物外之游：論宋元山水畫(huà)創(chuàng)作的“游戲說(shuō)

“游”字在《說(shuō)文解字》中本指代的無(wú)所系縛的流蘇，其意在不斷被運(yùn)用與衍變的過(guò)程中，逐漸被引申為游戲之游，如朱熹所說(shuō)：“游者，玩物適情之謂?！雹俸笤谥袊?guó)宋元畫(huà)論中多代之以“游娛繪墨”或“戲筆”之稱，是中國(guó)古代山水畫(huà)創(chuàng)作中出現(xiàn)頻率較高的詞匯，同時(shí)也代表了當(dāng)時(shí)“游戲翰墨”的審美趣味。

在西方藝術(shù)理論探索中，從自我情感出發(fā)的主觀性自由創(chuàng)作可視為繪畫(huà)游戲，此與朱熹所指之“游”意義相類。德國(guó)哲學(xué)家漢斯·格奧爾格·伽達(dá)默爾認(rèn)為：“游戲是藝術(shù)作品的存在方式”，康德的“藝術(shù)游戲說(shuō)”則是在他的游戲觀基礎(chǔ)上建構(gòu)的，即游戲是獨(dú)立于勞動(dòng)行為之外的自由活動(dòng)，而自由的藝術(shù)審美同樣也是拋棄利害關(guān)系、倫理羈絆等外在條件，以完全自由的身心以及游戲態(tài)度對(duì)待藝術(shù)表現(xiàn)。同時(shí)，以席勒為代表的哲學(xué)家認(rèn)為，游戲觀是理性克制與感性沖動(dòng)二者的調(diào)和，即藝術(shù)創(chuàng)作中既要感性沖動(dòng)地提供藝術(shù)的審美性與趣味性，又要遵循規(guī)則，即保留物質(zhì)或生理層面上的參照。

宋元山水畫(huà)所體現(xiàn)出的繪畫(huà)游戲可總結(jié)為三種：其一是繪畫(huà)主體所表現(xiàn)出悠然自得的生活態(tài)度與愉悅輕松的心情。其二是以外出游歷疏解心中盤(pán)郁，即所謂“駕言出游，以寫(xiě)（泄）我憂”；②其三是主體在創(chuàng)作過(guò)程中所呈現(xiàn)的自由超越狀態(tài)，正所謂“游心”而已。而在畫(huà)面具體呈現(xiàn)時(shí)亦可分為三種形式：一為筆墨層面對(duì)于物象形的戲作，二為作畫(huà)媒材的多樣性，三為畫(huà)面的簡(jiǎn)約與省略表現(xiàn)，即趨向于象形與布局的“不了”。此時(shí)的“游”已經(jīng)擺脫娛樂(lè)屬性，更趨向于表現(xiàn)內(nèi)心精神的自由與無(wú)拘。游戲的含義轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)在精神的超越與突破，即《莊子·外篇》所言的“物物而不物于物”，其中無(wú)所束縛的內(nèi)涵結(jié)合藝術(shù)游戲說(shuō)，被畫(huà)家上升到“內(nèi)心世界”隨心所欲的“自?shī)省薄?/p>

一、游娛繪墨：“象”與“法”的否定和重構(gòu)

立足于審美的角度，康德從勞動(dòng)的對(duì)立面將游戲定義為一種自由的活動(dòng)，并認(rèn)為游戲是一種脫離利益與道德束縛的自由藝術(shù)活動(dòng)。在康德的基礎(chǔ)上，席勒更加理性地進(jìn)行探討，認(rèn)為游戲融合了規(guī)則與自由，在審美活動(dòng)中可以有效平衡人的本能欲望與理性思考。因此，游戲的美學(xué)含義可以概括為三個(gè)關(guān)鍵詞：去束縛、追求自由以及保持理性。宋元山水畫(huà)作受到文人畫(huà)觀念的影響，意圖走出山水造化表現(xiàn)的“象”與“法”的禁錮，認(rèn)為沉溺于物之表象與理法規(guī)則便易被兩者所牽絆，落入“肖”的俗套。因而在遵從基本理、法的前提下，畫(huà)家吸取莊子“逍遙游”的觀念，延伸出不拘于法、率意而為、追求直觀靈感的審美觀，在筆墨運(yùn)用與經(jīng)營(yíng)位置方面均可顯示“游戲”審美意趣對(duì)他們的影響?！兜掠琮S畫(huà)品》中收錄題《云山得意圖》跋，其言“紹興乙卯初夏十九日，自溧陽(yáng)來(lái)游苕川，忽見(jiàn)此卷于李振叔家，實(shí)余兒戲得意作也”。④米芾所作《畫(huà)史》中提及“好事心靈自不凡，臭穢功名皆一戲”；其子米元暉亦熱衷于“戲”，《元暉題跋》中《題云山墨戲卷》載：“余墨戲韻頗不凡，他日未易量也”。③《梅道人題跋》中所收錄《題四友圖卷》部分記載：“與可畫(huà)竹不見(jiàn)竹，東坡作詩(shī)忘此詩(shī)。高麗老繭冰雪古，戲成歲零巖壑姿。紛紛暮雪落碧篠，邏邏好風(fēng)扶舊枝。掙獰頭角易變化，細(xì)聽(tīng)夜深雷雨時(shí)。梅花道人游戲墨池間，僅五十年，伎止于此。古泉老師每以紙索作墨戲，勉而為之”。

宋李澄叟所作《畫(huà)山水訣》③“不迷顛倒回環(huán)，自然游戲三味”。這一時(shí)期對(duì)于“戲”字論述之多，足見(jiàn)宋元畫(huà)家對(duì)于“胸中磊磊落落，發(fā)為怪怪奇奇”游戲態(tài)度的推崇。宋元時(shí)期，山水畫(huà)的創(chuàng)造不僅強(qiáng)調(diào)畫(huà)家對(duì)山水的“多游多看”，還應(yīng)依據(jù)個(gè)人學(xué)養(yǎng)以及閱歷，率性作畫(huà)，筆墨不拘于范本，脫略行跡，裁剪天趣，有動(dòng)變隨心的自由感。朱景玄于《唐朝名畫(huà)錄》中強(qiáng)調(diào)畫(huà)之佳品應(yīng)“不拘常法”，“常法”既是指前人創(chuàng)作特定母題經(jīng)年形成的造化表現(xiàn)范本，也指創(chuàng)作中筆墨布局的構(gòu)思與技巧，“不拘”正是對(duì)“象”與“法”的否定，同時(shí)意圖以新的形式進(jìn)行構(gòu)建。后世接受了這一審美趣味，并逐漸應(yīng)用于山水繪畫(huà)實(shí)踐中。黃庭堅(jiān)于《山谷題跋》卷二《題李白詩(shī)草后》中評(píng)李白曰：“無(wú)首無(wú)尾，不主故?！?，③蘇軾主張文藝創(chuàng)作應(yīng)注重“無(wú)意于文者之法”，即推崇直觀與靈感的表達(dá)，“以意推之”與“求簡(jiǎn)求直”，跳脫出“逐物”的窠白束縛，尋求變化與無(wú)法的自由游戲樂(lè)趣?！短K軾詩(shī)集》卷六所錄《石倉(cāng)束醉墨堂》有言：“自言其中有至樂(lè)，適意無(wú)異逍遙游?！币约啊芭d來(lái)一揮百紙盡，駿馬倏忽踏九州。我書(shū)意造本無(wú)法，點(diǎn)畫(huà)信手煩推求?！闭谴艘?。此時(shí)，文人山水創(chuàng)作多主張超越客觀對(duì)象的“物性”進(jìn)行筆墨游戲；同時(shí)要有自由灑脫的藝術(shù)創(chuàng)作個(gè)性，以追求山水寄寓中的自得自適?！澳珣颉边@一審美實(shí)踐在宋元時(shí)期被推向高峰，具有代表性的是《東坡墨戲賦》中出現(xiàn)的“墨戲”二字：“東坡居士游戲于管城子、楮先生之間，作枯槎壽木、叢筱斷山。筆力跌宕于風(fēng)煙無(wú)人之境，蓋道人之所易，而畫(huà)工之所難。如印印泥，霜枝風(fēng)葉先成于胸次者軟！”@

“墨戲”構(gòu)成了文人畫(huà)的重要組成部分。鄧椿《畫(huà)繼》評(píng)價(jià)米友仁云：“天機(jī)超逸，不事繩墨，其所作山水，點(diǎn)滴煙云，草草而成，而不失天真。每自題其畫(huà)曰墨戲?！盄小米所作《元暉題跋》中收錄《題湖山煙雨圖卷》，從題跋可見(jiàn)米元暉將“戲墨”等同于“童心”的無(wú)思無(wú)為、自得可樂(lè)：“管城子在手，請(qǐng)作戲墨，愛(ài)此紙今未易得，乃乘興為一揮湖山煙雨，當(dāng)自秘之，勿使他人豪奪。老頗日趨于無(wú)思無(wú)為、清凈寂寞之域，是為沖適妙存，自得可樂(lè)處”。董逌之《廣川畫(huà)跋》《書(shū)李伯時(shí)縣溜山圖》有言：“嘗以筆墨為游戲，不立寸度，放情蕩意，遇物則畫(huà)”?！澳珣颉币宦返漠?huà)家并不完全忠實(shí)丘壑造化和先賢古法，而更加強(qiáng)調(diào)神韻和藝術(shù)趣味，主張表現(xiàn)自我天性，借由戲筆抒發(fā)感興，構(gòu)思創(chuàng)作常表現(xiàn)出偶然性和率意性，其實(shí)踐開(kāi)拓了文人畫(huà)風(fēng)的新思路。

游娛繪墨的作畫(huà)方式更加講求“胸次”而非筆墨技藝，其審美轉(zhuǎn)變首先體現(xiàn)在對(duì)于形的顛覆。以“游戲”態(tài)度作畫(huà)，其一是筆墨技巧的“戲”態(tài)，皴擦、渲染之間作改變或減法；其二是創(chuàng)作工具之“戲”，南宋趙希鵠言“作墨戲不專用筆，或以紙筋，或以蔗渣，或以蓮房，皆可為畫(huà)”，作畫(huà)不用筆，而代之以日常生活日?？梢?jiàn)的蓮蓬、紙團(tuán)甚至頭發(fā)等，以特殊的材質(zhì)抓取物的性勢(shì)，對(duì)應(yīng)了創(chuàng)作表現(xiàn)的隨心性。這種“游娛繪墨”創(chuàng)作觀影響下，宋元畫(huà)家形成了以“重意輕形”為核心的審美觀。元代湯屋認(rèn)為，高人勝士應(yīng)游戲翰墨，不可僅以形似求之，他提出一種重意輕形的鑒賞觀與藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)：“今人看畫(huà)多取形似，不知古人最以形似為末節(jié)。如李伯時(shí)畫(huà)人物，吳道子后一人而已，猶不免于形似之失。蓋其妙處，在于筆法氣韻神采，形似末也”。元黃公望也曾表達(dá)作畫(huà)以寓興為主，物之形似并非首要的思想，如其題于《墨菜圖》所言：“其甲可食，即老而查。其子可膏，未實(shí)而葩。色本翠而忽幽，根則槁乎弗芽。是知達(dá)人游戲于萬(wàn)物之表，豈形似之徒夸！或者寓興于此，其有所謂而然耶?！盄

面對(duì)畫(huà)中蔬菜，黃公望發(fā)出感慨—“色本翠而幽，根槁乎弗芽”，在他看來(lái)可以忽略萬(wàn)物之“形似”而進(jìn)行深度游戲化創(chuàng)作。宋代米友仁山水作品便是“游娛繪墨”的典型，董其昌評(píng)價(jià)其山水：“唯以云山為墨戲”，故宮博物院館藏南宋米友仁所繪《云山墨戲圖》卷（圖1），畫(huà)家自題：“余墨戲氣韻頗不凡，他日未易量也。元暉書(shū)。”

全圖山巒坡渚以淡墨渲染，橫向墨點(diǎn)突出山頭、山脊，草木等部位，從而表現(xiàn)江南山巒云氣潤(rùn)澤、霧氣迷蒙的獨(dú)特效果。這一墨戲作品并未完全顛覆了傳統(tǒng)繪畫(huà)對(duì)于形與性的辯證把握，以汪砢玉所言，核心在于一個(gè)“渾”字，何為“渾”？諸圣鄰《大唐秦王詞話》中說(shuō)：“殷開(kāi)山疑有伏兵，不去追趕，渾殺人馬，收軍回營(yíng)”。可見(jiàn)“渾”指胡亂、隨意。米友仁這樣的表現(xiàn)目的是弱化山川樹(shù)木的輪廓，取消山與云氣、水與天之間的界限，互為一體。董其昌在畫(huà)中題“元?dú)饬芾?，布境特妙”八字，其?duì)于米友仁的評(píng)價(jià)“淋漓”二字與“渾”正是米氏云山對(duì)于戲筆所作的第一步變革。

除了筆墨之戲，唐志契于《繪事微言》提出了置陳布勢(shì)層面的“游戲”化表現(xiàn)：“寫(xiě)意寫(xiě)畫(huà)亦不必寫(xiě)到，若筆筆寫(xiě)到便俗。落筆之間若欲到而不敢到便稚。唯習(xí)學(xué)純熟，游戲三昧，一濃一淡，自有神行?！盄

作畫(huà)在技法純熟，構(gòu)思精巧之后，便可以下筆如神行，不必筆筆皆到，處處勾勒，可謂游戲之態(tài)度。這與唐代張彥遠(yuǎn)提出的“不了”觀的指向相同，均是對(duì)于傳統(tǒng)繪畫(huà)“歷歷具足”表現(xiàn)方式的重新審視，也開(kāi)啟了后世對(duì)于山水作畫(huà)游戲觀的實(shí)踐：“夫畫(huà)物特忌形貌采章，歷歷具足，甚謹(jǐn)甚細(xì)，而外露巧密。所以不患不了，而患于了”。？

張彥遠(yuǎn)所說(shuō)“歷歷具足”正是宋元推崇游戲態(tài)度作畫(huà)之人所鄙視的。藝術(shù)創(chuàng)作本質(zhì)是對(duì)于客觀萬(wàn)象的剪裁與再造，對(duì)于文人畫(huà)家群體而言，山水畫(huà)中不可言說(shuō)的朦朧意境以及經(jīng)妙悟后的表達(dá)相比于山水的原物復(fù)刻更具藝術(shù)欣賞價(jià)值。宋黃伯思所作《跋騰子濟(jì)所藏唐人出游圖》中談到，詩(shī)畫(huà)應(yīng)取興會(huì)神到之意，而不應(yīng)糾結(jié)于物理還原的精細(xì)刻畫(huà)，輪廓畢肖的完備一“昔人深于畫(huà)者，得意忘象，其形模位置有不可以常法論者。”@元代踐行此游戲觀的代表畫(huà)家是元四家之一的倪云林。徐渭在《舊偶畫(huà)魚(yú)作此》詩(shī)中提到倪瓚作畫(huà)之“游戲三昧”：“元鎮(zhèn)作墨竹，隨意將墨涂。憑誰(shuí)呼畫(huà)里？或蘆或呼麻。我昔畫(huà)尺鱗，人問(wèn)此何魚(yú)？我亦不能答，張癲狂草書(shū)。”②

倪云林之“草草”的審美表現(xiàn)，其一是信手涂抹，利用遠(yuǎn)觀景物粲然的視覺(jué)習(xí)慣制造畫(huà)之“意似”趣味；其二體現(xiàn)在“似有若無(wú)處”，即以“不足”或言“不了”展現(xiàn)對(duì)于山水“質(zhì)”的理解。他題畫(huà)詩(shī)寫(xiě)“源上桃花無(wú)處無(wú)”，又畫(huà)桃花源，卻要于無(wú)桃花處見(jiàn)桃花，實(shí)則是種花于心中盛放。這是畫(huà)家游于物外的“拘攣用工之變”，也是在筆墨與媒材之外的第三種游戲形態(tài)。《莊子·雜篇·外物》有云“言者所以在意，得意而忘言”，莊子以“言”與“意”為例，認(rèn)為語(yǔ)言作為獲得“意”的工具，必先“忘言”才可真正得其真諦。在繪畫(huà)層面，“言”指向筆墨以及布局等要素，是借以傳達(dá)畫(huà)面敘事與精神的工具。

《安處齋圖》（圖2）這幅作品符合倪云林作畫(huà)的一貫構(gòu)圖風(fēng)格，即三段式表現(xiàn)手法：近景一脈土坡，樹(shù)畫(huà)三五株，簡(jiǎn)筆草屋一座，所用筆墨寥寥；中間留有大片未著筆墨處，以示淼淼煙波與天宇明朗，遠(yuǎn)處山脈淡淡，幾筆墨線勾勒，皴點(diǎn)礬頭石塊，并未一一具足地予以刻畫(huà)，卻使人在有限的筆觸之外感受到一心安與淡然。圖的右下有倪瓚題詩(shī)：“湖上齋居處士家。淡煙竦柳望中賒。安時(shí)為善年年樂(lè)。處順謀身事事佳。竹葉夜香缸面酒。菊苗春點(diǎn)磨頭茶。幽棲不作紅塵客。遮莫寒江卷浪花?！?/p>

梁楷所作之《雪景山水圖》（圖3）也將山水創(chuàng)作中“不了”的減法做到極致。畫(huà)中的“象”僅由近景之落雪枯樹(shù)、騎馬獨(dú)行之人與遠(yuǎn)景幾筆皴擦點(diǎn)染的雪山構(gòu)成，山與地面的雪與風(fēng)以簡(jiǎn)約而又疾行的筆觸表現(xiàn)出來(lái)，其對(duì)畫(huà)中風(fēng)雪并未進(jìn)行謹(jǐn)細(xì)的刻畫(huà)與勾勒，而是用率意超曠之筆將風(fēng)雪歸人表現(xiàn)得淋漓盡致。畫(huà)中有兩人結(jié)伴騎馬，畫(huà)家以寥寥幾筆將風(fēng)雪中行人斗篷飄動(dòng)的“勢(shì)”勾勒出來(lái)，在不經(jīng)意的表現(xiàn)中，引導(dǎo)觀者進(jìn)入一片寂靜的琉璃世界，身心獨(dú)往，孤意自飛。

畫(huà)家對(duì)于山水意象的捕捉與表現(xiàn)以一種看似游戲的態(tài)度進(jìn)行構(gòu)思，即不再筆筆俱到，畫(huà)中未點(diǎn)明的意象部分成為畫(huà)家筆墨游戲的“法”外之地。無(wú)論是章法構(gòu)圖所涉及的留白，還是山石水岸的幾筆簡(jiǎn)單的墨線，甚至畫(huà)中印章與題跋所參與完成畫(huà)面閉環(huán)的象外之象，無(wú)不體現(xiàn)以梁楷、倪瓚為代表的宋元山水對(duì)于“有缺”這一傳統(tǒng)中國(guó)哲學(xué)思想的繼承。畫(huà)中表現(xiàn)的時(shí)間與空間并非旨在限制畫(huà)家的天賦與巧思，而是要忘卻輪廓與邊界表達(dá)自我生命的體驗(yàn)，此時(shí)“不了”在畫(huà)家創(chuàng)造與精神傳達(dá)過(guò)程中就建立了“游戲”的話語(yǔ)邏輯：筆墨的草草、物象輪廓與細(xì)節(jié)的省略以及留白的處理，都在直接或間接地表達(dá)宋元山水對(duì)于傳統(tǒng)畫(huà)作中“物象”以及“古法”的否定，從而以物外的“游戲”審美趣味對(duì)山水核心進(jìn)行重構(gòu)表達(dá)。

二、不物于物：人與物關(guān)系的辯證思考

宋元山水所反應(yīng)的游戲觀對(duì)于筆墨、媒材、物象表現(xiàn)規(guī)則的戲改與變化，其實(shí)質(zhì)是對(duì)人與物之間關(guān)系與界限的反思和重構(gòu)。游娛繪墨實(shí)則是在秉承“不立文字、不離文字”的中國(guó)藝術(shù)論調(diào)，隨意東西，不粘不滯。莊子認(rèn)為，人與宇宙世界的關(guān)系應(yīng)為“物物而不物于物”，其中“不物于物”第二個(gè)物是動(dòng)詞，被奴役之意。第一個(gè)物指客觀物象、物體等。莊子之意在于人應(yīng)融于物、自在悠游，跳脫于物外而回歸世界本源。莊子與惠子曾就游魚(yú)之樂(lè)進(jìn)行辯論，是對(duì)于“智性”游戲與“生命”游戲的兩種選擇，惠子為“逐物”一方，耽于物理而被物所“物化”，自溺于物的框架中，人成為了物的奴隸；而莊子主張人與物不再對(duì)峙，而是緩和悠游與大方之中，找尋人存在的意義。

蘇軾、黃庭堅(jiān)等人在此基礎(chǔ)之上，發(fā)展了繪畫(huà)之賞鑒與創(chuàng)作游于物外的理論—“寓意于物”和“留意于物”的思考，是為象外求意的變體與深化，同時(shí)也印證了英國(guó)美學(xué)家布洛所提出的“距離說(shuō)”，即強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活萬(wàn)物保持適當(dāng)?shù)木嚯x，這種距離不同于現(xiàn)實(shí)生活中的物理距離，而是審美距離。距離太近易落入實(shí)用功利的煙瘴中；距離太遠(yuǎn)則看不透徹。只有保持適當(dāng)?shù)木嚯x才能進(jìn)行審美欣賞和創(chuàng)造，故而“距離說(shuō)”實(shí)則主張以超功利的心態(tài)看待世界。朱光潛先生將此論引介并結(jié)合老莊思想及傳統(tǒng)美學(xué)中人與物的界限關(guān)系，形成中國(guó)美學(xué)的“心理距離”，即主張進(jìn)入物理之內(nèi)而出乎物性之外，人與物的距離轉(zhuǎn)化為心與道的距離，以游乎無(wú)窮之境。

蘇軾對(duì)于造化山川中的物與人的關(guān)系有新的認(rèn)識(shí)，認(rèn)為無(wú)論是作畫(huà)還是觀畫(huà)甚至藏畫(huà)均應(yīng)以自由與非功利的游戲?qū)徝缿B(tài)度對(duì)待，故而提出“君子可以寓意于物，而不可以留意于物”的觀點(diǎn)?！霸⒁狻笔菍?duì)“留意”于物的進(jìn)階，出自蘇軾《寶繪堂記》：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，雖微物足以為樂(lè)，雖尤物不足以為病。留意于物，雖微物足以為病，雖尤物不足以為樂(lè)?！?/p>

在蘇軾看來(lái)，何為“留意于物”？米芾《畫(huà)史》提到藏家的一種收藏行為“收一物與性命俱”一即將珍藏之物與身家性命等同的觀點(diǎn)，這也是蘇軾所謂“留意于物”的反面佐證。收藏本是精神的自?shī)逝c滿足，品鑒以及心游物表的過(guò)程是鑒賞者經(jīng)所藏之物解讀欣賞其背后的文化價(jià)值，與其進(jìn)行審美趣味以及精神交流的過(guò)程。而過(guò)分局限于物，不知何者為我，何者為物，便會(huì)心為物役，其所見(jiàn)不過(guò)始終為一死物爾。達(dá)者應(yīng)淡然待之，游于物外。

蘇軾曾引《老子》之言進(jìn)一步闡釋書(shū)畫(huà)創(chuàng)作中的“寓意”與“留意”：“《老子》曰：‘五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁田獵令人心發(fā)狂。’然圣人未嘗廢此四者，亦聊以寓意焉耳凡物之可喜，足以悅?cè)硕蛔阋砸迫苏?，莫若?shū)與畫(huà)..”③

朱良志認(rèn)為蘇軾所言“寓意于物”，在于達(dá)到莊子物我境界的“會(huì)通物我、以物為量、大制不割”，而后進(jìn)入“忘情融物”與萬(wàn)物相游，在自由境界中實(shí)現(xiàn)心靈的游戲。也是融于物中獲取其趣性而后跳出于物的框架進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造，方可無(wú)累于物，恬淡自適。正如王昱所言：“絕處逢生，禪機(jī)妙用。六法亦然，到得絕處，不用著忙，不用做作，心游目想，忽有妙會(huì)，信手拈來(lái)，頭頭是道?！盄

在《超然臺(tái)記》中，蘇軾補(bǔ)充提出“游于物之內(nèi)外”的思想，是對(duì)“寓”與“留”這兩種人、物關(guān)系的注解：“人之所欲無(wú)窮，而物之可以足吾欲者有盡。美惡之辨戰(zhàn)乎中，而去取之擇交乎前，則可樂(lè)者常少，而可悲者常多，是謂求禍而辭福。夫求禍而辭福，豈人之情也哉！物有以蓋之矣。彼游于物之內(nèi)，而不游于物之外”。？

黃子久與蘇軾“游于物外”的游戲觀點(diǎn)不謀而合，強(qiáng)調(diào)跳脫“物性”的限制，步入興悟的化境，即：“積雨紫山深，樓閣結(jié)沉陰。道書(shū)攤未讀，座看鳥(niǎo)爭(zhēng)林”。依賴于“經(jīng)書(shū)”，則死于句下，繪畫(huà)表現(xiàn)無(wú)論在藝術(shù)構(gòu)思還是筆墨描繪階段，都不能為“物”所役，游于物象之外，進(jìn)入純粹體驗(yàn)之中，以自由之性體查萬(wàn)物，漸入“坐綸磻石竿，意豈在魚(yú)躍”之佳境。

米芾在《跋煙巒晚景卷》中言：“昔兄嘗赴吳江宰，同僚語(yǔ)曰：‘陳叔達(dá)善作煙巒云巖之意?！嶙佑讶室嗄軍Z其善。昨晚出局，伯過(guò)新家出近景煙云之狀，友仁得其意耳?！贝颂幟总浪嶂暗闷湟舛敝饧词亲駨囊环N較為松散的內(nèi)在邏輯性，它排除了固定性的范式結(jié)構(gòu)，且不局限于形之中，在物外悠游尋找適意的形式表現(xiàn)，這便是宋元山水游戲態(tài)度的最好注解。

三、結(jié)語(yǔ)

畫(huà)家對(duì)于山水的呈現(xiàn)，自宋元起，便不再執(zhí)著于“游于萬(wàn)物之表”的“象形”之美，而在不斷的實(shí)踐中與客觀山水達(dá)成和解，由“山川代我而言”的對(duì)立，變?yōu)椤拔掖酱ǘ浴?。?huà)家由物表現(xiàn)的形、理、法的桎梏中跳脫出來(lái)，進(jìn)入筆墨游戲的創(chuàng)造階段。宋元山水的筆墨游戲其核心不在于形式的創(chuàng)新，拘攣用工之變化也并非僅僅在固定范式下尋求突破，而是畫(huà)家對(duì)于人與客觀物關(guān)系的思考與解綁，即“游于物之外”，他們追求一種純?nèi)坏纳w驗(yàn)，既不墮入物之真的糾結(jié)，又不進(jìn)入我的迷妄之中，如解衣般礴，與山泉林石相遇，“畫(huà)不過(guò)意思而已”。無(wú)視輪廓邊界、前人法度，在自由創(chuàng)作中，畫(huà)家精神便流轉(zhuǎn)于非物非心的藝術(shù)境界。

注釋：

① [宋]朱熹.論語(yǔ)集注[M].齊魯書(shū)社，1992：63.

② 王秀梅.譯注《詩(shī)經(jīng)》[M].中華書(shū)局，2015：80.

③ 陳鼓應(yīng)，注譯.莊子今注今譯[M].商務(wù)印書(shū)館，2016：579.

④ 俞劍華.中國(guó)歷代畫(huà)論大觀（第二編）[M].江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2016：276.

⑤ 同上，第308頁(yè)。

⑥ 俞劍華.中國(guó)歷代畫(huà)論大觀（第三編）[M].江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2017：155.

⑦ 俞劍華.中國(guó)歷代畫(huà)論大觀（第二編）[M].江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2016：129.

⑧ [宋]黃庭堅(jiān).山谷題跋（卷二）[M].浙江人民美術(shù)出版社，2016：23.⑨ [清]王文誥集注，孔凡禮點(diǎn)校.蘇軾詩(shī)集（第六卷）[M].中華書(shū)局，2024：235.

⑩ [清]陳元龍.御定歷代賦匯逸句.文淵閣四庫(kù)全書(shū)，清乾隆刊本，卷一百二。

① [宋]鄧椿.畫(huà)繼[M].人民美術(shù)出版社，1963：29.

? 俞劍華.歷代畫(huà)論大觀[M].江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2016：307.

? 俞劍華.歷代畫(huà)論大觀（第二編）[M].江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2016：255.

? 同上，第194頁(yè)。

? 俞劍華.歷代畫(huà)論大觀（第三編）[M].江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2017：101.

? 此作于元至正九年（1349），《趙氏鐵網(wǎng)珊瑚》卷十四著錄，《文淵閣四庫(kù)全書(shū)》本。

① [明]董其昌，周遠(yuǎn)斌點(diǎn)校.畫(huà)禪室隨筆[M].山東畫(huà)報(bào)出版社，2007：26.[明]諸圣鄰.大唐秦王詞話[M].遼寧古籍出版社，1996：22.

? 俞劍華.中國(guó)歷代畫(huà)論大觀（第四編）[M].江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2016：7.

? 俞劍華.中國(guó)歷代畫(huà)論大觀（第一編）[M].江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2015：117.

② 俞劍華.中國(guó)歷代畫(huà)論大觀（第二編）[M].江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2016：267.

②[明]徐渭.徐渭集（第一冊(cè)）[M].中華書(shū)局，1999：159.

23題《云林春霽圖》，見(jiàn)《清悶閣遺稿》卷九

24陳鼓應(yīng)注譯.莊子今注今譯[M].商務(wù)印書(shū)館，2016：833.

②俞劍華.中國(guó)古代畫(huà)論類編[M].人民美術(shù)出版社，1957：48.

? 吳永喆，喬萬(wàn)民.唐宋八大家：蘇軾[M].天津古籍出版社，2010：219.? 俞劍華.中國(guó)歷代畫(huà)論大觀（第七編）[M].江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2017：40.

8呂晴飛.唐宋八大家散文鑒賞辭典[M].中國(guó)婦女出版社，1991：1278-1280.

? 溫肇桐.黃公望史料[M].上海人民美術(shù)出版社，1963：26.

? [明]汪礦玉篡輯，于淑娟，李保民點(diǎn)校.珊瑚網(wǎng)（三）[M].上海書(shū)畫(huà)出版社，2022：988.

注：本文系教育部中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化專項(xiàng)課題（A類）重點(diǎn)項(xiàng)目（中國(guó)孔子基金會(huì)課題基金項(xiàng)目）：“中國(guó)古代畫(huà)論中的審美品鑒范疇及其嬉變規(guī)律研究”（23JDTCA035）階段性成果；2024年江蘇省研究生科研與實(shí)踐創(chuàng)新計(jì)劃（KYCX24_2443）階段性成果。