文旅融合視域下沉浸式戲劇的優(yōu)勢(shì)與發(fā)展策略

摘要：隨著文旅產(chǎn)業(yè)不斷發(fā)展，消費(fèi)者越來(lái)越注重文化消費(fèi)的體驗(yàn)，產(chǎn)業(yè)發(fā)展也越來(lái)越重視與文化本身的融合，期望打造具有文化認(rèn)同感、游客體驗(yàn)感的空間，與消費(fèi)者良性互動(dòng)。在這一背景下，沉浸式戲劇作為兼具文化性和娛樂(lè)性的作品形式理應(yīng)受到重視，打造滿足深層次文化消費(fèi)需求和旅游體驗(yàn)感的文旅產(chǎn)品。

關(guān)鍵詞：文旅融合 沉浸式戲劇 發(fā)展策略

隨著近些年文旅產(chǎn)業(yè)的不斷發(fā)展，國(guó)家對(duì)于優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的加大重視，也給旅游業(yè)指明了新的發(fā)展方向，開(kāi)始進(jìn)一步與文化融合，來(lái)滿足游客日益增長(zhǎng)的文化消費(fèi)需求。高質(zhì)量的文旅融合發(fā)展可以帶來(lái)深遠(yuǎn)的影響，在娛樂(lè)心情的同時(shí)可以增進(jìn)人民的文化認(rèn)同感，增強(qiáng)民族凝聚力。而在這一大背景下，沉浸式產(chǎn)業(yè)逐漸走入大眾視野，并且以極快的速度占據(jù)市場(chǎng)，各個(gè)地區(qū)都在推出屬于與“沉浸式”有關(guān)的娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)。而其中值得關(guān)注的便是沉浸式戲劇這一概念，它起源于英國(guó)，Punchdrunk劇團(tuán)推出的沉浸式戲劇作品《不眠之夜》是引起國(guó)際關(guān)注的起點(diǎn)，最初于2003年在倫敦上演。①2016年，這部作品被引入上海，成為國(guó)內(nèi)引入劇目里最成熟的作品。國(guó)內(nèi)也在此期間不斷探索，解決如何將其本地化這一問(wèn)題，推出了改編劇《夢(mèng)想之船泰坦尼克》《再生緣》等，以及原創(chuàng)劇本《死水邊的美人魚(yú)》《大上海1933》《知音號(hào)》等作品。對(duì)于如何將本土化符號(hào)融合做出一定實(shí)踐，并獲得不錯(cuò)的反饋。作為兼具“沉浸”和“戲劇”這兩個(gè)概念的戲劇作品形式，正契合了文旅融合發(fā)展的需求，因此而開(kāi)始備受關(guān)注，除標(biāo)準(zhǔn)的沉浸式戲劇以外還衍生出更多沉浸式體驗(yàn)項(xiàng)目，如大型沉浸式市井生活區(qū)《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》等，由此可以看出沉浸式戲劇其本身的優(yōu)勢(shì)對(duì)于文旅融合發(fā)展的作用難以忽視。

一、文化與沉浸式戲劇的關(guān)系探析

（一）文旅與沉浸式戲劇關(guān)系

文化旅游產(chǎn)業(yè)，是以文化為基礎(chǔ)，是旅游產(chǎn)業(yè)的發(fā)展新方向。文旅融合可以進(jìn)一步滿足消費(fèi)者需求，并帶動(dòng)文化和旅游共同轉(zhuǎn)型發(fā)展，打破二者發(fā)展瓶頸。文化發(fā)展一直是重中之重，是立國(guó)之本。而作為傳統(tǒng)的演出形式——戲劇，囊括了多種通過(guò)動(dòng)作、語(yǔ)言、音樂(lè)等等元素完成敘事的舞臺(tái)表演藝術(shù)，在經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展中淡出大眾視野。

沉浸式戲劇，也可稱“浸入式戲劇”，致力于打破傳統(tǒng)戲劇的鏡框式舞臺(tái)，打破了舞臺(tái)的第四堵墻，讓舞臺(tái)與觀眾置于一處，沒(méi)有了固定座位的禁錮，提供高自由度的沉浸式故事探索。沉浸式戲劇有別于一般的沉浸式體驗(yàn)，它擁有戲劇的一切要素，但與塑造沉浸式體驗(yàn)的街區(qū)不同，沉浸式戲劇的劇情擁有更加完整的主線與支線，這也使觀看者的體驗(yàn)趨于完整，更易獲得觀看者的情感反饋。

沉浸式戲劇的出現(xiàn)，是舞臺(tái)表演藝術(shù)的發(fā)展新契機(jī)，也是傳統(tǒng)文化傳承合適的載體，沉浸式戲劇正是一個(gè)在文旅融合背景下戲劇創(chuàng)新和文化傳承的全新選擇，互利共生，相輔相成。文旅強(qiáng)調(diào)文化，旅游是文化的載體，沉浸式作為文旅產(chǎn)業(yè)滿足游客對(duì)于體驗(yàn)感的需求。

（二）當(dāng)前現(xiàn)狀分析

自《不眠之夜》于2003年將沉浸式戲劇這一概念帶到大眾視野，到目前為止幾乎所有同時(shí)涉及場(chǎng)景、表演、互動(dòng)這幾個(gè)關(guān)鍵詞的娛樂(lè)活動(dòng)都會(huì)冠以“沉浸式”的前綴，用以吸引顧客。這種現(xiàn)象可以追溯到2011年，英國(guó)文化協(xié)會(huì)網(wǎng)站向美國(guó)觀眾推廣了沉浸式戲劇作品《不眠之夜》，這個(gè)名詞才逐漸擁有了討論度。到2012年的時(shí)候，幾乎所有具有觀眾互動(dòng)的作品，都會(huì)被形容成“沉浸式”。時(shí)間轉(zhuǎn)向國(guó)內(nèi)，國(guó)內(nèi)有關(guān)沉浸式戲劇的發(fā)展可以追溯到2015年，孟京輝導(dǎo)演的原創(chuàng)劇目《死水邊的美人魚(yú)》為國(guó)內(nèi)沉浸式戲劇的創(chuàng)作引領(lǐng)了方向。2016年，科幻作品《寐》的上演主要展示了多媒體燈光與電子科技與沉浸式戲劇的碰撞。2017年武漢的《知音號(hào)》在“輪船”上面復(fù)原了我國(guó)20世紀(jì)20-30年代的場(chǎng)景，描繪了這個(gè)年代的故事，將中國(guó)20世紀(jì)的縮影匯聚在輪船上。2019年，上海越劇青年院將越劇融入沉浸式戲劇，改編出《再生緣》。同年的《成都偷心》號(hào)稱為“全球現(xiàn)有最大規(guī)模的沉浸式戲劇”。除此以外還有許多作品，沉浸式戲劇產(chǎn)業(yè)數(shù)量仍在不斷增加。它們的存在不僅是對(duì)于沉浸式戲劇本身的討論與嘗試，而且也可以從中窺見(jiàn)它在國(guó)內(nèi)發(fā)展的軌跡，和不斷增強(qiáng)的影響力，這種影響正是基于沉浸式戲劇自身的特征，也是它在國(guó)內(nèi)趨于成熟的標(biāo)志。

有學(xué)者展開(kāi)對(duì)沉浸式戲劇藝術(shù)特征與發(fā)展方向的相關(guān)的諸多探討和闡述，以及針對(duì)其背后產(chǎn)生影響力的原因進(jìn)行探析，聚焦于如何更好地發(fā)展沉浸式戲劇，將其本土化以及最大化使用。現(xiàn)今，沉浸式戲劇最大的特征通常被認(rèn)為是其特殊的觀演關(guān)系，也就是具有互動(dòng)性。這里的互動(dòng)指的是致力于打破“第四堵墻”、取消鏡框式舞臺(tái)后，將觀眾拉入劇目中成為“劇中人”的互動(dòng)。同時(shí)，劇本采用多重線性敘事，并且通過(guò)劇場(chǎng)環(huán)境的塑造來(lái)烘托劇情氛圍、補(bǔ)充故事細(xì)節(jié)，而觀看者可以自由跟隨演員選擇想要了解的人物和劇情。目前大多認(rèn)為，這種全新的觀演模式是吸引消費(fèi)者的很大一部分原因。沉浸式戲劇注重戲劇空間的打造，將觀眾置于演出空間，通過(guò)轉(zhuǎn)變觀眾的觀看視角，對(duì)觀眾的情感空間進(jìn)行構(gòu)建。因此，沉浸式戲劇比起傳統(tǒng)戲劇作品更容易獲得與觀眾的感情連結(jié)，也更容易得到觀眾對(duì)角色感情的深入思考，對(duì)觀眾的影響也就更加深遠(yuǎn)。

二、沉浸式戲劇特征與其優(yōu)勢(shì)分析

（一）文化底本滿足發(fā)展需求

在文旅融合的需求下，戲劇既是文化內(nèi)涵的展示方式，也是旅游娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)消費(fèi)的一部分。戲劇形式本身就是一種文化的載體，戲劇的劇本本身便具有文學(xué)特性，它的創(chuàng)作本身便是文化的積累和體現(xiàn)。因此過(guò)去千百年來(lái)積累的文學(xué)作品都可以較為輕松地通過(guò)戲劇形式來(lái)最大化的展示，這些帶有完整敘事來(lái)展現(xiàn)那個(gè)當(dāng)下時(shí)代的文化、思想、政治、人文等元素的文學(xué)作品，正是我們想要傳承的磅礴文化的一部分。想要更好進(jìn)行傳播，就要采取更能使人理解并接受的形式，而戲劇便是能夠與其兼容的改編形式。就像《不眠之夜》，便是改編自莎士比亞的經(jīng)典悲劇《麥克白》，還結(jié)合了《迷魂記》《蝴蝶夢(mèng)》的部分元素，國(guó)內(nèi)的版本還有隱藏的《白蛇傳》支線。國(guó)內(nèi)還嘗試改編越劇《再生緣》，使傳統(tǒng)戲曲與沉浸式戲劇進(jìn)行碰撞。

除了過(guò)去的經(jīng)典，現(xiàn)代創(chuàng)作的劇本更能貼合時(shí)代特征和需求，沉浸式戲劇也可以適配紛雜的文化，進(jìn)行展示的過(guò)程也更加多變、全面。這可以從中國(guó)的首部沉浸式戲劇，也就是孟京輝導(dǎo)演的《死水邊的美人魚(yú)》看到，國(guó)內(nèi)原創(chuàng)的劇目同樣可以成功，給觀眾構(gòu)造復(fù)雜的情感空間。在此之后，不斷有導(dǎo)演在沉浸式戲劇領(lǐng)域做出嘗試，并且融入更多的文化元素，如京劇、評(píng)彈等藝術(shù)形式，這使傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)現(xiàn)代化傳播找到新的出路。傳統(tǒng)文化的傳播與發(fā)展需要新的模式，而消費(fèi)者對(duì)于文化消費(fèi)的需求也不斷增長(zhǎng)，在沉浸式戲劇的新穎模式加持下，給二者找到共同的出路。

（二）詮釋創(chuàng)造全新觀演關(guān)系

沉浸式戲劇與傳統(tǒng)戲劇最大的區(qū)別就是在觀演關(guān)系上的討論。沉浸式戲劇取消了傳統(tǒng)戲劇固定的座位與舞臺(tái)的設(shè)定，將舞臺(tái)無(wú)限延伸，觀眾可以與演員共處同一個(gè)空間自由探索，觀看劇情發(fā)展和演員的演繹，甚至在某些時(shí)候充當(dāng)了劇情中的某一角色，深度親身參與其中。這與傳統(tǒng)的觀演關(guān)系中存在很大的差異，需要?jiǎng)≈腥宋铩叭ブ行幕?，從而讓觀眾完全參與進(jìn)來(lái)，既是觀眾又是劇中人。②沉浸式戲劇甚至可以說(shuō)強(qiáng)調(diào)與觀眾之間的互動(dòng)，并且不斷的對(duì)此進(jìn)行討論。

這種全新的觀演模式可以引發(fā)觀眾的好奇心，并自發(fā)對(duì)劇情進(jìn)行探索，這種主動(dòng)探索的過(guò)程會(huì)使觀眾在觀看過(guò)程中處于高度的精神集中狀態(tài)。美國(guó)心理學(xué)家米哈里·契克森米哈提出的心流體驗(yàn)相對(duì)應(yīng)，心流或稱精神負(fù)熵是人們精神上處于最優(yōu)狀態(tài)時(shí)的體驗(yàn)，心流體驗(yàn)?zāi)軌蚴谷藗儷@得高度的興奮感和充實(shí)感，在體驗(yàn)結(jié)束后也會(huì)給人留下難忘的記憶進(jìn)而影響消費(fèi)者未來(lái)的消費(fèi)決策。③方因此可以看到，沉浸式戲劇采用的觀演模式是其一大優(yōu)勢(shì)，通過(guò)這些獨(dú)特的體驗(yàn)感吸引觀眾。正是因?yàn)檫@種高度的參與感，從消費(fèi)者體驗(yàn)感角度無(wú)疑是獲得很大認(rèn)可和喜愛(ài)，而在另一個(gè)角度，也就是觀眾在觀看時(shí)所接收到的信息，同樣值得討論。在傳統(tǒng)的觀演關(guān)系中，觀眾與演員往往隔著鏡框式的舞臺(tái)，觀眾更多的是“旁觀者”的角度，演員或是故事本身和觀眾是存在一定距離感的。而演員通過(guò)內(nèi)在感情驅(qū)動(dòng)外部的形體動(dòng)作、臺(tái)詞，來(lái)向觀眾傳達(dá)角色本身的情感，觀眾接受到角色強(qiáng)烈的情感引發(fā)共情，從而產(chǎn)生對(duì)于角色、故事本身的思考，劇目本身與觀眾也就完成了一次對(duì)話。而這種隔空的交流在沉浸式戲劇中便更加強(qiáng)調(diào)了觀眾與演員的距離無(wú)線拉近，觀眾不再是“旁觀者”，某一刻甚至是“劇中人”，這種身份的轉(zhuǎn)變也就意味著可以更加輕易地引起觀眾的情感共鳴，構(gòu)建一個(gè)完善的情緒空間，劇本想要傳達(dá)或是表現(xiàn)的情感、思想也就更能輕易地在觀眾心中留下痕跡。這種深刻的觀看體驗(yàn)，如果在優(yōu)秀的文化底本的加持下，會(huì)是文旅融合過(guò)程中的巨大優(yōu)勢(shì)。

（三）“去劇場(chǎng)化”演出場(chǎng)所

沉浸式戲劇具有多重線性敘事和空間敘事的特點(diǎn)?？臻g敘事是通過(guò)對(duì)于劇場(chǎng)環(huán)境的營(yíng)造和裝潢，以觀眾身處的環(huán)境來(lái)完善對(duì)于故事本身的理解。也就是說(shuō)除了劇本分為主線和多條支線并行外，沉浸式戲劇的劇場(chǎng)環(huán)境同樣值得討論。從具有相當(dāng)討論度的沉浸式戲劇《不眠之夜》來(lái)談，它的舞臺(tái)是一個(gè)六層樓的酒店，從檢票進(jìn)入開(kāi)始就通過(guò)建筑的環(huán)境布景以及演員的表演來(lái)營(yíng)造沉浸的感覺(jué)。六層樓中，每一處場(chǎng)景都充滿細(xì)節(jié)，可以供觀眾自由探索，補(bǔ)充故事細(xì)節(jié)。

上文也提過(guò)，沉浸式戲劇并不是傳統(tǒng)戲劇的觀演模式，也就意味著他某種程度可以說(shuō)是“去劇場(chǎng)化”的。它不需要傳統(tǒng)的劇場(chǎng)，而是一個(gè)與劇情適配的寬闊場(chǎng)地，演員與觀眾共同存在的演繹空間，削弱觀眾身在劇場(chǎng)中的認(rèn)知。他可以是一座真實(shí)的酒店（《不眠之夜》），觀眾是受邀來(lái)到酒店做客的人，也可以是一艘真實(shí)的郵輪（《知音號(hào)》），觀眾是坐船的游客。那么，沉浸式戲劇同樣可以把劇場(chǎng)放在大型實(shí)景景區(qū)中，通過(guò)場(chǎng)景的精心布置，燈光、音樂(lè)等的加持和實(shí)景景區(qū)自身的文化特性，可以給予觀眾不一樣的體驗(yàn)感，同時(shí)也減少了劇場(chǎng)營(yíng)造成本。

（四）IP建設(shè)賦能產(chǎn)業(yè)發(fā)展

城市想要宣傳文化并持續(xù)產(chǎn)生經(jīng)濟(jì)價(jià)值，良性健康發(fā)展，就需要找到一個(gè)立足點(diǎn)，提取自身特色使消費(fèi)者了解并接受，并且可以通過(guò)不斷的強(qiáng)調(diào)和重復(fù)文化符號(hào)來(lái)得到認(rèn)可度。也就是說(shuō)，IP建設(shè)成必然的趨向。在地方品牌產(chǎn)生機(jī)制方面，最具代表性的研究認(rèn)為，巨大的文化力和無(wú)形資產(chǎn)是城市品牌的競(jìng)爭(zhēng)力，它包括了當(dāng)?shù)氐臍v史角色、文化底蘊(yùn)、人文風(fēng)情、地理特征等。④而沉浸式戲劇天然帶有文化性，且可包納這些文化符號(hào)，在演出的過(guò)程中這種沉浸式的體驗(yàn)也會(huì)通過(guò)方方面面來(lái)影響觀眾對(duì)于“文化”的印象。在建立文化IP的基礎(chǔ)上，逐漸輻射周邊產(chǎn)業(yè)消費(fèi)。

從武漢的沉浸式戲劇《知音號(hào)》來(lái)講，“知音號(hào)”來(lái)自伯牙與鐘子期的故事，而“知音號(hào)”的裝潢，還原了漢口碼頭和長(zhǎng)江客輪，力求歷史重現(xiàn)的代入感，同時(shí)它承載了“喚醒城市文化記憶”的定位，設(shè)置“知音號(hào)”成為武漢文化的載體，同時(shí)他還推出聯(lián)名周邊等，這不僅二次加深I(lǐng)P形象，同時(shí)還與消費(fèi)者產(chǎn)生連結(jié)，通過(guò)文化IP符號(hào)令消費(fèi)者深入了解當(dāng)?shù)鼐裎幕婷?。從消費(fèi)者角度研究，品牌實(shí)質(zhì)上是一個(gè)心理的概念。品牌蘊(yùn)含的心理能量會(huì)控制顧客消費(fèi)的心理。⑤因此要注意的是，劇目本身要先成為一個(gè)優(yōu)秀的沉浸式戲劇，具有觀眾一定的認(rèn)可度，與戲劇中的人物故事共情，產(chǎn)生鏈接，自然也會(huì)對(duì)相關(guān)周邊進(jìn)行消費(fèi)。但不論如何，因?yàn)槌两綉騽【哂械墓适峦暾钥梢猿浞终故疚幕厣?，其?dú)特的觀演關(guān)系調(diào)動(dòng)觀眾高度關(guān)注，劇場(chǎng)場(chǎng)所的文化性設(shè)置，都在昭示他作為一個(gè)文化載體，具有圍繞其打造品牌的可能性存在，從而賦能產(chǎn)業(yè)持續(xù)發(fā)展，做到實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)與文化的雙贏局面。

三、文旅融合下沉浸式戲劇發(fā)展策略

（一）確保觀眾的“主體地位”

沉浸式戲劇強(qiáng)調(diào)的“浸入”，和吸引觀眾的“互動(dòng)”，實(shí)際上都在強(qiáng)調(diào)觀眾的主體地位。以觀眾體驗(yàn)感為核心，致力于讓觀眾參與其中，成為“劇中人”為目的。這就需要模糊虛幻與現(xiàn)實(shí)的邊界，通過(guò)場(chǎng)景的渲染、演員的演繹、劇情的推動(dòng)來(lái)共同作用。《不眠之夜》中，觀眾可以自由跟隨演員觀看劇情片段，然后拼接出對(duì)劇情發(fā)展的理解，在跟隨的過(guò)程中，演員與觀眾會(huì)進(jìn)行一定的互動(dòng)，將觀眾從旁觀者拉入情節(jié)內(nèi)來(lái)互動(dòng)。這種“互動(dòng)”是沉浸式戲劇的工具，也是賣(mài)點(diǎn)。通過(guò)演員與觀眾之間的“互動(dòng)”，將置于事外的觀眾拉入劇情中來(lái)，承擔(dān)劇情發(fā)展中的一個(gè)角色，這種手段可以有效影響觀眾對(duì)這一瞬間虛實(shí)的判斷，從而提升觀眾的體驗(yàn)感。因此，沉浸式戲劇要以觀眾的體驗(yàn)感為中心，設(shè)置劇情的互動(dòng)，以及劇場(chǎng)環(huán)境的布置引導(dǎo)，牢牢把握觀眾的“主體地位”。

（二）打磨劇本為“內(nèi)容核心”

沉浸式戲劇的文本具有多重線性敘事和空間敘事的特點(diǎn)。多重線性敘事是指在這個(gè)演出空間內(nèi)，會(huì)同時(shí)進(jìn)行主線故事和數(shù)量不等的完整支線。在這種觀演關(guān)系下，不應(yīng)當(dāng)把所有精力放在環(huán)境的渲染和演員的演繹上，沉浸式戲劇的文本是不可或缺的一部分，也就是支撐其完整度的劇本內(nèi)容。沒(méi)有內(nèi)容的支撐，極容易使觀眾的期待落空。

首先要確保文本“去中心化”，也就是說(shuō)觀眾選擇的每一個(gè)支線都變?yōu)橹行摹Ｉ衔奶徇^(guò)的觀眾作為某一角色參與劇情發(fā)展自然也是在劇本撰寫(xiě)時(shí)便推演設(shè)計(jì)過(guò)的?！恫幻咧埂分忻恳粋€(gè)角色都有自己完整的故事線，哪怕是一直作為“配角”，沒(méi)什么存在感的女仆，在無(wú)人的時(shí)候也會(huì)進(jìn)行自己的故事，她會(huì)在國(guó)王的房間幻想，而正是這些不被注意的細(xì)節(jié)豐富了人物層次和主線理解。其次，在文旅融合的角度上，自然要推動(dòng)文旅產(chǎn)業(yè)成為文化傳承的載體，這就需要思考如何選取合適的、具有特色的文化與戲劇形式更好地融合在一起。最后，成功的戲劇一定基于完整的故事線，飽滿的人物設(shè)定。因此需要注意劇本本身要具有故事性，便于觀眾接受。因此，通過(guò)打磨劇本內(nèi)容和細(xì)節(jié)，以內(nèi)容取勝才是核心。

（三）強(qiáng)調(diào)劇場(chǎng)的“匹配度”

這里提到的“匹配度”，不光指劇場(chǎng)環(huán)境與劇情基調(diào)，更是劇場(chǎng)內(nèi)路線規(guī)劃的問(wèn)題。沉浸式戲劇的劇場(chǎng)環(huán)境，是完整的一個(gè)劇情空間，也就是說(shuō)演員會(huì)在場(chǎng)地內(nèi)穿梭，在規(guī)定情境下的位置進(jìn)行劇情的推動(dòng)。《不眠之夜》中，就可以看到六層樓的區(qū)域每一層都有劇情對(duì)應(yīng)的空間，比如國(guó)王的臥室、吧臺(tái)、標(biāo)本室等，這也就意味著這些空間的設(shè)置與劇情走向相匹配，便于演員行走和觀眾跟隨。

除此之外，與劇情之間的匹配也至關(guān)重要。舞臺(tái)環(huán)境不論是在戶外實(shí)景空間還是室內(nèi)空間，主要的作用都是與“互動(dòng)”相結(jié)合，幫助觀眾產(chǎn)生“浸入感”，因此舞臺(tái)環(huán)境越真實(shí)，細(xì)節(jié)越經(jīng)得起劇情推敲，就越能達(dá)成最終目的。

（四）嘗試技術(shù)手段打造舞美

正是因?yàn)槌两綉騽∮^演關(guān)系的特性，他的舞臺(tái)布置也與傳統(tǒng)戲劇不同，更加廣闊也需要更多的細(xì)節(jié)，來(lái)容納觀眾和演員一同存在，這也就意味著更多可能性。隨著多媒體技術(shù)的發(fā)展，傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)也嘗試加入全新的科技元素，來(lái)參與戲劇的構(gòu)建，通過(guò)科技手段來(lái)達(dá)到想要的效果。如，全息投影、AR技術(shù)等等?！恫幻咧埂分小耙翗?lè)園”的場(chǎng)景，演出就是通過(guò)忽明忽暗的強(qiáng)光，來(lái)達(dá)到視覺(jué)上的刺激。演員在黑暗中照常演戲，觀眾卻只有在強(qiáng)光瞬間亮起時(shí)能夠看到畫(huà)面，視覺(jué)上就是一幀幀劇情跳轉(zhuǎn)，伴隨著充滿矛盾性和戲劇性的劇情，燈光和音樂(lè)的加持下，更加強(qiáng)調(diào)了劇情的荒誕和瘋狂，觀眾每一幀都可稱震撼。它打造的這一幕幕光怪陸離的場(chǎng)景，根據(jù)統(tǒng)計(jì)，反復(fù)觀賞的觀眾人數(shù)有60%以上，更有觀眾為了體驗(yàn)不同的角色，其參與紀(jì)錄刷新了170多次。⑥技術(shù)手段的運(yùn)用可以幫助導(dǎo)演達(dá)到預(yù)設(shè)的想象，拓展無(wú)限的想象，也能夠給觀眾提供更加震撼人心的體驗(yàn)，也可以減輕對(duì)于傳統(tǒng)形式的審美疲勞，增添對(duì)于戲劇的新鮮感。

（五）培訓(xùn)工作人員的“專業(yè)度”

沉浸式戲劇被研究的時(shí)間較短，因此部分設(shè)置不算完善也在情理之中。其中，作為一種文化產(chǎn)業(yè)，在具體的管理層面需要注意，對(duì)觀眾的引導(dǎo)，到宣傳普及，都需要提升專業(yè)度。與傳統(tǒng)戲劇之需要觀眾固定座位的需求不同，沉浸式戲劇中的演員和觀眾不僅相隔距離較近，還需要在比傳統(tǒng)劇場(chǎng)空間大數(shù)倍的地方行走，因此工作人員的引導(dǎo)是至關(guān)重要的。

這里所說(shuō)的引導(dǎo)，是從開(kāi)始前普及玩法開(kāi)始的，作為新穎的演出模式，具體的設(shè)置每個(gè)作品都略有不同，但是過(guò)于自由的體驗(yàn)方式也意味著觀眾可能陷入不知去哪的抉擇迷茫，因此需要注意玩法的普及，便于觀眾了解后更好的選擇來(lái)提升體驗(yàn)感。除此之外，觀眾秩序也需要維持，包括與演員的距離，如何在演出時(shí)不影響體驗(yàn)感的情況下解決這些問(wèn)題，需要對(duì)引導(dǎo)的工作人員進(jìn)行培訓(xùn)。

同時(shí)，劇場(chǎng)管理層面，也需要注意觀眾人數(shù)和場(chǎng)地大小的關(guān)系，過(guò)多的觀眾必然會(huì)影響觀劇的沉浸程度，因此觀眾人數(shù)、場(chǎng)地、價(jià)格等之間的權(quán)衡需要專業(yè)的判斷和選擇。

（六）保證IP的持續(xù)價(jià)值

所有產(chǎn)業(yè)的進(jìn)一步發(fā)展，都要保證IP本身能夠產(chǎn)生持續(xù)價(jià)值。成功的沉浸式戲劇形成自己的文化IP是十分容易的，因?yàn)檎鎸?shí)的場(chǎng)景、劇情的完整豐富足夠吸引消費(fèi)者理解共情，而劇中人物到情節(jié)把控越豐滿，越立體有層次，就越會(huì)誘發(fā)觀眾的情緒反饋，也越能夠產(chǎn)生消費(fèi)。但這種理想狀態(tài)通常會(huì)被過(guò)強(qiáng)的功利性歪曲，當(dāng)以最終利益為導(dǎo)向，使得戲劇中商業(yè)元素過(guò)于濃重，實(shí)際上與目的背道而馳。沒(méi)有過(guò)硬的質(zhì)量，觀眾不會(huì)買(mǎi)賬，濃烈的商業(yè)化也做不到“沉浸”。除了商業(yè)化嚴(yán)重的問(wèn)題，還需要尋找真正內(nèi)核的文化作為立足點(diǎn)，擁有強(qiáng)大的底蘊(yùn)支撐才不會(huì)生產(chǎn)曇花一現(xiàn)的作品，才能做到文化和旅游雙贏，二者共同發(fā)展。

公眾關(guān)注度也是IP持續(xù)健康發(fā)展的一部分，想要觀眾接受，首先就要先出現(xiàn)在觀眾眼前，知名度越高，慕名而來(lái)的觀眾也才越多：口碑越盛，IP才站得住腳。目前可以看到的營(yíng)銷(xiāo)方式，包含不限于與其他品牌的聯(lián)名，本身的文創(chuàng)產(chǎn)品等，有一定的效果，但是需要注意IP本身的定位，應(yīng)當(dāng)與同頻的類目一起出現(xiàn)，設(shè)計(jì)也要有強(qiáng)烈的個(gè)性，提升話題度，使效果達(dá)到最大化。

綜上所述，在文旅融合背景下，沉浸式戲劇具有戲劇本身的文化屬性，能夠更全面包容多元文化，又因其特殊的觀演關(guān)系，通過(guò)劇場(chǎng)環(huán)境的塑造，強(qiáng)調(diào)演員與觀眾之間的互動(dòng)，來(lái)達(dá)到“沉浸式”的目的，不僅在吸引觀眾的同時(shí)，還能進(jìn)行文化的傳播，以此構(gòu)建文化IP可以持續(xù)性發(fā)展且盈利。但是，沉浸式戲劇目前仍處在探索階段，根據(jù)過(guò)往的案例發(fā)現(xiàn)，未來(lái)發(fā)展要注意確保觀眾的“主體地位”，并且要重視劇本內(nèi)容和劇場(chǎng)環(huán)境這兩個(gè)維度，打磨自身質(zhì)量為根本。除此之外，目前工作人員仍需要提升專業(yè)度，才能足以支撐IP的建設(shè)，產(chǎn)生持續(xù)價(jià)值，助力文化與旅游融合共贏。

注釋：

①潘鵬程．浸入預(yù)留空間：沉浸式戲劇表意機(jī)制研究[J]．符號(hào)與傳媒，2022（2）：227-238.

②胡子希．沉浸式戲劇的文本特點(diǎn)研究[J]．戲劇文學(xué)，2023 （6）：95-99．

③方媛，張捷．體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)視角下沉浸式戲劇的體驗(yàn)沒(méi)計(jì)維度及創(chuàng)新策略[J]．文化產(chǎn)業(yè)研究，2021（1）：109-123．

④李成勵(lì)．城市品牌定位初探[J]．市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)研究，2003（4）：8-10．

⑤陳紅吳．周邊產(chǎn)品對(duì)品牌無(wú)形資產(chǎn)的提升作用研究——以星巴克為例[J]．傳媒論壇，2020，3（8）：166-167．

⑥吳丹妮．當(dāng)沉浸式戲劇遇上演藝新空間[J]．上海藝術(shù)評(píng)論，2022（3）：29-32．