戲劇舞臺(tái)美術(shù) “重人輕物”的空間表達(dá)

一、戲劇舞臺(tái)美術(shù)的敘事特性 “重人輕物”

（一）“重人輕物”的藝術(shù)解讀

戲曲藝術(shù)的時(shí)空表現(xiàn)具有極高的自由度和主觀性，這一點(diǎn)由戲曲理論家周育德在其著作《中國(guó)戲曲文化》中提出：“中國(guó)戲曲藝術(shù)最獨(dú)特的舞臺(tái)原則之一，是時(shí)間和空間表現(xiàn)的靈活自由，是舞臺(tái)時(shí)空觀的十分超然而頗帶主觀的色彩。”在此理念下，戲劇舞臺(tái)美術(shù)通過(guò)主觀且抽象的手法展現(xiàn)故事情景。舞臺(tái)布景的抽象性、演員服飾的多樣性和燈光效果的層次感，為戲劇敘事提供了極大便利，在共同作用下構(gòu)建出傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)美術(shù)獨(dú)有的敘事時(shí)空，形成了兼具詩(shī)意與意境的表達(dá)風(fēng)格。

展開來(lái)說(shuō)，“重人”便是重視戲劇角色的人物造型，即“行頭”?！耙驴s把”的種種分支皆屬于人物造型范疇。如衣箱分大衣箱與布衣箱，以男性角色為例，根據(jù)不同的身份和場(chǎng)合，會(huì)著蟒服、扎甲、戎裝、青袍等不同服飾。這些視覺元素隨著戲劇的發(fā)展不斷被強(qiáng)化，演員進(jìn)而通過(guò)動(dòng)作、念白、唱詞等來(lái)激發(fā)觀眾的想象力，幫助他們構(gòu)建對(duì)特定情境的理解。

而在處理故事發(fā)生的環(huán)境時(shí)，則采取了一種簡(jiǎn)化的方法，這便是“輕物”一對(duì)于故事發(fā)展空間進(jìn)行概括處理。這種“輕物”的手法，與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的“留白”技巧有著異曲同工之妙，旨在通過(guò)精簡(jiǎn)的舞臺(tái)元素，為觀眾留出更多的想象空間，從而將注意力集中在劇情和人物的表演上。例如，舞臺(tái)上簡(jiǎn)潔的門簾臺(tái)帳可以象征不同的室內(nèi)或室外空間，而“一桌二椅”的擺放則可以靈活代表廳堂、書房、庭院等多種場(chǎng)景。砌末作為舞臺(tái)上的小道具，如包袱、傘、扇子等，往往被設(shè)計(jì)得簡(jiǎn)單而通用，能夠在不同的劇情中被賦予不同的含義，從而實(shí)現(xiàn)以少勝多的效果。這種“輕物”的處理方式，極大地體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)戲劇美術(shù)的寫意精神，與戲劇表演的虛擬性相得益彰，使觀眾能夠在有限的舞臺(tái)空間中通過(guò)演員的表演和簡(jiǎn)化的道具，自由地想象和構(gòu)建出無(wú)限的戲劇世界，從而達(dá)到“以虛代實(shí)”的藝術(shù)效果，增強(qiáng)戲劇藝術(shù)的審美價(jià)值和表現(xiàn)力。

（二）“重人輕物”的優(yōu)劣判別

宗白華在他的著作《美學(xué)散步》中深入探討了中國(guó)舞臺(tái)表演藝術(shù)的獨(dú)特性及其美學(xué)價(jià)值。他認(rèn)為，中國(guó)舞臺(tái)表演方式是有獨(dú)創(chuàng)性的，人們?cè)絹?lái)越見到它的優(yōu)越性，而這種藝術(shù)表演方式又和中國(guó)獨(dú)特的繪畫藝術(shù)相通，甚至和中國(guó)詩(shī)中的意境相通。此外，他指出，中國(guó)舞臺(tái)上一般不設(shè)置逼真的布景（僅用少量的道具、桌椅等），正如老藝人所說(shuō)：“戲曲的布景是在演員的身上。”

可見在“重人輕物”觀念的影響下，舞臺(tái)空間的構(gòu)建和意義的傳達(dá)更多地依賴于演員的表演，每一個(gè)肢體動(dòng)作、表情和唱詞均是構(gòu)建舞臺(tái)空間和傳達(dá)戲劇情感的重要元素，它們共同構(gòu)成了一種“活”的布景，賦予了戲劇舞臺(tái)以生命力和表現(xiàn)力，同時(shí)也為舞臺(tái)美術(shù)增添了抒情性的色彩。

此外，這種人本思想極大地促進(jìn)了戲劇舞臺(tái)在時(shí)間和空間表現(xiàn)上的自由度。它強(qiáng)調(diào)了內(nèi)在精神和情感的傳達(dá)，而非外在形式的簡(jiǎn)單模仿。這便演化出一種簡(jiǎn)潔而富有象征意義的舞臺(tái)美術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，能夠助力傳統(tǒng)戲劇的傳播。

與此同時(shí)，“中國(guó)戲曲因?yàn)闂l件不夠而把舞臺(tái)裝置做一種簡(jiǎn)易的布設(shè)，甚至寄托在演員們的唱做上”，這就使中國(guó)戲劇舞臺(tái)簡(jiǎn)單而空曠，“戲”都在演員身上。這種藝術(shù)上的自覺選擇終歸使戲劇的舞臺(tái)美術(shù)在發(fā)展和研究上呈現(xiàn)出時(shí)代的局限性，無(wú)法在視覺效果整體性上更進(jìn)一步。

（三）重人輕物的最大藝術(shù)表征 —“一桌二椅”

明代起，戲臺(tái)上便出現(xiàn)了“一桌二椅”的舞美樣式。明代戲劇《古城記》第十五出描述了關(guān)羽在城墻上觀望顏良布陣的場(chǎng)景：“眾行轉(zhuǎn)身上椅立望科?！辈缄囃戤吅笪谋居置枋龅溃骸氨娦修D(zhuǎn)坐科。”戲劇文本在搬上舞臺(tái)后，便是用桌椅布局來(lái)表征城池、樓臺(tái)等元素。這種桌椅設(shè)置，實(shí)際上是對(duì)劇情敘事環(huán)境的一種籠統(tǒng)的表征性再現(xiàn)。由此，戲劇舞臺(tái)上“一桌二椅”的布局逐漸成為各種演出中的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)配置。正因中國(guó)傳統(tǒng)戲劇美術(shù)從未追求過(guò)“以假亂真”的寫實(shí)，因此通過(guò)不同的擺放方式表現(xiàn)不同的場(chǎng)景，便是“重人輕物”的舞美語(yǔ)言。

“一桌二椅”的布局與中國(guó)傳統(tǒng)的“大寫意”繪畫風(fēng)格相呼應(yīng)，其簡(jiǎn)潔性便于戲劇敘事的流暢轉(zhuǎn)換，成為傳統(tǒng)審美意象化的重要表現(xiàn)。桌椅不僅作為道具，更承載著超越物理形態(tài)的藝術(shù)功能和文化意義。在空間構(gòu)成上，戲劇表演追求對(duì)稱美和平衡協(xié)調(diào)的秩序感，通過(guò)舞臺(tái)上的對(duì)稱擺放，可以滿足視覺平衡的需求。

在戲劇表演中，“一桌二椅”占用的舞臺(tái)空間較小，為演員的表演提供了廣闊的空間，這種設(shè)計(jì)可被視為戲劇舞臺(tái)的“留白”藝術(shù)，激發(fā)了觀眾的想象力。桌椅的使用方式靈活多變，超越了具體形態(tài)的限制，通過(guò)象征性地使用可以激發(fā)觀眾的聯(lián)想。如登椅上桌可表征攀登高山，而演員在桌子上的肢體動(dòng)作便是發(fā)生在山上的故事，以小見大，具有極強(qiáng)的舞臺(tái)概括能力。

同時(shí)，舞臺(tái)“一桌二椅”的假定性也強(qiáng)化著觀眾的劇場(chǎng)意識(shí)，提升了其審美體驗(yàn)，促進(jìn)觀眾在心理層面主動(dòng)參與戲劇情境的構(gòu)建，從而實(shí)現(xiàn)戲劇藝術(shù)獨(dú)特的審美價(jià)值與文化傳承。

二、從“一桌二椅”看《牡丹亭》“重人輕物'的發(fā)展與演變

湯顯祖筆下“姹紫嫣紅”與“斷井頹垣”的意象并置，不僅構(gòu)建了杜麗娘的情感張力，更揭示了戲劇舞臺(tái)美術(shù)的核心邏輯一一以語(yǔ)言激發(fā)想象，以表演替代實(shí)景。這種依托人物唱念激發(fā)觀眾想象、構(gòu)建虛擬空間的表達(dá)方式，將觀眾引入“無(wú)中生有”的審美體驗(yàn)，奠定了中國(guó)傳統(tǒng)戲劇“重人輕物”的美學(xué)基礎(chǔ)。演員的眉眼傳情、水袖翻飛，皆成為勾連虛實(shí)的關(guān)鍵媒介，而桌椅等道具則退居為象征符號(hào)，僅以極簡(jiǎn)形式勾勒?qǐng)鼍拜喞?/p>

（一）《牡丹亭》舞臺(tái)表現(xiàn)的壇變軌跡

1.明清時(shí)期：寫意傳統(tǒng)的奠基與成熟

在明清時(shí)代，《牡丹亭》的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)突破了傳統(tǒng)的戲劇空間構(gòu)建方法，展現(xiàn)出“以虛馭實(shí)”的極致追求。在宮廷演出場(chǎng)合中，演員們通常無(wú)依托地站立表演，而在較為隨意的堂會(huì)中，舞臺(tái)陳設(shè)簡(jiǎn)化至最基本的一張桌子和一張椅子。這種設(shè)計(jì)避免了對(duì)門、園林、亭子等具體場(chǎng)景的直接呈現(xiàn)，轉(zhuǎn)而通過(guò)桌子的巧妙布局和演員的動(dòng)作來(lái)象征性地表達(dá)不同的場(chǎng)景和動(dòng)作：正置為廳堂，斜放作書房，疊放喻山巒。演員繞桌三匝即表穿越園林，扶椅而立暗含憑欄遠(yuǎn)眺。這種程式化表達(dá)與湯顯祖“因情成夢(mèng)”的理念深度契合，通過(guò)肢體語(yǔ)言將文本意象轉(zhuǎn)化為可感知的舞臺(tái)時(shí)空。

2.張繼青版本：傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)譯

改革開放后，當(dāng)代藝術(shù)家張繼青的創(chuàng)新演繹，在恪守寫意本質(zhì)的同時(shí)注入現(xiàn)代思辨。舞臺(tái)保留“一桌二椅”的核心配置框架，引入銅鏡、柳枝等點(diǎn)睛之物深化敘事層次。銅鏡映照杜麗娘的自我覺醒，柳枝則勾連生死兩界的縫綣情思。此外，燈光設(shè)計(jì)突破單一的照明功能，以明暗漸變暗合“游園驚夢(mèng)”時(shí)空流轉(zhuǎn)。這種“以光代景”的處理方式，既恪守了戲劇的寫意本質(zhì)，又通過(guò)現(xiàn)代技術(shù)增強(qiáng)了戲劇表現(xiàn)力，為傳統(tǒng)程式的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化提供了重要范本。

3.江蘇省昆劇院精華版：極簡(jiǎn)主義的新探索

21世紀(jì)以來(lái)，《牡丹亭》的舞臺(tái)呈現(xiàn)出更為純粹的簡(jiǎn)約風(fēng)格。江蘇省昆劇院戲劇舞臺(tái)美術(shù)在編排中減少“一桌二椅”形式的運(yùn)用，趨向于采用更為簡(jiǎn)約的道具配置，空間經(jīng)營(yíng)更重虛實(shí)相生。這種設(shè)計(jì)強(qiáng)調(diào)寫意手法所蘊(yùn)含的深遠(yuǎn)意境，道具使用更加精練且精準(zhǔn)，確保其在表演中的不可或缺性，以增強(qiáng)演員表演的表現(xiàn)力。舞臺(tái)的空間布局、色彩運(yùn)用和燈光設(shè)計(jì)都經(jīng)過(guò)細(xì)致考量，力求達(dá)到恰到好處的視覺效果，營(yíng)造出一種簡(jiǎn)約又不失傳統(tǒng)的藝術(shù)氛圍。這種極簡(jiǎn)主義的處理方式，既延續(xù)了傳統(tǒng)戲劇的美學(xué)特質(zhì)，又符合當(dāng)代觀眾的審美趣味。

4.北方昆曲劇院版本：工藝美術(shù)的跨界融合

北方昆曲劇院的創(chuàng)新版本展現(xiàn)了傳統(tǒng)戲劇與現(xiàn)代設(shè)計(jì)的精彩對(duì)話，最具突破性的創(chuàng)新在于運(yùn)用可移動(dòng)的條屏裝置構(gòu)建了一個(gè)極具延展性的戲劇空間一一條屏的開合轉(zhuǎn)換間，書房、閨房、道觀等不同場(chǎng)景躍然而出。這種設(shè)計(jì)既保留了傳統(tǒng)戲劇“以虛代實(shí)”的美學(xué)精髓，又通過(guò)現(xiàn)代設(shè)計(jì)語(yǔ)言賦予其新的表現(xiàn)維度。此外，在道觀場(chǎng)景的處理上，設(shè)計(jì)師匠心獨(dú)運(yùn)地將傳統(tǒng)建筑元素進(jìn)行符號(hào)化提煉：對(duì)稱分布的花格門窗構(gòu)成基本框架，中心點(diǎn)綴獸環(huán)作為視覺焦點(diǎn)。這種高度寫意的空間構(gòu)成盡管不符合道觀的常規(guī)定義，但在演員的生動(dòng)演繹下，觀眾能夠心領(lǐng)神會(huì)地接受它。舞臺(tái)上的所有活動(dòng)似乎都自然地在這個(gè)道觀內(nèi)展開，展現(xiàn)了演員、舞臺(tái)布景與觀眾之間不言而喻的默契。

5.青春版：傳統(tǒng)符號(hào)的當(dāng)代轉(zhuǎn)譯

在青春版的舞美設(shè)計(jì)中，“一桌二椅”被縮減為“一桌一椅”，同時(shí)增添了屏風(fēng)的設(shè)計(jì)。屏風(fēng)上繪制的柳樹暗示著杜麗娘夢(mèng)中所渴望的柳夢(mèng)梅形象，杜麗娘對(duì)柳夢(mèng)梅的深切思念只能通過(guò)將自己的青春美貌留駐于畫中來(lái)表達(dá)，因此她繪制了自己的肖像。舞臺(tái)上的燈光聚焦于屏風(fēng)和桌椅，營(yíng)造出了一種淡淡的憂傷氛圍。

舞臺(tái)設(shè)計(jì)巧妙地運(yùn)用屏風(fēng)來(lái)劃分表演區(qū)域，結(jié)合一桌一椅構(gòu)成了一個(gè)緊湊的表演空間，對(duì)演員的活動(dòng)范圍進(jìn)行了有效的界定。屏風(fēng)上的書法紋樣隱喻性地展現(xiàn)了柳夢(mèng)梅的秀才身份；當(dāng)屏風(fēng)轉(zhuǎn)作墻體時(shí)，所懸之畫正是柳夢(mèng)梅于園中拾得的杜麗娘畫像，此畫作為劇中關(guān)鍵道具，兼具表演輔助與劇情推演功能，同時(shí)傳遞著古典意蘊(yùn)，賦予舞臺(tái)詩(shī)意之感。

（二）嬉變規(guī)律及當(dāng)代啟示

通過(guò)上述對(duì)《牡丹亭》舞臺(tái)美術(shù)演變的回顧，提煉出以下規(guī)律：其一，從單一“一桌二椅”的程式化處理，到多元化的創(chuàng)新嘗試，反映了審美觀念的嬗變；其二，從極大程度上依賴演員的虛擬表演，到適度運(yùn)用現(xiàn)代舞臺(tái)技術(shù)，體現(xiàn)了表現(xiàn)手段的拓展；其三，所有創(chuàng)新都建立在深刻理解傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，印證了守正創(chuàng)新的發(fā)展邏輯。

《牡丹亭》“一桌二椅”舞臺(tái)美術(shù)的演變歷程，生動(dòng)詮釋了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)“變與不變”的辯證法則。從空臺(tái)表演的寫意傳統(tǒng)，到現(xiàn)代技術(shù)的適度介入；從程式化的規(guī)范表達(dá)，到多元探索的創(chuàng)新實(shí)踐，這一過(guò)程始終以演員的表演為敘事核心，以寫意美學(xué)為精神根基。

當(dāng)代戲劇美術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展當(dāng)以“重人輕物”為根本遵循，在守護(hù)傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)人本主義的前提下，探索傳統(tǒng)語(yǔ)匯的現(xiàn)代表達(dá)，使傳統(tǒng)藝術(shù)在新的時(shí)代語(yǔ)境中重?zé)ㄉ鷻C(jī)。唯有如此，方能在傳承中創(chuàng)新，在創(chuàng)新中發(fā)展，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)美術(shù)的當(dāng)代轉(zhuǎn)型。

三、結(jié)語(yǔ)

在戲劇藝術(shù)的時(shí)空表現(xiàn)中，“重人輕物”理念占據(jù)核心地位，蘊(yùn)含著豐富的文化象征意義與獨(dú)特的審美價(jià)值。演員的表演與簡(jiǎn)約而富有象征意蘊(yùn)的舞臺(tái)設(shè)計(jì)相輔相成，不斷激發(fā)著觀眾的想象力，促使其在心理層面進(jìn)行審美再創(chuàng)造。這種設(shè)計(jì)哲學(xué)凸顯出中國(guó)戲劇藝術(shù)對(duì)演員表演的高度倚重，更深刻反映著傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)美術(shù)對(duì)內(nèi)在精神的執(zhí)著追求。本文，通過(guò)對(duì)歷史脈絡(luò)的系統(tǒng)梳理和不同版本舞美設(shè)計(jì)的深入比較，揭示了“重人輕物”在戲劇藝術(shù)時(shí)空表現(xiàn)中的核心地位和深遠(yuǎn)影響。從明清時(shí)期的寫意傳統(tǒng)到現(xiàn)代版本的創(chuàng)新嘗試，“一桌二椅”在形式上保持著延續(xù)性，在內(nèi)容上展現(xiàn)出創(chuàng)造性，讓不同時(shí)代的觀眾在虛實(shí)交融中找到共振點(diǎn)，成為連接傳統(tǒng)與現(xiàn)代的審美橋梁。同時(shí)，面對(duì)現(xiàn)代舞美技術(shù)的飛速發(fā)展和觀眾審美需求的多樣化，戲劇舞臺(tái)美術(shù)面臨著前所未有的機(jī)遇與挑戰(zhàn)。如何在保持傳統(tǒng)戲劇精髓的同時(shí)，吸收現(xiàn)代藝術(shù)元素，革新表現(xiàn)形式，適應(yīng)當(dāng)代文化語(yǔ)境，成為戲劇藝術(shù)發(fā)展的關(guān)鍵課題。未來(lái)，需不斷探索戲劇藝術(shù)與現(xiàn)代審美的結(jié)合點(diǎn)，創(chuàng)新戲劇舞臺(tái)美術(shù)的表現(xiàn)形式，以期滿足現(xiàn)代觀眾的審美期待。

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作者單位：

北京師范大學(xué)