改革開放以來中國戰(zhàn)爭(zhēng)電影中革命領(lǐng)袖形象的審美意蘊(yùn)

【摘 要】 改革開放以來，中國戰(zhàn)爭(zhēng)電影以其獨(dú)特的生成背景和鮮明的國家主流意識(shí)形態(tài)特點(diǎn)，結(jié)合社會(huì)發(fā)展和觀眾需求，在遵循電影藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律基礎(chǔ)上，以鏡頭語言將戰(zhàn)爭(zhēng)中歷史事實(shí)與詩意場(chǎng)景、歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)有機(jī)結(jié)合，成功塑造革命領(lǐng)袖形象，呈現(xiàn)革命領(lǐng)袖形象的當(dāng)代價(jià)值；塑造方式從固定化向多元化，從特型演員的形似到人物形象的神似，從成長的革命領(lǐng)袖到人民的革命領(lǐng)袖，從人物形象的塑造到民族形象的建構(gòu)，挖掘革命領(lǐng)袖形象平凡生活中的人性閃光，重塑他們堅(jiān)貞崇高的民族氣節(jié)和英勇頑強(qiáng)的革命斗爭(zhēng)精神，不斷帶給觀眾身臨其境的真實(shí)感和多元化的審美意蘊(yùn)，對(duì)推動(dòng)社會(huì)主義文藝繁榮發(fā)展和建設(shè)社會(huì)主義文化強(qiáng)國有著重要意義。

【關(guān)鍵詞】" 中國戰(zhàn)爭(zhēng)電影； 革命領(lǐng)袖形象； 歷史形成； 審美塑造； 當(dāng)代價(jià)值

【作者簡(jiǎn)介】" "楊和英，女，貴州黃平人，中共貴州省委黨校馬克思主義學(xué)院教授，博士，主要從事政治哲學(xué)和文化比較研究；

侯林希，女，貴州貴陽人，貴州大學(xué)哲學(xué)學(xué)院博士生，貴州民族大學(xué)音樂舞蹈學(xué)院教師，主要從事民族音樂表演美學(xué)研究。

改革開放以來，伴隨著思想解放和文藝政策的調(diào)整，電影觀念的革新和電影語言現(xiàn)代化的追求，中國戰(zhàn)爭(zhēng)電影結(jié)合社會(huì)發(fā)展和觀眾需求，以鏡頭語言將戰(zhàn)爭(zhēng)中歷史事實(shí)與詩意場(chǎng)景、歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，再現(xiàn)中國戰(zhàn)爭(zhēng)歷史變化，賦予戰(zhàn)爭(zhēng)歷史新的現(xiàn)實(shí)意義。人物在戰(zhàn)爭(zhēng)中的思想狀態(tài)、行為表現(xiàn)及對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)本身的思考，尤其是影片中革命領(lǐng)袖形象，開始由“幕后”走向“臺(tái)前”，喚醒觀眾對(duì)革命歷史的追憶，以領(lǐng)袖的成長歷程和奮斗精神促使觀眾汲取精神偉力、筑牢信仰之基。

一、中國戰(zhàn)爭(zhēng)電影中革命領(lǐng)袖形象的歷史形成

（一）革命領(lǐng)袖形象的缺席與在場(chǎng)

許南明、富瀾和崔君衍編寫的《電影藝術(shù)詞典》對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)電影的定義是：“以描繪戰(zhàn)爭(zhēng)為主要內(nèi)容的故事片。多著重于對(duì)人們?cè)趹?zhàn)爭(zhēng)中的命運(yùn)的描繪；對(duì)戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)及巨大戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的描繪。常以軍事將領(lǐng)或英雄人物為主人公。藝術(shù)上常以戰(zhàn)爭(zhēng)緊張氣氛的渲染和存亡攸關(guān)的巨大懸念吸引觀眾。”[1]中國戰(zhàn)爭(zhēng)電影作為時(shí)代呼喚、民族精神的產(chǎn)物，由于近代中國特殊的時(shí)代背景和社會(huì)需求，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)徹底打破中國人民的平靜生活，激起中國人民的愛國情結(jié)和民族憂患意識(shí)，為中國戰(zhàn)爭(zhēng)電影的創(chuàng)作提供了契機(jī)。九一八事變爆發(fā)后，我國電影開始扛起宣傳民族救亡的重任，電影拍攝更是深入前線、拍攝戰(zhàn)地紀(jì)實(shí)，起初多以新聞紀(jì)錄片形式，隨之抗戰(zhàn)電影不斷涌現(xiàn)，例如：明星影片公司的《抗日血戰(zhàn)》（張石川，1932）、民新影片公司的《淞滬抗戰(zhàn)紀(jì)實(shí)》（黎民偉，1937）、天一公司的《上海浩劫記》（邵醉翁，1932）等紀(jì)錄片，抗戰(zhàn)電影《風(fēng)云兒女》（許幸之，1935）、《北戰(zhàn)場(chǎng)精忠錄》（費(fèi)穆，1937）、《中華兒女》（沈西苓，1939）、《塞上風(fēng)云》（應(yīng)云衛(wèi)，1942）、《中華女兒》（凌子風(fēng)，1949）等影片，這一時(shí)期中國共產(chǎn)黨專門成立電影小組，由夏衍負(fù)責(zé)創(chuàng)作，期間涉及革命領(lǐng)袖形象鮮有，多為表現(xiàn)中華兒女保家衛(wèi)國、共赴國難，和在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中的英勇行為、精神風(fēng)貌，號(hào)召廣大民眾站起來反帝反封、救亡圖存，為新中國成立后戰(zhàn)爭(zhēng)電影的創(chuàng)作奠定了良好基礎(chǔ)。

從新中國成立到改革開放前，戰(zhàn)爭(zhēng)電影由于受到國家主流意識(shí)形態(tài)影響，呈現(xiàn)出明顯的宣教意味和為政治服務(wù)的特征，電影創(chuàng)作者本身有著戰(zhàn)爭(zhēng)的親身體驗(yàn)和情感歸屬，這一時(shí)期影片既有對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)中革命精神和革命傳統(tǒng)的歷史傳承，又有革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作特色，尤其是1949年到1966年，《上饒集中營》（沙蒙/張客，1950）、《智取華山》（郭維，1954）、《渡江偵察記》（湯曉丹，1954）等影片成功塑造許多革命英雄形象，生動(dòng)展現(xiàn)革命英雄的崇高美，涌現(xiàn)出如《董存瑞》（郭維，1955）中董存瑞“為了新中國，前進(jìn)！”，《英雄兒女》（武兆堤，1964）中王成“為了勝利，向我開炮！”等經(jīng)典口號(hào)。這一時(shí)期，盡管領(lǐng)袖人物從未出現(xiàn)過，但事實(shí)上領(lǐng)袖人物在中國的銀幕上始終有一種“缺席的在場(chǎng)”，即使不存在于影像中，也存在于創(chuàng)作家的意識(shí)與劇中人物中，其隱隱地決定著人物思想行為和故事情節(jié)發(fā)展。影片《南征北戰(zhàn)》中就設(shè)置了幾組不同級(jí)別的戰(zhàn)士來表達(dá)他們對(duì)運(yùn)動(dòng)戰(zhàn)的認(rèn)識(shí)，歌頌毛主席軍事戰(zhàn)略思想的偉大英明，整部影片充滿著革命激情和崇高精神，使剛剛步入新中國的觀眾感受到革命戰(zhàn)爭(zhēng)的氛圍，帶來一種光明和勝利的激情享受和積極樂觀的敘事風(fēng)格，不過，領(lǐng)袖人物的缺席卻成了觀眾的審美空缺和期待。

（二）革命領(lǐng)袖形象的回歸與突破

隨著黨的十一屆三中全會(huì)的召開，中國現(xiàn)代化變革和思想解放，中國電影進(jìn)入新時(shí)期。對(duì)領(lǐng)袖形象的塑造要求較為嚴(yán)格，通過啟用“特型演員”最大限度地還原革命領(lǐng)袖形象，即塑造革命領(lǐng)袖形象要求“形似”。1978年文化部組成“電影復(fù)查小組”，解禁《南征北戰(zhàn)》（成蔭/湯曉丹，1952）、《平原游擊隊(duì)》（蘇里/武兆堤，1955）等600多部電影。這些電影讓觀眾重新回憶起以往戰(zhàn)爭(zhēng)電影的情節(jié)故事，引發(fā)年輕觀眾的好奇心。學(xué)者尹鴻說：“對(duì)于觀眾而言，他們從這些早已熟悉的偉大事件和偉大人物的影像奇觀中，重溫一種創(chuàng)造新世界、建立新秩序的豪邁，共享著一個(gè)偉大的歷史傳奇，通過對(duì)歷史滄桑的‘?dāng)⑹滦浴J(rèn)同，將自己體驗(yàn)為一個(gè)充分自我實(shí)現(xiàn)的歷史主體，從而完成對(duì)沒有英雄業(yè)績和史詩格調(diào)的日常人生的超越?！盵2]

新時(shí)期中國戰(zhàn)爭(zhēng)電影在創(chuàng)作思想、電影觀念和電影語言上產(chǎn)生明顯突破，從1979年至1983年，中國戰(zhàn)爭(zhēng)電影與世界電影不斷引進(jìn)，電影語言不斷探索，已逐漸轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)需求，并在現(xiàn)實(shí)主義回歸和紀(jì)實(shí)美學(xué)范式得以轉(zhuǎn)變體現(xiàn)，例如《南昌起義》（湯曉丹，1981）、《西安事變》（成蔭，1981）、《四渡赤水》（蔡繼渭/谷德顯，1982）等；從1984年到1986年，該階段電影理論結(jié)合中國傳統(tǒng)美學(xué)和西方電影理論，提出電影民族化，展開“影像美學(xué)”的討論，這一時(shí)段戰(zhàn)爭(zhēng)電影創(chuàng)作，無論是造型、敘事風(fēng)格還是思想主題都突破以往戰(zhàn)爭(zhēng)電影的審美觀念，特別是在電影本體語言探索上有著明顯轉(zhuǎn)變，《一個(gè)和八個(gè)》（張軍釗，1984）、《黃土地》（陳凱歌，1984）等，顯出獨(dú)特的個(gè)性和加強(qiáng)深化了電影本體的語言表達(dá)，淡化了劇情的戲劇化情節(jié)，突破了傳統(tǒng)電影的構(gòu)圖均衡，以陌生化的電影語言表現(xiàn)影像造型的意蘊(yùn)；從1987年至2000年，在經(jīng)歷轉(zhuǎn)型期和探索期后，電影進(jìn)入多元并進(jìn)期，1987年中國廣電局開始提倡“突出主旋律，堅(jiān)持多樣化”，中央批準(zhǔn)成立“中央重大革命歷史題材影視創(chuàng)作領(lǐng)導(dǎo)小組”，1991年中宣部組織實(shí)施“五個(gè)一工程”，1996年長沙會(huì)議提出“9550工程”，推出50部電影精品，中國戰(zhàn)爭(zhēng)電影屬于主旋律電影之一，加上新中國成立50周年、中國共產(chǎn)黨建黨70周年和毛澤東100周年誕辰，影片開始以一種前所未有的鴻篇巨制，展現(xiàn)重大革命歷史事件中的革命領(lǐng)袖形象，帶有較強(qiáng)的紀(jì)實(shí)性、真實(shí)感，例如《大決戰(zhàn)》（李俊/楊光遠(yuǎn)/蔡繼渭/韋廉/景慕逵/翟俊杰，1991-1992）、《大轉(zhuǎn)折》（韋廉，1996）、《大進(jìn)軍》（韋林玉/趙繼烈/楊光遠(yuǎn)/韋廉，1996）系列影片，全景式展現(xiàn)解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期國共雙方對(duì)決，革命領(lǐng)袖形象一改往日嚴(yán)肅的形象，開始具有平凡生活的人性閃光。

（三）革命領(lǐng)袖形象的探索與創(chuàng)新

新世紀(jì)以來，隨著中國加入WTO后，中國電影市場(chǎng)的深化改革、對(duì)外開放，主旋律電影開始多元化探索，加上主流電影商業(yè)化與商業(yè)電影主旋律化的融合發(fā)展，“新主流電影是主旋律電影的升級(jí)版本與當(dāng)代形態(tài)，是在國家意志與大眾消費(fèi)心理中達(dá)成平衡的文化支點(diǎn)”[3]。電影創(chuàng)作不再為國營電影制片廠專享，民營企業(yè)也開始參與創(chuàng)作。中國戰(zhàn)爭(zhēng)電影作為主旋律電影的主要類型，緊跟社會(huì)主流心理和時(shí)代精神，在政治、價(jià)值觀表達(dá)、藝術(shù)展現(xiàn)以及商業(yè)市場(chǎng)上與新主流電影相融合，這一時(shí)期中國戰(zhàn)爭(zhēng)電影的創(chuàng)作成果較為豐富，在題材上有反映國內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)以及當(dāng)下反恐戰(zhàn)爭(zhēng)，影片拍攝開始注重具有視聽震撼效果的影像畫面、豐富的題材內(nèi)容，以及不朽的歷史人物、展現(xiàn)中華民族的發(fā)展歷史和中國革命道路發(fā)展歷程；同時(shí)，采用貼合當(dāng)下主流價(jià)值觀的家國情懷，表現(xiàn)和關(guān)注戰(zhàn)爭(zhēng)中的普通個(gè)體，將個(gè)體命運(yùn)與國家形象、民族精神緊密銜接。例如獻(xiàn)禮影片《建國大業(yè)》（韓三平/黃建新，2009）、《建黨偉業(yè)》（韓三平/黃建新，2011）、《建軍大業(yè)》（劉偉強(qiáng)，2017），啟用全明星制來增強(qiáng)電影的傳播力和影響力，以大寫意的筆調(diào)勾勒出壯闊的歷史畫卷。其中，《建國大業(yè)》有172名明星參演，選用當(dāng)紅流量明星來詮釋革命領(lǐng)袖形象，避免以往領(lǐng)袖人物的審美定式，革命領(lǐng)袖形象逐漸富有生活氣息，愛情戲份也得以體現(xiàn)。

進(jìn)入新時(shí)代，習(xí)近平總書記在文藝工作座談會(huì)上指出：“當(dāng)今世界是開放的世界，藝術(shù)也要在國際市場(chǎng)上競(jìng)爭(zhēng)，沒有競(jìng)爭(zhēng)就沒有生命力。比如電影領(lǐng)域，經(jīng)過市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)，國外影片并沒有把我們的國產(chǎn)影片打垮，反而刺激了國產(chǎn)影片提高質(zhì)量和水平，在市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中發(fā)展起來了，具有了更強(qiáng)的競(jìng)爭(zhēng)力?！盵4]這一時(shí)期中國戰(zhàn)爭(zhēng)電影在題材開拓、敘事方式、拍攝技術(shù)上大膽創(chuàng)新，既有國家形象的建構(gòu)，又有家國情懷的表達(dá)，如《金剛川》（管虎/郭帆/路陽，2020）、《長津湖》（陳凱歌/徐克/林超賢，2021）、《長津湖之水門橋》（徐克/黃建新/秦天柱，2022）、《志愿軍：雄兵出擊》（陳凱歌，2023）等影片。影片在鏡頭語言和戰(zhàn)爭(zhēng)內(nèi)涵的詮釋上有了新突破，將宏大敘事與微觀視角相結(jié)合，表現(xiàn)國家歷史和民族命運(yùn)，塑造鮮活立體的人物形象，這與國外一些商業(yè)性戰(zhàn)爭(zhēng)電影僅追求畫面效果、個(gè)人英雄主義有鮮明的差異，更注重對(duì)革命領(lǐng)袖形象的多維度刻畫，使用偶像明星對(duì)日常生活中的領(lǐng)袖形象進(jìn)行本真還原，表現(xiàn)革命領(lǐng)袖的理想信念、領(lǐng)導(dǎo)風(fēng)范和人性光輝，塑造既有思想、有溫情、有力量，又充滿人格魅力、精神氣韻的立體鮮活形象，使觀眾重溫革命記憶、感悟領(lǐng)袖風(fēng)采、汲取奮進(jìn)力量。

二、中國戰(zhàn)爭(zhēng)電影中革命領(lǐng)袖形象的審美塑造

習(xí)近平總書記在中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式上講話指出：“一切藝術(shù)創(chuàng)作都是人的主觀世界和客觀世界的互動(dòng)，都是以藝術(shù)的形式反映生活的本質(zhì)、提煉生活蘊(yùn)含的真善美，從而給人以審美的享受、思想的啟迪、心靈的震撼。只有用博大的胸懷去擁抱時(shí)代、深邃的目光去觀察現(xiàn)實(shí)、真誠的感情去體驗(yàn)生活、藝術(shù)的靈感去捕捉人間之美，才能夠創(chuàng)作出偉大的作品?！盵5]中國戰(zhàn)爭(zhēng)電影把孫中山、毛澤東、周恩來、鄧小平、朱德、彭德懷等革命領(lǐng)袖形象搬上銀幕，將戰(zhàn)爭(zhēng)中歷史事實(shí)與詩意場(chǎng)景、歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)、共性特征和個(gè)性展現(xiàn)有機(jī)結(jié)合，塑造鮮活、立體、豐滿的人物形象，把革命領(lǐng)袖置于具體的生活實(shí)踐中，展現(xiàn)其成長經(jīng)歷、情感變化、性格特點(diǎn)，還原成有血有肉的人。

（一）人性光輝的顯現(xiàn)與完善

改革開放后，中國戰(zhàn)爭(zhēng)電影隨著時(shí)代的變化，社會(huì)語境的變遷，開始探索人物塑造的多樣化，逐漸從以往的“英雄化”過渡到“平民化”。革命領(lǐng)袖作為電影創(chuàng)作的重要內(nèi)容，不僅關(guān)系到主題內(nèi)涵，還關(guān)系到影片的思想性、藝術(shù)性和影響力。毛澤東領(lǐng)袖形象塑造從起初的程式化塑造到20世紀(jì)八九十年代的平民化表現(xiàn)，再到新世紀(jì)的人性化表達(dá)，其形象不斷被賦予豐富的歷史內(nèi)蘊(yùn)和文化內(nèi)涵。例如，《大河奔流》（謝鐵驪/陳懷皚，1978）便開始對(duì)毛澤東銀幕形象進(jìn)行探索，該形象正式出現(xiàn)于銀幕之上，盡管是一個(gè)側(cè)面像、一個(gè)遠(yuǎn)景鏡頭，仍有一種靜態(tài)性的符號(hào)象征，這也是中國電影審美觀念的一大進(jìn)步。

由于革命領(lǐng)袖形象的塑造與革命戰(zhàn)士不同，帶有較強(qiáng)的政治性、社會(huì)性，既要抓住人物鮮明的特征，又要表現(xiàn)人物精神世界的豐富內(nèi)涵?！?979年，為了籌拍系列重大革命歷史題材影片，八一電影制片廠專門在全國挑選了一批長相酷似革命領(lǐng)袖的特型演員，組建了全國具有實(shí)力的特型演員團(tuán)體?！盵6]由此，“特型演員”走進(jìn)電影創(chuàng)作者和觀眾的視野。從《南昌起義》中周恩來、賀龍形象，《西安事變》中毛澤東、朱德、周恩來的形象，到《四渡赤水》、《風(fēng)雨下鐘山》（袁先/韋林玉/里坡，1982），呈現(xiàn)出革命領(lǐng)袖形象的情感情緒，拍攝方法使用中景、近景和特寫來表現(xiàn)人物的動(dòng)作神情，像毛澤東深夜一個(gè)人在靜寂的森林中獨(dú)自思索，在請(qǐng)張治中夫婦吃飯時(shí)，準(zhǔn)備了湖南菜，得到渡江勝利消息后，他看到長時(shí)間勞累的朱總司令在打盹，不許周圍人吵醒。影片中無論是演員古月或張克瑤，都注重對(duì)“形似”“神似”的追求，古月曾說：“形似的目的是要觀眾承認(rèn)像，但更重要的是在神似，重在內(nèi)心世界的提示”[7]，這在真實(shí)再現(xiàn)人物在典型環(huán)境中的典型表現(xiàn)上邁出很大一步，觀眾心理上更為接近毛澤東形象，產(chǎn)生一種真切的欽慕式認(rèn)同。影片《巍巍昆侖》（郝光/景慕逵，1988）中展現(xiàn)毛澤東充滿智慧、堅(jiān)定執(zhí)著，周恩來深謀遠(yuǎn)慮、溫和謙遜，劉少奇沉著冷靜、善于思考，朱德坦誠忠厚、有長者風(fēng)范，任弼時(shí)直率、果敢。此外，影片還是第一部描寫黨中央領(lǐng)導(dǎo)之間不同性格的對(duì)比和意見沖突的電影，例如圍繞黨中央是否留在延安展開爭(zhēng)論，毛澤東與任弼時(shí)之間發(fā)生的幾次言語沖突。

電影觀眾年輕化和新主流電影的流行促使中國戰(zhàn)爭(zhēng)電影中革命領(lǐng)袖形象年輕化，由最初的崇高形象到現(xiàn)在的青春偶像；由古月、張克瑤、唐國強(qiáng)、王鐵成、孫維民、劉勁、曹燦等，到劉燁、朱一龍、王仁君、王源等新一代青年演員，扮演偉人形象朝著年輕化的方向發(fā)展，演員逐漸開始“去特型化”，以此拉近觀眾的審美距離，滿足年輕觀眾的審美需求。電影《辛亥革命》（張黎/成龍，2011）、《百團(tuán)大戰(zhàn)》（寧海強(qiáng)/張玉中，2015）、《血戰(zhàn)湘江》（陳力，2017）、《古田軍號(hào)》（陳力，2019）、《三灣改編》（楊虎，2021）等，對(duì)革命領(lǐng)袖形象的展現(xiàn)真實(shí)自然、形神兼?zhèn)?，他們?xì)膩溫情、平等友愛，與革命戰(zhàn)士生死與共、親如家人，他們的崇高品質(zhì)與凡人個(gè)性更融為一體。如《1921》（黃建新/鄭大圣，2021）中由王仁君、黃軒、倪妮、劉昊然等年輕演員真情演繹一群熱血青春、生機(jī)勃勃革命者形象，例如王仁君飾演的毛澤東，是一位有著“韶山口音”的革命者，敢愛敢恨、疾惡如仇、滿腔熱血，既憂心革命，又熱愛生活；陳坤飾演的陳獨(dú)秀，通過短暫外化的表演，僅用幾個(gè)鏡頭就傳遞出其才華橫溢又剛愎自用個(gè)性。

（二）電影語言的拓展與延伸

新時(shí)期以來，戰(zhàn)爭(zhēng)電影開始電影語言本身的探索，與世界電影發(fā)展接軌，逐漸向現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)回歸和紀(jì)實(shí)美學(xué)范式轉(zhuǎn)變。盡管新中國戰(zhàn)爭(zhēng)電影中“慶典式的敘事風(fēng)格，儀式化的戲劇場(chǎng)景，英雄化的人物性格，禮贊性的敘述語言，構(gòu)成獨(dú)具魅力的崇高美”[8]，給觀眾留下難以磨滅的審美形象，但是電影在創(chuàng)作和接受上主要表現(xiàn)的“三突出”美學(xué)原則，以及觀眾對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)電影產(chǎn)生的審美定式，像英雄“近、大、亮”，敵人“遠(yuǎn)、小、黑”，這種敘事套路化、人物形象模式化、結(jié)局可知性，使觀眾逐漸失去想象張力、產(chǎn)生審美疲勞。無論是電影理論家、翻譯家、評(píng)論者，還是電影創(chuàng)作者、普通觀眾，都渴望在影片中尋求真實(shí)的人性認(rèn)同和情感共鳴；電影創(chuàng)作者也開始運(yùn)用紀(jì)實(shí)審美觀念、現(xiàn)實(shí)主義的審美風(fēng)格和電影的照相本性，力求展現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)年代的那份歷史真實(shí)和人的生命價(jià)值。

這時(shí)中國電影理論以電影本身的媒介特色、語言特性、表現(xiàn)方法為對(duì)象進(jìn)行探究，尤其是長鏡頭理論的引進(jìn)。長鏡頭是為了保持時(shí)空的不間斷和呈現(xiàn)畫面場(chǎng)景的真實(shí)性，再現(xiàn)故事情節(jié)的完整過程，更容易展現(xiàn)影片的歷史厚度、人文深度和文化內(nèi)涵。這在戰(zhàn)爭(zhēng)電影中主要表現(xiàn)革命領(lǐng)袖的行為、情感和心理活動(dòng)，結(jié)合鏡頭運(yùn)動(dòng)與景別變化，以畫面構(gòu)圖突出人物意象化塑造，從人物的內(nèi)心狀態(tài)去挖掘人物的意象表達(dá)?！洞鬀Q戰(zhàn)之遼沈戰(zhàn)役》中毛澤東登上黃土高坡的運(yùn)動(dòng)長鏡頭與動(dòng)態(tài)構(gòu)圖，鏡頭以毛澤東為中心，周圍是廣闊的黃土地，站在坡頂眺望遠(yuǎn)方的朝陽，象征毛澤東走過的漫長革命道路，對(duì)新中國光明未來的堅(jiān)定信念?！督▏髽I(yè)》中唐國強(qiáng)飾演毛澤東，開會(huì)時(shí)，當(dāng)他聽到物資緊缺后說：“要節(jié)省用蠟燭，開會(huì)就是說話，看見看不見的沒關(guān)系”，隨之劃著一根火柴點(diǎn)上煙開會(huì)；當(dāng)看到十萬解放軍在上海露宿街頭時(shí)，宋慶齡感嘆：國民黨回不來了，這是借助宋慶齡的視角，將解放軍嚴(yán)明紀(jì)律、秋毫無犯的護(hù)民行動(dòng)展現(xiàn)出來，一組組長鏡頭營造出“人與戰(zhàn)爭(zhēng)”“人與歷史”“軍隊(duì)與人民”的詩意畫面。

此外，中國戰(zhàn)爭(zhēng)電影還借助畫面場(chǎng)景、聲光電效果等元素，突出表現(xiàn)革命領(lǐng)袖形象的活動(dòng)環(huán)境與革命行動(dòng)，根據(jù)出現(xiàn)場(chǎng)合變換不同的色調(diào)背景、光效、音樂、對(duì)白等，以暗示其心理活動(dòng)、傳達(dá)其思想情感。例如影片《決勝時(shí)刻》（黃建新/寧海強(qiáng)，2019）中毛澤東、朱德、周恩來等出場(chǎng)時(shí)采用紅色、橙色、黃色等暖色調(diào)，營造一種溫馨平和的場(chǎng)景氛圍，襯托革命領(lǐng)袖溫暖、和藹可親的形象；《建軍大業(yè)》中朱德在三河壩戰(zhàn)役斷后誓師講話時(shí)，悲壯豪邁的背景音樂響起，朱德慷慨激昂的話語和戰(zhàn)士自告奮勇地報(bào)名，充滿著愛國主義激情和革命英雄主義豪情，彰顯了英勇獻(xiàn)身、無畏無懼的斗爭(zhēng)精神。

（三）民族形象的建構(gòu)與彰顯

學(xué)者皇甫宜川認(rèn)為：“中國戰(zhàn)爭(zhēng)片要想在這一‘機(jī)遇和挑戰(zhàn)’中有所成就，除了需要在藝術(shù)形式上繼續(xù)努力探索外，也許更需要擺脫掉人們長期以來在政治與商業(yè)之間察言觀色的功力心理，更多地從民族和人類的高度；從戰(zhàn)爭(zhēng)中人的內(nèi)在心理變化和人與人之間的關(guān)系上；從戰(zhàn)爭(zhēng)片這一片種本身的文化和商業(yè)特質(zhì)上，來領(lǐng)悟和表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)片的內(nèi)涵與形式。”[9]沒有民族化的戰(zhàn)爭(zhēng)電影，是沒有特色的，沒有藝術(shù)創(chuàng)新的戰(zhàn)爭(zhēng)電影也是沒有觀眾欣賞的。堅(jiān)持中國電影的民族化，從民族精神和民族情結(jié)入手，凸顯戰(zhàn)爭(zhēng)中“人”的存在主題，展現(xiàn)戰(zhàn)場(chǎng)上全景式的視覺效果、戰(zhàn)爭(zhēng)中人物形象的真實(shí)表現(xiàn)、劇情中動(dòng)人心弦的情感抒發(fā)。例如《長津湖》就是一部反映抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)的史詩巨篇，也是向世界表達(dá)中華民族愛好和平的美好愿景，影片以關(guān)乎國家尊嚴(yán)和民族精神的長津湖戰(zhàn)役為背景，以家國敘事將個(gè)體、集體和國家緊密連接，塑造了一批性格鮮明的革命戰(zhàn)士群像，片中毛岸英向彭德懷請(qǐng)戰(zhàn)抗美援朝被婉拒時(shí)，他說：“幾十萬老百姓的孩子，一道命令就上了戰(zhàn)場(chǎng)，我毛岸英有什么理由不去？”于是，彭德懷尋求毛澤東出面勸阻，毛澤東卻說：“誰叫他是毛澤東的兒子，他不去誰去！”可見，在保家衛(wèi)國面前，中國人民都會(huì)義無反顧、勇往直前，這體現(xiàn)個(gè)人、集體、國家的價(jià)值認(rèn)同與境界追求。

中國戰(zhàn)爭(zhēng)電影講述戰(zhàn)爭(zhēng)故事與國家歷史發(fā)展緊密相關(guān)，通過人物形象塑造，傳播民族精神和愛國情懷，革命領(lǐng)袖形象的塑造理念從回歸與出現(xiàn)、探索與突破、深化與創(chuàng)新，再現(xiàn)革命領(lǐng)袖的真情實(shí)感、精神風(fēng)貌，彰顯中國力量、家國情懷和民族自信，這與觀眾之間更是有著深刻的情感共鳴，有一種“濃縮化的歷史感覺”，觀眾在現(xiàn)實(shí)時(shí)空和歷史時(shí)空中領(lǐng)悟戰(zhàn)爭(zhēng)的內(nèi)涵，仿佛自己融入戰(zhàn)火紛飛的年代，與革命領(lǐng)袖一起感悟歷史，與革命戰(zhàn)士一起英勇殺敵，體驗(yàn)充滿歷史價(jià)值的激情歲月，在敘事結(jié)構(gòu)上與歷史時(shí)間“同步”，在沉浸觀影體驗(yàn)中了解中華民族的戰(zhàn)爭(zhēng)史，重新發(fā)現(xiàn)并回憶起內(nèi)心深處關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)歷史的經(jīng)驗(yàn)，深切體味英雄主義和愛國情懷。例如影片《建黨偉業(yè)》中毛澤東準(zhǔn)確地分析當(dāng)時(shí)國際國內(nèi)的政治形勢(shì)，提出武裝斗爭(zhēng)的革命主張；影片《湘江北去》（陳力，2011）中毛澤東在聽說有位學(xué)生的父親遭遇礦難、無處申冤時(shí)，內(nèi)心充滿悲痛與憤懣，鼓勵(lì)學(xué)生奮發(fā)學(xué)習(xí)、追求公理、伸張正義，影片展現(xiàn)了毛澤東追求革命理想、踏上革命道路的民族先驅(qū)形象。

三、中國戰(zhàn)爭(zhēng)電影中革命領(lǐng)袖形象的當(dāng)代價(jià)值

習(xí)近平總書記指出：“我們作家藝術(shù)家應(yīng)該成為時(shí)代風(fēng)氣的先覺者、先行者、先倡者，通過更多有筋骨、有道德、有溫度的文藝作品，書寫和記錄人民的偉大實(shí)踐、時(shí)代的進(jìn)步要求，彰顯信仰之美、崇高之美，弘揚(yáng)中國精神、凝聚中國力量，鼓舞全國各族人民朝氣蓬勃邁向未來?！盵10]電影作為傳播媒介，是講好中國故事、傳播好中國聲音的重要手段，在建構(gòu)國家形象、培養(yǎng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀、弘揚(yáng)民族精神等方面發(fā)揮特色優(yōu)勢(shì)，不斷塑造更多吸引人、感染人、打動(dòng)人的人物形象，展現(xiàn)可信、可愛、可敬的中國形象。中國戰(zhàn)爭(zhēng)電影作為新主流電影的代表，歷經(jīng)半個(gè)多世紀(jì)的探索實(shí)踐，在政治、藝術(shù)、市場(chǎng)中不斷調(diào)整自身定位，在追求現(xiàn)實(shí)主義道路上繪形繪神，以特有的戰(zhàn)爭(zhēng)奇觀和思想內(nèi)涵不斷突破與創(chuàng)新，自覺提升到民族、國家、人類的高度，將革命與時(shí)代精神、中華民族精神緊密結(jié)合，不斷開掘革命敘事的深度和廣度，講好革命故事，抒寫中華民族不屈不撓的斗爭(zhēng)與精神?！岸嘟嵌?、立體化、有血有肉、有個(gè)性的平民英雄，往往更接近真實(shí)，更具有歷史的煙火氣，也能縮短人民群眾與英雄形象之間的距離感，更容易激發(fā)觀眾內(nèi)心的英雄情懷?！盵11]讓觀眾深入了解中國革命建設(shè)的歷史過程，感受中國共產(chǎn)黨在民族危亡之際做出的巨大貢獻(xiàn)，激發(fā)內(nèi)心深處的崇高感和使命感，堅(jiān)持中國特色社會(huì)主義的道路自信、理論自信、制度自信和文化自信。例如中國電影股份有限公司董事長喇培康曾表示，從2009年的《建國大業(yè)》，到2011年的《建黨偉業(yè)》，再到2017年的《建軍大業(yè)》，這三部曲構(gòu)建了一代中國電影人的夢(mèng)想，最能體現(xiàn)當(dāng)代電影人的責(zé)任感、使命感和愛國情懷。[12]

中國戰(zhàn)爭(zhēng)電影通過影像表達(dá)和對(duì)革命歷史全方位的藝術(shù)呈現(xiàn)，對(duì)革命理想精神進(jìn)行當(dāng)代演繹，賦予革命領(lǐng)袖形象新的時(shí)代意義和精神指引，映射歷史光芒，照亮前行道路。革命領(lǐng)袖作為國家和民族的領(lǐng)路人，是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的繼承者、馬克思主義的信仰者與傳播者，為國家建設(shè)、民族振興、人民幸福建立不可磨滅的歷史功勛，成為中華民族和中國人民的精神象征和文化符號(hào)。習(xí)近平總書記指出：“歷史是最好的教科書。對(duì)我們共產(chǎn)黨人來說，中國革命歷史是最好的營養(yǎng)劑。多重溫我們黨領(lǐng)導(dǎo)人民進(jìn)行革命的偉大歷史，心中就會(huì)增加很多正能量?！盵13]影片中革命領(lǐng)袖形象既是對(duì)紅色文化內(nèi)涵的深刻解讀，也是弘揚(yáng)偉大建黨精神的力量源泉，他們堅(jiān)守理想信念，堅(jiān)持以黨性立身做事，胸懷為民情懷，為廣大黨員樹立光輝的榜樣形象；通過還原歷史真相，活化革命歷史，對(duì)紅色文化進(jìn)行具體闡釋，以文化傳承彰顯連結(jié)革命領(lǐng)袖與人民群眾，以革命領(lǐng)袖的斗爭(zhēng)精神和平凡細(xì)膩的真情表達(dá)，使人民群眾在潛移默化中傳承紅色文化、汲取信仰力量和弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，激發(fā)愛國愛黨愛社會(huì)主義的熱情，增強(qiáng)歷史自覺，堅(jiān)定文化自信，傳達(dá)和平意愿，對(duì)推動(dòng)社會(huì)主義文藝繁榮發(fā)展和建設(shè)社會(huì)主義文化強(qiáng)國具有重要意義。

結(jié)語

改革開放以來，中國電影與世界電影的距離不斷縮進(jìn)。戰(zhàn)爭(zhēng)電影作為中國電影的一個(gè)重要類型，立足于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和中國革命歷史，承載國家政治和社會(huì)意識(shí)形態(tài)的功能，結(jié)合觀眾審美心理和審美需求，不斷完善類型化發(fā)展和推進(jìn)電影民族化，將戰(zhàn)爭(zhēng)情境的生動(dòng)再現(xiàn)與時(shí)代環(huán)境中人物鮮活表現(xiàn)有機(jī)結(jié)合，把革命領(lǐng)袖形象還原成有血有肉的人，從不同角度豐富革命領(lǐng)袖形象的人格魅力和深厚情感，賦予革命領(lǐng)袖形象新的時(shí)代價(jià)值，力圖把革命戰(zhàn)爭(zhēng)電影打造成具有中國特色的戰(zhàn)爭(zhēng)類型片，在世界電影發(fā)展中走出品牌化道路，在深化創(chuàng)新新時(shí)代中國戰(zhàn)爭(zhēng)電影中增強(qiáng)文化自信，建構(gòu)國家形象，建設(shè)文化強(qiáng)國。

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