云岡石窟佛造像藝術解析與油畫再創(chuàng)作

基金項目：本文系山西大同大學校級課題研究云岡專項項目“云岡模式石窟藝術的佛造像風格解析與再創(chuàng)作”（2022YGZX051）階段性研究成果。

在中華文明的璀璨星河中，云岡石窟猶如一顆耀眼的明珠，承載著北魏時期佛教藝術的輝煌。作為中國古代石窟藝術的杰出代表，云岡石窟不僅以其宏偉的規(guī)模和精湛的技藝聞名于世，更因其深厚的宗教內涵和獨特的文化價值而備受學術界關注。而云岡石窟的佛造像藝術，以其豐富的形象、細膩的雕刻和深刻的宗教寓意，展現(xiàn)了佛教文化與中原文化交融的歷史脈絡。本文意在通過對云岡石窟佛造像藝術的深入分析，并結合現(xiàn)代油畫創(chuàng)作的實踐，為傳統(tǒng)藝術在現(xiàn)代語境中的轉化提供新的視角和思考路徑。

一、云岡石窟佛造像藝術

風格分期解析及對藝術創(chuàng)作的啟示

20世紀70年代宿白先生在《云岡石窟分期試論》提出按石窟形制和造象內容、樣式的發(fā)展，云岡石窟可分三期，構建了云岡藝術編年的基礎模型[。盡管后有研究者發(fā)現(xiàn)洞窟中存在不同程度的補刻和改刻情況，但筆者認為此類局部調整未突破原分期框架內造型風格的整體穩(wěn)定性，因而仍用宿白先生的觀點對云岡佛造像藝術風格進行分期概括。

云岡石窟早期（即西區(qū)東段第16窟至第20窟期間的佛像）的造像呈現(xiàn)出跨文化交融的藝術特色，在造型上融合了中亞犍陀羅和古印度秣菟羅的元素，并融入了鮮卑人的身體特征和服飾。其雕刻手法注重整體塑造和大面結構，線條厚重而舒緩，營造出了雄渾大氣的視覺感受。以第20窟大佛為例，雕像高達13.7米，面容圓潤飽滿，神態(tài)莊嚴肅穆，融合了歐羅巴人種特征和犍陀羅藝術的胡須元素（如圖1）。主尊凸起的衣紋，帶有鉤形分叉，大的紋絡用直平階梯式刀法，細部刻以陰線，袈裟的邊緣鑲有連珠紋，反映了犍陀羅和中亞牧區(qū)造像的服飾特點2。值得注意的是，云岡石窟早期佛像在歷史上也曾有過彩繪。李雪芹、李立芬在《解讀云岡》中說：“據(jù)云岡石窟文物研究所對現(xiàn)有洞窟顏色的調查分析，初步認為，云岡石窟在北魏時期就在佛像身上涂有顏色，但不是大面積或整個洞窟彩繪，只是在佛像局部涂有一些紅色，在現(xiàn)編號的第16－20窟中，從現(xiàn)有佛像身上的衣服縫隙中可辨認出這種紅色?！盵3]然而，隨著時間的推移和環(huán)境的影響，這些彩繪已經嚴重褪色或剝落，只能看到極少量的彩繪顏色殘存，大部分的彩繪已經不復存在。

云岡石窟第20窟中的釋迦牟尼佛造像，彰顯了北魏石刻藝術的巔峰成就。其雕刻技藝高超，整體比例協(xié)調，以簡約的造型語言蘊含深厚的宗教力量。這種雄渾氣象與跨文化特質，啟示著藝術創(chuàng)作對于造型結構的理性控制與精神張力的提取。與之相比，同期一些立式佛像在技藝水平上存在差異。例如同期18窟立佛像，表現(xiàn)出頭部略大、軀干比例縮短的特點。學界對此有不同解釋，有學者認為這可能是為了調整仰視角度而進行的視錯覺修正，通過運用原始透視原理，巧妙設計頭身比例，營造出觀者仰視時的視覺平衡。從藝術本體的維度觀察，這種看似失衡的比例反而造就了獨特的拙樸趣味。在當代藝術創(chuàng)作來看，這種“拙樸”可能比“完美”更具人性溫度和原始美感。

云岡二期石窟以孝文帝執(zhí)政期開鑿的1、2及5-13號窟為核心遺產，雙窟形制與精雕紋飾構成的華貴特征，展現(xiàn)出印度佛教藝術與中國宮廷美學的創(chuàng)造性融合。相較于早期單窟形制的局限，中期技術實現(xiàn)三大飛躍：其一是空間結構的改進，以漢式木構殿宇的平基藻井取代早期氈房式穹頂；其二是裝飾體系的完善，藻井浮雕以團花卷草為框架，在伎樂飛天的動態(tài)韻律中織就天宮圣境；其三是設色工藝的提升，通過絢麗的礦物彩繪呈現(xiàn)出皇苑瓊閣的視覺效果。隨著雕刻技藝的精進，中期佛造像表現(xiàn)出三個顯著轉型：一是造型尺度從早期巨像的雄渾樸拙轉向細膩精微，體量適度收縮但雕刻精度倍增；二是形象塑造實現(xiàn)美學突破，面部架構突出眉目疏朗、線韻流暢的特征，神態(tài)兼具恬靜莊嚴與世俗親和的雙重特質；三是服飾紋樣完成范式變革，源自漢制衣冠的褒衣博帶體系取代域外裝束，具體表現(xiàn)為交領右衽、前襟結帶的結構特征，以及袖緣蓮紋、忍冬紋等裝飾運用。這些藝術特征的根本轉型，昭示著佛像造型正式進入“改梵為夏”的發(fā)展階段：從早期犍陀羅藝術的深目高鼻、右袒袈裟的“胡貌梵相”，演化出符合漢民族審美趣味的清秀儀容與典麗服飾。

圖1云岡第20窟釋迦牟尼佛局部 （攝影）

圖2云岡色彩，60cm×80cm（布面油畫）

圖3云岡微笑，60cm×80cm（布面油畫）

中期石窟對于藝術創(chuàng)作的的啟示，在于其裝飾體系與色彩系統(tǒng)的創(chuàng)造性建構。雙窟形制中藻井紋樣的精密編排與礦物設色的華麗效果，展現(xiàn)出傳統(tǒng)裝飾美學的結構化思維。團花卷草的節(jié)奏動勢、伎樂飛天的空間敘事以及大膽絢麗的用色，為油畫創(chuàng)作突破西方寫實語言的桎梏提供了本土范式。通過轉化這種裝飾語法，當代繪畫可以在抽象與具象、平面與深度之間建立新的平衡法則，使裝飾性元素超越表象審美功能，成為承載文化記憶的符號系統(tǒng)。

云岡三期佛造像標志著北魏佛教藝術向南朝化轉型的關鍵階段，較之一期鮮明的犍陀羅遺韻與二期漢化融合的平城樣式，此階段轉向現(xiàn)實化與世俗化發(fā)展路徑。以東部第4窟及中部第14、15窟為代表的晚期洞窟，呈現(xiàn)顯著形制革新：佛相面容突破范式化特征，融入世俗人物神態(tài)特征；服飾體系從綺麗天衣轉向褒衣博帶的漢式裝束，完成佛教圖像的本土化轉譯。這種被譽為“秀骨清像”的造型范式，通過清癯面型、修長頸項與削肩造型的系統(tǒng)建構，形成淡逸簡遠的視覺審美，其美學淵源可明確對接南朝陸探微“筆跡勁利如錐刀”的人物畫風及顧愷之“傳神寫照”的理論體系，顯示出南北藝術交融的深度發(fā)展。藝術轉型的根本驅動力源自太和漢化改革的政治語境。孝文帝遷都洛陽（494）致使皇室主導的大型石窟工程終止，但佛教信仰在社會中層的持續(xù)滲透催生了新的營造主體。親貴官僚聯(lián)合民間信眾承襲官方造像技藝，大量開鑿中小型單窟，此類遺存構成第三期造像的主體物質遺存。此階段造像風格的定型化表現(xiàn)為雙重特征：一方面，在道教“羽化登仙”思想影響下，造像整體呈現(xiàn)清瘦修長的體態(tài)范式，衣紋處理借鑒中原傳統(tǒng)線刻技法，形成疏朗流暢的線性韻律；另一方面，佛教儀軌的成熟推動造像程式化發(fā)展，衣褶疊壓結構漸趨機械重復，龕楣裝飾轉以繁的忍冬卷草紋為主導，題材選擇固化為釋迦多寶對坐、彌勒釋迦組合等固定圖式。

這時期總體呈現(xiàn)是俊逸、稚樸、世俗風格，本質是佛教藝術中國化進程中的一次蓄意“降維”。當宗教狂熱退潮后，藝術回歸到人性本真的樸素表達，這種看似倒退的審美選擇，反而為后世禪宗藝術“直指人心”的美學埋下伏筆。此外許多洞窟（如第4窟）因資金中斷呈現(xiàn)未完成狀態(tài)，裸露的鑿痕與半成品造像形成特殊審美效果。這種“未完成性”與當代藝術創(chuàng)作頗有異曲同工之妙，因時代審美變遷，此種缺陷反而成為一種獨特的審美體驗。

二、云岡佛造像風格

研究對油畫再創(chuàng)作的啟示

油畫再創(chuàng)作是基于既有藝術作品（如雕塑、壁畫、攝影作品等）的基礎，通過油畫這一藝術形式進行二次創(chuàng)作過程。從繪畫創(chuàng)作材料的選擇來看，油畫在藝術表現(xiàn)上具有其它繪畫媒介難以企及的表現(xiàn)維度：既能通過纖毫畢現(xiàn)的筆觸刻畫精微細節(jié)，亦能以大刀闊斧的肌理構建雄渾氣魄；既可高度寫實地再現(xiàn)客觀物象，又能借助抽象揮灑的造型傳遞主觀情思；既擅長駕馭瑰麗華彩的視覺交響，又能營造沉淀歷史厚度的滄桑質感。正因具有這種多維表現(xiàn)特性，采用油畫媒介對云岡石窟進行再創(chuàng)作，無疑是一個恰當?shù)倪x擇。當然這個過程不是簡單地復制或模仿，而是創(chuàng)作者對原作進行深入觀察、理解和分析后，運用自己的油畫藝術語言、技法和情感，對原作進行再詮釋和再創(chuàng)造，旨在挖掘原作的藝術價值，同時融入藝術家的個人情感和審美觀念，使作品呈現(xiàn)出新的藝術面貌、內涵以及作者想表達的情感。

油畫這種多維的媒介特性，與云岡石窟本身具有的多文化基因形成強烈互文。作為佛教藝術本土化的物質見證，石窟中凝固的造型體系實則暗含著與油畫創(chuàng)作相通的多重表現(xiàn)可能——精準與寫意、具象與抽象、瞬時與永恒等藝術辯證關系的共存。云岡石窟作為中國佛教藝術的巔峰之作，其造像藝術生動演繹了佛教藝術中國化的完整進程從初期對犍陀羅樣式的精準摹寫，逐步演進至本土化風格的成熟定型。其根本的藝術突破在于創(chuàng)造性實現(xiàn)了異域宗教符號與華夏審美范式的化合再生，構建出兼具普世宗教精神與地域文化特質的藝術范式。這種交融特質與歷史沉淀，成為當代藝術再創(chuàng)作的深層動力源。此類創(chuàng)作不僅承載著學術研究與技法探索的雙重價值，更是對民族文化基因的活化傳承。如單從藝術實踐維度審視，云岡石窟的以下三個方面給了筆者油畫再創(chuàng)作的啟示和方向。

（一）從佛造型上的啟示。從整體造型看，云岡石窟的佛造像藝術，跨越三個時期，展現(xiàn)了從雄渾壯闊到清秀俊逸的風格演進。早期的造像以其宏偉的氣勢和力量感，體現(xiàn)了佛教藝術的初生之美；中期的造像則轉向細膩與華貴，細節(jié)的精致和裝飾的繁復，映射出佛教藝術的成熟與繁榮；晚期的造像則以清新脫俗的線條和俊逸的神態(tài)，傳達了一種淡逸簡遠的美學追求。云岡石窟佛造像藝術三個時期的風格嬗變，為當代油畫創(chuàng)作提供了多維度的視覺啟示與精神滋養(yǎng)。而具體到單個佛像、菩薩、弟子以及供養(yǎng)人等人物造型時，我們能夠觀察到一種多樣性和表現(xiàn)力的豐富性。有的造像以其樸素天真而引人入勝，它們的造型充滿原始的活力和奇異的想象力；另一些則通過夸張的手法，展現(xiàn)出強烈的動感和視覺張力；還有一些造像以其莊重肅穆的姿態(tài)，傳達出一種超越世俗的神圣感；而那些充滿慈悲的造像，則以其溫和而包容的氣質，觸動人心。這些形象并非僅僅是對“粉本”的機械復制或封閉模仿，而是藝術家將自己的情感和想象力融入其中，賦予了作品獨特的生命力和表現(xiàn)力。當我們直面云岡石窟造像時，其震撼人心的藝術力量不僅源于北魏工匠對本土造型傳統(tǒng)的傳承，更在于它實現(xiàn)了跨文明的美學交響。這份深厚底蘊既扎根于漢民族特有的線性韻律，又系統(tǒng)吸收了犍陀羅藝術的立體構造智慧。這些元素在融合和發(fā)展中，逐漸形成自己獨特的藝術風格，對我們的藝術創(chuàng)作具有重要的啟發(fā)和借鑒價值。這不僅能夠讓我們洞察古代藝術家的創(chuàng)作理念和技巧，還能激發(fā)我們對現(xiàn)代藝術表現(xiàn)手法的創(chuàng)新思考。

（二）石窟的色彩運用也是云岡石窟佛造像藝術風格的重要組成部分。特別是在云岡石窟的中期，其華貴的藝術風格與色彩的巧妙運用密不可分。色彩不僅豐富了造像的視覺層次，也加深了作品的情感表達。姚最在《續(xù)畫品錄》中說“賦彩鮮麗，觀者悅情”，一語概括了色彩美的魅力。在漢代以前，中國的繪畫顏色主要以五行色為主，然而隨著佛教藝術的傳入，橙、青綠等色彩逐漸取代了黑紅色成為主調，這在中國傳統(tǒng)裝飾色彩上是一個重大的轉變。在石窟中藝術家們巧妙運用紅、橙、綠、藍等色彩進行搭配，使得窟頂和墻壁的色彩更加絢麗和華貴，整體上給人一種氣勢恢弘的感覺。在油畫創(chuàng)作中筆者常常拘泥于傳統(tǒng)油畫的色彩固定模式，不敢稍有逾越。通過對云岡石窟的繪畫再創(chuàng)作，可以從洞窟內裝飾色彩的大膽與創(chuàng)新運用中汲取靈感，勇于嘗試新的色彩組合，以期創(chuàng)造出獨特而富有感染力的繪畫作品，這些作品將與以往的風格形成鮮明對比。

（三）自然因素對石窟造型和洞窟色彩的重塑。自然環(huán)境的侵蝕，不可避免地對石窟的造型和色彩裝飾造成了破壞，但從藝術創(chuàng)作的角度看，這種破壞卻賦予了石窟一種獨特的審美價值。原本鮮艷奪目的色彩，在歲月的洗禮下逐漸變得沉郁而渾厚，仿佛時間的沉淀賦予了它們更深的情感和故事。光滑的造像表面，在自然力量的雕琢下，也變得凹凸不平，展現(xiàn)出一種肌理美和歷史的滄桑美。這種形式的變化雖然是偶然的，但在藝術家的眼中，它們卻有可能觸發(fā)靈感而獲得一種新的藝術語言。在繪畫形式的處理下，這些偶然的變化被轉化為點線面的構成或是新的視覺肌理美。正如羅丹所說：“藝術家所見的自然，不同于普通人眼中的自然。”藝術家能夠從這些自然重塑的形象中，發(fā)現(xiàn)并創(chuàng)造出新的藝術形式和審美價值。自然的侵蝕雖然帶走了石窟原有的光彩，卻也賦予了它們新的生命。藝術家通過對這些自然重塑的形態(tài)進行再創(chuàng)造，使得石窟藝術不僅僅是宗教信仰的體現(xiàn)，更成為了自然與人類文明對話的橋梁。因此，筆者認為自然因素對石窟造型和色彩的重塑，雖然帶來了一定的遺憾，但同時也是一種藝術的再創(chuàng)造。這種美，是時間的饋贈，是自然偉力與人文匠心交融的結晶，是值得我們駐足感悟文明的真諦。

三、云岡石窟造像油畫再創(chuàng)作藝術實踐

這次創(chuàng)作沒有選擇云岡石窟中那些宏偉的佛像，而是將窟龕佛像作為筆者創(chuàng)作的核心對象，這一選擇背后有著筆者自己的考量。相較于那些規(guī)模宏大、引人注目的大佛像，窟龕中的小型佛像以其精致細膩和數(shù)量眾多的特點，提供了更為豐富的藝術表現(xiàn)和研究空間。這些小佛像雖然在體量上不及大佛像，但在藝術性和宗教內涵上卻毫不遜色，甚至工匠藝人在處理佛像微妙的表情、姿勢、裝飾細節(jié)以及布局上更加精細。此外，小佛像在石窟中的數(shù)量眾多，它們或獨立或成組分布，形成了一種獨特的視覺節(jié)奏和空間布局。這些佛像既以序列化的排布強化了石窟的莊嚴肅穆感，又通過錯落起伏的布局營造出氣勢恢宏的視覺韻律，最終在空間維度上編織出佛教藝術的敘事長卷。本研究也試圖通過對小佛像的深入挖掘和藝術再創(chuàng)作，能夠為觀者提供一個全新的視角，去重新認識和欣賞云岡石窟的藝術魅力和歷史價值。

《云岡色彩》（如圖2）這幅作品的構思源于云岡二期第七窟上層寶蓋龕的一組佛像局部，佛像造型較小且位置高，因而并不引人注意。它內著僧祇支，外披紅色佛衣，鼻部已有殘缺，底部的砂巖也因風化而剝落，形成了一種斑駁的肌理，給佛像增添了一絲古韻。佛像背后，兩尊懸浮空中的弟子雕像同樣經受了歲月的洗禮，面部細節(jié)雖已模糊，但其神態(tài)依舊，破損之處更顯憨態(tài)可掬。佛像的色彩依舊古艷，在淺綠的背光襯托下熠熠生輝。當時筆者立馬想到了現(xiàn)代文學家鄭振鐸先生在游完云岡石窟后，在他的文章中提到的石窟北魏色彩，他說：“彩色紅，極為古艷，一望而知，是元魏時代所特有的鮮紅色及綠色，經過了一千五百余年的風塵所侵所曝的結果，決不是后代的新的彩飾所能冒充得來的?！盵4這些感受讓筆者在創(chuàng)作中確定作品表達的兩個方向：一是色彩的古雅與艷麗。通過用現(xiàn)代繪畫的色彩與光影，將歷經千余年風雨侵蝕的“云岡色彩”表達出來。它既蘊含著歷史的滄桑感，又不失莊嚴、質樸與寧靜。二是自然因素對佛像和巖石的重塑而形成的肌理，以及佛像其精巧的造型和自然生動的微笑表情。在創(chuàng)作過程中，用畫筆塑造出佛像及弟子像的造型，隨后運用油畫刀和畫筆在畫布上層層疊加，旨在營造出石頭殘破的肌理感和歲月沉淀的年代感。這也使得畫面的色彩展現(xiàn)出深沉而渾厚的質感，仿佛是歲月磨礪過的巖石。透露出歷史的厚重與滄桑，仿佛將觀者帶入一個充滿神秘與莊嚴的佛國世界。這種處理方式不僅賦予畫面強烈的視覺效果，而且將時間的印記和歷史的沉淀轉化為畫面上的深刻筆觸和豐富色彩，使觀者在視覺上受到震撼的同時，也試圖傳達文明的脆弱性與堅韌不拔。用圖像傳遞一種難以用語言和文字描述出的精神共鳴。

作品《云岡微笑》（如圖3）畫的是一個交腳彌勒。在云岡石窟的洞窟中，彌勒佛像以其菩薩的形象，以交腳的姿態(tài)，昭示著未來佛的降臨。這種形象在魏晉南北朝時期尤為流行，與過去佛的立姿、現(xiàn)在佛的坐姿共同構成了“三世佛”的宗教象征。交腳彌勒造像之所以廣受尊崇，不僅因為人們對彌勒佛的虔誠信仰，更因為它們寄托了對未來的無限憧憬和對美好生活的向往，這種情感與當時的社會文化氛圍緊密相連。在構思這幅油畫時，筆者被彌勒菩薩那純凈無瑕、質樸而可愛的微笑深深吸引，原本想將交腳彌勒的整個姿態(tài)完整地呈現(xiàn)在畫布上。然而，為了更加突出這一抹質樸純真的笑容，筆者最終放棄之前的想法。彌勒菩薩微笑中蘊含著塵世的溫情，賦予了造像以人性的光輝。彌勒菩薩頭戴寶冠，胸佩蛇飾及短瓔珞，臉龐線條流暢而優(yōu)雅，長眉細眼，鼻梁高挺，嘴角微微上揚，流露出一種既熟悉又陌生、既親切又疏離的美感，仿佛是凡人的微笑，充滿了慈悲與謙和。這微笑被稱為“云岡的微笑”。它不僅停留在石窟之中，更是隨著觀者的腳步，穿越時空，深入人心。筆者在畫布上運用了厚重而有力的筆觸，以及豐富的色彩層次，試圖捕捉并再現(xiàn)腦海中的圖像，讓人感受到那份仿佛能夠驅散世間陰霾的溫暖與力量。在色彩的選擇上，采用了暗紫灰色調來塑造云岡砂石歷經千年的斑駁，這種色彩不僅反映了歲月的痕跡，也象征著歷史的沉淀。在這沉穩(wěn)的基調之中，筆者用油畫刀刮出一種肌理去意象表達歲月的痕跡，再用畫筆銜接塑造，這樣使得大面積的灰色中夾雜著些許白色、綠色和橙色，它們如同歷史長河中的火花，閃爍著洞窟色彩曾經的輝煌，同時也使得畫面更加層次分明，富有深度。視覺效果上也增添了一份古樸與深邃，讓人在欣賞的同時，不禁沉思于歷史的長河和文化的厚重。這些色彩和筆觸的運用，不僅重現(xiàn)了云岡石窟的莊嚴與神秘，更傳遞了一種超越時空的精神力量，讓人在欣賞藝術的同時，也能感受到那份穿越千年的純真與智慧。這不僅是對彌勒佛形象的現(xiàn)代詮釋，也是作為筆者視角下的內省和感悟。

四、結語

云岡石窟作為印度佛教藝術與中國傳統(tǒng)文化成功融合的典范，構建了跨越時空的文化對話場域。其造像風格的演變歷程—從西域樣式的“胡貌梵相”逐步轉變?yōu)橹性瓕徝赖摹案蔫鬄橄摹薄粌H記錄了宗教藝術的在地化軌跡，更為當代視覺表達提供了跨媒介轉譯途徑。筆者從藝術實踐層面上，將石窟藝術獨特的色彩裝飾、因時間風化而形成的巖石肌理和佛造型程式特征，共同構成了油畫再創(chuàng)作的三大解碼維度：通過色彩解構重組再現(xiàn)北魏傳統(tǒng)色彩的精神維度；運用油畫材質性質模擬風化過程中形成的歷時痕跡；通過藝術語言的重構實踐，不僅實現(xiàn)了石窟藝術價值的當代呈現(xiàn)，更為傳統(tǒng)資源的創(chuàng)造性轉化提供了可資參考的學理范式。

參考文獻：

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作者簡介：楊洪毅，碩士，山西大同大學美術學院美術教育系講師。

研究方向：油畫。

編輯：王歡歡