空間與權(quán)力的事件：福柯論 《俄狄浦斯王》

中圖分類號：I106 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1001-2435（2025）04-0098-07

Events of Space and Power:Foucault's Interpretation of Oedipus Tyrannus

ZHI Yunbo(InstituteofMarxism，Shanghai TheatreAcademy，Shanghai2ooo4o，China)

Keywords:Oedipus;cartography;space;event;heterotopias

Abstract:Foucault's readingofSophocles'tragedyOedipus Tyrannus provides acartographic interpretation.The new method hecontributed tothe interpretation of ancient Greek tragedyisa methodof analyzingartisticexpresions and their spatialrelationswithcultural，politicaland material compositions.Allsignificant spaces forOedipus possess het一 erotopian qualities.Foucault notonlyshows the dramatic effectof spatial narrative，but also creatively presents the the conspiratorial relationship between knowledge and power as events enacted through space.

法國著名理論家?？拢∕ichelFoucault）被公認(rèn)為20世紀(jì)70年代以來西方學(xué)界“空間轉(zhuǎn)向”（SpatialTurn）的先驅(qū)者以及空間研究成為哲學(xué)社會科學(xué)支柱的推動者。他對索?？死账埂抖淼移炙雇酢罚∣edipusTyrannus）的闡釋，特別是基于空間的闡釋，尚未被學(xué)界認(rèn)真地對待。

一、福柯關(guān)于空間的觀念

自20世紀(jì)60年代始，空間便在福柯的寫作中隨處可見。比如，1961年《瘋癲與文明》對監(jiān)禁和瘋狂等封閉空間的歷史分析；1963年《臨床醫(yī)學(xué)的誕生》對臨床醫(yī)學(xué)空間化進(jìn)程的獨(dú)到闡述；1966年《詞與物》聚焦繪畫對藝術(shù)再現(xiàn)空間變革的創(chuàng)新性分析；1967年在柏林的一次講座中對空間已經(jīng)成為批判分析主要范疇的宣言式界定。1967年，他又在巴黎的建筑研究學(xué)會做了“關(guān)于另類空間”（Des EspacesAutres）的演講——索亞（Soja，E.W.）稱之為“異形地質(zhì)學(xué)”，該文被學(xué)界一致推崇為“空間轉(zhuǎn)向”的奠基性文本，幾近成為后來空間理論的“圣經(jīng)”。當(dāng)然，還有像《阿可特翁的散文》《空間的語言》《外邊思維》等一些富有影響的空間性文獻(xiàn)。20世紀(jì)70年代，空間思維依然經(jīng)常性地存在于他的寫作中。比如，1975年的《規(guī)訓(xùn)與懲罰》就細(xì)致地呈現(xiàn)了現(xiàn)代世界所誕生的空間轉(zhuǎn)變的系譜史；1978年的《安全、領(lǐng)土與人口》

則分析了國家治理與空間之間的政治學(xué)。

其實(shí)，空間在?？滤枷胫写嬖谝粋€細(xì)微的轉(zhuǎn)變過程?？傮w而言，20世紀(jì)60年代，福柯主張空間是權(quán)力和知識在其中的展開；70年代，?？麻_始聲稱空間與抵抗相關(guān)；80年代，則轉(zhuǎn)向?qū)⒖臻g與自我關(guān)懷以及直言聯(lián)系起來。但直到1984年，福柯才在法國期刊《建筑、運(yùn)動與延續(xù)》上發(fā)表了他之前關(guān)于空間時代到來的宣言以及獨(dú)創(chuàng)的空間理論，或者說某種思考的新方式——異托邦（heterotopias）概念①。雖然?？聦Υ怂摬欢啵绊懢薮?，其帶來的理論創(chuàng)見和所引起的討論興趣從沒中斷。對于充滿異質(zhì)性的異托邦，福柯反對將其看作一個真實(shí)存在的物質(zhì)性空間，更傾向于它是一種看待和解釋所有空間及其后果的方式，故此，具有特殊的闡釋張力。

一般而言，學(xué)術(shù)界主要從四個文本考察?？碌目臻g思想。其中，最廣為人知的例子出現(xiàn)在《詞與物》和關(guān)于刑罰的系譜學(xué)著作《規(guī)訓(xùn)與懲罰》中。前者以對委拉斯凱茲（Diego Rodr1guez de Silvay Velazquez）名畫《宮娥》的藝術(shù)分析而備受關(guān)注，后者則以對邊沁（Jeremy Bentham）“全景敞視主義”的政治批評而廣為傳播、引用。另外兩個文本是《外邊思維》和《另類空間》。它們一直都是文學(xué)理論、影視理論等人文藝術(shù)學(xué)界援引的重要對象。這些有關(guān)空間的探討，不管是以可見與不可見的空間屬性討論繪畫，還是以外部空間分析文學(xué)，或是以差異空間看待舞臺藝術(shù)，其顯著的共同點(diǎn)在于藝術(shù)與空間的互證互釋。

殊不知，在這期間，存在一個比較突出且重要的現(xiàn)象。那就是，福柯至少6次對索福克勒斯（Sopho-cles）的經(jīng)典悲劇《俄狄浦斯王》（Oedipus Tyrannus）做了集中闡釋，在追問俄狄浦斯是誰的主體闡釋的同時，也探討了俄狄浦斯在哪的空間闡釋，展現(xiàn)了豐富的空間性（spatiality）寓意和深刻的理論洞見。比如，1970—1971年《知識意志講稿》和1979—1980年《對活人的治理》都是以《俄狄浦斯王》為核心討論古代法律、空間和主權(quán)之間關(guān)系問題的。?？略谶@一系列關(guān)于《俄狄浦斯王》的解讀中提供了一種闡釋古希臘悲劇的新方法，即分析藝術(shù)表現(xiàn)形式及其與文化、政治和物質(zhì)構(gòu)成的空間關(guān)系的方法。索亞曾明確指出了其中的隱秘關(guān)系。他說每一個研究?？碌膶W(xué)者都清楚權(quán)力與知識的聯(lián)系，但就福柯而言，這種關(guān)系卻植根于權(quán)力、知識和空間的三元辯證法之中。而且，?？逻€認(rèn)為空間在其中處于根本性的地位。對此，我們說?？屡c其他法國理論家，如高乃依（PierreCormeille）、伏爾泰（Voltaire）、德勒茲（GillesLouis RenéDeleuze）和拉康（Jacques Lacan）等一樣因闡釋俄狄浦斯而名揚(yáng)天下，而且他還“以一種獨(dú)特的現(xiàn)代感性和強(qiáng)力復(fù)興了俄狄浦斯主題”。②

?？率侨绾螐?fù)興了俄狄浦斯主題的呢？在談到19世紀(jì)以來的文學(xué)時，?？略?jīng)以索福克勒斯的這部悲劇作為例子。他這樣說道：“19世紀(jì)以來的文學(xué)只有兩個言說的主體，一個是言說僭越的俄狄浦斯，另一個是言說死亡的俄耳普斯，這兩個類別——僭越和死亡隸屬了某種不被稱為‘文學(xué)專有空間’的事物?！雹墼缭?0世紀(jì)60年代，?？掠盟讋?chuàng)的異托邦概念論及劇場問題時，就已創(chuàng)造性地從政治學(xué)和社會學(xué)角度把人的移動和生產(chǎn)問題與生命政治（Biopolitics）有意識地聯(lián)系起來了。這足見空間在福柯那里，“與戲劇保持著非常密切的關(guān)系”。④然而，福柯在藝術(shù)中闡發(fā)的空間思維卻有一個很大不同，那就是這些觀念并不像他對諸如診所、精神病院和監(jiān)獄等封閉空間所做的一般性分析，這些分析尚沒有對權(quán)力機(jī)制表現(xiàn)出過度依賴。

在關(guān)于“文學(xué)是什么”的一次訪談中，?？抡劦搅藢ξ膶W(xué)空間性的觀念。他說：“在我看來，另一條道路也許更為人熟知，同時又更不為人所知，另一條道路并不是關(guān)于作品的表意結(jié)構(gòu)、能指結(jié)構(gòu)的，而是關(guān)于作品的空間性我覺得從未有人想過（除了柏格森)，語言歸根結(jié)底并非時間，而是空間我認(rèn)為將作品語言作為空間去分析，這值得一試?！雹僭谖膶W(xué)中關(guān)注空間，?？嘛@然是受了布朗肖（MauriceBlanchot）的重大影響。在分析像歷史、譜系、權(quán)力、知識、視覺、主體、話語等這些重要概念時，福柯常常不忘空間因素。?？聦臻g分析所秉持的立場不僅是將空間作為一個需要分析的對象或領(lǐng)域，而且還將其作為方法論的核心部分，以及具有事件性（event）屬性來對待的。?？抡J(rèn)為那些“一系列圍繞生命（福柯很快將之稱為生命政治/生物政治——引者注）而啟動的控制配置、力量圖表、分割和分布，以及場地和組織正是通過空間才得以展開空間曾是分類學(xué)和劃分的展開之地，也就是誕生調(diào)整、管理、控制個人本身生命的方法之地”。②

甚至于，?？略欢纫?yàn)閷臻g問題的過分關(guān)注而自嘲有“強(qiáng)迫癥”的意味，他還因?yàn)閷臻g問題的癡迷而遭到學(xué)界指責(zé)。③當(dāng)然，德勒茲絕不屬于此列。恰恰相反，德勒茲創(chuàng)造性地用“制圖學(xué)”（car-tography）來命名福柯對空間問題的研究。這正好與?？略?jīng)以“制圖學(xué)”對個人研究格局的自喻不謀而合。雖然他們只是“偶爾明確地將制圖與治理，以及擁有管理空間的理性計劃的必要性關(guān)聯(lián)起來”，④但不可否認(rèn)，這足以貢獻(xiàn)了一種闡釋學(xué)方式。因?yàn)?，作為一種空間思維模式，制圖學(xué)被視為“主要不在于尋求真實(shí)的表象，而是構(gòu)建一種映射，以呈現(xiàn)不同的認(rèn)識論和創(chuàng)造世界截然不同的方式來重新定義各種關(guān)系”。這或許恰恰是福柯在索?？死账沟谋瘎　抖淼移炙雇酢分幸庥磉_(dá)的闡釋意圖。

二、作為闡釋密碼的空間

就像有學(xué)者指出的那樣，從監(jiān)獄、醫(yī)院、收容所，到驅(qū)逐麻風(fēng)病患、被隔絕的瘟疫之城；從知識的空間分布，到異托邦以及圖書館、藝術(shù)和文學(xué)空間的富有啟發(fā)性的評論，?？碌闹骺偸浅錆M著空間性（spatiality）的寓意和洞見。作為空間化的思想家，?？聦Α抖淼移炙雇酢返年U釋，首要關(guān)注的自然離不開空間。

《對活人的治理》集中分析了這一悲劇。在開篇伊始，福柯便徑直分析了2—3世紀(jì)羅馬塞普蒂米烏斯·塞維魯?shù)乃痉ù髲d天花板繪制的天空圖案的治理隱喻。?？?lián)藢λ鞲？死账沟摹抖淼移炙雇酢纷隽祟惐?。他斷言塞維魯司法大廳天花板天空圖案的治理隱喻，“幾乎是俄狄浦斯故事的顛倒。因?yàn)槎淼移炙惯@個人，他的命運(yùn)并不在頭頂之上，即繪于天花板上的那片星空，而是取決于腳下，取決于腳步，取決于那片路面及路線，即忒拜（ ）與科任托斯（Corinthe）之間的往返路線。在他的腳下，他遭遇了自己的命運(yùn)，一種無人知曉的命運(yùn)，不管是他本人還是他的臣民都無法知曉正是他自己許下了他必定會有的遭遇：那使忒拜城不潔并使其遭受瘟疫的人，必定要被驅(qū)逐”。①?？抡J(rèn)為與塞維魯大廳相似的地方還在于：“盡管塞維魯大廳的天花板上缺了一塊，但俄狄浦斯的奧秘或俄狄浦斯的命運(yùn)也有一塊并非不可知。有位牧人目睹俄狄浦斯出生時所發(fā)生的一切，也目睹了拉伊俄斯（laios）是如何被殺死的。人們最后要找尋的，正是這個深居簡出的牧人，他將對這件事情提供見證，說出俄狄浦斯的罪過。因此，在忒拜的鄉(xiāng)間深處，起碼有那么一丁點(diǎn)兒可見、可知的俄狄浦斯命運(yùn)，掌握在某個人手里。牧人的小屋，即相當(dāng)于皇帝的寢宮。在這間小屋里，俄狄浦斯的命運(yùn)即將得以實(shí)現(xiàn)，或者至少得以顯示?；实垭[藏他的死亡天象。牧人，他呀，知曉俄狄浦斯的出身之謎”。@簡言之，空間是解讀這一悲劇的關(guān)鍵密碼。

在一次訪談中，?？抡f的更為明確。他說，在古羅馬社會，特別是古希臘，當(dāng)他們想除掉某個人時——你可以在古希臘戲劇中清楚地看到這一點(diǎn)——他們就流放他。在他們周圍總是有空間的?？偪赡苋ヒ粋€不同的地方，一個城邦無法認(rèn)同的地方，或者無論如何，一個城邦無意引人它的法律和價值觀的地方。當(dāng)時的希臘世界被劃分成自治城邦和被野蠻人（barbarians）包圍的城邦兩種。因此，總是存在著空間的多形態(tài)性和多功能性，以及空間與空（emptiness）、外部和不確定之間的區(qū)別。在很長一段時間內(nèi)，中世紀(jì)依然像希臘人一樣保持著簡單地通過驅(qū)逐他們來擺脫煩人的人的習(xí)慣。?？绿嵝眩何覀儾粦?yīng)該忘記中世紀(jì)最常見的懲罰是放逐，①而另外一種方式則是死亡。就像《俄狄浦斯王》中呈現(xiàn)的那樣，神諭及其解除的方式只有在驅(qū)逐和殺掉之間擇其一（戲劇實(shí)際上是以空間敘事的形式展開的)。所以，神諭其實(shí)已經(jīng)昭示忒拜城的瘟疫源自宮廷，或者更準(zhǔn)確地說，來自家庭、來自國王與王后伊俄卡斯忒（Jocasta）的那張床。據(jù)此而論，?？抡J(rèn)為《俄狄浦斯王》并非像亞里士多德（Aristotle）所說的那樣，是一部近乎完美的悲劇。

福柯反對弗洛伊德（SigmundFreud）對俄狄浦斯的欲望闡釋和流行的能指闡釋，認(rèn)為這些解讀都不是話語中真正的、最基本的東西。在他看來，最重要的是“六、七世紀(jì)最重大的政治重組和再分配中，一個虛構(gòu)空間（fictitious place）被固定下來一個話語將在這里誕生：就其內(nèi)容而言，它所談?wù)摰氖且环N揭示世界和事物秩序的話語，直到事實(shí)的奇點(diǎn)；就其功能而言，它的作用是控制或作為人們之間政治關(guān)系模式服務(wù)的一種公正話語，并允許所有的反常現(xiàn)象；就其主體而言，是一種只有純潔和美德為代價才能獲得的話語，也就是說，在權(quán)力和欲望之外。虛構(gòu)：即虛構(gòu)的場所（invented site），它將承載一個真實(shí)的話語（那些將在哲學(xué)的、科學(xué)的和政治的話語中漸漸得以明確的話語）”。②也就是說，?？乱呀?jīng)注意到了話語的虛構(gòu)空間。此外，?？驴臻g闡釋更大的意義是他從空間對《俄狄浦斯王》的闡釋，不是在情節(jié)性的事情闡釋，而是事件闡釋。這一闡釋的理論旨趣在于：它既不是一個在時空上不可分割的統(tǒng)一體，而是分散的、多樣的、混雜的、隨處發(fā)生；也不是文本的或文本內(nèi)的，而是撒播在制度、法律、政治得失、訴求、行為、抵抗和反應(yīng)之間的多重性。③這也是他何以被稱為“現(xiàn)代拓?fù)涞男轮茍D師”的主要原因所在。

?？抡f：“他（俄狄浦斯）否認(rèn)了他的名字的詞源游戲；他既不知道他的腳為何被刺穿，也不知道他的流浪的足跡走向了何方?！雹艿珡脑~源學(xué)來看，俄狄浦斯名字本身其實(shí)就暗含著俄狄浦斯悲劇命運(yùn)與空間之間的珍貴線索：腳腫（oide-pous）也意味著腳智（foot-wise，oida-pous/poda），讓人想到俄狄浦斯能夠回答斯芬克斯之謎，也知道他在哪里（oidi-[oida]pou）。而當(dāng)科任托斯的信使到達(dá)忒拜時，俄狄浦斯（Oedipus）的詞源學(xué)又揭開了：Oedipus亦為Oedipou，where亦為hopou。③再者，?？路磸?fù)陳述俄狄浦斯的悲劇不是因?yàn)樗赖奶?，相反，俄狄浦斯有過多的知識。這些知識表面上看是他調(diào)查的知識，其實(shí)也是來自他空間旅行的知識、外部空間的知識；他的無知是他對來自自身知識的無知，尤其是系于其中的空間知識的無知。雖然，俄狄浦斯通過專注他生命中的重要地方，比如德爾福（Delphoi）、三岔路、科任托斯、忒拜宮殿等，最終拼湊出那些環(huán)環(huán)相扣的謎語的答案，但是他完全不知道他來自哪，在哪，又去向哪。

俄狄浦斯從誕生地到被拯救的牧羊人峽谷、科任托斯、三岔路再回到他出生的忒拜，再次睡到生下他的那張床上，其中每個空間都極具異托邦性。對于這樣一個異質(zhì)性的概念，福柯認(rèn)為它是一個可以從時間的約束中解放出來的空間。比如，忒拜牧羊人（或奴隸）所藏匿的小屋。真相藏匿于茅屋之下，它不僅相當(dāng)于皇帝的寢宮，而且擁有與諸神一樣多的知識；它提供的“來自在那里”①的證言，不僅使俄狄浦斯的命運(yùn)得以實(shí)現(xiàn)（或顯示)，而且足以對抗神諭、預(yù)言和先知的知識模式。?？戮劢沟膹闹T神的全知凝視向奴隸目擊者的目光轉(zhuǎn)移，其根本在于現(xiàn)場性法則的重構(gòu)。神和先知之所以能夠被質(zhì)疑是因?yàn)樗麄冞h(yuǎn)離事情的發(fā)生之地，他們只是“在遠(yuǎn)方拋出他關(guān)于神的教諭”。②甚至，奴隸的知識比神和先知的知識更真實(shí)，因?yàn)榕`的知識能以回憶的方式呈現(xiàn)時間的空間化，而神的知識只是“處于現(xiàn)在和未來的軸線上”，③指向未來的單向不可逆。和尼采一樣，福柯也重視歌隊(duì)的戲劇效果，并貢獻(xiàn)了兩種闡釋視角，一種是認(rèn)為歌隊(duì)承擔(dān)了類似于現(xiàn)代司法中陪審團(tuán)的作用，另一種是歌隊(duì)每一次都謳歌了空間正義。俄狄浦斯從忒拜被帶到喀泰戎（Kithairon）山、經(jīng)科任托斯、三岔路、再回到他誕生地方的圓形路線的過程，無不是他形成空間感知的事件化過程。

三、作為事件性的空間闡釋

?？聦Ρ瘎　抖淼移炙雇酢返乃痉U釋，在俄狄浦斯的闡釋史上貢獻(xiàn)了新的坐標(biāo)體系。④這一闡釋有兩個顯著的倚重：一是主體性言說——“我”“我自己”“我親自”，其實(shí)質(zhì)的合法性則是源自主體的在場性：“我親自在場”；二是真相在建構(gòu)的空間里被表述和在物質(zhì)的空間里被昭示，其實(shí)質(zhì)是呈現(xiàn)機(jī)制。?？峦ㄟ^“對半法則”（halfof laws）的話語實(shí)踐分析展現(xiàn)了上述兩個方面。在分析對半法則后，?？陆又撌隽藦纳竦脑捳Z向人的話語的轉(zhuǎn)變。他說：“這種轉(zhuǎn)變是由兩個位移完成的。首先是等級上由上到下的位移：開始神和神的仆人在說話，他們?nèi)鄙佟辽僭诙淼移炙沟难壑小说淖C言；然后是國王們，但是他們?nèi)鄙倥`的證實(shí)；最后是奴隸本人，他們說出的正是神已經(jīng)預(yù)言過的，講述的正是已經(jīng)被講述的事件?！雹圻@種由諸神經(jīng)由國王再到奴隸的，從神到人的空間話語轉(zhuǎn)向是?？抡撌龅囊朁c(diǎn)。隨后他又分析了知識形式的位移：首先祈求的是神——某種不屬于人的目光和聽覺，接著是王的陳述——伊俄卡斯忒轉(zhuǎn)述的聽聞故事和俄狄浦斯親見和親歷的事情，最后是信使和奴隸所見、所做的事情。這“三對六半”知識的印證，在?？驴磥?，完全取決于空間性的確認(rèn)。?？掳l(fā)現(xiàn)，“最末，最后一個奴隸從窩棚里出來，手里拿著最后一個我們需要的知識碎片，‘?dāng)⑹觥牟糠峙c‘神諭’的部分交合，‘亂倫’的部分與‘殺害’的部分交合，‘忒拜’的部分與‘格林特’的部分交合，整個畫面得以重構(gòu)”。⑥

在開場，當(dāng)克瑞翁（Creon）從德爾?；貋砗?，克瑞翁與俄狄浦斯討論的核心便是空間問題。他詢問俄狄浦斯將阿波羅的回答是在宮殿大廳說出來，還是走進(jìn)王室私下告訴他？俄狄浦斯堅(jiān)持讓克瑞翁把神諭公之于眾，并將驅(qū)逐作為懲罰的兩個手段之一，俄狄浦斯公然發(fā)問老國王拉伊俄斯是在宮中、野外，還是在外邦被殺害的？可是，他們的討論在謀殺事件的主體和事件發(fā)生空間的差異化指稱中不了了之。俄狄浦斯的身份（作為瘟疫的源頭）與他的住所之間的整體關(guān)系，其實(shí)在第一場俄狄浦斯與忒瑞西阿斯的對話中就已經(jīng)顯現(xiàn)出來。比如，忒瑞西阿斯直接指責(zé)俄狄浦斯：“你是在不知不覺之中和你最親近的人可恥地住在一起，卻看不見自己的災(zāi)難…你雖然有眼也看不見你的災(zāi)難，看不見你住在哪里，和什么人同居?！雹圻€比如，當(dāng)俄狄浦斯和伊俄卡斯忒相互陳述了謀殺事件的記憶之后，王室似乎第一次成了一個舒適的地方，伊俄卡斯忒試圖平息俄狄浦斯的恐懼，說：“讓我們進(jìn)宮中吧。”

當(dāng)科任托斯的信使說出波呂波斯去世的消息時，俄狄浦斯的心情也完全受空間支配。在退場中，第二個信使報告了伊俄卡斯忒自殺和俄狄浦斯戳瞎雙眼，這創(chuàng)造了令人遐想的幕后空間，他聲稱這座房子隱藏和暴露了數(shù)不清的污染，以至于沒有一條河能把它洗干凈。作為一個家奴，他從王室內(nèi)部描述了人們從王室外部所看到的景象：伊俄卡斯忒是如何進(jìn)門后徑直向她的婚床跑去，而且一旦進(jìn)入房間，就從里面“砰”地關(guān)上兩扇門；俄狄浦斯是如何喊叫著沖進(jìn)宮里、橫沖直撞地進(jìn)了臥室，仿佛污穢（瘟疫）都被關(guān)進(jìn)了臥室一樣?？墒牵淼移炙褂兄煌谝炼砜ㄋ惯詺⒌拿\(yùn)：盡管他被迫回到王室，但是這并不是他的最終歸屬，他最終還是逃不了流放（雖然是以自我驅(qū)逐的方式）的命運(yùn)，一個死于宮中，一個必須遭受流放。這樣，俄狄浦斯與伊俄卡斯忒共同應(yīng)驗(yàn)，而非選擇性地應(yīng)驗(yàn)了神諭關(guān)于瘟疫的驅(qū)逐與殺死的必然懲戒模式。①當(dāng)然，這也都是涉及空間的。

其實(shí)，給俄狄浦斯命運(yùn)帶來重大轉(zhuǎn)折的至少有三個關(guān)鍵空間：一是喀泰戎的山坡，二是連接德爾福、道利亞（Daulia）和忒拜的?？λ梗≒hokis）的三岔路口，三是忒拜城外人面獅身的幽谷。何以如此呢？因?yàn)?，喀泰戎山是一個與城邦政治和法律秩序相對立的自然空間——表面上荒無人煙、沒有生命跡象，但它是接受俄狄浦斯幼小生命被遺棄的地方，在福柯看來，這里也是一個能誕生真正友誼，以及能擁有與神和先知一樣多的知識的地方，亦即一個接受了不能被容納，但又不能被抹除的生命的異托邦（異質(zhì)空間)。這正好與誕生了俄狄浦斯的宮殿——代表文明與幸?！鄬φ?。福柯非常重視這種城邦政治例外空間的納入性排除的生命政治空間屬性?？μ┤稚饺僳E罕至的這一物理空間屬性也為俄狄浦斯生命的存活以及后來的重現(xiàn)提供了空間可能。由于這里既遠(yuǎn)離城邦（隔絕了政治、法律和倫理道德)，也沒有路（祛除了文化符碼和知識記憶可能），這就為后來俄狄浦斯回到丟棄他生命的忒拜王室提供了可能。對此，雷姆( RushRehm ）指出，為了讓俄狄浦斯從忒拜向科任托斯的空間過渡，索?？死账辜尤肓松裨捴泻苌俪霈F(xiàn)的像放牧這樣的具體事件。②

三岔路口同樣是一個充滿復(fù)義的異質(zhì)空間。它連接著三大古城（政治與文明的凝聚與象征)，卻見證了父的暴力事件。在這里，俄狄浦斯作為空曠之地上孤獨(dú)的旅行者，像只流浪或被遺棄的動物一樣被來自城邦的國王和武士毆打。在排除與接納的沖突中，出于生命本能，俄狄浦斯殺死了所有襲擊者，只留下了一個仆人（奴隸）——正是從前伊俄卡斯忒打發(fā)去拋棄俄狄浦斯的那個仆人，也是可憐俄狄浦斯而將其送給科任托斯牧人并救了俄狄浦斯的那個仆人。顯然，這個仆人也清楚地意識到了這一點(diǎn)，逃回后第一時間就請求伊俄卡斯忒送他到鄉(xiāng)下的田野或牧場，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地離開城市，越遠(yuǎn)越好。空間在生死交互中承擔(dān)了決定性的作用。

兩個身處城邦政治最底層的仆人（一個是忒拜的奴隸，一個是科任托斯的信使，他們都是地位低下的鄙民）卻在遠(yuǎn)離城邦的喀泰戎山里建立了直言式信任、真誠式友誼，在遠(yuǎn)離文明的荒野中都憐憫一個無助的嬰兒，并協(xié)作挽救了這個幼小的生命，一個代表原始與野蠻的地方，卻誕生了友誼和正義的美德。喀泰戎允許新的或不正常的生命存在/事件發(fā)生，并提供了空間分配的新方案：一個異托邦的荒野，不是為了排除和驅(qū)逐生命，而是為了接納一個正常社會拋棄的人類。這個表面上的無人區(qū)（羊群除外)，反而孕育著空間的生產(chǎn)和開放。所以，?？伦⒁獾?，類似于承擔(dān)司法審判中陪審團(tuán)角色的歌隊(duì)有時也將此地頌為與諸神相連的神圣之地；本是父子又貴為君王的拉伊俄斯和俄狄浦斯卻在重要文明的交匯之處—三岔路口將對方趕盡殺絕。道路這種代表著生產(chǎn)與文明象征的空間符號，卻也預(yù)示著暴力、殺戮與排除的多重性。文明的沖突，原本是彰顯俄狄浦斯生命的時間性，卻在三岔路口這里被集中空間化和事件化了。這不得不令人想起?？履蔷渲恼摂啵骸翱臻g是任何公共生活形式的基礎(chǔ)；空間是任何權(quán)力行使的基礎(chǔ)?！雹?/p>

戲劇開始不久，先知忒瑞西阿斯在俄狄浦斯面前就揭示了他的命運(yùn)：“告訴你吧：你剛才大聲威脅，通令要捉拿的，殺害拉伊俄斯的兇手就在這里；表面來看，他是個僑民，一轉(zhuǎn)眼就會發(fā)現(xiàn)他是個土生的忒拜人，再也不能享受他的好運(yùn)了。他將從明眼人變成瞎子，從富翁變成乞丐，到外邦去，用手杖探著路前進(jìn)。”①俄狄浦斯以能猜謎而自豪不已，表面上看，他也是因此才進(jìn)駐王室并登上王位的，但在斯芬克斯謎語面前他同樣不知道、也看不見自己腳下有什么、自己去向哪里。其實(shí)，就像雷姆認(rèn)為的那樣，俄狄浦斯對謎語的簡單回答，并沒有解答其中的深刻含義。因?yàn)?，俄狄浦斯既未能理解這個謎語的答案并不是指向一個物種（人)，而是指向一個個體（他自己)，此刻他混淆了同和異的獨(dú)特性；也未能理解這個謎語的答案是將時間（隨著年齡的增長）轉(zhuǎn)化為系于空間之中移動性的身體變化的方式，此刻他模糊了時間空間化對人（主體）的決定性意義。這一謎語暗示人類是依靠著某種媒介（對人類來說是地球）向著一定的目的性移動的生物。②

可以說，俄狄浦斯在每一個關(guān)鍵的當(dāng)口都儼然是一個異托邦?？μ┤稚教幱谝粋€在權(quán)力和規(guī)范之外的地方，正是其與城邦之間的不可通約性賦予了它被重新部署的潛力性；三岔路口是多重文化與顯赫城邦的匯聚所，正是在生產(chǎn)與暴力的邊緣誕生了文明；斯芬克斯峽谷的生死時刻則是時間空間化的影像表達(dá)。這一連串的地點(diǎn)與地點(diǎn)之間的空間關(guān)系成為解讀這一悲劇異質(zhì)地形學(xué)的核心。③所以，在俄狄浦斯戳瞎雙眼失明后，他首先痛訴地是：“喀泰戎，你為什么收容我？……你們?nèi)龡l道路和幽谷啊…你們從我手中吸飲了我父親的血，也就是我的血。”④也正是在思考這些地方之后，他才逐漸摸索著走出了他生命的無盡循環(huán)，從而發(fā)現(xiàn)和認(rèn)識了他自己。所以，只有從空間來看，才能理解俄狄浦斯（Oedipus）為何是將知識（knowledge）、視覺（sight）、腳（foot）和哪里（where），這幾個奇怪的詞語搭配在一起而構(gòu)成的根本緣由。

四、結(jié)語

俄狄浦斯是古希臘戲劇中備受歡迎的一個主題，而索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢穭t是唯一得以完整保存下來的版本。自從索福克勒斯的時代開始，它就始終成為劇作家或詩人、哲學(xué)家或語言學(xué)家、精神分析學(xué)家或文化研究學(xué)家熱衷解讀的對象。而在這些闡釋者中，?？聦⒖臻g性視為理解這部悲劇的基礎(chǔ)性地位，創(chuàng)造性地闡述了空間與權(quán)力部署之間的事件化戲劇關(guān)系，在俄狄浦斯的闡釋史上留下了濃重的一筆。俄狄浦斯命運(yùn)的悲劇禍起于皇帝的寢宮，轉(zhuǎn)折于喀泰戎與斯芬克斯之謎的峽谷口，終而被藏匿于鄉(xiāng)間小屋牧人的在場性證言而揭露于天下。命運(yùn)之于空間、權(quán)力的映射關(guān)系以事件的屬性呈現(xiàn)，這種制圖學(xué)闡釋對后來的劇場理論和表演理論，特別是后劇場理論產(chǎn)生了不可估量的影響。

責(zé)任編輯：榮梅