中國音樂史課程教學與學術前沿相融合的實踐與思考

自中國音樂史學科方向成立以來，中國音樂史課程教學一直是被討論的焦點。在這諸多的討論中，中國音樂史課程所存在的問題主要歸結(jié)為“課程體系陳舊”和“教學方法單一”兩類。相比之下，中國音樂史的研究近十年來飛速發(fā)展，以至于拓寬了中國音樂史的時空范圍與探查手段，使中國音樂史逐步走向國際化、多元化和應用化。與之相應的中國音樂史課程，似乎正在與此脫節(jié)。事實上，教學與科研是相互依存的，我們在討論中國音樂史課程教學改革的同時，中國音樂史的研究是不可回避的，只有“以研帶教，以教助研”，才能切實推進中國音樂史學科的長足發(fā)展。

基于此，筆者根據(jù)自身的中國音樂史課程教學經(jīng)驗，結(jié)合自身研究領域中的東亞樂器研究，以應對新時代人才培養(yǎng)要求和社會需求變化為導向，以重新構(gòu)建中國音樂史課程體系和教學方法為目標，來探討中國音樂史課程教學如何引入學術前沿，以期能為中國音樂史的課程教學提供有益參考。

一、東亞樂器研究的基本情況

（一）由東至西：絲綢之路上的傳播

東亞樂器分為兩類，一類為各國本土樂器；另一類為中亞所傳樂器，貫穿于中亞、東亞的不同地區(qū)和國家，成為絲綢之路上的音樂文化象征。因此，絲綢之路樂器的來源與流變，是中國音樂乃至東亞音樂研究的重要領域。同時，中國作為絲綢之路的中端，將中國音樂史放置于絲綢之路中討論，其時空范圍得以拓展，樂器更是其中討論的熱點問題。

關于絲路樂器的研究，20世紀上半葉開始，日本學者林謙三、岸邊成雄等學者對源于中亞、傳至中國，又留存于朝鮮、日本的樂器進行了考辨，從區(qū)域文化流動的視角解析了東亞樂器的前世今生。 世紀下半葉，我國學者周菁葆成為絲綢之路音樂文化研究的先驅(qū)，對絲綢之路上各個國家各個民族的音樂現(xiàn)象進行了研究，其中樂器的研究是重點。自本世紀初開始，周菁葆關于絲路樂器研究的文章陸續(xù)在《樂器》雜志連載，從中可見諸多絲路樂器的傳播史。2019年，趙維平所主持的國家社科基金藝術學重點項目“絲綢之路上的音樂史研究”，從不同專題討論了絲綢之路上的音樂史發(fā)展，樂器是其重要的一環(huán)，圍繞樂器的樂曲、樂譜、樂調(diào)得到了充分解讀。③

（二）以“漢文化”為核心的擴散

漢文化是東亞文化思想的核心。以中國文化為基礎，輻射日本、朝鮮、越南，形成“漢文化圈”。同時，中國音樂文化也傳播至四周，其中樂器的傳播成為顯性指征。立足于中國樂器在周邊的傳播史，研究成果豐碩，且形成中日、中韓、中越的樂器比較研究領域。國內(nèi)學界較具代表性的為趙維平《中國與東亞音樂的歷史研究》一著中對東亞樂器的源流及其與中國之關系進行了考證。③日本學界較為有代表性的除了上世紀早中期林謙三、岸邊成雄的樂器研究，本世紀主要是圍繞器樂譜的研究較多，如遠藤徹根據(jù)器樂譜進行的樂調(diào)研究。④韓國學者的代表性成果有徐海準《lt;樂學軌范gt;唐部樂器之研究》，對朝鮮前期的中國樂器進行了整體研究。③越南較為有代表性的成果

為阮清河關于越南外來彈撥樂器的研究，他從越南聲調(diào)入手討論了越南外來彈撥樂器（包括中國所傳樂器）的本土化過程。③

總體而言，無論是絲路樂器研究，還是東亞“漢文化圈”樂器研究，都是中國音樂史研究中不可忽視的一部分，且進一步縱橫拓寬了作為中國音樂史分支的樂器史范圍，構(gòu)建了全新的中國音樂史知識體系，從而提醒我們重新思考中國音樂史課程的設置。

二、東亞樂器研究在中國音樂史課程教學中的融合

學術前沿代表了學科發(fā)展的最新動向，涉及那些能夠解決關鍵問題、對理論和實踐產(chǎn)生重大影響的研究成果和觀點。因此，為了及時更新學科內(nèi)容與方法，在課程教學設計中，納入學術前沿成果是教師必須要實施的。

（一）教學內(nèi)容“點-線-面”布局

結(jié)合目前的中國音樂史課程教學現(xiàn)狀來看，中國音樂史的課程教學的創(chuàng)新，首先要考慮的是教學知識體系的重構(gòu)。中國音樂史課程教學，往往以時間斷代為順序，每個時期再分專題講授。但在目前中國音樂史的前沿研究中，往往打破時間和空間界限來對某一問題進行深入探索。因此，筆者本學年嘗試以專題史的設置來構(gòu)架中國音樂史課程。將中國音樂史課程分為制度、樂種、樂器、樂人、樂理五個專題，每個專題中再梳理歷史時間順序。然后再將東亞樂器研究這一前沿論題放置于樂器專題這一板塊，通過講授、表演、觀賞與討論四種方式，來完成樂器專題史的教學，具體設置如下：

在知識的分布中，先以中國本土樂器為核心點進行講解，然后線性延展至絲綢之路樂器，再面性擴散至東亞樂器，最后講述西方樂器在中國的發(fā)展，整體說明中國樂器的接受史和傳播史。此種“以點帶線，以線帶面”的布局，層次分明地將基礎知識與新研究進行串聯(lián)，形成完整的知識網(wǎng)絡。其次是在具體的課堂實踐中，將不同區(qū)域的傳統(tǒng)樂器與在校學生的專業(yè)進行結(jié)合，讓學生們進行演奏。同時，觀看各區(qū)域的傳統(tǒng)器樂音樂會和音樂表演，分享時下被關注較多的古樂復原、創(chuàng)新項目和數(shù)字化項目表演案例，打造沉浸式的樂器課堂體驗。最后是對問題的思考，教師擬定目前較為前沿的相關議題，學生們從自身專業(yè)的方向或者查閱更多資料來討論問題，教師也能從不同專業(yè)學生的視角獲得新的學術靈感。整個課程的設計以及實踐過程中，既讓教師對專業(yè)研究熱點有更深入的探究，也能充分調(diào)動學生的感觀、動手能力和思考意識，實現(xiàn)教學相長。

（二）傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合的方法導入

作為教師，如何讓看似枯燥的史學課堂變得有趣生動，既能讓學生掌握基本知識，又能結(jié)合新的教學方法，調(diào)動學生自身對知識的好奇心，也是在課程設計中需要考慮的。因此在樂器史專題的課程教學中，既遵從傳統(tǒng)的音樂史教學方案，從文獻、圖像、實物三個方面講授樂器的發(fā)展史，也從現(xiàn)代表演中讓學生感受樂器本身的魅力，并討論樂器背后所代表的區(qū)域國別文化。課程中展示了近年來的古樂復原項目，如“絲路之樂唐韻回響”音樂會，曾侯乙編鐘演奏音樂會等，也展示了一些創(chuàng)新器樂表演項目，如交響樂“唐朝傳來的音樂”等。還運用了一些數(shù)字化項目進行教學，如敦煌研究院的數(shù)字化成果“數(shù)字敦煌”，將敦煌壁畫中的樂器立體呈現(xiàn)在課堂上。又如中國藝術研究院音樂研究所指導下的“古琴數(shù)字化”，將明代古琴“秋”進行了音色和技法的復現(xiàn)，在課堂上呈現(xiàn)這一創(chuàng)意內(nèi)容。整個專題教學在貫通新的知識體系和教學方法的基礎上，努力實現(xiàn)中國音樂史教學中“歷史與當下、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、文獻與活態(tài)”的接通，①既讓學生掌握扎實的理論基礎，也讓學生有充分的感性思考。當然，學生的反饋是教學效果的重要體現(xiàn)。在本學年的課程改革實踐中，學生表現(xiàn)出了極大的興趣和較高的參與度，因此，此種課程設置是可行以及可持續(xù)的。

三、“東亞文化共同體”思想的融入

中國音樂文化在歷史的長河中也因不斷交流與融合而多姿多彩。然而在目前的中國音樂史課程教學中，教師更多偏重于講授中國音樂文化在本土的起源與發(fā)展，而忽略了中國音樂文化的傳播與交流。當然，每個教師的研究領域不同，課程講授知識的偏重性自然會有所不同。因此，在“融合”“交流”思想觀下的課程設置，對教師的知識儲備和視野格局提出了更高的要求。

以將東亞樂器研究引入中國音樂史課程教學中為例，這樣的課程設置，教師所需要傳播的文化思想是什么？筆者認為是以漢文化為基礎的“東亞文化共同體”思想?！拔幕餐w”是指具有共同理想和相同的文化性狀的社會個體所構(gòu)成的有序群體，③東亞正是文化共同體的典型代表。中國從漢唐開始與周邊國家進行交流，中國主體文化（包括音樂文化）又在日本、朝鮮、越南得以保留和創(chuàng)新，這是“東亞文化共同體”的基本前提。在具體的教學中，我們?nèi)绾巫寣W生理解這一思想？教師不能生硬地將文化背景和音樂內(nèi)容剝離開來，因此需通過講解樂器的傳播與變遷來反映文化的共性，讓學生深切理解何為以漢文化為核心的“文化共同體”，而非生搬硬套的理論灌輸。這一課程思想的構(gòu)建，有利于實現(xiàn)“引導學生自覺傳承和弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，全面提高學生的審美和人文素養(yǎng)，增強文化自信?！雹?，有助于學生樹立正確的人生觀、價值觀，引導學生具備“全球視野和使命擔當，站立人類發(fā)展進步的時代潮頭，”@以大國風范傳揚中國文化。

結(jié)語

時代的前進賦予了中國音樂史學科方向新的定位，只有讓中國音樂史課程教學緊跟其上，且大膽進行實驗性改革，才能逐步解決目前所存在的諸多問題。本文的教學案例僅拋磚引玉，中國音樂史課程的整體重新規(guī)劃，還需更多教師們運用各自的研究專長闡發(fā)更多的教學構(gòu)想。知識的傳播最終導向的是思想觀的塑造，我們在提出更豐富的教學視角的同時，也需考慮整個課程的思想體現(xiàn)，這種思想必須是合乎時代潮流的，有利于學生個人和學科整體正向發(fā)展的。未來的中國音樂史課程教學創(chuàng)新，需學界共同努力。

注釋：

① 林謙三．《東亞樂器考》[M].上海書店出版社，2013.[日]岸邊成雄《古代絲綢之路的音樂——正倉院、敦煌、高麗的追溯》（『古代シク口-ドの音—正倉院、敦煌、高麗をたて』M].株式會社講談社，1982.② 趙維平，《絲綢之路上的音樂史研究——胡樂的傳來及其歷史跡象》[M].上海音樂出版社，2023.

③ 趙維平．《中國與東亞音樂的歷史研究》[M].上海音樂學院出版社，2012.

④ 日]遠藤徹．《平安時期的雅樂：基于古樂譜的唐樂曲理論研究》（《平安朝の雅樂：古楽譜による唐楽曲の理的研究》）[M].東京堂，2005.

⑤ 徐海準. ∵ 樂學軌范 gt; 唐部樂器之研究》[D].上海音樂學院博士論文，2010.

⑥ 阮清河．《略論越南外來彈撥樂器變遷的成因》[J].《音樂藝術》，2017（3）.

⑦ 錢慧．《中國音樂史教學中的“接通”探索》[J].《人民音樂》，2018（5）.

⑧ 鄧偉志．《社會學辭典》[M]．上海辭書出版社，2009.

⑨ “教育部關于印發(fā)《高等學校課程思政建設指導綱要》的通知”，中華人民共和國教育部網(wǎng)，htp：//www.moe.gov.cn/srcsite/A08/s7056/202006/t20200603_462437.html.

⑩ “大國風范！中國外交為國、為民、為世界”，中國共產(chǎn)黨新聞網(wǎng)，htp：//cpc.people.com.cn/20th/n1/2022

作者簡介：周汨，武漢音樂學院講師

項目來源：本文為武漢音樂學院2024年度青年教學發(fā)展研究項目“中國音樂史課程教學的多維拓展”的研究成果，項目編號：240307。