闡釋學(xué)譯學(xué)思想觀照下的越中山水詩(shī)英譯研究

【中圖分類(lèi)號(hào)】H315 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2096-8264（2025）16-0089-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2025.16.027

基金項(xiàng)目：本文系“闡釋學(xué)翻譯理論觀照下的越中山水詩(shī)英譯研究\"（編號(hào)：Y202352328）、“國(guó)家翻譯戰(zhàn)略下《徐霞客游記》英譯本的敘事模式及其評(píng)價(jià)研究\"（編號(hào)：2024QN107）的相關(guān)研究成果。

一、引言

越中山水詩(shī)是中國(guó)山水詩(shī)的重要組成部分，中國(guó)山水詩(shī)發(fā)端于此，越中山水使得歷朝歷代的文人墨客慕名而來(lái)，在此歌詠吟唱，借景抒懷，是東晉風(fēng)流和唐宋山水詩(shī)詞的重要靈感源泉。越中山水詩(shī)無(wú)疑是詩(shī)畫(huà)浙江的一張金名片，應(yīng)當(dāng)通過(guò)高質(zhì)量的英譯作品將其傳播國(guó)際，使得國(guó)際社會(huì)認(rèn)識(shí)和了解越中山水詩(shī)的音律之美、意境之美和其承載的文化底蘊(yùn)。根據(jù)前期文獻(xiàn)研究，越中山水詩(shī)的英譯已然引起了學(xué)界的興趣和關(guān)注，但研究數(shù)量較少，更缺乏高質(zhì)量的文章誕生。而如何更好地將越中山水詩(shī)翻譯且傳播到西方世界是值得研究者關(guān)注的問(wèn)題。著名翻譯家楊武能先生指出，“成功的文學(xué)翻譯應(yīng)該是對(duì)原著全方位的、由表及里的闡釋?zhuān)簿褪菍?duì)原著意義、形式、風(fēng)格、情調(diào)、意境、韻味、節(jié)奏等的再現(xiàn)和再創(chuàng)”[5]10。因?yàn)樵?shī)歌本身包含的韻律、形式和內(nèi)涵等，是讓很多翻譯人員望而卻步的，更有甚者提出“詩(shī)歌不可譯”的論斷。而越中山水詩(shī)更因其詩(shī)中的留白和意象等方式，給讀者留下無(wú)限的想象空間，同時(shí)也進(jìn)一步加大了翻譯人員的難度。斯坦納闡釋學(xué)譯學(xué)思想既注重對(duì)原文文本內(nèi)涵和作者意圖的挖掘，又充分肯定譯者的主體性，對(duì)轉(zhuǎn)換后的文本進(jìn)行補(bǔ)償，盡力達(dá)到理想的闡釋和翻譯，在作者、文本和譯者之間達(dá)到一種平衡?；谝陨纤固辜{闡釋學(xué)譯學(xué)思想無(wú)疑可以對(duì)當(dāng)前越中山水詩(shī)的英譯作更好的理論觀照。

二、斯坦納闡釋學(xué)譯學(xué)思想及其解釋學(xué)翻譯四步驟

喬治·斯坦納（GeorgeSteiner）把哲學(xué)闡釋學(xué)的思想首次正式地引入到翻譯研究當(dāng)中來(lái)，建立系統(tǒng)化的闡釋學(xué)譯學(xué)思想。他于1975年出版了《通天塔之后：語(yǔ)言與翻譯面面觀》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《巴別塔之后》），被視為當(dāng)代西方翻譯領(lǐng)域里程碑式的著作。本文對(duì)斯坦納在《巴別塔之后》中對(duì)翻譯的研究界定為是斯坦納的闡釋學(xué)譯學(xué)思想而非翻譯理論，源于斯坦納在書(shū)中多次否認(rèn)所謂“翻譯理論”的存在。他認(rèn)為“能夠作為該理論基礎(chǔ)和解釋的譯者的腦部活動(dòng)顯然是外人不得而知的”[7]2。我們最多只能對(duì)翻譯實(shí)踐過(guò)程進(jìn)行合理地描述。斯坦納總結(jié)道：“翻譯不是一門(mén)科學(xué)，而是一門(mén)精確的藝術(shù)?！盵7]295

在《巴別塔之后》這本著作中，斯坦納的闡釋學(xué)譯學(xué)思想構(gòu)建路徑從探討“翻譯如何可能”開(kāi)始，斯坦納認(rèn)為翻譯就是對(duì)文本的理解，語(yǔ)內(nèi)的或語(yǔ)際的，將源語(yǔ)言的信息通過(guò)變形過(guò)程變成接收語(yǔ)言，最終使得信息得以傳達(dá)，因此他提出“理解即翻譯”的論斷。這與伽達(dá)默爾提出的“理解的歷史性”，在本質(zhì)上是相同的。且斯坦納通過(guò)對(duì)試圖解釋語(yǔ)言多樣性問(wèn)題的“普適論”和“單子論”兩大學(xué)說(shuō)的質(zhì)疑與反駁，探討翻譯是否可譯問(wèn)題，斯坦納認(rèn)為二者辯證統(tǒng)一，重要的是提高翻譯的忠實(shí)度。斯坦納梳理了過(guò)往的很多翻譯理論，大多都是遵循三分式模型。斯坦納在《巴別塔之后》中則打破了以往這種三分式翻譯模型窠白，采用解釋學(xué)過(guò)程，將翻譯方法定義為是引導(dǎo)、轉(zhuǎn)換意義的行動(dòng)，具體分為四個(gè)步驟。斯坦納精通英、法、德、意多語(yǔ)，在《巴別塔之后》中他就引用大量文學(xué)作品的多語(yǔ)種翻譯作為例子或是做比較分析，或是支撐其觀點(diǎn)。他的解釋學(xué)翻譯四步驟正是在這些實(shí)踐中總結(jié)歸納出來(lái)的。

第一步，信賴(lài)。即譯者對(duì)于源文本的意義是可以理解的，翻譯始自這種信賴(lài)。斯坦納的這一概念是源自現(xiàn)象學(xué)的假設(shè)，“世界是連貫的，完全不同的語(yǔ)義系統(tǒng)之中存在意義，類(lèi)比和模仿是合理的”[7]297。但斯坦納也說(shuō)明了這種信賴(lài)不是絕對(duì)的，沒(méi)有意義的內(nèi)容不可譯。第二步，侵入。即譯者在理解原文時(shí)發(fā)生的兩種語(yǔ)言、兩種文化之間的沖突。這一概念則是來(lái)自于海德格爾，“理解也是一種行動(dòng)，認(rèn)知對(duì)此在的接觸本質(zhì)上是占據(jù)性的，暴力的”[7]301。海德格爾認(rèn)為此在只有在被理解那一刻才成為真正的存在，而理解本身也是一種存在。第三步，吸收。即譯者將原文的意思和形式移植到目的語(yǔ)中。海德格爾認(rèn)為，“理解性的占據(jù)每發(fā)生一次，我們自身的存在就會(huì)被調(diào)整一次。此時(shí)，母語(yǔ)和外來(lái)語(yǔ)會(huì)有爭(zhēng)奪主權(quán)的表現(xiàn)，兩者關(guān)系失衡，所以此時(shí)需要第四個(gè)步驟”[7]302。第四步，補(bǔ)償。即譯者因?yàn)榍懊鎺撞綄?duì)原文造成破壞所進(jìn)行的彌補(bǔ)，對(duì)打破的平衡進(jìn)行恢復(fù)，盡力達(dá)到理想的翻譯。

盡管漢語(yǔ)古典詩(shī)歌因?yàn)槟毜恼Z(yǔ)言風(fēng)格和豐富的意象通常被認(rèn)為很難翻譯，但斯坦納闡釋學(xué)譯學(xué)思想能夠?qū)ζ溥M(jìn)行較全面的闡釋和理解，且斯坦納的解釋學(xué)翻譯四步驟正是在包括詩(shī)歌翻譯在內(nèi)的文學(xué)翻譯實(shí)踐案例中總結(jié)出來(lái)的，因此將斯坦納闡釋學(xué)譯學(xué)思想用于越中山水詩(shī)的英譯研究是可行的。

三、解釋學(xué)翻譯四步驟在謝靈運(yùn)《石壁精舍還湖中作》英譯本中的體現(xiàn)

謝靈運(yùn)被譽(yù)為中國(guó)山水詩(shī)的開(kāi)山鼻祖，他對(duì)山水的獨(dú)特描寫(xiě)和他的山水審美情趣、山水情懷為后人推崇。

學(xué)者黃莉評(píng)價(jià)道：“在謝靈運(yùn)的筆下，山水成為獨(dú)立的審美意象、獨(dú)立的詩(shī)歌表現(xiàn)題材，大量進(jìn)入詩(shī)篇，并作為一種獨(dú)立的詩(shī)歌流派和藝術(shù)形式在詩(shī)壇上崛起?！盵6]2

《石壁精舍還湖中作》創(chuàng)作于謝靈運(yùn)托病辭去永嘉太守職務(wù)歸隱故鄉(xiāng)會(huì)稽始寧（今紹興上虞）之時(shí)，整首詩(shī)結(jié)構(gòu)綿密，緊扣“還”字，依次寫(xiě)石壁游覽、湖中晚景和歸家感悟，層次分明，虛實(shí)詳略得當(dāng)。在藝術(shù)特色上，既講究駢偶、刻意煉句，又能將情、景、理有機(jī)融合，渾然一體，是謝靈運(yùn)山水詩(shī)中的經(jīng)典之作，對(duì)后世山水詩(shī)的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

謝靈運(yùn)的詩(shī)歌自20世紀(jì)50年代起就被譯介到西方世界，本文將在斯坦納解釋學(xué)翻譯四步驟的理論指導(dǎo)下對(duì)《石壁精舍還湖中作》的五個(gè)譯本做比較研究。其中三個(gè)譯本來(lái)自西方的漢學(xué)家，分別是傅樂(lè)山（J.D.Frodsham）、戴維·亨頓（DavidHinton）和伯頓·沃森（BurtonWatson）。另外兩個(gè)譯本來(lái)自我國(guó)的譯者許淵沖和汪榕培。

（一）信賴(lài)

對(duì)謝靈運(yùn)詩(shī)歌進(jìn)行系統(tǒng)、較為全面的譯介始于傅樂(lè)山，他出版的著作《潺潺溪流：中國(guó)山水詩(shī)人謝靈運(yùn)（康樂(lè)公）的生平與創(chuàng)作》對(duì)謝靈運(yùn)的生平思想及詩(shī)歌創(chuàng)作做了較為全面的介紹和翻譯，共包含謝詩(shī)67首。亨頓編譯的《謝靈運(yùn)的山水詩(shī)》共翻譯16首謝靈運(yùn)的山水詩(shī)。沃森編譯的《哥倫比亞中國(guó)詩(shī)選：從早期到13世紀(jì)》共翻譯謝靈運(yùn)詩(shī)4首。中國(guó)本土譯者許淵沖編譯的《漢魏六朝詩(shī)選》輯錄謝詩(shī)13首。在《漢魏六朝詩(shī)三百首》中汪榕培英譯謝詩(shī)9首。

不管是西方漢學(xué)家還是本國(guó)譯者，對(duì)謝靈運(yùn)詩(shī)歌的英譯都源自對(duì)詩(shī)人詩(shī)風(fēng)的欣賞，謝靈運(yùn)的山水詩(shī)不僅是對(duì)山水的描寫(xiě)，更寄情于山水，蘊(yùn)含了他作為士大夫的精神氣質(zhì)，雖時(shí)運(yùn)不濟(jì)、仕途跌宕，但仍保留心底的那份孤傲。如斯坦納解釋學(xué)翻譯四步驟中的第一步，譯者對(duì)文本的翻譯源自初始的信賴(lài)，相信在文本中一定存在一些有價(jià)值、有意義的內(nèi)容。

（二）侵入

譯者選取了信賴(lài)其有意義的文本之后，就開(kāi)始侵入文本，奪取其意義。因文化背景不同，西方漢學(xué)家和中國(guó)本土譯者在理解謝詩(shī)《石壁精舍還湖中作》有較大的差異。

例1

原文：石壁精舍還湖中作

傅樂(lè)山譯：Written on theLake onMyWayBack to the Retreat at Stone Cliff [2]63

亨頓譯：ReturningAcross theLake from Our Monastery at Stone-Screen Cliff [3]13

許淵沖譯：Written on theLake，Returning from Stone Cliff [10]179

汪榕培譯：Written on My Return to the Lake[8]352

本詩(shī)作于謝靈運(yùn)辭官回到會(huì)稽始寧休養(yǎng)生息的那段時(shí)間，由謝靈運(yùn)祖父所建的始寧墅規(guī)模宏大，包括南北二山，謝氏祖宅位于南山，謝靈運(yùn)辭官回家后又在北山營(yíng)建居宅，石壁精舍就是他在北山的一處書(shū)齋。湖指的是巫湖，位于南北兩山之間，也是往返兩山的唯一水路，而此詩(shī)就作于謝靈運(yùn)從北山的石壁精舍乘船返回南山祖宅途中。

根據(jù)以上理解，再看四位譯者的譯文，不難發(fā)現(xiàn)，傅譯和汪譯的理解有所偏差，傅譯的理解是回到了石壁精舍，而汪譯則理解為返回湖中，顯然不對(duì)。亨譯和許譯符合詩(shī)題含義。另外，對(duì)詩(shī)題中精舍的翻譯，幾位譯者也有不同的理解。精舍，即儒者授生徒之處，后人亦稱(chēng)佛舍為精舍。傅樂(lè)山譯為retreat，指隱居的地方。亨頓譯為monastery，指修道院，帶有宗教色彩。兩位本土譯者選擇省譯。相較而言，傅譯更為妥帖。

總而言之，侵入階段就是譯者暴力性侵入原文，發(fā)揮其主觀能動(dòng)性，對(duì)原文的闡釋性理解，這個(gè)過(guò)程是占據(jù)性的，暴力的。而譯者因文化背景不同，對(duì)原文的侵入性理解也會(huì)產(chǎn)生很大差異。

（三）合并

譯者侵入原文的目的就為了合并其形式和意義，將其移植到目的語(yǔ)中。斯坦納在《巴別塔之后》中也將解釋學(xué)翻譯四步驟的第三個(gè)步驟定名為挪用，“即將外語(yǔ)的‘意義’擄回家，并在新的語(yǔ)言文學(xué)基質(zhì)中進(jìn)行馴化”[7]342。具體體現(xiàn)在謝詩(shī)《石壁精舍還湖中作》的英譯本中幾位譯者對(duì)詩(shī)句的處理不盡相同。

例2中的四句是《石壁精舍還湖中作》的起首四句，勾勒出南北兩山之間山光水色之秀美，從清晨到黃昏，一天之內(nèi)氣候變化出奇，山光水色五彩繽紛，令人流連忘返。二三句用“清暉”二字頂真承接，且使用擬人手法，不說(shuō)詩(shī)人流連忘返，反而說(shuō)山水娛人，主動(dòng)挽留詩(shī)人。如王國(guó)維在《人間詞話》中所言：“以我觀物，故物皆著我之色彩?！盵9]12

對(duì)于這四句譯文的處理，可以看出西方漢學(xué)家和中國(guó)本土譯者不同的巧思。原文“暉”和“歸”二字是押韻的，許譯和汪譯在選詞上注重押韻。其中許譯一三句末尾“night”和“delight”，二四句末尾“beam\"和“downstream”雙押。汪譯一二句末尾“night”和“bright”，三四句末尾“gay”和“away”也是雙押。兩位西方漢學(xué)家的譯本則沒(méi)有押韻。從中可以看出中國(guó)本土譯者在形式上的合并或挪用是更為準(zhǔn)確的。

而為了形式上的押韻，本土譯者在內(nèi)容上就會(huì)有所取舍，譯本較西方漢學(xué)家而言更為簡(jiǎn)練。比如第二句“山水含清暉”的“含”字，詩(shī)人用詞極為精妙。“含”字有包含、蘊(yùn)含的意義，謝靈運(yùn)將山水?dāng)M人化，好像山水有感情、有意識(shí)地把清暉包含在自己的懷抱之中。對(duì)于“含”字的翻譯處理，傅譯和沃譯均用動(dòng)詞表達(dá)對(duì)應(yīng)，分別是“bathe...in”和“shotthroughwith”。而許譯只用了介詞“with”銜接，汪譯則轉(zhuǎn)譯為了“l(fā)ooksoclearandbright”，非原文中的動(dòng)賓結(jié)構(gòu)。

另外對(duì)于原文中出現(xiàn)的“人”和“游子”的人稱(chēng)翻譯，幾位譯者的處理也各有千秋。其中傅譯和許譯都直接譯為第一人稱(chēng)“I”和“me”，將讀者引入第一人稱(chēng)視角，身臨其境地感受詩(shī)中峰巒林泉、青山綠水之秀美清奇。沃譯和汪譯則是翻譯為第三人稱(chēng)的“men”“thatman\"和“thewanderer”，尤其是“thewanderer”一詞譯者頗有巧思，后跟“l(fā)ulled”一詞，營(yíng)造出仿佛是一位游人誤闖入山林而意外被此自然奇境治愈心靈獲得平靜而忘歸的景象，類(lèi)比于陶淵明《桃花源記》的武陵人和西方《愛(ài)麗絲夢(mèng)游仙境》的小女孩。

（四）補(bǔ)償

原文歷經(jīng)侵入和挪用的兩步，譯者通過(guò)理解和變形轉(zhuǎn)述，“譯者會(huì)處于一種虛假的情境中。他既是自己畫(huà)蛇添足作品的陌生人，又是原文的局外人，而原文也或多或少遭到了他翻譯的摻假、削弱和盤(pán)剝，或被他的改進(jìn)所背叛。所以需要第四個(gè)步驟，補(bǔ)償，恢復(fù)平衡”。[7]415而只有完成這最后一個(gè)步驟，原文和譯文之間失去的平衡才被恢復(fù)，整個(gè)翻譯流程才算走完。漢語(yǔ)古詩(shī)的英譯通常更需要補(bǔ)償這一步驟，“由于文化上的差異，以及漢語(yǔ)古典詩(shī)歌凝練的、意象化的語(yǔ)言風(fēng)格，在語(yǔ)際轉(zhuǎn)換中，的確有必要借助翻譯補(bǔ)償手段來(lái)補(bǔ)全翻譯過(guò)程中原文信息的缺失，以使譯文效果接近原文，使譯文在目的語(yǔ)語(yǔ)境中有意義，并為目的語(yǔ)的讀者認(rèn)可并接受?！盵11236譯文中通常采用增譯、添加腳注、尾注或文內(nèi)補(bǔ)充說(shuō)明等手段作為補(bǔ)償。

例3

亨頓譯： 林壑?jǐn)筷陨?/p>

past forested canyons gathering dusky colors.

芰荷迭映蔚。

past lotus and chestnuta lavish luster woven.

蒲稗相因依。

through reeds and rice-grass toppled together.

披拂趨南徑。

Then ashore， I hurry south on overgrown paths.[3]13

在亨頓譯本中，上述四句詩(shī)句中亨頓在每一句起始增加了“past”\"past”“through”和“thenashore”這四個(gè)詞。前三句描寫(xiě)傍晚時(shí)分詩(shī)人泛舟湖上所見(jiàn)到的景象，田田荷葉、叢叢菖蒲和株株稗草因船槳前行搖曳而左偏右伏，相互依倚，所以譯者增加了介詞“past\"和“through”。后一句描寫(xiě)詩(shī)人舍舟上岸，撥開(kāi)路邊草木，向南山路徑趨進(jìn)，所以譯者增加了“thenashore”一詞。這樣的增譯“使譯文在語(yǔ)義上顯得連貫，詩(shī)人游玩的軌跡也變得清晰。由于中國(guó)古典詩(shī)歌語(yǔ)言的跳躍性，所以詩(shī)歌中多見(jiàn)空白處，譯者常需增加信息，從而化虛為實(shí)，化隱為顯”[6]57。

四、結(jié)語(yǔ)

斯坦納闡釋學(xué)譯學(xué)思想及其解釋學(xué)翻譯四步驟為越中山水詩(shī)英譯研究提供了有力的理論框架。本文以謝靈運(yùn)《石壁精舍還湖中作》的多個(gè)英譯本為例，在“信賴(lài)”階段，譯者們基于對(duì)詩(shī)人詩(shī)風(fēng)的欣賞開(kāi)啟翻譯工作，堅(jiān)信文本蘊(yùn)含價(jià)值；“侵入”階段，因文化背景差異，不同譯者對(duì)詩(shī)題及字詞理解有偏差，體現(xiàn)出闡釋性理解的主觀性與暴力性；“合并”時(shí)，中國(guó)本土譯者注重押韻，在形式移植上更準(zhǔn)確，但為押韻在內(nèi)容處理上有所取舍，西方漢學(xué)家譯本雖不押韻，卻在人稱(chēng)翻譯等方面展現(xiàn)獨(dú)特巧思；“補(bǔ)償”步驟中，亨頓譯本通過(guò)增譯使語(yǔ)義連貫，凸顯這一步驟對(duì)彌補(bǔ)信息缺失的重要性。

在英譯越中山水詩(shī)時(shí)，譯者應(yīng)充分發(fā)揮斯坦納闡釋學(xué)譯學(xué)思想的優(yōu)勢(shì)。利用“信賴(lài)”激發(fā)翻譯熱情與探索欲；在“侵入\"環(huán)節(jié)，深入了解源語(yǔ)和目的語(yǔ)文化，減少理解偏差；“合并”過(guò)程中，權(quán)衡形式與內(nèi)容，力求譯文形神兼?zhèn)洌恢匾暋把a(bǔ)償”，合理運(yùn)用增譯、加注等手段，補(bǔ)全信息。如此，才能產(chǎn)出高質(zhì)量的越中山水詩(shī)英譯作品，推動(dòng)其在國(guó)際上的傳播，讓世界領(lǐng)略越中山水詩(shī)的音律、意境之美與深厚文化底蘊(yùn)，促進(jìn)中外文化交流。

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