夠被普遍接受。在“安價(jià)”和“安科”的敘事游戲中，這套系統(tǒng)確保了敘事可以持續(xù)生成，不會(huì)因?yàn)槿祟?lèi)創(chuàng)作者的文思枯竭而中斷，也保證了敘事的完整性和戲劇性。人類(lèi)創(chuàng)作者不再是自己筆下故事的唯一負(fù)責(zé)人，他只需讓渡一部分主導(dǎo)權(quán)，便可以無(wú)負(fù)擔(dān)地開(kāi)啟一段敘述，在系統(tǒng)的輔助下，獲得講故事的能力。

（三）多主體互動(dòng)共創(chuàng)

計(jì)算機(jī)算力輔助敘事是人機(jī)互動(dòng)生成敘事，而多主體互動(dòng)共創(chuàng)則指向人際互動(dòng)協(xié)作敘事。多人協(xié)作完成故事，就意味著每個(gè)人要在敘事中承擔(dān)不同的功能，這種職能拆分有兩種典型形式：靈感來(lái)源與其具體實(shí)現(xiàn)分別由不同主體提供；每個(gè)人扮演不同的角色，以及角色間的互動(dòng)生成故事。

靈感來(lái)源與其具體實(shí)現(xiàn)分別由不同主體提供的經(jīng)典案例，可見(jiàn)于微博賬號(hào)“同人菜市場(chǎng)”，微博用戶可以在這一賬號(hào)下完成“下單”與“接單”的創(chuàng)作互動(dòng)，“下單\"即給出創(chuàng)作要求，請(qǐng)符合條件且有興趣的創(chuàng)作者按照要求撰寫(xiě)“同人文”。下單者通常要在訂單中說(shuō)明這篇“同人文”是以哪對(duì)CP（Coupling，有戀愛(ài)關(guān)系的同人配對(duì)）為主角，提供一些要求接單者使用或供接單者參考的“?！薄澳X洞\"或“大綱\"等。接單者則要按照訂單要求完成寫(xiě)作。如果下單者提供了“梗”“腦洞”或“大綱”，由接單者來(lái)實(shí)現(xiàn)，那么顯然下單者和接單者都參與了這一“同人文\"作品的創(chuàng)作，前者提供靈感來(lái)源，而后者依照這一靈感完成作品也有一些用戶在“同人菜市場(chǎng)\"發(fā)布OC（OriginalCharacter，原創(chuàng)角色）訂單，也即下單者創(chuàng)造出全新的角色，包含角色的身世經(jīng)歷、職業(yè)背景、外形特征、性格特點(diǎn)等，請(qǐng)接單者以這一原創(chuàng)角色為主人公書(shū)寫(xiě)故事。此時(shí)，下單者在這一創(chuàng)作互動(dòng)中作為靈感提供者的地位就更為明確，他是角色的創(chuàng)造者，是整個(gè)故事的源起。

事實(shí)上，整個(gè)“同人\"社群的創(chuàng)作，都帶有明顯的多主體互動(dòng)共創(chuàng)特征，“同人”小說(shuō)與其說(shuō)是獨(dú)立的文學(xué)作品，不如說(shuō)是“同人\"社交的中間環(huán)節(jié)和中間產(chǎn)物。這也就是為什么“同人\"創(chuàng)作中會(huì)存在“官設(shè)”（官方設(shè)定）、“公設(shè)”（公共設(shè)定）與“私設(shè)”（私人設(shè)定）的區(qū)分。在“同人\"社群之中，原作所包含的設(shè)定被稱為“官設(shè)”，但除非原作者給出明確的設(shè)定集，否則“官設(shè)”只在理念中存在。“同人\"創(chuàng)作的真正依據(jù)是“公設(shè)”，也即這一“同人\"社群成員通過(guò)對(duì)原作的充分解讀與相互交流，最終共同認(rèn)可的一套公共設(shè)定。這一套“公設(shè)\"通常與“官設(shè)”并無(wú)明顯抵悟，但絕不能簡(jiǎn)單等同于“官設(shè)”。原作中的某些設(shè)定會(huì)在“公設(shè)\"中被強(qiáng)化，某些則會(huì)被壓抑，作者的無(wú)心閑筆也可能因?yàn)椤巴恕比χ械倪^(guò)度解讀而成為重要“公設(shè)”，甚至一些“同人”作者在創(chuàng)作中使用的“私設(shè)”，若與角色高度適配，也會(huì)流行開(kāi)來(lái)，并有機(jī)會(huì)成為“公設(shè)”的一部分?！肮O(shè)\"是同人社群集體智慧的產(chǎn)物，在“同人\"社交中被確定下來(lái)的，也在“同人\"社交中不斷變化和豐富。任何“同人”作者的“同人\"創(chuàng)作，都勢(shì)必仰賴于“公設(shè)”，優(yōu)秀的“同人\"創(chuàng)作又有可能進(jìn)入“同人\"社交，從而反哺“公設(shè)”。因而，相比于原創(chuàng)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品，“同人”創(chuàng)作的共創(chuàng)性質(zhì)還要更強(qiáng)一些，它不僅使用整個(gè)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)共用的設(shè)定數(shù)據(jù)庫(kù)，還要在密切的“同人\"社交中創(chuàng)造僅屬于此同人圈的“公設(shè)”。

X（原Twitter）的#writingprompts標(biāo)簽，或者Reddit論壇的r/WritingPrompts板塊，提供了另一種靈感來(lái)源與其具體實(shí)現(xiàn)分別由不同主體完成的共創(chuàng)模式。這些標(biāo)簽或板塊服務(wù)于創(chuàng)作者分享寫(xiě)作靈感，寫(xiě)作靈感常呈現(xiàn)為類(lèi)似微小說(shuō)的敘事片段，比如：

五十年前，人類(lèi)將一個(gè)無(wú)線電追蹤信標(biāo) 發(fā)射穿過(guò)蟲(chóng)洞作為測(cè)試。

結(jié)果是信標(biāo)失去了聯(lián)系，于是人類(lèi)認(rèn)為蟲(chóng)洞并不安全。

然而今天，信標(biāo)突然回來(lái)了，上面還貼著一張紙條。①

其他用戶可以就這些寫(xiě)作靈感片段進(jìn)行討論或者續(xù)寫(xiě)，也可以使用這些靈感創(chuàng)作故事。前文提及的“安價(jià)”也包含此種類(lèi)型的多主體共創(chuàng)，搶樓用戶提供了情節(jié)發(fā)展的方向，而作者負(fù)責(zé)實(shí)現(xiàn)它。每個(gè)人扮演不同的角色，角色間的互動(dòng)生成故事的多主體共創(chuàng)模式，多見(jiàn)于“劇本殺”“跑團(tuán)”等桌面游戲之中。相比于紙牌、麻將等傳統(tǒng)桌面游戲，這些近年在青少年群體中流行起來(lái)的桌面游戲，其實(shí)與電子游戲有著更強(qiáng)的親緣關(guān)系。它們往往有更復(fù)雜的規(guī)則系統(tǒng)、更強(qiáng)的角色扮演屬性和更明確的敘事訴求，它們更像是電子角色扮演游戲的線下版本，原本由計(jì)算機(jī)游戲系統(tǒng)承擔(dān)的功能，現(xiàn)在改由一個(gè)真實(shí)的人類(lèi)主持人承擔(dān)。其實(shí)更準(zhǔn)確地說(shuō)，今天電子游戲中的角色扮演游戲，是從桌面角色扮演游戲（俗稱“跑團(tuán)”）中發(fā)展出來(lái)的。誕生于20世紀(jì)70年代的經(jīng)典桌面角色扮演游戲《龍與地下城》被開(kāi)發(fā)為電子版本，可視為電子角色扮演游戲的前身。這種帶有復(fù)雜數(shù)值系統(tǒng)的、以敘事生成為主要目的的桌面游戲的出現(xiàn)，顯然與計(jì)算機(jī)的誕生、控制論思想的流行都有著密切的關(guān)系，它雖然先以桌面游戲的方式實(shí)現(xiàn)，卻先天包含數(shù)碼時(shí)代的基因。

一場(chǎng)\"跑團(tuán)\"游戲會(huì)由一位主持人和若干玩家共同完成，每位玩家創(chuàng)建并扮演一個(gè)角色，比如一個(gè)冒險(xiǎn)者。玩家將決定自己角色的姓名、性別、種族、職業(yè)、身世經(jīng)歷等，并通過(guò)投骰子等方式確定角色的力量、體質(zhì)、體型、智力、外貌等基本數(shù)值。主持人將根據(jù)模組②信息帶領(lǐng)玩家進(jìn)人故事世界，玩家將享有極大的自由度，可以在很大程度上自主決定自己的自的和行動(dòng)策略，而這都將改變故事的走向。玩家行動(dòng)的結(jié)果將由擲骰子來(lái)決定，這為情節(jié)的發(fā)展增加了隨機(jī)性和戲劇性?！芭軋F(tuán)\"游戲沒(méi)有絕對(duì)意義上的輸贏，即使所有玩家角色都“死于非命”，這也是一種故事的結(jié)局，是一次獨(dú)一無(wú)二的“跑團(tuán)\"經(jīng)驗(yàn)。將一次“跑團(tuán)”的過(guò)程用文字記錄下來(lái)，就會(huì)成為“跑團(tuán)小說(shuō)”，比如奇幻小說(shuō)《龍槍編年史》就是由《龍與地下城》的“跑團(tuán)\"記錄加工而來(lái)。

相比于電子游戲中在后臺(tái)運(yùn)作的程序系統(tǒng)，桌面游戲中的主持人可以更好地發(fā)揮人類(lèi)的創(chuàng)造性和主觀能動(dòng)性，與玩家完成更靈活多樣的交互。也就是說(shuō)，相比于多分支選項(xiàng)的電子游戲，桌面游戲有著更強(qiáng)的敘事自由度，桌面游戲的敘事不再是有限的敘事分支的集成，而是無(wú)限的敘事可能性的延展。但桌面游戲依然是有系統(tǒng)的，無(wú)論是對(duì)整個(gè)游戲系統(tǒng)、游戲規(guī)則進(jìn)行解說(shuō)的規(guī)則書(shū)，還是提供本次游戲的具體情節(jié)信息的模組，都為主持人和玩家展開(kāi)行動(dòng)、推進(jìn)故事提供了強(qiáng)有力的支援。規(guī)則書(shū)的存在保證了玩家行動(dòng)有據(jù)可依，模組的存在為玩家行動(dòng)提供方向性和緊迫性，同時(shí)保證故事有始有終。多玩家共同扮演則將不同玩家的經(jīng)驗(yàn)都帶入故事之中，玩家角色之間有分歧、有合作，情節(jié)在模組規(guī)定、眾人合力與骰子提供的隨機(jī)性的共同作用下走向未知的結(jié)局。

如果說(shuō)“同人”創(chuàng)作體現(xiàn)出的多主體共創(chuàng)，是多個(gè)主體在協(xié)商中塑造出一個(gè)共識(shí)性的“敘事結(jié)構(gòu)”，那么“跑團(tuán)”的多主體共創(chuàng)，便允許多位玩家攜帶各自的具身經(jīng)驗(yàn)和\"敘事結(jié)構(gòu)\"在同一個(gè)故事場(chǎng)中共存。這些“敘事結(jié)構(gòu)\"有時(shí)相互競(jìng)爭(zhēng)，有時(shí)各行其是，有時(shí)彼此吸納，這是“跑團(tuán)”敘事的生成過(guò)程，同時(shí)也是“跑團(tuán)”敘事行使其身為“故事”的職能的過(guò)程一—一個(gè)“共享的意向性\"的過(guò)程。

概括而言，“同人”創(chuàng)作與強(qiáng)敘事性的桌面游戲之所以能夠在今天流行，多主體互動(dòng)共創(chuàng)之所以能夠在今天廣泛成立，依托于兩個(gè)系統(tǒng)：敘事規(guī)則系統(tǒng)與敘事設(shè)定系統(tǒng)。這兩個(gè)系統(tǒng)都并不必然要求以明文規(guī)定或程序編寫(xiě)的方式實(shí)際存在，但它們廣泛存在于今天的文藝受眾與文藝創(chuàng)作者的意識(shí)之中，人們不再將文學(xué)看作自然生長(zhǎng)的有機(jī)體、天才心靈的自我抒發(fā)，而將敘事看作模組化的游戲，所以敘事是可以在系統(tǒng)中“玩”的，也是可以用設(shè)定要素組合裝配的。在這樣的裝配游戲中，文學(xué)發(fā)揮著“故事”的功能，使人們?cè)谄渲薪涣餍畔⑴c經(jīng)驗(yàn)，幫助人們更新自己的“敘事結(jié)構(gòu)”，以應(yīng)付不斷涌入的新經(jīng)驗(yàn)和新場(chǎng)景。

結(jié)語(yǔ)

如果說(shuō)在數(shù)碼媒介時(shí)代，文學(xué)的大眾化還有其意義和必要性，那么大概便是因?yàn)樗浅杀咀畹?、更新速度最快的“故事”載體，又在多主體卷入的敘事游戲中成為“敘事結(jié)構(gòu)\"的協(xié)辯場(chǎng)。

在數(shù)碼時(shí)代的媒介轉(zhuǎn)型中，文學(xué)的主導(dǎo)形態(tài)在誕生于印刷文明時(shí)代的“小說(shuō)”之外，增添了以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)為代表的“故事”。相比于“小說(shuō)”，“故事”更貼近人類(lèi)的敘事本能，它服務(wù)于以“敘事結(jié)構(gòu)\"幫助主體完成自身經(jīng)驗(yàn)的敘事化、結(jié)構(gòu)化、意義化，也服務(wù)于在主體間創(chuàng)造“共享的意向性”；

相比于追求復(fù)雜性的“小說(shuō)”，追求明晰性的“故事”極大降低了閱讀門(mén)檻，使得更多人有能力成為文學(xué)的受眾；相比于追求獨(dú)異性的“小說(shuō)”，“故事”有著更強(qiáng)的流動(dòng)性，高度類(lèi)型化的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不斷將最新的時(shí)代經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為“故事”，新的\"敘事結(jié)構(gòu)”以類(lèi)型設(shè)定等方式在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作中生成、更新，并在流行文藝的各個(gè)門(mén)類(lèi)中廣泛擴(kuò)散。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)事實(shí)上正在引領(lǐng)影視、動(dòng)畫(huà)、游戲等文藝創(chuàng)作的敘事類(lèi)型與敘事范式更迭，可以說(shuō)，“故事”的擴(kuò)散是文學(xué)大眾化的間接形態(tài)，也是今天文學(xué)大眾化的最主要方式。數(shù)碼時(shí)代的“故事”創(chuàng)作烙印著數(shù)碼媒介的底層邏輯，是以敘事規(guī)則系統(tǒng)和設(shè)定要素?cái)?shù)據(jù)庫(kù)為支撐的模組化敘事。敘事變?yōu)橛螒?，講故事的門(mén)檻極大降低，創(chuàng)作的大眾化先于閱讀的大眾化而到來(lái)，創(chuàng)作本身成為一種重要的體驗(yàn)。極端而言，一些故事不再必須為了被他人閱讀而存在，它們?cè)诒粍?chuàng)作出來(lái)的過(guò)程中就已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了它們的功能。

無(wú)論是來(lái)自計(jì)算機(jī)系統(tǒng)還是其他主體的創(chuàng)作支援，都使得一個(gè)故事不再必須由單一主體全權(quán)包辦，主體讓渡一部分?jǐn)⑹轮鲗?dǎo)權(quán)，便可以獲得可觀的幫助。與此同時(shí)，單一的故事變成多聲部的場(chǎng)域，多主體經(jīng)驗(yàn)與多重“敘事結(jié)構(gòu)”（由人設(shè)計(jì)的計(jì)算機(jī)游戲系統(tǒng)也并非純中立，其中也包含系統(tǒng)創(chuàng)作者的主體經(jīng)驗(yàn)和\"敘事結(jié)構(gòu)\"）的卷入，讓講述故事的過(guò)程本身變成與他者相遇、與偶然性邂逅的冒險(xiǎn)，而這無(wú)疑為自我的擴(kuò)展、主體間的聯(lián)結(jié)提供了新的契機(jī)。

[本文系2025年中國(guó)藝術(shù)研究院基本科研業(yè)務(wù)費(fèi)項(xiàng)目“數(shù)智時(shí)代的新文藝：數(shù)碼人工環(huán)境下文藝創(chuàng)作新特性研究”（2025-1-11）研究成果]

【作者簡(jiǎn)介】王玉王，中國(guó)藝術(shù)研究院馬克思主義文藝?yán)碚撗芯克毖芯繂T。

（責(zé)任編輯 楊丹丹）