劉勰樂府詩思想探微

【關(guān)鍵詞】劉勰；樂府；《文心雕龍》；詩與歌別 【中圖分類號】I207 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】2096-8264（2025）25-0058-04 【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2025.25.018

《文心雕龍》中《樂府第七》一篇作為劉勰系統(tǒng)論述其樂府文學(xué)觀的文章，不僅標(biāo)志著樂府作品正式進(jìn)入文學(xué)批評的范疇，而且將樂府文學(xué)產(chǎn)生初期的整理、選擇類批評上升到一個全新的高度。劉勰將樂府作品單獨列作一篇，一是可見其重要性，自西漢至六朝時期包括宮廟祭辭、文人與民間創(chuàng)作在內(nèi)的樂府作品數(shù)量規(guī)模逐步擴大，樂府詩歌在劉勰所處的時代已然成為當(dāng)時詩歌主要創(chuàng)作與收錄的種類之一；二是劉勰在篇中自述“昔子政品文，詩與歌別，故略具樂篇，以標(biāo)區(qū)界”，其遵循劉向校書時“詩與歌別”的傳統(tǒng)，將“六藝略”中的徒詩與“詩賦略”中配樂以作的“歌詩”區(qū)分開。劉勰認(rèn)為樂府詩歌屬于后者，《文心雕龍》中《樂府第七》所論述樂府詩歌區(qū)別于《明詩第六》中的詩歌最大的區(qū)別就是配樂而作，即音樂性是樂府詩歌除文學(xué)性外最重要的特征。但觀其全文，不難看出劉勰對漢魏六朝時期的樂府作品持批判態(tài)度，并對樂府作品的創(chuàng)作方式提出的“豈惟觀樂，于焉識禮”的規(guī)范。本文將從“詩與歌別”的維度對劉勰的樂府詩思想做簡要考察。

一、劉勰所論述“樂府”作品定義

疇，因劉勰認(rèn)為“詩與歌別”，于是“略序樂篇，以標(biāo)區(qū)界”。劉勰在前一篇《明詩第六》中已詳細(xì)論述過自上古三代至其生活時代以來的詩歌概況及流變，并提出自己的論詩觀點。故劉勰將樂府單列成篇應(yīng)是意欲強調(diào)樂府作品區(qū)別于儒家傳統(tǒng)“六藝”中的“詩”的配樂特征。《樂府第七》開篇所言：“樂府者，聲依永，律和聲也?！雹俅苏Z出《尚書·舜典》。說明劉勰認(rèn)為“樂府”篇與“明詩”篇不一樣的地方在于，“樂府”作品在文學(xué)性之外有強烈的音樂性?？v觀劉勰在《文心雕龍》中全書追溯各種文體來源，大都依據(jù)儒家圣人經(jīng)典?！蹲诮?jīng)第三》：這里提到劉勰認(rèn)為“文本五經(jīng)”，故《樂府第七》認(rèn)為上古的樂府“故能情感七始，化動八風(fēng)”。黃侃在《文心雕龍札記》中也注引了鄭玄及韋昭的觀點，認(rèn)為“案七始詠為今文異文，未可信，據(jù)《國語》說，昭明若此。蓋七音實始于武王，《周禮》曰文之以五聲，文略故也”。劉勰的樂府觀點帶著濃重的儒家倫理色彩。王小盾的觀點提到劉勰認(rèn)為：“樂府來源于‘鈞天九奏’、‘葛天八闋’等三代之樂，以及‘涂山歌’、‘有娥謠’等四方之音?！蹦敲磸膭③倪@一觀點出發(fā)，“樂府”的范圍應(yīng)包含在先秦時期禮樂制度中。

樂府作品在文學(xué)史上的定義基本不出于詩歌的范但是這一觀點范圍并不能包括劉勰在后文論及的“樂府”作品。宋人郭茂倩的《樂府詩集》是如今研究樂府作品的重要文獻(xiàn)，郭茂倩在《樂府詩集》卷第九十中說：“樂府之名，起于漢、魏。自孝惠帝時，夏侯寬為樂府令，始以官名。至武帝，乃立樂府，采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳。”班固《漢書》中載“漢武帝始立樂府”是樂府文學(xué)史上一件大事：“自孝武立樂府而采歌謠，于是有代、趙之謳，秦、楚之風(fēng)，皆感于哀樂，緣事而發(fā)，亦可以觀風(fēng)俗，知薄厚云?！卑喙趟d認(rèn)為“樂府”這一機構(gòu)自漢武始，此乃狹義之“樂府”。但王小盾亦曾指出以“樂府”為名的機構(gòu)在春秋時期已經(jīng)出現(xiàn)，故不能單以“樂府”為官職名或官署名來論其作品范圍。可以確定“樂府”一名早已見于漢武帝之前，但是漢武帝所設(shè)立之“樂府”，與前代皆不同，即班固所言“采歌謠”與“感于哀樂，緣事而發(fā)”。案王運熙《漢武始立樂府說》一文觀點，漢武帝之前的“樂府”為太樂官署之簡稱。王輝斌認(rèn)為此類官設(shè)音樂機構(gòu)亦有音樂文學(xué)作品產(chǎn)生，可被歸于“前樂府”時期。劉勰在《樂府第七》中引述的先秦歌謠與漢初作品皆應(yīng)屬于“前樂府”類作品，所以《樂府第七》中論述的樂府作品應(yīng)當(dāng)是廣義上的“樂府”，而非僅僅以漢武帝所設(shè)立的樂府機構(gòu)為上限。郭茂倩言：“凡樂府歌辭，有因聲而作歌者，若魏之三調(diào)詩，因弦管金石，造歌以被之是也。有因歌而造聲者，若清商、吳聲諸曲，始皆徒歌，既而被之弦管是也?！雹購倪@里不難看出，郭茂倩對“樂府歌辭”下的定義是“因聲而作”或“造歌被之”—皆有樂相配。劉勰在《樂府第七》中也有論述：“凡樂辭曰詩，詠聲曰歌，聲來被辭，辭繁難節(jié)。”從以上觀點可以總結(jié)出樂府作品不同于一般詩歌是因為其“被之弦管”或“聲來被辭”，即樂府作品區(qū)別與無樂以配的“徒詩”，劉勰在《樂府第七》中議論的樂府作品，除了特別提到的曹植與陸機部分作品“事謝絲管”外，其余作品皆以音樂配之。

另外，縱覽《樂府第七》整篇，不難看出劉勰本人對樂府作品總體持批判態(tài)度：“若夫艷歌婉變，怨志訣絕，淫辭在曲，正響焉生 ${ ＼mathrm { ？ } } ＼ ＼cdots ＼circled { 9 }$ 根據(jù)劉勰批評樂府作品等言語，不難推斷出《樂府第七》中所批評論述的樂府作品中特別所突出的一類一即《樂府詩集》中與民間歌謠密切相關(guān)的相和歌辭和清商曲辭。自漢武帝“立樂府”以來恢復(fù)的采詩制度，使得各地的民歌民謠得到了較好的搜集、整理與保存。漢樂府作品被后世文人奉為典范的原因之一便是其來源于民間真實生活的寫實性，民歌民謠最是貼近中下層現(xiàn)實社會的生活。而“感于哀樂，緣事而發(fā)”是漢樂府的主要特點，后世樂府創(chuàng)作更是依照此律。流行于劉勰生活時代的清商曲辭，雖然也多是貼近現(xiàn)實生活的民風(fēng)民謠，但因南朝社會已然與西漢的大一統(tǒng)王朝殊然迥異，社會風(fēng)氣輕浮靡艷，加之抒情文學(xué)在該時期得到長足發(fā)展，所以劉勰認(rèn)為清商曲辭多言男女之情且不能“必歌九德”“化動八風(fēng)”，于是對其加以批判。劉勰作《樂府第七》這一篇的重要原因，即重申樂府作品達(dá)到“豈惟觀樂，于焉識禮”功用的重要性。

二、“詩與歌別”的思想來源

劉勰在《樂府第七》中很明確敘述了“詩與歌別”來源于劉向校書：“昔子政品文，詩與歌別。故略序樂篇，以標(biāo)區(qū)界?！卑更S侃觀點，劉勰自述“詩與歌別”是來自于劉向校書，其實是不準(zhǔn)確的?！皠⑾蛐?，以詩賦與六藝異略，故其歌詩不得不與六藝之詩異類。”即可得出，劉勰所言“詩與歌別”中的“詩”分在“六藝略”，“歌”分在“詩賦略”，前者為徒詩，后者配樂以作。但前言劉勰所認(rèn)為的“樂府”的定義當(dāng)以是否有音樂配之，而“六藝”中的“詩”最早也是配樂演唱，如《季札觀樂》，“詩三百”中的國風(fēng)部分也是采集各地民風(fēng)民謠而成，漢武帝“立樂府”“采歌謠”其實是恢復(fù)了自東周戰(zhàn)亂以來中斷的采詩制度。再有黃侃指出《漢書·藝文志》所載的樂府樂章，有郊廟曲辭、歌詠功烈、文人所作、雜詩歌辭，這些并不都是配樂以唱?！啊稘h書·禮樂志》惟載《房中歌》《郊祀歌》，《宋書·樂志》稍廣之，自郊廟享宴大射饒歌相和舞曲莫不悉載，然亦限于樂府所用而止?！睆摹稘h書》到《宋書》的樂府收錄概況可以看出，樂府作品的收錄范圍是逐漸擴大，并不是以劉向“校書”時將是否配樂的詩區(qū)分開為依據(jù)。劉向校書時六經(jīng)之中樂經(jīng)已佚，只得樂記二十三篇，后世班固《漢書·藝文志》將樂書與六藝中的“詩”分開，劉向與班固的“詩與歌別”是編校書目時對于樂書和樂府作品的處理方法。所以在這里，筆者認(rèn)為，劉勰自述《樂府第七》此篇源于劉向“詩與歌別”，并不是延續(xù)劉向與班固的傳統(tǒng)將無樂徒詩與配樂之詩分開，以區(qū)別樂府作品與徒詩的不同，而是因劉向《別錄》、劉歆《七略》是班固《漢書》編纂的依據(jù)，劉勰將二劉與班固視為一種儒家經(jīng)典“正統(tǒng)源流”，借冠其名，以證自己觀點的“合權(quán)威性”。前文已述班固《漢書》載記漢武帝設(shè)立樂府的重大事件，根據(jù)班固對此事件的描述可以歸納出漢代樂府的三個方面特點：一為采集各地歌謠，明顯具有“里巷”的特點；二為“感于哀樂，緣事而發(fā)”的藝術(shù)精神；三為“可以觀風(fēng)俗，知薄厚”的社會政治功用。劉勰在《樂府第七》中著重強調(diào)了《漢書》論樂府的第三方面特點，目的是于“雅聲浸微，溺音騰沸”的六朝時期恢復(fù)儒家的禮樂綱常傳統(tǒng)，其實也能體現(xiàn)出劉勰在《文心雕龍》全書中一以貫之的“宗經(jīng)”思想。

劉勰之所以認(rèn)為“詩與歌別\"還有另一重要現(xiàn)實原因：魏晉六朝時期俗樂對雅樂的沖擊一以音樂與文學(xué)相結(jié)合建立觀察坐標(biāo)，體現(xiàn)該時期儒學(xué)的蕭條境況。劉勰秉持儒家的禮樂觀，認(rèn)為“樂本心術(shù)”，音樂的作用在于“化動八風(fēng)”“于焉識禮”，鄙薄吟詠男女之情的鄭衛(wèi)之聲，而漢魏六朝俗樂大受歡迎，世人趨俗曲而棄雅詠：“然俗聽飛馳，職竟新異，雅詠溫恭，必欠伸魚睨；奇辭切至，則拊髀雀躍。”又以《樂府詩集》中所錄相和歌辭與清商曲辭為最，案清商曲辭源于漢相和三調(diào)，本源于民間，后在南朝貴族階層廣為流傳，不少重臣文人皆有仿作，梁武帝更是對吳聲西曲進(jìn)行大規(guī)模改制創(chuàng)作，該類改創(chuàng)作品收錄于《樂府詩集》清商曲辭中吳聲與西曲之后的“江南弄”部分。郭茂倩在《樂府詩集》卷第四十四中形容清商曲辭：“自時以后，南朝文物號為最盛。民謠國俗，亦世有新聲。故王僧虔論三調(diào)歌曰：‘今之清商，實由銅雀。魏氏三祖，風(fēng)流可懷。京洛相高，江左彌重?！毕嗪透柁o與清商曲辭吟詠民間之事與男女之情的篇章較多，同時由文人創(chuàng)作的擬樂府作品抒情色彩濃厚，且“純文學(xué)”思想較重，以蕭滌非《漢魏六朝樂府文學(xué)史》中的觀點，清商曲辭在六朝較為發(fā)達(dá)之原因，可概括為一下五點：一為地理者，長江流域山川明媚、水土和柔，又因江南水鄉(xiāng)物產(chǎn)豐饒，城市的面積與數(shù)量及城市生活大幅發(fā)展；二為政治者，六朝官場黑暗、統(tǒng)治者實行政治高壓，許多文人難以一展其志向，故只能發(fā)泄于歌賦；三為風(fēng)尚者，六朝乃聲色社會，崇好女樂；四為思想者，儒家崩散，釋道漸興，享樂主義流行；五為制度者，九品中正制壟斷官場?？v觀上述五點，南朝樂府發(fā)達(dá)、清商曲辭中吳聲、西曲之流行，并非偶然。而在此俗樂大行其道而雅樂式微沒落的情況下，劉勰秉持儒家“宗經(jīng)”觀念，試圖以“詩與歌別”來恢復(fù)社會對儒家倫理、六經(jīng)權(quán)威的秩序遵守。

三、“詩與歌別”所體現(xiàn)劉勰的樂府思想

縱觀《樂府第七》全篇，劉勰對于秦漢以后的樂府作品總體持批判態(tài)度：“《韶》響難追，鄭聲易啟”，企圖將詩歌的文學(xué)性與音樂性的關(guān)系恢復(fù)到“六經(jīng)”的范圍中：“豈惟觀樂，于焉識禮。\"這也是《文心雕龍》全書中劉勰秉持的“宗經(jīng)”觀念在詩歌音樂性上的展現(xiàn)。基于“宗經(jīng)”觀念劉勰對詩歌的文學(xué)性與音樂性有以下論述：“故知詩為樂心，聲為樂體。樂體在聲，瞽師務(wù)調(diào)其器；樂心在詩，君子宜正其文?！弊鳛椤皹沸摹钡脑娪谧鳛椤皹敷w”的聲要在文與質(zhì)、表與里兩方面相配相和，并要有“中和”的標(biāo)準(zhǔn)——這是劉勰對于文學(xué)中“度”的分析和衡量，“擘肌分理，惟務(wù)折衷”。那么什么是符合“宗經(jīng)”標(biāo)準(zhǔn)的樂心與樂體呢？劉勰在《樂府第七》篇首所述“鈞天九奏”“葛天八闕”及“四方之音”的濫觴都是可以從中得到教化“響浹肌髓”的標(biāo)準(zhǔn)。劉勰認(rèn)為“樂本心術(shù)”，音樂是表達(dá)思想感情的，與《明詩第六》中詩的產(chǎn)生“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然”是同理的。但是無論是無樂徒詩還是配樂之詩所抒寫闡發(fā)的感情并不是沒有節(jié)制與限制的，應(yīng)該是崇圣尊賢、感召人心的情志，并非南朝流艷的曲辭所抒發(fā)的歡靡之情。劉勰甚至在形容上古經(jīng)典之《云門》時用“理不空弦”這一帶有音樂意象的比喻，可以看出劉勰認(rèn)為詩與樂要相配相和，恢復(fù)音樂對社會的教化作用、止節(jié)淫濫。

那么針對漢魏以后的“詩聲俱鄭”的現(xiàn)象，劉勰提出“明貴約也”的處理方法，即歌辭以精約為貴。劉勰在《明詩第六》中評價詩歌之四言為“實”，五言為“華”，無論是四言的《詩三百》還是五言的《古詩十九首》，都是“明貴約也”的典范。而上文中提到劉勰在《樂府第七》中批判的對象，漢魏六朝的相和、清商曲辭中多有“和送之聲”，以王運熙的觀點認(rèn)為和送之聲來源于民間，是為了增加歌辭句調(diào)的繁復(fù)性和歌詞音調(diào)的強烈性，這正是劉勰所反對的現(xiàn)象之一。更遑論六朝詩歌語言的“通病”：“儷采百字之偶，爭價一句之奇，情必極貌以寫物，辭必窮力而追新。”對于文辭的過度雕琢，違反了六經(jīng)“中和”的適度標(biāo)準(zhǔn)，導(dǎo)致了樂府詩歌“樂心”與“樂體”的不相配，這又是劉勰所反對的現(xiàn)象之一。

劉勰認(rèn)為“詩與歌別”，特別在于區(qū)分樂府作品中相和歌辭與清商曲辭的民間謠曲，筆者認(rèn)為劉勰對此類樂府作品持否定態(tài)度。但是《詩經(jīng)》中的“國風(fēng)”部分也屬于民歌，為何卻是“宗經(jīng)”典范？筆者認(rèn)為區(qū)別在于《詩經(jīng)》中的“國風(fēng)”部分經(jīng)過先秦采詩官的擇選與圣人孔子的編訂（出于劉勰當(dāng)時的儒家觀點），故而為經(jīng)典。而六朝民歌則完全出于自然民間，創(chuàng)作與收錄時也不以圣人經(jīng)典為標(biāo)準(zhǔn)，且內(nèi)容、語言等方面與源于黃河流域的“國風(fēng)”大相徑庭，類似于儒家鄙薄的“鄭衛(wèi)之音”。并且劉勰認(rèn)為從六朝民歌中并不能看出自上而下的教化作用，不能“于焉識禮”，故批判之。當(dāng)然這與六朝儒教崩散、政權(quán)混亂、道德頹靡的時代環(huán)境息息相關(guān)，這是我們自后代而論的觀點，劉勰當(dāng)時無法涉及。

劉勰對樂府作品的批評態(tài)度在今也有可待商榷之地，首先是對于樂府作品范圍的定義，自不能概括其全貌，批判對象以漢魏六朝相和歌辭、清商曲辭為主。而對今《樂府詩集》中收錄其他諸多作品的評價或有偏頗或未有評價。其次是對于樂府作品“選文定篇”工作的失誤，并未選取其中優(yōu)秀作品，曹植、陸機作品的評論也是一筆帶過。較之劉勰《文心雕龍》同時期蕭統(tǒng)之《文選》，《文選》第二十七卷至第二十八卷中收錄樂府詩，有古樂府、班婕妤、曹操、曹丕、曹植、謝靈運等十人（類）作品共四十首，皆為漢魏六朝文人樂府之佳作。劉勰《樂府第七》中的“贊曰”部分提及他所探討的樂府作品范圍：“謳吟迥野，金石云陛”即指民間與宮廷，顯然缺少文人樂府這一重要部分，并且對樂府中優(yōu)秀的民歌作品也未有提及。最后是劉勰對于文學(xué)與音樂的關(guān)系秉持“復(fù)古宗經(jīng)”的保守思想，是否不合于時代。對于以上這些，我們都應(yīng)當(dāng)持以辨析、探究的態(tài)度。

注釋：

①②⑧⑨10③⑤1王運熙、周鋒：《文心雕龍譯注》，上海古籍出版社2010版。③①? 黃侃：《文心雕龍札記》，中華書局2014年版。④ 王小盾：《lt;文心雕龍·樂府gt;三論》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2010年第3期。

⑤⑦? 郭茂倩：《樂府詩集》，中華書局2019年版。

⑥ 班固撰，顏師古注：《漢書》，中華書局2000年版。

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[8]楊敏.劉勰樂府批評探微—以《文心雕龍·樂府》為核心[D].師范大學(xué)，2020.

（上接第54頁）

“文學(xué)桂軍”在鄉(xiāng)土創(chuàng)作中反思“家園”存續(xù)的問題，只有跟隨時代變化的腳步，擴展“家園”邊界，使“處處皆是家”“人人都是家人”的現(xiàn)代“家園”意識更好地發(fā)展，從傳統(tǒng)鄉(xiāng)土“家園”的“家天下”走向現(xiàn)代“家園”的“大同天下”，“家園”才能更好地適應(yīng)社會現(xiàn)代化的發(fā)展。

四、結(jié)語

中國當(dāng)代鄉(xiāng)土?xí)鴮懥D發(fā)掘中國鄉(xiāng)村現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的根本性動力，鄉(xiāng)土“家園”的存續(xù)發(fā)展也成為了當(dāng)代“鄉(xiāng)土小說”的重點書寫主題。不同于一味固守狹隘地域觀念而回望故土，“文學(xué)桂軍”自覺肩負(fù)起民族文化品格，在鄉(xiāng)土小說中以現(xiàn)代性視野反思“家園”邊界的流動問題，帶著“鄉(xiāng)土小說”向當(dāng)代文壇沖鋒，試圖建構(gòu)起廣西地域文學(xué)與中國文學(xué)和世界文學(xué)對話的平臺，“文學(xué)桂軍”的現(xiàn)代“家園”構(gòu)寫與“家園”共同體的反思，為當(dāng)代鄉(xiāng)土文學(xué)提供更深刻的現(xiàn)代性思考方向。

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[6]習(xí)近平.習(xí)近平談治國理政（第一卷）[M].北京：外文出版社，2018.

作者簡介：

覃玉璐，第一作者，女，壯族，廣西來賓人，廣西大學(xué)本科生，研究方向：現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

孫佳偉，女，漢族，山東煙臺人，廣西大學(xué)本科生，研究方向：現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

崔淑敏，女，漢族，浙江臺州人，廣西大學(xué)本科生，研究方向：文藝學(xué)。