在悖論中寫作（創(chuàng)作談）

在當(dāng)下談?wù)撛姼鑼懽鞑⒉皇且患p松的事，因為關(guān)于寫作的問題中最緊要的部分已經(jīng)不再是文本建構(gòu)之好與壞的問題，而是寫作如何不背離詩自身的正當(dāng)性，避免使之再次淪為某種異化工具的問題。

“詩與真”、“詩性正義”和“詩的見證”這些觀念均涉及寫作倫理，承認(rèn)這些倫理要求的詩人理應(yīng)忠實于內(nèi)心最真實的感受，“修辭立其誠”，寫出令讀者信服的詩歌。反之，那些玩弄修辭的詩歌，自閉于能指圈，切斷了與現(xiàn)實的關(guān)聯(lián)，被視為偽作是遲早的事。然而，這里我們不可避免地接觸到悖論，即詩歌多大程度上是介入性的？沒有失去現(xiàn)場感的詩人多少都能體會到一種深刻的荒誕。在這種境況中，芝諾的“阿基里斯永遠(yuǎn)追不上烏龜”的命題幾乎可以置換成“隱喻永遠(yuǎn)追不上現(xiàn)實”。接近真相的努力是詩人的本分，無疑，從神話時代那里傳承下來的英雄主義并未完全泯滅。悖論可能是對失敗的寫作（就見證功能而言）的最準(zhǔn)確、最具悲劇意味的表述。有一個真相，但當(dāng)我們試圖揭示它時，真相已經(jīng)變異——寫作是這一過程的不斷延遲。

我在去年的一篇短文中寫道：

“也許沒有哪個時代像我們所處的媒介時代這樣，一切都變得不確定，現(xiàn)實與幻覺之間的邊緣域似乎完全消失了。對于詩人而言，寫作的危機(jī)不再是‘寫什么’和‘怎么寫’的矛盾，而是對寫作本身的厭倦，過量的信息和事件對主體構(gòu)成傷害，且越是敏銳傷害就越大。人工智能和AI技術(shù)加劇了幻覺感，‘真相’幾乎成了史前史的一個概念。偉大的原文消失了，沒有原文的寫作不過是‘假名’的變臉游戲而已?；蛟S我們早已進(jìn)入波德里亞所預(yù)言的‘虛擬現(xiàn)實元年’，詩歌的對抗性在哪里？”

當(dāng)詩人們熱衷于談?wù)摯笤娙说娜诉x時，睿智的讀者卻看到了危機(jī)。網(wǎng)絡(luò)這個相對活躍的言論空間，可能也給愛起哄的看客提供了發(fā)泄情緒的平臺，雖然那些抹黑詩歌的現(xiàn)象對寫作構(gòu)不成實質(zhì)性的影響，但裝作什么也沒有發(fā)生，沾沾自喜于各種榮譽(yù)，甚至以次充好，實際上玷污了本應(yīng)作為精神祭品的詩歌。我的意思是，如果一個詩人低估了讀者，那么，他的自我評價系統(tǒng)一定出了偏差。好詩必能在偉大讀者的心靈著陸，詩人與讀者之間的心靈感應(yīng)是詩性傳播的前提條件，魯迅先生所謂“詩人者，攖人心者也”，與孔子所謂“志之所至，詩亦至焉”是可以相互發(fā)明的。

說詩是個人情感與普遍情感，自我與他者之間的紐帶，也是說語言之詩性智慧具有超越性，能夠不斷拓展邊界。在巴別塔之后，尤其是奧斯維辛之后，詩歌已然成為邊界的言說。邊界意味著不確定，詩歌不接受哲學(xué)關(guān)于沉默的指令，就必須改變言說方式，否則過于強(qiáng)悍的自我靠不斷重復(fù)所建立的信譽(yù)堡壘終將垮塌下來。在這一方面，陌生化理論或許總是有效的，一種風(fēng)格時尚久久不告退應(yīng)該視為災(zāi)難，有批評家將此現(xiàn)象描述為“過于冗長的葬禮”，我以為至少表達(dá)了改變言說方式的緊迫感。

關(guān)于危機(jī)，我給不出方案，但我絕不想加入相反的合唱。反觀我自己，危機(jī)時刻總是潛在的，當(dāng)厭倦發(fā)生，激情喪失（沒有比這更可怕的了），空虛吞噬了一切，黑暗降臨我的眼睛，詞語逃離，那時我覺得自己仿佛失去了詩神的庇護(hù)，被逐出了心靈城邦。詩歌的治療作為自我的神話，意味著始終保持激情的狀態(tài)，保持對正在發(fā)生和可能發(fā)生的事情的警覺?！爸T神感知未來的事情，凡人感知現(xiàn)在的事情，但是智者感知即將發(fā)生的事情”（菲洛斯特拉托斯）。詩人曾經(jīng)是那樣的智者，能將預(yù)感告知世人，如今卻退化得與凡人無異，甚至只知一己之冷暖了。晚清詩學(xué)中關(guān)于“詩中須有我在”和“詩中須有人在”的觀念之于當(dāng)代詩歌依然是具有針對性的。前者意識到詩歌應(yīng)是詩人身份和風(fēng)格的簽名，即所有作品都將成為可辨識的自傳性證言；后者強(qiáng)調(diào)人之境遇與心之哀樂的對應(yīng)是普適的，不執(zhí)著于我，才能感通眾有。人，他人，構(gòu)成自我的異體，只有當(dāng)詩歌言說觸及那個異體，異質(zhì)性的東西從外在化入內(nèi)在，自我的邊界才得以拓展。

我希望我的詩是明晰的，在需要借助隱喻的地方，有時我不得不在文本中保持內(nèi)外兩個面向，不一定都能成功。寫作，如果不是單純地為了合時宜，至少可以將維特根斯坦“對不可說的保持沉默”作個人的運(yùn)用，讓沉默充滿回響。詩人的激情最終要通過“消極才能”的持續(xù)發(fā)揮得以顯現(xiàn)，我在不同場合引用過濟(jì)慈闡述的這一方法論，它也是主體素質(zhì)的最隱秘和迷人之處。在古代詩人中，杜甫理應(yīng)是最具代表性的，然而，當(dāng)人人都在談?wù)摱鸥r，容易被忽略的恰是他身上的消極才能，即感時的真切，吸收并轉(zhuǎn)換現(xiàn)實因素的敏捷。比喻而言，現(xiàn)實就是散佚在文本之外的東西，是無名的、混亂的、沉淪的，寫作作為必要的應(yīng)急行動，乃是將現(xiàn)實從上述狀態(tài)中搶救出來。那里藏著我們要找的原文，它能使在轉(zhuǎn)譯中兜圈子的寫作得到糾正。

由于懶散，我的寫作較多依賴于靈感，零敲碎打，偶然起興，雖然并無計劃，想要寫的詩等待著變成文字，又總是讓我聽見某種東西的催促。每思及“道不可須臾離”這一古訓(xùn)，愈懷疑已經(jīng)寫出的東西中哪些可稱為精神祭品。詩這一傾盡一生未必能夠完成個人那一小部分的靈魂工程，很可能受悖論所支配。我以為阿多諾談隨筆的一段話“它的目標(biāo)不在于復(fù)制對象，而在于從其概念的‘碎片’中重構(gòu)對象”，同樣適合于詩歌。

碎片即整體，原文在索隱中。帶著強(qiáng)迫性，同時安于有限性，這就是我既不敢妄稱自己為詩人，又無悔于寫詩的緣故。