“活法”與“寫法”：新世紀城市書寫的代際檀變與文化記憶

“如何在城市展開生活”是城鎮(zhèn)化過程中當代人持續(xù)面對的現(xiàn)實命題，也是城市文學持續(xù)書寫的鮮活素材。如果說城市“活法”是城市主體的日常生活實踐，那么書寫“正在經(jīng)歷的生活”與“向往的生活”的城市“寫法”，則是當代人在農(nóng)村變成城市、城鄉(xiāng)不斷融合、城市不斷更新的時代巨流中，用以關(guān)照世界、銘寫記憶、重構(gòu)社會主義想象的文本路徑?！盎罘ā迸c“寫法”承載著流動變化的城市經(jīng)驗，也凝結(jié)著一代代人在社會劇變中的代際文化記憶。考察城市書寫的代際文化記憶，旨在以文學代際視角將城市書寫置于恢弘的時代變遷和運動變化的文學文化史之中，提煉城市書寫的真正價值與實際問題。同時，躍出線性文學史的地平線，探明文本、作家、世界在新世紀之后的錯綜交互與異質(zhì)共振。

一、\"20世紀的終結(jié)”與文學史視野中的城市書寫

中國現(xiàn)代文學史中的城市書寫自茅盾《子夜》始，到新感覺派“都市風景線\"與“狐步舞”而發(fā)揚，再到社會主義改造時期“上海”作為現(xiàn)代性城市空間，從殖民史中釘刻著落后挨打的屈辱感的欲望之城，變成了改造民族資本家的批判性空間?！笆吣辍蔽膶W中的城市往往被視為資產(chǎn)階級道德和社會腐敗滋生的場所，必須加以改造。自蕭也牧《我們夫婦之間》遭到批判，城市題材“在對城市的表現(xiàn)方面，以表現(xiàn)城市日常形態(tài)為主導的城市文學結(jié)束了，而另一種批判日常生活，以表述城市工業(yè)化邏輯為主導的‘廠礦文學'則走上前臺\"①。作家只得盡量將其限制在國家工業(yè)化與社會主義現(xiàn)代化的合法想象中。在“十七年\"文學經(jīng)典文學史框架中，城市書寫一部分由于作家需在意識形態(tài)律條之下展現(xiàn)人情人性的割裂，既被視為“小資\"趣味，又被視為“虛偽”作品，而遭到政治和藝術(shù)上的雙重批判；一部分則遵循城市現(xiàn)代性的想象，被限定在“城鄉(xiāng)二元制”結(jié)構(gòu)的道德化劣勢中而陷人貧乏的工業(yè)想象。按照“工業(yè)化等同于城市化\"邏輯被視為城市題材或工業(yè)題材的作品，一直延續(xù)至以“上任”的“喬廠長”發(fā)端的改革文學，新人形象大放異彩，而城市空間仍然是一塊凸顯偉大時代改革者的空洞背景板。

20世紀80年代初期，高曉聲的《陳奐生上城》開創(chuàng)了“農(nóng)民進城\"的敘事模式。小說捕捉到了不同于魯迅式知識分子離鄉(xiāng)后對鄉(xiāng)村凋蔽和落后的文化批判模式，建構(gòu)了一種“農(nóng)民離鄉(xiāng)進城\"模式呼應(yīng)同時期的改革文學，在小說中城市以縣城的形式存在。陳奐生上城后出現(xiàn)了身體不適，而這又恰恰成為敘事動力，陳奐生因此坐上書記的車，住進了縣招待所。盡管如此，“陳奐生們”只是踏進了城市邊緣的門檻，在城市臨時駐扎，其通往城市的路依然是遙遠的。而“上城”之后再返鄉(xiāng)的“陳奐生\"已經(jīng)被城市空間和縣域權(quán)力賦予了神采，足見城市對鄉(xiāng)村的誘惑力。

“八十年代中期以后，特別是九十年代中國明確宣布實行市場經(jīng)濟以后，城市這個空間，第一次取代鄉(xiāng)村而成為代表中國社會現(xiàn)實的中心舞臺?！雹偕鐣髁x市場經(jīng)濟的發(fā)展，對作家從泛政治化寫作到泛商業(yè)化寫作的轉(zhuǎn)變有著決定作用。出生于20世紀五六十年代的作家業(yè)已成名，扎根城市，時值壯年，積累了不少文化資本。書寫新的現(xiàn)實經(jīng)驗，特別是城市經(jīng)驗，成為創(chuàng)作革新和作品市場化的雙重需要。而在相當一部分“50后”鄉(xiāng)土作家筆下的城市仍然帶有泛政治化寫作中“罪惡都市”的道德劣勢。其中最具代表性的是莫言和賈平凹將筆觸由鄉(xiāng)土轉(zhuǎn)向城市的嘗試。

莫言的魔幻現(xiàn)實主義找到了書寫社會主義市場經(jīng)濟體制確立后的中國方案，也找到了一種城市書寫的“中間狀態(tài)”?！锻堋罚?009）呈現(xiàn)了百年中國鄉(xiāng)土社會的生育史，而在小說尾聲觸及了當代城市生活。莫言通過城市人的生育困境來表現(xiàn)古老生殖傳統(tǒng)觀念在當代的有效性和矛盾性：蝌蚪的妻子“小獅子”是高齡產(chǎn)婦，雖居于城市多年，其精神觀念仍然無法與高密東北鄉(xiāng)生殖崇拜和男尊女卑的思想剝離，一心為蝌蚪生子，而代孕手段卻違背傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會的倫理道德觀。其生育過程更體現(xiàn)了城鄉(xiāng)文明的博弈：中美合資的婦嬰醫(yī)院無從下手，最終姑姑以傳統(tǒng)接生方法完成順產(chǎn)。這象征著面對原始生殖議題時，城市技術(shù)路徑的無力與鄉(xiāng)村生態(tài)路徑的勝利。莫言巧妙地扮演著游走于傳統(tǒng)和現(xiàn)代、歷史理性和人文關(guān)懷之間的“蝌蚪”，以鄉(xiāng)村知識分子的自光對鄉(xiāng)村和城市“各打五十大板”。

這種寫作倫理與文藝觀念造成的城市書寫上的錯位，歸根到底是作家尚未建立一種現(xiàn)代的審美形態(tài)。擅寫鄉(xiāng)土中國的一代作家轉(zhuǎn)入城市書寫，但仍以“鄉(xiāng)土中國”的情感倫理和文化邏輯作為參照，無法轉(zhuǎn)化為徹底的主體性城市身份關(guān)照城市。當書寫以鄉(xiāng)村為主體空間的中國故事時，城市是陳奐生們的向往之地，徘徊在城市邊緣的陳奐生們無需涉足現(xiàn)代性文明進步與物欲橫流的辯證框架。既然“蝌蚪”是以個人智識和文化資本進城的，那么他們對城市的批判視角就不應(yīng)該是“陳奐生\"的視角。百年前，茅盾對吳老太爺置身上海的妖魔化體驗和“一到上海就斷氣”的戲謔書寫，象征著傳統(tǒng)倫理價值觀的必然崩潰；吳老太爺虔奉那部黃綾子書套的《太上感應(yīng)篇》，作為捍衛(wèi)舊秩序和舊價值的護身法寶，茅盾批判性地指明還有無數(shù)的“吳老太爺”。新世紀仍舊存在許多具有“吳老太爺思維”的陳舊作品。這表明了中國封建社會宗法等級、家國一體的倫理結(jié)構(gòu)在西方文明強勢入侵刺激之下，向現(xiàn)代性倫理結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型的歷史進程中，后發(fā)現(xiàn)代性所造成的城鄉(xiāng)沖突與思想壁障是非常堅固的。

中國現(xiàn)代文學史將深深嵌進社會一文化一政治語境，以新民主主義史觀建構(gòu)文學思潮、流派和作家作品演變的文學史，回答了“文學的現(xiàn)代化與民族化\"課題。這一課題依然需要在語言形式突破之外開啟思想與審美上的現(xiàn)代化，而新世紀文學所要回答的問題是：如何構(gòu)建文學的現(xiàn)代審美形式，在全球化語境下書寫當代中國，想象未來世界?！拔膶W史視野”既要回答文學在何時何地如何發(fā)展，也要回答為何如此發(fā)展的問題。城市文學在20世紀90年代這一節(jié)點進入文學史并非偶然，而是多重因素共同作用的結(jié)果。社會主義市場經(jīng)濟的深刻轉(zhuǎn)型、市民社會的形成、文學史觀和批評話語的更新，以及全球化語境下海外漢學和世界文學的對話需求，都構(gòu)成了對傳統(tǒng)文學史敘事的沖擊。但導致這種結(jié)果的根本原因是：“寫法”不斷想象著新的“活法”，新的“活法\"持續(xù)催生新的“寫法”。文學史必須將城市文學納人歷史分期與評價體系，改寫其邊緣位置。

二、另一種文學史時間：代際檀變中的城市書寫

20世紀90年代，真正關(guān)注城市“活法”的是備受關(guān)注的“新生代\"（或“晚生代”）作家群體。“題材”與“方法”的傳統(tǒng)文學史劃分標準似乎無法準確地概括其創(chuàng)作，于是批評話語和文學史便出現(xiàn)了兩種敘述視點與時間線索：一是文學敘事“史”的時間維度，“年代的文學”關(guān)注文學的時間演進；一是文學創(chuàng)作主體“文學代際”的時間維度，關(guān)注作家群體的代際更迭。這種劃分在詩歌批評話語中對“朦朧詩”“后朦朧詩”“第三代詩歌\"等命名與爭論中已有所顯現(xiàn)。“文學代際”成為文學史的時間視角，體現(xiàn)了線性時間與影響的焦慮統(tǒng)攝下對創(chuàng)作主體的關(guān)注，也反映了文學話語領(lǐng)地不斷爭奪與讓渡的復雜生態(tài)。而“文學代際\"意識的萌芽與城市文學的崛起節(jié)點天然地保持一致，兩條時間線索在此交匯。城市正成為新一代開拓文學版圖的新空間，新一代正成為表現(xiàn)城市新生活的新主體。

“新生代\"（或“晚生代”不像前輩作家那樣以總體性史觀和悲壯美學深描中國鄉(xiāng)土大地，或?qū)Τ鞘谐譀Q然批判和鄙夷態(tài)度，而是走進城市，看見了城市空間中赤裸裸的欲望。朱文、陳染、韓東、徐坤等作家著力表現(xiàn)城市消費空間、物質(zhì)追求與欲望膨脹下人的異化。需指出的是，以朱文為代表的欲望敘事表現(xiàn)出對城市既認同又恐懼的寫作倫理，其不夠精致雋永的美學表現(xiàn)則在很大程度上表征了同代人的精神癥候，映照出試圖擺脫集體記憶的一代青年，在尋找獨立人格與社會地位之間的沖突與不可遏制又無從解脫的空虛、惶恐與破碎。青年的精神成長被遺忘，只剩下他們城市空間的欲望化挪移。

新舊世紀之交，“70后\"和“70年代\"作為批評話語在文壇迭代與商業(yè)運作雙重作用下頻繁現(xiàn)于文學期刊，作家首次被冠以“ ×0 后”的代際群體之名①。相比“新生代”，徐則臣、路內(nèi)、弋舟、喬葉、魯敏、房偉等\"70后\"作家群體，仍延續(xù)現(xiàn)實主義寫作方法，賦予城市生存的實感。如《跑步穿過中關(guān)村》（2006）不僅剝離了異鄉(xiāng)人進城敘事的苦難和批判基調(diào)，也規(guī)避了“新生代\"對城市符號的欲望化抽象。小說以機智爽利的筆觸寫出了屬于“北漂\"族群跌宕隱秘、不無生趣的人生傳奇。在“中關(guān)村\"\"海淀橋”“知春里\"等北京地標的映襯之下，鄉(xiāng)村青年“敦煌\"在辦假證、兜售盜版光碟這類灰色經(jīng)營地帶中，始終以“跑步\"的姿態(tài)面對一切：闖蕩的野心、逃竄的惶恐與生存的焦慮。主人公“敦煌”和“保定\"這類地域性命名和永遠奔跑追逐的姿態(tài)，預(yù)示了“北漂”群體作為城市底層與“北京”的距離之遙。同類作品《啊，北京》（2004）和《天上人間》（2008）之后，徐則臣的《北京西郊故事集》（2022）突破了聚焦城市中心的典型敘事，將鏡頭轉(zhuǎn)向城市背面，呈現(xiàn)了“花街\"青年作為外來者在城市邊緣“西郊”庸碌無為的底層生活，書寫了一個被忽視的、沉默而堅韌、疲憊而深廣的北京空間。

“70后\"作家既是歷史的在場者，卻又像宏大歷史的局外人，面對一代人的失根與一群人的出走，他們在承上啟下的影響焦慮和期待視野中，書寫社會轉(zhuǎn)型期自身的游離與尷尬，構(gòu)成了獨特的城市記憶和時代鏡像。如果說“70后\"是“被遮蔽的一代”，“80后\"則基本完全身處現(xiàn)代性斷裂中，成為集體話語定義之外“活在當下\"的一代。以郭敬明、韓寒為代表的“80后\"作家，續(xù)接了“新生代\"對欲望化都市的盡情抒發(fā)和對消費主義的繁復涂抹。本就成長于商品化浪潮中的這一代，自覺擁抱他們生于斯長于斯的城市空間，從他們對城市消費主義符碼與大都會景觀不厭其煩的標注，就能感到他們對城市最深切的向往與認同。同時，市場也如火如荼地包裝和販售著文學?？缃缱骷荫T唐具有婦科腫瘤醫(yī)學博士、全球頂級咨詢公司麥肯錫合伙人多重身份。“北京三部曲\"《十八歲給我一個姑娘》（2005）、《北京，北京》（2007）、《萬物生長》（2015）迎合了新世紀商品化浪潮下的游戲、狂歡與媚俗的文化氣息。馮唐的社會精英與通俗文人的身份反差和“雙強”形象，成為宣傳的絕佳噱頭。他獨創(chuàng)了“腫脹\"的男性荷爾蒙敘事，塑造了一個蓬勃著青春原欲的北京。

2010年左右，移動互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，令虛擬空間與現(xiàn)實空間的界限模糊。電子屏幕構(gòu)成的賽博空間成為一種制度性環(huán)境，幾乎難從日常經(jīng)驗中隔離。早在2003年，劉震云的《手機》就以手機使用狀態(tài)和發(fā)送暖味內(nèi)容作為呈現(xiàn)婚外情的重要關(guān)節(jié)，切中了種種謊言和精神空虛存在的現(xiàn)實，反映了現(xiàn)代人的精神迷失與異化。“70后\"作家喬葉的《隨機而動》（2018）指出手機上的數(shù)字時間切割了當代人的生活結(jié)構(gòu)，手機如同當代人的幻肢，成為身體難以切割的部件?！?0后”作家方慧的《手機里的男朋友》（2015），就敏銳而細膩地用線上線下不同的經(jīng)驗感受和尷尬境遇，諷刺了以手機為媒介的戀愛時代的異?？斩春突恼Q關(guān)系。以移動互聯(lián)網(wǎng)為依托的情感關(guān)系，由于其虛擬交互性極大滿足了女主人公對男朋友的浪漫想象，反而使當代人對于現(xiàn)實生活的真實情感交流無所適從。

科幻文學中的城市賽博敘事或許昭示了未來城市書寫的某種趨向?？苹眯吕顺贝碜骷翼n松的“醫(yī)院三部曲”，集中表現(xiàn)了賽博世界中醫(yī)療、醫(yī)患、醫(yī)藥的荒誕混亂，深沉關(guān)切和思考了醫(yī)學倫理和科技倫理問題。除了“醫(yī)院”系列，韓松以城市公共交通命名的《地鐵》《高鐵》《軌道》均為作者審視城市技術(shù)符號、挖掘日常空間中的異化色彩與賽博意味的作品?！八麑①惒┛臻g縮小到具體的交通工具空間之內(nèi)，制造出一種詭異、幽閉空間的壓抑與怪誕。\"①賽博世界里的城市正成為新的“鐵屋子”，然而卻沒有人吶喊。作家以未來主義對“封建現(xiàn)代化\"時代癥候的想象與批判，呼應(yīng)了民族劣根性命題，反思了全球化境遇中民族生存的困境與城市文明的弊病。

從道德審判到價值中立，從實體崇拜到虛擬想象，不同世代作家的城市書寫，既是個體經(jīng)驗的時間化石，更是社會轉(zhuǎn)型的空間圖譜。不同代際作家秉承的不同城市精神，不僅塑造著城市文學的審美形態(tài)，更預(yù)示著書寫城市與重構(gòu)記憶的無限可能。

三、書寫“什么是不能忘記的”：代際文化記憶的再生產(chǎn)

代際視角揭示了新世紀以來的城市書寫并非線性發(fā)展，而是一個多重代際意識不斷和現(xiàn)實碰撞的張力場。當代城市書寫的每一次美學突圍，都是不同代際單元與歷史語境的沖突、博弈、共振的產(chǎn)物。書寫日新月異的中國城市，作者首先需要超越身份立場的偏狹，建立縱深而全面的歷史認知，形成開闊包容的思想觀念。如何切中當代城市經(jīng)驗，將各具特色的城市轉(zhuǎn)換為生動鮮活的文本？作家需要不斷體認自身代際與城市、時代的關(guān)系，觸摸城市的內(nèi)在肌理，真正面向心靈現(xiàn)實，傾聽歷史深處和未來世界中關(guān)于“書寫什么是我們不能忘記的”的神圣召喚，才能真正抵達未完成的文學新世紀。

書寫“什么是不能忘記的”的儀式，正是記錄和挖掘揚·阿斯曼所言的“文化記憶”，而書寫“什么是我們不能忘記的”，則是在代際嬗變與身份認同中想象和構(gòu)建代際文化記憶共同體，是確立自我與世界關(guān)系的有效途徑。縱然新世紀城市書寫的“活法\"和“寫法”是運動變化的，我們?nèi)栽噲D從不同代際作家的城市“寫法\"嬗變中，揭示一代人“活法”的秘鑰。

最為突出的是“50后”“60后”作家的家國歷史記憶書寫。如果我們將賈平凹、莫言、王安憶、張煒等作家繪制的歷史長卷拼接起來，就是一部恢弘流動的中國近現(xiàn)代史。難以磨滅革命歷史記憶的作家們，對宏大歷史中小人物命運的把握得心應(yīng)手、真實可感。穿過歷史的榮光與創(chuàng)傷，新的城市長卷也等待著被書寫。梁曉聲《人世間》（2017）書寫了20世紀70年代以來中國社會的重大歷史變革，對北方小城市平民家庭的巨大影響。而“70后\"作家徐則臣的《北上》（2018）通過家族命運與京杭運河的互動關(guān)系，書寫了百年中國歷史變遷。

與之對應(yīng)，年輕一代作家則開始書寫個人的地方生活。“新東北”“新南方\"的批評話語，呼應(yīng)著人文地理觀念與地方性書寫潮流。以雙雪濤、班宇、鄭執(zhí)為代表的“鐵西三劍客\"以冷峻簡潔的筆調(diào)，復現(xiàn)了鐵西區(qū)工業(yè)神話的沒落和時代變遷中的人物命運。東北嘻哈歌手“寶石老舅”的一首《野狼disco》，將失落東北的時代榮光與感傷情緒以粵語和東北方言戲劇性演繹出來。他們與脫口秀演員李雪琴等人的東北幽默敘事，被戲稱為“東北文藝復興”，契合了新世紀第二個10年到來之際，全球經(jīng)濟形勢變化之下的不安與感傷情緒。戴來、朱文穎、葉彌等江南女性作家，從個人情感與成長經(jīng)驗書寫出了蘇州這座江南城市的古典性與地方性。在江南以南，嶺南地域空間形成了另一種文化地理上的“南方”。在張欣、何卓瓊、黃詠梅等前輩作家之后，青年作家葛亮、王威廉、陳崇正、林棹等嶺南地域性書寫廣受關(guān)注。李娟的散文《我的阿勒泰》被改編為同名電視劇，溫暖明亮、寂靜美好的“阿勒泰”治愈了心靈無處安放的當代人?！皷|北”“新南方\"和邊地書寫，讓我們看到對“本真性地方”的書寫喚起再造精神家園的強大力量。

在此之前，外鄉(xiāng)人進城和異鄉(xiāng)人都市生存主題一度成為城市書寫的主流，其中最為普遍的是城市生存與個人奮斗敘事，其構(gòu)成了全球流動遷徙背景下世代共同的文化記憶。如石一楓《世間已無陳金芳》（2016）重構(gòu)了外鄉(xiāng)人進城的記憶，敘事更為理性，也更為殘酷。小說以城市土著“我”之眼，勾勒了第二代進城者陳金芳在北京全面潰敗的過程。在美學上，石一楓尋找到了一條延續(xù)頑主敘事的路徑，既表現(xiàn)詼諧譏消與玩世不恭的失敗市民和中間階層，又冷靜地書寫進城奮斗者“飛翔與下沉”的失敗過程。在中篇小說《逍遙仙兒》（2023）里，石一楓繼續(xù)思考“下沉\"之后城市人返鄉(xiāng)的命運選擇。小說以子女教育為核心議題，展現(xiàn)了當下數(shù)字化生活背景下京郊村長轉(zhuǎn)型為吃播網(wǎng)紅“道爺\"的命運波折。最終，王大蓮和父親“道爺”選擇回到京郊做菜農(nóng)，過上“我落人中然自在，本是天上逍遙的仙兒”的反現(xiàn)代的現(xiàn)代生活。

或許有兩點值得關(guān)注，其一是都市生存中的經(jīng)濟問題書寫。如《世間已無陳金芳》書寫了2008年經(jīng)濟危機前后底層青年進城徒勞的努力和必然的失敗，最終只能被城市吞噬。主人公陳金芳的全部身家被擁有更強商業(yè)資本的階層卷走，而陳同樣欺騙和傷害著更加脆弱的農(nóng)村同鄉(xiāng)。其二是對都市友誼的關(guān)注。正因為城市生活中的友誼往往遵循以共同利益為導向的政治友誼模式，或以個人趣味為導向的淺交互模式，因而由理解、認同、支持、包容構(gòu)成的情感共同體就顯得異常動人。在鐵凝《大浴女》（2000）中，性欲是“我\"母親在緊張政治氛圍下進行精神的禁忌途徑，而友誼正是“我\"作為孩童抵御宏大敘事和政治事件影響的精神支點。卸下了革命歷史的集體記憶，對比城市文學中滿溢的都市情愛，都市友誼同樣需要發(fā)現(xiàn)。郭敬明的“小時代”系列切中了當代經(jīng)驗的“小敘事”，并在花花世界男歡女愛之外，凸顯了女性友誼在城市生活中的重要位置。愛人來來去去，四個女孩的友誼卻始終如一，精準契合了年輕一代在城市獨立生存時渴望穩(wěn)定精神支撐和情感撫慰。林奕含《房思琪的初戀樂園》（2018）設(shè)計了房思琪的兩個鏡像人物：熱愛文學的劉怡婷和姐姐式角色許伊紋。三人的心靈都被男性不同程度地侵害，因此這份彼此憐愛又無力改變自身和對方處境的友誼，顯得尤為動人和悲涼。張慧雯《關(guān)于南京的回憶》（2020）寫出了現(xiàn)代青年對異性友誼的體悟與珍視。文珍《咪咪花生》（2020）則寫了疫情期間，都市單身男青年暗戀著已婚女同事的淡淡情愫和復雜心境。從以上作品中可以看到“90后”提供的新寫法：當年輕一代越來越不信任“浪漫愛”與“傳統(tǒng)婚戀”的價值時，他們的欲望與情感，以及對家園的追求，能寄托于友誼共同體。

總之，無論是以革命遺產(chǎn)和懷舊敘事為代表的創(chuàng)傷經(jīng)驗，還是以都市生活書寫為代表的在場者的記憶重構(gòu)，抑或以賽博城市敘事為代表的闖入者的未來想象，都可視為重構(gòu)城市想象的代際文化記憶。當然，文學代際不應(yīng)簡化為進化論式的代際更替，而應(yīng)理解為雷蒙·威廉斯“感覺結(jié)構(gòu)”的理論具象，每個代際單元都是特定歷史時期情感結(jié)構(gòu)的文學結(jié)晶。除此之外，隨著互聯(lián)網(wǎng)興起與技術(shù)革新，新興跨媒介與數(shù)字化記憶也值得持續(xù)關(guān)注。而體量龐雜的網(wǎng)絡(luò)文學和二次元敘事區(qū)隔了不同代際，成為一代青年精神成長的文化暗號。

20世紀90年代已經(jīng)遠去，但歷史沒有終結(jié)，之后的每一年，甚至當下的每一刻，都是迅速變化的嶄新篇章。如今，文學似乎又從神圣性消解后的寂寞中喧嘩了起來。余華活躍在新社交媒介，被年輕人萌化為“潦草小狗”。這是官方文化、商業(yè)資本與民間生活復雜合力下的新一輪狂歡，文學轉(zhuǎn)化為平臺的流量數(shù)據(jù)和年輕人在賽博空間的訪問記錄。我們不禁要問，21世紀面向未來城市的“活法”和“寫法”又是什么？是積極走出“歷史的垃圾時間”，還是“興高采烈地忍耐？”①里爾克也是這樣告誡青年，“有充分的忍耐去擔當，有充分單純的心去信仰讓生活自然進展”，相信“無論如何，生活是合理的？”②

【作者簡介】李姝，暨南大學華文學院講師，暨南大學文學院在站博士后。

（責任編輯 楊丹丹）