日本三角緣佛獸鏡再考

Abstract： This study focuses on the triangular-rimmed bronze mirror decorated with Buddhist images and animals （Sankakubuchi Butsujyukyo），unearthed from the Kofun period in Japan. The article begins by introducing the definition and unique characteristics of this kind of Mirors，followed bya discussion of various types discovered in diffrent sites.Subsequently，it provides a detailed description of the distinctive featuresof the mirrors'interior decorations.The cultural origins of these features are explored， with the study highlighting the significant influence of Gandhara art.The article then examines the connection between the mirors and Buddhist narrative themes，considering the potential influenceof imagery related to the legend of Dipankara Buddha’s prophecy.Finally，it revisits the traditional theories of the“Wu Mirror Hypothesis” and the“Wei Mirrr Hypothesis”，suggesting that while influences from“Shu”culture and Western regions are evident，recent discoveries of Buddhist-related artifacts in the Central Plains may provide new evidence to support the“Wei Mirror Hypothesis\".

Keywords： Triangular-rimmed bronze mirror decorated with Buddhist images and animals （Sankakubuchi Butsujyukyo）Japanese archaeologyGandhara artEarly BuddhistWu MirrorHypothesis

在日本古墳時代出土的神獸鏡中，有一類將紋飾內的神仙像轉換為佛像的銅鏡，稱為“佛獸鏡”。因其獨特的佛像紋飾及制作恰好是漢末三國至西晉這一佛教初傳入中國的時期，在上世紀四十年代就受到了廣泛關注。同時，上世紀八十年代后，我國學者王仲殊先生對于日本出土的三角緣神獸鏡進行了一系列廣泛的研究，其中便有對于佛獸鏡這一群體的論考{。三角緣神獸鏡作為僅出土于日本的器物，對于我國和日本之間的文化交流，3世紀后的東亞國家關系研究有著深厚的意義，其轉化為佛像的三角緣佛獸鏡更是能夠對佛教初傳的源流進行一定的補充。本文旨在介紹佛獸鏡的類型及研究，追溯其佛像的樣式源流。

一、迄今發(fā)現(xiàn)的三角緣佛獸鏡

（一）傳群馬縣赤城塚古墳出土鏡（119號鏡2）（圖一）

此鏡作為三角緣佛獸鏡當中最早被認知的銅鏡，為1676年修復群馬縣赤城塚古墳之上的西丘神社之時被發(fā)現(xiàn)[3。不存在與之同模鑄造的佛獸鏡，面徑為22.8厘米[4，和一般的三角緣神獸鏡的大小別無二樣。

內區(qū)紋飾以捩文乳座為界分割為四神四獸，四神中的三體為佛像，一體為神仙像。本文將擁有缺損部分的佛獸區(qū)域作為A區(qū)，逆時針將此鏡分為A＼～D四區(qū)來分別進行介紹其神佛像的表現(xiàn)[5]

A區(qū)為一神像，頭戴三珠冠，八字胡。手部前端的描線十分細致，似是手持傘松（旌節(jié)）。從衣服的領段向左右伸出各四支單線的云氣，與通常的神仙像表現(xiàn)并無二致。B區(qū)為一坐佛，于蓮花座上結跏趺坐。其頭部為三珠髻，兩側有向左右延伸的長發(fā)，八字胡，表情呈微笑。上身半裸，胸腹部佩戴串珠首飾，自兩腋下向左右延伸有天衣，兩肩各有三道三角形的火焰。C區(qū)同樣為一坐佛，整體表現(xiàn)與B區(qū)基本一致，只是足下沒有蓮花座。何志國認為B、C兩區(qū)的佛像為“佛裝菩薩像”@。D區(qū)為一立像，八字胡，頭部也呈三珠狀，同時從耳后延伸出圓形的長發(fā)。與B、C不同的是，D區(qū)立像身著通肩袈裟，斜襞十分明顯。右手結施無畏印，左手持一蓮蕾。此像的腳邊也描繪有同樣的蓮蕾，相較于手中所持的蓮蕾，多出了花萼和花莖，可能是表現(xiàn)采摘蓮蕾時的場景。何志國認為此為一觀音像[7]

（二）岡山縣一宮天神山1號墳出土鏡（120號鏡）（圖二）

此鏡為1967年岡山縣一宮天神山1號墳的豎穴式石室中出土，沒有同型鏡。面徑為23厘米，與119號鏡的大小非常相近。內區(qū)以乳分割為三佛三獸，將其分為A＼～C三區(qū)。

三區(qū)均為坐佛，結跏跌坐結禪定印。整體表現(xiàn)與119號鏡的坐像十分相似。三珠髻，頭部左右兩側有長發(fā)，八字胡，但是表情難以確認。從兩腋下向左右有天衣延展，兩側有火焰肩，胸腹部戴有佩飾。與119號鏡的最大不同在于頭部左側有一蓮蕾。唯一有區(qū)別的是C區(qū)佛像，頭部左側不是蓮蕾而是已經(jīng)盛開的蓮花。

（三）兵庫縣鹽田北山東古墳出土鏡（ 120a 號鏡）（圖三）

此鏡為2006年鹽田北山東古墳中出土，面徑22.5厘米[8，與119、120號鏡近似，不存在同型鏡。

以大小不一的乳將其分割為八個區(qū)域，為四神四獸鏡，其中A區(qū)的一體為佛像。

A區(qū)佛像結跏跌坐持禪定印，與119、120號鏡同樣擁有頭部的三珠髻，八字胡，身體部分的火焰肩，腋下延伸的天衣，以及佩飾。但是此像沒有119、120號鏡的長發(fā)描寫，頭右側的蓮蕾表現(xiàn)也稍顯省略。此鏡最大的特征為兩手上下排列，手中持一圓柱狀物體。

川西宏幸將以上三面銅鏡中的佛像分類為“犍陀羅樣式佛像”[，岡內三真等學者也持同樣觀點[10]，認為其風格受到了犍陀羅的影響。

（四）奈良縣新山古墳出土鏡（121號鏡）（圖四）

此鏡為1885年自新山古墳中發(fā)現(xiàn)，面徑為21.2厘米，與119，120號鏡相比略小，無同型鏡。此鏡以六乳將三佛三獸各自分割，在此將其分為A＼～F六區(qū)，其中A、C、E區(qū)為佛像。

A區(qū)為一坐像，單髻，臉部細節(jié)不明顯。腦后有頂光，頭部兩側各有一朵蓮花。結跏趺坐于蓮花座上，施禪定印，但是已不見身體兩側的天衣、火焰肩以及胸腹部的佩飾。取而代之的是同神仙像一般的云氣。上身半裸，胸部的隆起較為突出。C區(qū)的云氣以及蓮花座等表現(xiàn)與A區(qū)相似，不同點是頭發(fā)同119號等鏡為三珠髻，兩側有長發(fā)延伸。胸腹部則不同于前述的所有類型，以斜線格子紋描繪服裝。E區(qū)與C區(qū)基本一致，唯一的區(qū)別在于手部圍繞一圈四邊形框架

（五）京都府寺戶大塚古墳出土鏡（122號鏡）（圖五）

本鏡于1967年出土于寺戶大塚古墳，同型鏡在京都府百百池古墳、京都府園部垣內古墳均有出土。本文以殘存狀態(tài)最好的寺戶大塚古墳出土鏡作為典型，面徑20.3厘米，為三角緣佛獸鏡中最小的類型。內區(qū)是以六乳為分割的三神三獸鏡，三神位于A、C、E區(qū)，均為佛像。

A區(qū)為一坐佛，結跏趺坐于草葉上，手部呈禪定印。頭部為三珠髻，兩側有長發(fā)延伸，胸部有隆起的乳房，與121號鏡的C、E區(qū)表現(xiàn)相近。不同點為此像的頭部三珠髻更近似于神仙像佩戴的三山冠。C、E兩區(qū)的佛像與A區(qū)基本一致，區(qū)別可能在于胸腹部的表現(xiàn)，但由于三面銅鏡的殘存狀況都不甚良好，此處按下不表。

（六）京都府椿井大塚山古墳出土鏡（92號鏡）（圖六）

本鏡于1953年出土于椿井大塚山古墳，同型鏡出土于京都府百百池古墳。此處以殘存狀況較好的椿井大塚山古墳出土鏡為例。面徑為22厘米，以四乳分割為二神二獸四區(qū)。

一像頭戴通天冠，手中動作比起禪定印更近似于拱手狀，從衣領處向兩側各延伸有四條類似于蕨類植物前端的云氣。右側伴有持節(jié)侍仙，岡內三真推測其為東王公。另一像則有三珠髻，頭后有珠紋頂光。身前有一幾，肩部向后各延伸出兩條蕨狀云氣，手部與腿部動作同樣更近似于神仙像的類型

以上三類銅鏡中的佛像由川西宏幸分類為“近似神仙的佛像”[]，本文中將此類鏡稱為“神仙佛樣式”。而西田守夫[12、岡內三真[13]等學者則認為92號鏡中所表現(xiàn)的佛像除頂光與頭發(fā)外與神仙像基本類似，認為其是受到佛像樣式影響伊始的道佛混交所帶來的不成熟的表現(xiàn)形式，為三角緣佛獸鏡中最早的類型。而雨宮健祥則認為此鏡不屬于三角緣佛獸鏡[14]

關于以上六種類型的三角緣佛獸鏡的演變，岡內三真、川西宏幸從佛像類型上推斷其相對年代為92號鏡 119 號鏡 120 號鏡121 號鏡 122 號鏡[15]。而在日本對于包括佛獸鏡的三角緣神獸鏡研究當中，其中作為優(yōu)秀成果可以列舉的有岸本直文對于三角緣神獸鏡中神獸像的排列和圖像表現(xiàn)的分析[，福永伸哉[17]與巖本崇[18]對于神獸鏡的類型學以及年代變遷的研究，均從銅鏡的類型學層面證明了119至122號鏡之間的變遷關系。雨宮健祥則在此基礎上將 120a 號鏡置于120號鏡之后[19]。而對于92號鏡，20世紀八九十年代學者所認為此為最早的三角緣佛獸鏡的這一觀點則從類型學層面被推翻，雨宮健祥更認為此鏡為殘存有佛教因素的新相神仙，本文也持有此觀點，同時下文將依據(jù) 的相對年代順序對圖像的演變進行探究。

二、三角緣佛獸鏡相關圖像探究

三角緣佛獸鏡作為在我國沒有任何出土的遺物，其佛像形式與東漢三國時期的佛像有著諸多相通與不同之處，對于研究初傳期佛教的圖像具有一定的參考作用，本章將對三角緣佛獸鏡中的特殊圖像進行討論。

（一）佛像的火焰肩

在三角緣佛獸鏡的119、120、120a號鏡的坐像表現(xiàn)中，有6例表現(xiàn)出從背后向兩側延伸的三根刺狀突起（圖七，上），這一表現(xiàn)形式在后來五胡十六國時期的華北地區(qū)金銅佛像圖像中也有出現(xiàn)。眾多學者已指出這一點，其中最具代表性的是岡內三真的觀點：“赤城塚與天神山的造像在肩部裝飾有火焰光，其火焰光類似于在華北出土并收藏于福格美術館的銅制如來坐像（圖七，左下）”。[20]

關于佛像肩部火焰光的表現(xiàn)形式，孫機和何志國認為其源流為迦畢試-犍陀羅風格的造像（圖七，右下）[21]，并且何志國認為119號鏡中的焰肩表現(xiàn)與福格金銅佛關系密切，年代相當。兩氏均主張這種表現(xiàn)形式最早出現(xiàn)在貴霜王朝的迦膩色迦王造像中，是一種帝王神格化的表現(xiàn)形式，后被借用于佛像。宮治昭[22則主張此類貴霜帝王像中表現(xiàn)的火焰肩，是伊朗系觀念中王的“威光”，而迦畢試焰肩佛將這樣的表現(xiàn)形式采用至佛像中可以看作是佛像的神格化表現(xiàn)。

而關于迦畢試-犍陀羅流派中焰肩佛的出現(xiàn)年代，田邊勝美認為自迦膩色迦三世后貴霜貨幣中開始廢止帝王像雙肩的火焰光表現(xiàn)，暗示了迦畢試焰肩佛的出現(xiàn)應當為二世紀中期[23]。這一意見較為妥當。

孫機指出，佛像的火焰肩表現(xiàn)出現(xiàn)在三國魏晉年代的可能性較小[24]，佛獸鏡中的刺狀突起表現(xiàn)形式與火焰光關聯(lián)較弱，反而是將神仙思想中的神像所具有的翼或云氣應用于佛像。然而，在119號鏡的內區(qū)主文A和B區(qū)中，除了采用刺狀突起表現(xiàn)的佛像外，還可以看到與神獸鏡完全一致的神像表現(xiàn)和騎獸像表現(xiàn)，而這些神像的翼由三或四根細長的羽毛構成，與同一鏡中的刺狀突起表現(xiàn)形式存在顯著差異（圖八）。

上：三角緣佛獸鏡（從左順：119、120、120a）左下：美國福格美術館金銅佛右下：迦試畢焰肩佛截取自宮治昭《力ン夕-の不思議》講談社No.V-9

同時，作為焰肩佛表現(xiàn)來源的重要線索，康僧會譯《六度集經(jīng)》中或許存在一定的提示?！读燃?jīng)》中記載有大量的本生、佛傳故事，特別是關于燃燈佛授記與燃燈佛本生話的《梵志本生》（卷第三·二四）與《然（燃）燈授決經(jīng)》（卷第六·七三）對于“光明”的表現(xiàn)令人矚目，記載如下：

《梵志本生》：佛則授決。卻無數(shù)劫汝當為佛。號曰錠光。項中肩上各有光明。

《燃燈授決經(jīng)》：當為如來無所著正真道最正覺。項有重光。將導三界。眾生得度。其為無數(shù)。

前者“項中”一詞，村上東俊參考了《過去現(xiàn)在因果經(jīng)》中的“項中”（卷三）、《阿閣世王經(jīng)》中“頂中”（卷十五）的記述，認為此處“項中”可能同“頂中”，即頭部。而關于后者中的“重光”，村上認為《太子瑞應本起經(jīng)》中“項有日光”（卷三）可作為參考，“重光”即為日月相重之光[25]。由此可以判斷，《六度集經(jīng)》中對于佛“項”與“肩上”的光明表現(xiàn)，有可能就是焰肩佛粉本的直接來源?？紤]到《六度集經(jīng)》的譯出年代為三世紀中期（251—280），很有可能在福格金銅佛出現(xiàn)前就已經(jīng)有了形似表現(xiàn)傳入我國。同時三角緣佛獸鏡的絕對年代應參照水野清一的判斷[26]，即三世紀前至中期，所以三角緣佛獸鏡特別是119號鏡的焰肩佛表現(xiàn)可能比福格金銅佛更早。但是與何志國對于此類佛像受到迦畢試-犍陀羅流派的影響這一判斷并沒有出入。

（二）頭頂發(fā)冠表現(xiàn)

三角緣佛獸鏡的佛像特征當中，頭頂部的發(fā)髻樣式也是其特有的，日本學者喜歡將其稱為“三珠髻”“三珠冠”[27]，出現(xiàn)于各鏡的佛像中（圖九）。其中119號鏡、120號鏡中佛像關于頭頂部的描繪除了“三珠髻”所表現(xiàn)的三輪橢圓形之外，其額處多環(huán)有一帶狀物，同時頭部兩側伴有延伸而出的發(fā)辮。121、122號鏡則是省去了頭頂部大量珠點的描寫，“三珠”也由犍陀羅樣式（119、120、120a）所描繪的角度各不相同，改為垂直于頭頂?shù)臉邮?，形態(tài)更接近三山冠。

對于頭頂部的描寫，川西宏幸主張其為三山冠的變形[28]，而岡內三真則認為119和120號鏡中的表現(xiàn)更具有作為“莊嚴具”的性質，不可與121和122號鏡的三珠冠表現(xiàn)一視同仁[29]。何志國基于宮治昭對于犍陀羅菩薩像所帶花冠的描述，認為119號鏡所帶之物為“花冠”，并進言之為菩薩像[30]

然而，上述觀點均為120a號鏡出土前所發(fā)表。觀察 120a 號鏡可以得知，其與119、120號鏡的表現(xiàn)形式極為相似的基礎之上，似乎并沒有莊嚴裝飾的性質，更可能是單純的頭冠表現(xiàn)，而121、122號鏡中所描繪的垂直于佛像頭頂?shù)娜啓E圓形之物，更可能是神仙思想及其圖像反作用于佛像的演變。同時，作為三角緣佛獸鏡中最晚出現(xiàn)的92號鏡，不難發(fā)現(xiàn)其中的神佛像在與121、122號鏡的頭頂部圖像有著諸多相似之處的基礎上將通天冠再次放人構圖之中?；趯?2號鏡的性質做出的分析可以得知，神仙思想及其圖像對于三角緣佛獸鏡系統(tǒng)的圖像影響在逐步增加

綜上所述，筆者認為岡內三真所主張的將犍陀羅樣式（119、120、120a）與神仙佛樣式區(qū)分來看的觀點值得贊同，但是其將犍陀羅樣式佛像的發(fā)冠認為是具有“莊嚴具”特性的看法仍有所偏頗。依此我們可以解釋為，三角緣佛獸鏡雖然采用了佛像表現(xiàn)，特別是在119、120號等古式的犍陀羅樣式佛像中可能想要區(qū)別于神像而將三山冠進行改變，采用了“三珠髻”風格的頭頂部圖像，但隨著121、122號等鏡的制作中來自神仙思想的影響愈發(fā)強烈，使得原本更類似于發(fā)髻的描寫逐漸更貼近三山冠，并于92號鏡的圖像中回歸了頭冠的表現(xiàn)形式。

（三）手中執(zhí)衣角

此外，三角緣佛獸鏡的構圖當中，120a號鏡與121號鏡等佛像中出現(xiàn)的兩手在腹部合一，手中所持一物的表現(xiàn)也值得討論（圖一○，上）。在120a號鏡被發(fā)現(xiàn)之前，學者們曾對于121號鏡胸前所擁有的斜線格子紋飾表現(xiàn)加以議論，探討其性質。水野清一認為其是“僧衣的襞”[31]，岡內三真也同樣認為是“袈裟等服裝的具象化表現(xiàn)”[32]，并推測這是由于工匠對紋樣理解不足而導致的結果。此類想法在120a號鏡發(fā)現(xiàn)后被證實。如圖所示，120a號鏡中佛手中所持一圓柱體物件，在雙手上方呈現(xiàn)為一半圓環(huán)，而下方則是用三至四條斜線勾勒出輪廓。這不由聯(lián)想到麻浩崖墓1號墓以及云貴川地區(qū)的其它佛像當中右手施無畏印，左手執(zhí)袈裟一角的表現(xiàn)（圖一 0 ，右下）。

雨宮健祥對于120a號鏡手中所持之物進行了考證，認為121號鏡的“斜格子紋”是由120a鏡的手中之物演變而來，在作鏡的演變系統(tǒng)當中，120a號與121號鏡的演變關系也能夠證實這一點[33]。在對云貴川地區(qū)的早期佛像進行分析之中，貴州清鎮(zhèn)出土的搖錢樹佛像[34的手部動作或許對于三角緣佛獸鏡的此類手中所持之物表現(xiàn)有著參考性意義（圖一 0 ，中下）。如圖中描繪的，貴州清鎮(zhèn)出土搖錢樹佛像不同于常見的一手施無畏印一手執(zhí)衣角，反而是兩手當中都握有衣端，雖然與120a號鏡的表現(xiàn)呈上下顛倒之勢，仍具有一定的參考價值。

上（從左順）： 120a 、121C區(qū)、121E區(qū)左下：云南昭通水富樓壩崖墓M2出土的佛像陶燈（截取自蘇奎：《長江上游漢代佛像陶燈研究》）中下：貴州清鎮(zhèn)11號漢墓出土搖錢樹佛像（截取自羅二虎：《略論貴州清鎮(zhèn)漢墓出土的早期佛像》） 右下：麻浩崖墓一號墓門楣佛像（截取自黃文昆、姚敏蘇編：《佛教初傳南方之路文物圖錄》）

值得一提的是，此類型搖錢樹的圖像表現(xiàn)同樣來源于犍陀羅佛像，吳焯指出，“錢樹銅佛像左右手之間的袈裟衣褶下垂，重疊成‘U形，裝飾效果與白沙瓦迦膩色伽舍利器上的坐佛比較接近。麻浩、綿陽佛像的肉髻明顯見豎向紋路，與犍陀羅佛像相同，綿陽、忠縣涂井佛像上唇有短髭，僅見于犍陀羅佛像，與這一地區(qū)游牧民族的好尚有關”[35]。搖錢樹佛像中所表現(xiàn)的“U”字形衣袖紋路與 120a 號鏡所表現(xiàn)的圓柱狀衣角可以說是同出一源。

（四）佛教題材故事出現(xiàn)的合理性

關于三角緣佛獸鏡圖像中的故事性，既往的學者已有過一些探討。如何志國認為119號鏡的坐像為“佛裝菩薩”，立像可能為觀世音菩薩[36]。而川西宏幸則認為122號鏡中出現(xiàn)的身著斜線格子紋的仙人騎獸像可能受到了“出家踰城”的影響[37]在探討三角緣佛獸鏡圖像中的故事之前，本文首先考察這類故事或思想的傳播可能性。在連云港孔望山摩崖石刻中，第二組造像X4至X60構圖可能表現(xiàn)了涅槃圖（圖一一），其與克孜爾、敦煌、龍門、印度以及中亞石窟的涅槃圖有諸多相似之處[38。此外，第九組X76至X81的說法圖和第十組X82的薩埵太子舍身飼虎的本生表現(xiàn)圖也被指出。尤為值得注意的是，俞偉超以竺大力和康孟詳共譯的《修行本起經(jīng)》等東漢時期的經(jīng)典為依據(jù)，認為東漢末期已有佛教故事的傳播及思想接受的可能性[39]

四川綿陽梓潼出土的搖錢樹佛像中，主尊與脅侍及馬同處一構圖（圖一二）。據(jù)何志國的考證，這可能與釋迦出家時的愛馬別離場景相符[40]?；谝陨蟽傻氐目脊虐l(fā)現(xiàn)，可認為自東漢時期起，工匠已具備一定的佛教思想和佛教故事的理解，能將故事性圖像表現(xiàn)在文物中。

佛獸鏡的佛教故事主要體現(xiàn)在119號鏡中。119號鏡的立像手持一蓮蕾，同時腳邊也有蓮花散布。散布的蓮花瓣和持有的蓮花蕾，可能與燃燈佛授記中釋迦向燃燈佛供奉蓮花的圖像相關。岡內三真曾提出畫文帶佛獸鏡在構圖中使用大量蓮蕾，同時佛像更加偏愛手持蓮蕾的表現(xiàn)可能與燃燈佛授記相關[4，而筆者認為三角緣佛獸鏡119號中的立像表現(xiàn)可能與燃燈佛授記的聯(lián)系更緊密。

據(jù)考證這一故事很可能是古代犍陀羅地區(qū)在其成為新的佛教中心時所創(chuàng)造的授記[42]。在東漢三國的翻譯經(jīng)典當中，東漢西域三藏竺大力、康孟祥所譯《修行本起經(jīng)》，及其異譯本《太子瑞應本起經(jīng)》《異出菩薩本起經(jīng)》卷1中記載有“燃燈佛授記”事。三國時期吳國月氏優(yōu)婆塞支謙譯《佛說太子瑞應本起經(jīng)》卷1中涉及“燃燈佛授記”故事且情節(jié)十分詳細。此類經(jīng)典均可以側面證明“燃燈佛授記”在早期階段便已傳入中國，并可能已經(jīng)在圖像當中有所體現(xiàn)

從圖像層面來探討，“燃燈佛授記”相關的圖像大量出土于中亞，即犍陀羅文化圈的核心地區(qū)，其出現(xiàn)年代最早可以追溯到公元1世紀左右，特別是迦畢試流派對于“燃燈佛授記”別有喜好（圖一三）[43]。值得一提的是，前文當中所描述的火焰肩也常常出現(xiàn)在迦畢試流派所描繪的“燃燈佛授記”中的燃燈佛兩肩之上，通過此類影響關系的判斷，119號鏡的圖像很大可能受到了“燃燈佛授記”的影響，甚至換言之可能與迦畢試－犍陀羅風格的關系比既往研究者所預想的更為緊密。

三、追溯三角緣佛獸鏡源流的線索

（一）“吳鏡說”與吳地的佛像鏡

我國關于佛獸鏡的研究，以王仲殊先生的研究[4為先驅。自此之后，幾乎所有研究者在開展佛獸鏡研究時，都繼承了“吳鏡說”[45]。然而，隨著對于三角緣神（佛）獸鏡研究的深入，我國學者基于“吳鏡說”所建立的探討存在一定問題亟待商榷。下文將提出我國對于佛獸鏡研究中的一些問題，并進行簡單探討。

首先，王仲殊先生在《關于日本的三角緣佛獸鏡》一文中，將湖北出土的畫文帶佛獸鏡作為三角緣佛獸鏡表現(xiàn)形式的類似例，并推定三角緣佛獸鏡為吳鏡。然而，相關鏡子上的圖像并非佛像而是伯牙彈琴像，這一點已被明確指出[4。此外，在該文中，王仲殊將畫文帶佛獸鏡的年代定為吳中期，即3世紀前半，但從佛像表現(xiàn)的年代與形式及與之相似的畫文帶神獸鏡來看，岡內先生將其定為吳末西晉時期的觀點更為合理[7]

溫玉成[4與仝濤[9的研究建立在三角緣佛獸鏡“吳鏡說”的基礎上，然而，隨著“吳鏡說”幾乎失去依據(jù)，這些研究的立論已不成立。盡管如此，2002年出版的《鄂州銅鏡》一書中收錄了西晉墓出土的八佛八乳鏡以及私人收藏的畫文帶佛獸鏡（以下稱為鄂州鏡）（圖一四）[50]。何志國基于此繼續(xù)開展研究，并試圖探討三角緣佛獸鏡（119號鏡）的系譜[51]。

八佛八乳鏡是一類沒有類似例子的素緣鏡，與傳統(tǒng)的漢鏡或吳鏡系統(tǒng)表現(xiàn)出較大差異，因此本文暫不討論。而此面鄂州鏡則是本文主要探討的點。這面畫文帶佛獸鏡的內區(qū)主文雖與此前學者們所著目的畫文帶佛獸鏡有所不同，不再僅有佛像，還保留了三尊神仙像，這點引人注目。此外，在佛像表現(xiàn)方面，鄂州鏡也不同于已知的畫文帶佛獸鏡，描繪了整齊的通肩相、面部無須的坐像。

關于此鏡的年代，何志國將其定為吳晚期的3世紀后半，從畫文帶神獸鏡的系譜[52]來看這一判斷并無問題。然而，在對于三角緣佛獸鏡的考察中，何志國認為此面畫文帶佛獸鏡的表現(xiàn)形式直接影響了三角緣佛獸鏡119號鏡，而后被炳靈寺石窟169窟12號龕中的脅侍立菩薩繼承了天衣或“佛裝菩薩”的圖像形式[53]，這一點難以認同。鄂州鏡佛像表現(xiàn)的最大特點，如前文所述，是無須的通肩相，此外還添加了雙層圓光。然而，觀察119號鏡及其他三角緣佛獸鏡，可以發(fā)現(xiàn)除119號鏡的袈裟表現(xiàn)外，這些特點完全沒有得到體現(xiàn)。更進一步，天衣的表現(xiàn)從119號鏡到120號鏡再到120a號鏡的繼承關系毋庸置疑。若需在119號鏡或120a號鏡之后找到天衣表現(xiàn)的繼承對象，與其聯(lián)系炳靈寺，不如選擇年代更為接近的既有的畫文帶佛獸鏡佛像，在年代的間隔上面顯得更為合理。

鄂州鏡的佛像表現(xiàn)還需注意的一點是，其坐在龍虎座上，這與部分佛像夔鳳鏡的坐像表現(xiàn)相似。根據(jù)黃盼的考證，這類佛像夔鳳鏡的年代為3世紀中期至3世紀末[54]，因此與新出畫文帶佛獸鏡佛像之間的影響關系仍有探討空間。

那么，既有畫文帶佛獸鏡、新出畫文帶佛獸鏡、佛像夔鳳鏡的年代與繼承關系如何？筆者認為，鄂州鏡 $$ （或并行）佛像夔鳳鏡 $$ 既有的畫文帶佛獸鏡為合理順序。

首先，在佛像的座上，新出畫文帶佛獸鏡為龍虎座；佛像夔鳳鏡中則加入蓮花座、龍虎（或雙獅）蓮花座；而既有的畫文帶佛獸鏡為蓮花座或獸首座。鄂州鏡雖采用與西王母龍虎座相似的表現(xiàn)，但未見任何佛教意義上的蓮花座表現(xiàn)；佛像夔鳳鏡則開始加入蓮花座或直接采用蓮花座的表現(xiàn)；最后，在既有的畫文帶佛獸鏡中，獸首與蓮花座的表現(xiàn)清晰分化，體現(xiàn)出更為成熟的形式（圖一五）。此外，半跏思惟像同樣可見于佛像夔鳳鏡與既有的畫文帶佛獸鏡中（圖一六）。佛像夔鳳鏡可能溯源于犍陀羅的樹下思惟像，而畫文帶佛獸鏡中的半跏像表現(xiàn)與后世北魏云岡、龍門石窟中的半跏像極為相似的觀點亦不可忽視[55]。

綜合來看，我們可以得出鄂州鏡 $$ 夔鳳鏡 $$ 既有畫文帶佛獸鏡的年代順序。換言之，鄂州鏡至119號鏡的影響關系十分微弱，甚至可以說是并不成立，而吳地的佛像鏡與三角緣佛獸鏡之間的關聯(lián)性可能沒有既往研究者所想的那么緊密，在年代與變遷關系上都存在較大的隔閡。

（二）“魏鏡說”[5再考

迄今為止，被認定為正式佛像的主要出土區(qū)域為長江流域，而中原式佛像則僅限于沂南畫像石墓及孔望山摩崖造像等仙佛混淆較為明顯的例子。傳統(tǒng)的“魏鏡說”試圖從此二處遺址中尋找三角緣佛獸鏡佛像表現(xiàn)的類似例，但這兩處遺址存在年代問題以及是否具備佛教性質的問題[57]。此外，作為仙佛混淆的重要例證，被認為呈現(xiàn)了早期階段仙佛混淆的92號鏡，如今通過追溯制作工匠群已被確認屬于新相。因此通過沂南畫像石墓以及孔望山摩崖像來類比三角緣佛獸鏡的傳統(tǒng)魏鏡說在根據(jù)上可能稍顯薄弱，無法立足。

從現(xiàn)有信息來看，與雨宮健祥提出的新理論相關的，蜀地與三角緣佛獸鏡之間的關聯(lián)性具有重要意義，這一點大體可以認可。然而，問題在于施無畏印的表現(xiàn)形式。在三角緣佛獸鏡中，施無畏印僅在119號鏡立像中有所體現(xiàn)，而蜀地的幾乎所有佛像都施加了此種印法[58]，這一點仍有進一步探討的空間。

傳統(tǒng)的“吳鏡說”主要基于王仲殊的論述及其派生出的我國學者的一系列研究，其中的依據(jù)主要有兩點。第一點是三角緣神獸鏡的“吳鏡說”，但參考日本方面對于三角緣神獸鏡自身制作系統(tǒng)的研究以及類型學等一系列研究[59，此說已趨于無法成立。第二點是畫文帶佛獸鏡及佛像夔鳳鏡被認定為吳鏡，但從前文考證來看，盡管在畫文帶佛獸鏡與佛像夔鳳鏡之間可以確認相互影響的關系，但與三角緣佛獸鏡的影響關系可以說極為薄弱。而且，三角緣佛獸鏡與佛像夔鳳鏡一畫文帶佛獸鏡體系之間在年代上存在不可避免的差距，這一點需要作為“吳鏡說”的矛盾點來加以考慮。

通過以上的檢討，我們不由認為魏、吳兩地與三角緣佛獸鏡的佛像表現(xiàn)似乎已經(jīng)失去了聯(lián)系性，甚至由于手中所持衣角的表現(xiàn)可以說與蜀地的表現(xiàn)更為相似。但是結合實際的作鏡系統(tǒng)，以廣漢西蜀為代表的作鏡群體所制之鏡與三角緣神（佛）獸鏡的類型學關系甚遠，單手執(zhí)衣袖的表現(xiàn)形式并不能直接關聯(lián)到三角緣佛獸鏡為蜀鏡一論上。以往對于魏地尤其是中原地區(qū)的佛教、佛像相關遺物的認知十分稀缺，多數(shù)研究者將其歸結于曹魏實施的薄葬令以及此后多年的戰(zhàn)亂所導致[0]。然而，近年來中原地區(qū)已有了塔形銅器的出土情況[61]，而2021年陜西咸陽出土的金銅佛像亦有可能成為中原式佛像的一個例證[2]，不能完全排除這一可能性。盡管關于其年代的爭論仍在繼續(xù)，但若從這一點出發(fā)，將其作為“魏鏡說”的新依據(jù)亦值得探討。

附記：在撰寫本稿初稿的過程中，得到了日本中央大學小林謙一教授、篠原典生副教授的多方指導。此外，本稿的修改當中得到了日本京都大學下垣仁志教授、向井佑介副教授的寶貴建議。在此深表感謝。

[1］王仲殊：《關于日本的三角緣佛獸鏡——邾答西田守夫先生》，《考古》1982年第6期。

[2］京都大學文學部考古學研究室編：《椿井大塚山古墳と三角緣神獸鏡》（1989）中，根據(jù)內區(qū)主文對每一枚三角緣神獸鏡所賦予的編號。此后，隨著新鏡的發(fā)現(xiàn)等，目錄編號也有所更新。

[3］此鏡最初的報告者相川龍雄依據(jù)西丘神社的記錄認為此鏡發(fā)現(xiàn)于延寶5年（1677）（詳見相川龍雄：1944《上野國邑樂郡西丘神社の神獸鏡》，《考古學雜誌》34（3），第162＼～165頁），但是西丘神社內立于安政4年（1857）的“鏡陵皇太神碑”中記載此鏡發(fā)現(xiàn)于延寶4年丙辰（1676），同時日本的研究者均以1676年為主，因此本文也遵循1676年說。

[4］京都大學文學部考古學研究室編：《椿井大塚山古墳と三角緣神獸鏡》，京都大學文學部博物館圖録，京都大學文學部，1989年。本文后續(xù)介紹的出土銅鏡除鹽田北山古墳鏡外全部出自本書。

[5］本文中對于三角緣佛獸鏡的內部紋飾分區(qū)參考了雨宮健祥：2023《新例力示す三角緣仙獸鏡の新た意義》，《東京大學考古學研究室研究紀要第36號》中所采用的分區(qū)方式。

[6]何志國：《漢晉佛像綜合研究》，華東師范大學出版社，2018年，第276頁。

[7］何志國：《奈良赤城古墳出土銅鏡佛像及來源探微》，《早期佛像研究》，華東師范大學出版社，2013年。

[8］中村大介編：《田北山東古墳龔掘調查報告書》，神戶市教育委員會，2008年。

[9]川西宏幸：《三角緣仙獸鏡》，《古墳時代の比較考古學》，同成社，1994年，第159＼～169頁。

[10]岡內三真：《鏡背にる仫教囡像》，《古代探叢IV：滴口宏先生追悼考古學論集》，早稻田大學出版部，1995年。

[11]同[9]，第169＼～177頁。

[12] 西田守夫：《黃初四年半門方形帶神獸鏡と円光背の3三角緣神獸鏡：東京國立博物館所葳の中國古鏡》，《MUSEUM》1966年第 189期，第24＼～29頁。

[13]同[10]。

[14] 雨宮健祥：《新例か示す三角緣仙獸鏡の新たな意義》，《東京大學考古學研究室研究紀要》第36號，2023年。

[15] 同[9]、[10]。

[16]岸本直文：《三角緣神獸鏡製作の工人群》，《史林》72卷5號，1989年，第643＼～685頁。

[17]福永伸哉：《三角緣神獸鏡の研究》，大阪大學出版會，2005年。

[18] 巖本崇：《三角緣神獸鏡と古墳時代の社會》，六一書房，2020年。

[19]同[14]。

[20]同 [10]

[21]孫機：《佛像的火焰肩和火焰背光》，《中國歷史博物館考古部紀念文集》，中國歷史博物館考古部，2000年，第206＼～216頁；何志國：《奈良赤城古墳出土銅鏡佛像及來源探微》，《早期佛像研究》，華東師范大學出版社，2013年。

[22] 宮治昭：《力ン夕一ラ仙の不思議》，講談社，1996 年。

[23] 田邊勝美：《迦畢試國出土の仙教彫刻の製作年代にいて》，《才リ工ン卜》15卷2號，1972年。

[24]孫機雖在文中沒有直接說明三角緣佛獸鏡中的佛像與迦畢試流派的焰肩佛沒有直接關系，但是引文中提及了西田守夫對于三角緣佛獸鏡\"類似神仙的佛像”一說，并提出異議。

[25] 村上東?。骸度紵粝嗓艘姢椁欷胙婕绀?lt; 六度集經(jīng)gt;にいて》，《印度學佛教學研究》60卷2號，2013年。

[26]水野清一：《中國における仙像のはしまり》，《中國の仙教美術》，平凡社，1990 年。

[27]關于“三珠髻”“三珠冠”等稱呼，岡內三真將二者區(qū)別開來，“犍陀羅樣式”佛像的119、120號鏡中表現(xiàn)稱為“三珠髻”，而“神仙佛樣式”的121、122號鏡稱呼為“三珠冠”。川西宏幸則是全部稱呼為“三珠冠”。其余研究者則并無確切細分，總體來看“三珠髻”與“三珠冠”稱呼之間存在混用。

[28]同[9]。

[29]同[10]。

[30] 同[7]。

[31]水野清一：《中國仙像の源流》，《中國の仙教美術》，平凡社，1990 年。

[32]同[9]。

[33]同[14]。

[34]羅二虎：《略論貴州清鎮(zhèn)漢墓出土的早期佛像》，《四川文物》2001年第2期。

[35] 吳焯：《四川早期佛教遺物及其年代與傳播途徑的考察》，《文物》1992年第11期。

[36]同[6]、[7]。

[37]同[9]。

[38]連云港市博物館：《連云港市孔望山摩崖造像調查報告》，《文物》1981年第7期。

[39]俞偉超等：《孔望山摩崖造像的年代考察》，《文物》1981年第7期。

[40] 何志國：《四川梓潼漢末搖錢樹小記——兼考梓潼搖錢樹佛像》，《中原文物》2006 年第3期。

[41]同[10]。

[42]廖志堂：《印度、中亞與中國新疆的“燃燈佛授記”圖像研究》，《西域歷史語言研究集刊》2019年第2輯。

[43]井上陽：《力ーシ一出土仙像にみられる焰肩の意味》《密教閔像》第18號1999年

[44]王仲殊：《關于日本三角緣神獸鏡的問題》，《考古》1981年第4期；王仲殊：《關于日本的三角緣佛獸鏡——答西田守夫先生》，《考古》1982年第1期;王仲殊：《日本三角緣神獸鏡綜論》，《考古》1993年第5期。

[45]“吳鏡說”為三角緣神獸鏡制作地相關的學說，由王仲殊先生最先提倡。其理論依據(jù)在于： ① 畫文帶神獸鏡等神獸鏡的作鏡系統(tǒng)比起魏更接近于三角緣神獸鏡。② 鏡銘中使用的年號部分為吳年號，同時出現(xiàn)了“至海東”一銘。 ③ 吳作鏡系統(tǒng)中的畫文帶神獸鏡在日本多數(shù)出土，同時中國國內沒有三角緣神獸鏡出土，且魏地神獸鏡出土例稀缺。

[46]熊壽昌：《“畫文帶佛獸鏡”質疑—與王仲殊先生商榷》，《東南文化》1992年第3期；岡內三真：《鏡背に仫教囡像》，《古代探叢Ⅳ：潼口宏先生追悼考古學論集》，早稻田大學出版部，1995年。

[47]同[10]。

[48] 溫玉成：《公元1至3世紀中國的仙佛模式》，《敦煌研究》1999年第1期。

[49]仝濤：《東漢“西王母 + 佛教像圖像”模式的初步考察》，《四川文物》2003年第6期。

[50]丁堂華編：《鄂州銅鏡》，中國文學出版社，2002年，第139頁，圖291。

[51]何志國：《奈良赤城古墳出土銅鏡佛像及來源探微》《鄂州私人收藏三國佛像鏡考》，《早期佛像研究》，華東師范大學出版社，2013年；何志國：《漢晉佛像綜合研究》，華東師范大學出版社，2018年。

[52] 上野祥史：《神獸鏡の作鏡系譜との盛衰》，《史林》83卷4號，2000年，第560＼～600頁；村瀨陸：《畫文帶神獸鏡の生産》，《銅鏡からみ解〈2＼～4世紀の東アア》，勉誠社，2019年。

[53]同[51]。

[54] 黃盼：《漢晉時期佛像八鳳鏡新論》，《文物春秋》2021年第4期。

[55]川西宏幸：《畫文帶仙獸鏡》，《同型鏡と力夕クル》，同成社，2004年，第51＼～78頁。

[56]“魏鏡說”為日本學者們所廣泛接受的三角緣神獸鏡制作地學說，即三角緣神獸鏡的源流來源于魏地。最早出自富岡謙藏：《古鏡の研究》丸善書房，1920 年。對于三角緣佛獸鏡日本學者也大多基于“魏鏡說”進行立論。

[57]關于沂南畫像石墓，林巳奈夫認為附有頂光的人物一為祝融一為句芒，但對于圖像是否具有佛教元素并沒有進行探討。詳見林已奈夫：《漢代鬼神世界》，《東方學報》46卷，1974年。而對于孔望山摩崖石刻的議論主要分為年代問題和造像的性質問題，關于年代問題，阮榮春提出其從風格與時間等因素上是漢代的可

能性較小，可能是唐代造像。詳見阮榮春：《孔望山佛教造像時代考辯》，《考古》1985年第1期。金子典正則認為孔望山摩崖石刻所反映的佛教題材與東漢時期譯出經(jīng)典有著年代上的間隙。詳見金子典正：《孔望山摩崖造像における仙教國像の諸問題》，《“美術に闋調查研究の助成”研究報告》，鹿島美術財團年報，2008年。關于性質問題，巫鴻（《早期中國藝術中的佛教因素》，ArtibusAsiae，vol.47，1986年）、吳焯（《孔望山摩崖造像雜考》，《文物》1989 年第12期）等學者則認為其沒有佛教因素。

[58]何志國：《漢魏搖錢樹初步研究》，科學出版社，2007年。

[59]王仲殊先生提出的“吳鏡說”現(xiàn)如今有以下問題：① [45]中所述王仲殊先生對于銘文的考釋存在一定的問題，“至海東”等銘不能直接與吳鏡相關聯(lián)。 ② 王仲殊先生認為魏國領域內的神獸鏡出土例稀缺，但是根據(jù)岡村秀典先生的研究比起吳地，魏國領域內的徐州作鏡系統(tǒng)可能更接近三角緣神獸鏡的類型學關系，同時于我國華北東部、東北地區(qū)均有不少的出土例證。詳見岡村秀典：《三角緣神獸鏡の時代》，吉川弘文館，1999年；《景初三年における三角緣神獸鏡の成立》，《先史學·考古學論究甲元真之先生退任記念》，2010年；《漢三國西晉時代の紀年鏡一作鏡者からた神獸鏡の系譜》，《東方學報》88卷，2013年。 ③ 在對于三角緣神獸鏡的類型學研究當中，福永伸哉發(fā)現(xiàn)，三角緣神獸鏡的鈕孔形態(tài)與三國吳以及漢鏡存在較大差異，其類型更接近魏晉代的仿古博局四神鏡。詳見福永伸哉：《三角緣神獸鏡の研究》，大阪大學出版會，2005年。而巖本崇對于仿古博局鏡以及三角緣神獸鏡之間的斷面形態(tài)對比，紋飾樣式對比更印證了這一點。詳見巖本崇：《三角緣神獸鏡と古墳時代社會》，六一書房，2020 年。

[60] 川西宏幸、岡內三真、西田守夫等學者均持這一觀點。

[61]李正曉：《中國早期佛教造像研究》，文物出版社，2005年。對于塔形銅器的性格也有持反對意見的學者，參見何志國：《從襄樊出土東漢佛塔模型談中國樓閣式佛塔起源》，《民族藝術》2012年第2期。

[62]冉萬里等：《咸陽成任墓地出土東漢金銅佛像研究》，《考古與文物》2022年第1期；巫鴻：《再談成任墓地出土立佛像的時代與早期金銅佛像的斷代研究》，《考古與文物》2024年第11期；對于成任墓地出土金銅佛的年代現(xiàn)今意見不一，上述均持肯定意見，認為東漢無疑。反對意見參見何志國：《咸陽出土“東漢青銅佛像”獻疑》，《中原文物》2023年第6期。