超越文本：影像何以成為戰(zhàn)略

內(nèi)容摘要：影像媒介本體在戰(zhàn)略傳播中發(fā)揮獨特作用。這既體現(xiàn)為影像可以主動介入觀看者的感知，發(fā)揮其作為“知覺的后勤”功能，也表現(xiàn)為影像技術(shù)所具有的自主性偏向，即其趨于推動人類行動演化為圍繞影像媒介運轉(zhuǎn)的閉環(huán)運動，以程序化思維消解主體意識?；诋斍皵?shù)字化的媒介環(huán)境，國家戰(zhàn)略性影像傳播要適當超越文本中心主義理念，關(guān)注影像傳播的基礎(chǔ)設(shè)施、信息傳播結(jié)構(gòu)以及整個媒介技術(shù)的生態(tài)。只有構(gòu)建以人為主導(dǎo)的對話性傳播結(jié)構(gòu)，戰(zhàn)略性影像傳播才能持續(xù)而有效地發(fā)揮作用。

關(guān)鍵詞：影像；國家戰(zhàn)略傳播；媒介性；知覺；媒介偏向

課題：國家社科基金藝術(shù)學重大項目“創(chuàng)建人類文明新形態(tài)視野下的國家戰(zhàn)略性影像創(chuàng)作與傳播研究”（編號：23ZD06）

DOI：10.3969/j.issn.2095-0330.2025.02.005

戰(zhàn)略傳播指的是傳播主體通過有組織、有目標的傳播實踐來實現(xiàn)特定使命的行為。\" 廣義而言，戰(zhàn)略傳播的主體既包括政府、公司與非營利性機構(gòu)等所有類型的組織，也可以是公共領(lǐng)域中的普通個體。當政府作為傳播主體時，戰(zhàn)略傳播意味著運用各類媒介手段，促進與實現(xiàn)其政治性意圖，與目標受眾達成共識或建立認同的行為。

這種運用媒介達成目標的做法向來是重要的政治舉措。在依賴口語、文字與空間媒介的漫長歲月里，人類可以通過吟誦史詩構(gòu)建集體記憶，通過觀瞻紀念碑激發(fā)民族情感，通過有規(guī)律地聽廣播或讀報擁有“與萬千陌生人同時共享相同訊息”$ 的集體化經(jīng)驗，從而建立起“想象的共同體”。1826年，世界第一張照片誕生。% 其后近二百年，影像技術(shù)徹底更新了信息傳播的格局。影像媒介的視聽雙效、即時輸送、普遍接收等特點使其傳播力不言自明：眾多案例已經(jīng)向我們證明，影像缺席的傳播必是虛弱的傳播。在以往戰(zhàn)略性影像傳播的實踐與研究中，我們常把重點放在文本內(nèi)容上，鮮少探索影像媒介本體發(fā)揮的作用。實際上，媒介決定了我們的處境。amp; 日新月異的影像技術(shù)正快速重構(gòu)人類生活、推動社會變遷、參與文明興衰。包括國家戰(zhàn)略傳播在內(nèi)的任何一種傳播門類，都有必要重審影像的本質(zhì)、功能與趨勢，從更加開闊的層面重新探索傳播的價值與方向。

一、影像的知覺觸動及其戰(zhàn)略價值

戰(zhàn)略傳播是施加影響力的過程。' 在信息傳播中，影響力首先基于受眾對媒介本體的感知，其次才來自對媒介符號的解讀。作為不同的媒介種類，口語、文字與影像構(gòu)建了各具特征的知覺體驗。廣播、報刊、書籍等媒介所搭載的信息是按線性規(guī)律、以因果邏輯排布的語言符號，傳播者與接收者亦因循“編碼—解碼”的線性流程實現(xiàn)信息的輸送。在此過程中，口語與文字是兩種攜帶意義的密碼，它們是被打包發(fā)送到信箱、書報亭或者收音機里，等待人們收取與解讀之物。閱讀書報與收聽廣播的過程如拾級而上，讀者在持續(xù)而連貫的解碼中領(lǐng)會其意。與此不同，接收影像意味著承受某種瞬間席卷現(xiàn)實的力量。在圖騰崇拜或偶像崇拜的傳統(tǒng)中，人類并不將影像視為有待解讀的客體，它是“有生命的”存在主體。即使在現(xiàn)代生活里，面對領(lǐng)袖、親人或故友的照片，人們?nèi)圆幻饽ぐ莼騼A訴，同時接受影像的凝視與規(guī)訓，感應(yīng)到其具有的某種“活生生的力量”。哲學家W.J.T.米歇爾（W.J.T.Mitchell）據(jù)此指出，影像在與人的關(guān)系中存在一種微妙的媒介主體性：它能夠介入觀看者，并傾向于“與觀者交換位置……把他或她變成供畫凝視的形象”（。這種知覺層面的影像主體性在國家戰(zhàn)略傳播中廣為應(yīng)用。比如，自“一戰(zhàn)”以來，歐美各國征兵廣告的典型范式，是以近景乃至特寫呈現(xiàn)國家代言人凝視并手指前下方的姿態(tài)。當這些圖像被放大并密集排布在大街小巷的墻壁上時，其附近的空間便瞬間化為詢喚場。即使無意間置身其中，人們也能感受到圖中形象具有的力量：它挑選、指派并命令那些與之對視的人。） 由此，國家強硬的征召便在沉默中注入一切觀者的感知。

動態(tài)影像同樣具有微妙的主體性，這亦體現(xiàn)在其知覺觸動的功能上。保羅·維利里奧（PaulVirilio）通過考察戰(zhàn)時電影技術(shù)的應(yīng)用發(fā)現(xiàn)，動態(tài)影像的幻覺制造技術(shù)能夠?qū)⑷艘胨^失神癲（picnolepsie）精神狀態(tài)之中。維利里奧這樣形容這種狀態(tài)：

諸感官保持警醒，然而卻對外在感受封閉?；謴?fù)也如開始般即刻發(fā)生，停住的言談與姿態(tài)也從它們被中斷處重新拾起。意識之事件重新黏合，且組成連續(xù)、表面上無斷裂之時間。*

對于20世紀的人們來說，這種體驗多來自電影院。但對于生活在移動數(shù)字影像時代的今人來說，這種無端沉溺后大夢初醒的熟悉感覺，常與短視頻和電子游戲沉迷有關(guān)。“失神癲”原本只存在于人類早期的生命體驗之中，但影像技術(shù)能夠喚起這種體驗并在“失神”之際填充人的感知域。這主要基于動態(tài)影像特有的傳播方式。電影在漆黑、封閉而安靜的屋子里演繹。它把世界隔絕在門外，讓他人消失在暗處，使觀眾簡化為孤立的視聽感知系統(tǒng)。在電影里，人們忘卻世事，只在影像規(guī)劃的時空中游走。移動端影像雖只在股掌間映演，卻能營造通過輕滑屏幕而檢閱無盡時空的神奇體驗。它不僅以變幻莫測的光與聲持續(xù)刺激感官，更能使人以知覺層面虛幻的速度旅行，在加速社會的語境中獲得一種隱秘的安全感。于是，即使身處擁擠的地鐵或者車站，人們也會快速沉溺在一種于失神后的虛空之境旁觀大千世界的狀態(tài)。從這個角度上說，放映廳、手機、VR眼鏡等影像播放裝置都是裝滿另類知覺的魔盒。

基于影像觀眾的“失神癲”癥候，維利里奧發(fā)現(xiàn)了影像與戰(zhàn)爭的共通之處。在他看來，當代戰(zhàn)爭與電影的本質(zhì)都是圍繞知覺領(lǐng)域的競爭?！皯?zhàn)爭不可能脫離魔術(shù)性景觀。世界上沒有不帶表演的戰(zhàn)爭，沒有一種高精武器不披掛著心理層面的神秘性，武器不僅是毀滅的工具，也是感知的工具?！? 比如“二戰(zhàn)”中使用的容克型戰(zhàn)斗機不僅投擲彈藥，更會在俯沖時發(fā)出極其刺耳的聲音以沖擊敵人的感官；使用原子彈的主要目的是在其對手腦海中造成“信息性大爆炸”以及無法消散的恐懼，而非造成死亡與核污染。在此基礎(chǔ)上，維利里奧將電影定義為一種等同于武器彈藥等軍需物品的“知覺的后勤”。這是因為電影能夠基于特定的現(xiàn)實目的，將人“劫持”到處于時空斷裂處的特定知覺場中。事實上，影像的確發(fā)揮了“知覺后勤”的功能：在“二戰(zhàn)”時期，德國電影院曾多達8，300家，在1933至1939年，德國電影觀眾增加了2.5倍；同時期的英國百業(yè)凋零，電影院卻在大轟炸的威脅中堅持營業(yè)，時常座無虛席。， 從這個意義上看，我們重讀名將埃里?！ゑT·魯?shù)堑婪颍‥richVon Ludendorff）的觀點“戰(zhàn)爭展示了用作說服手段的影像所具有的無窮威力”- 時應(yīng)當意識到，這種“威力”既來自文本，也極大程度上來自影像媒介本身所具有的知覺影響力。

二、影像的偏向與當前媒介環(huán)境中的戰(zhàn)略傳播

影像的主體性既體現(xiàn)在其知覺觸動的功能上，也泛在于其作為一種技術(shù)形式的進化邏輯之中。歷史上，大規(guī)模的政治變革背后總有媒介演化的身影。在古埃及，莎草紙的發(fā)明加速了文化的世俗化。它助推文字工作者成為新的國家特權(quán)階級，進而加速了王朝的更替。在歐洲，文字傳播的普及是向來倚重口語傳統(tǒng)的古希臘滑向衰落的重要原因，而印刷媒介的興起則推動教廷壟斷時代的終結(jié)，以及資產(chǎn)階級政權(quán)的建立?；趯γ浇槲拿魇返幕厮荩軐W家哈羅德·伊尼斯（Harold Innis）認為，媒介能夠基于其本體性將政治與文明推向一個既定的方向，而且新的媒介技術(shù)往往會“遏制前一種媒介的傳播偏向，并創(chuàng)造國家發(fā)展的條件”.。當代影像技術(shù)正在飛速變遷，成為諸多社會領(lǐng)域中的決定性力量。只有從宏觀層面不斷重審影像的本質(zhì)與偏向，才能更明確地認識國家戰(zhàn)略傳播工作的方向。

在問世之初，技術(shù)性影像只是使現(xiàn)實世界自然呈現(xiàn)的工具，正如其發(fā)明人約瑟夫·尼塞福爾·尼埃普斯（Joseph Nicéphore Nièpce）所定義的那樣：攝影是“光作用下的自然的呈現(xiàn)”/。這種認識通過強調(diào)“自然性”而確認客觀世界對影像的決定性作用。在19世紀，攝影主要意味著人類從實在世界中提取某個富有意義的場景，使觀看者能夠超越自身時空的禁錮而全面認識世界。在早期實踐中，人是影像的主人，影像的功能是幫助人認識客觀世界。19世紀末，隨著電影技術(shù)應(yīng)運而生，影像傾向于通過動態(tài)拍攝與蒙太奇技巧表達既定的觀點，不同立場拍攝的同一事件可能天差地別。由此，影像的主觀性日漸顯著，這在“二戰(zhàn)”的宣傳中尤為明顯。

戰(zhàn)后的經(jīng)濟繁榮助推第三次工業(yè)革命（數(shù)字化革命）的發(fā)生。20世紀晚期，基于計算機技術(shù)的數(shù)字影像技術(shù)步入成熟?？梢哉f，數(shù)字化是影像史上最重要的里程碑。這不僅因為它從根本上使影像的實質(zhì)從感光鹵化銀晶體凝集的結(jié)構(gòu)，轉(zhuǎn)化為依據(jù)二進制語言排列的像素拼圖，也因為它全面改變了影像的特性、功能與使用方法。在數(shù)字技術(shù)的基礎(chǔ)上，影像裝置迅速發(fā)展出自動生成、特效美化、網(wǎng)絡(luò)傳輸?shù)裙δ?。這些功能促使影像蛻變成一種具有無盡創(chuàng)作與傳播潛能，但生產(chǎn)成本較為低廉、操作方法極其簡單的媒介形式。影像設(shè)備也由此從少數(shù)人手中珍貴的科學裝置，快速轉(zhuǎn)變?yōu)槭浪咨畹幕A(chǔ)配置。隨之，技術(shù)在泛濫的影像海洋中走向失控。這集中表現(xiàn)為影像與人類、與實在世界的關(guān)系發(fā)生顛倒，即影像不再只是工具，而是人類生活的目的；人類不總是影像生產(chǎn)的主體，也會被影像驅(qū)使著行動；影像不僅能表現(xiàn)實在世界，也能與其融為一體，甚至取而代之。尤其在數(shù)字化影像普及之后，影像從“自然的呈現(xiàn)”加速轉(zhuǎn)變?yōu)楦脑臁白匀弧蹦酥寥〈白匀弧钡牧α俊?/p>

環(huán)視我們周圍層出不窮的網(wǎng)紅“打卡點”與為“出片”而跋山涉水的年輕一代，就能輕易發(fā)現(xiàn)，人類很多行動的目的已不再是認識與改變世界，而是進入影像之中。當前的人們追求極致精美、刺激或新奇的影像，媒介系統(tǒng)則把這些影像反饋給大眾并引發(fā)震驚效應(yīng)，其后，總會有更為極致的影像紛至沓來以取代其位。我們能從日益驚世駭俗的短視頻文化的演變中，清晰察覺這種趨勢。在人與影像的互動中，影像實際上已不再是為人所用的工具，反而成為人們行動的方向與目標。當人們不再面向未來作決策，而是面向影像行事的時候，人類的歷史便不再依據(jù)線性邏輯向前奔涌，而是圍繞著影像媒介形成失控的閉環(huán)運動。0 這種閉環(huán)結(jié)構(gòu)是當今媒體愈加喧囂、人心日漸焦躁的重要原因。哲學家威廉·弗盧塞爾（Vilém Flusser）將這種線性歷史終結(jié)后、人類行動圍繞影像（以及影像隱喻的自動裝置）封閉運轉(zhuǎn)的時期稱為“后歷史”時期1，其反映了人類在影像時代中的主體性危機。

在所有傳播門類中，戰(zhàn)略傳播最直白地強調(diào)人的主體性。沒有人的意志，就不可能有戰(zhàn)略傳播。由此，戰(zhàn)略傳播的主體往往將媒介默認為按照人類想法發(fā)揮作用的工具。但是，在“后歷史”時期，我們有必要審視影像本體在重大政治性事件中所扮演的角色，認識戰(zhàn)略傳播中的“影像的偏向”。在弗盧塞爾看來，這種偏向是隨著媒介技術(shù)應(yīng)用的變遷而逐漸變遷的。他認為影像在1989年末羅馬尼亞劇變（又名“羅馬尼亞十二月事件”）中的操演，是“后歷史”時期的政治被深度影像化的一次典型體現(xiàn)：

最初，照片等技術(shù)是被用來“記錄”政治事件的，這意味著它們記錄下這些事件的某些方面以供后人考慮。第二次世界大戰(zhàn)之后，越來越多的政治事件是通過電影或電視等技術(shù)圖像捕捉的，這使得這些圖像具有政治目的?，F(xiàn)在，羅馬尼亞的事件表明，電視圖像可以引發(fā)政治事件，這反過來意味著這些圖像成為政治行動的動力。2

1990年4月，在羅馬尼亞發(fā)生政治劇變后不久，弗盧塞爾與彼得·韋貝爾（Peter Weibel）、吉爾特·洛文克（Geert Lovink）等五位媒介藝術(shù)家或思想家在布拉格聚會，參加了題為“羅馬尼亞事件中電視的角色”的學術(shù)討論。會議組織者將他們的觀點結(jié)集命名為“媒體與我們同在”。這個題名源自劇變發(fā)生時，羅馬尼亞首都布加勒斯特市街頭喧囂的口號“軍隊與我們同在”3。因為這些學者發(fā)現(xiàn)，在這場疾風驟雨般的暴力變革中，媒介和軍隊一樣發(fā)揮了重要作用。

媒介學者們之所以關(guān)注羅馬尼亞劇變，是因為該事件是第一場被現(xiàn)場直播的政治變革。它因此被稱為“遠程電訊式的變革”（tele-revolution）4。事件的起源是國家原領(lǐng)導(dǎo)人直播演講時，現(xiàn)場忽然出現(xiàn)混亂并一度致使直播中斷。于是，全國電視觀眾成為劇變開端的目睹者。次日，數(shù)千人忽然占領(lǐng)了羅馬尼亞電視臺并開始直播國家劇變的過程。反對者們開啟直播的初衷或許只是通過電視傳播的即時性，展示事件發(fā)生的過程并證明參與者的自發(fā)性，但當攝影機架被設(shè)在公共空間，政治性場域便被濃縮為取景框捕捉的范圍，框外的現(xiàn)實世界則是影像的“附錄”。這意味著影像不再是事件的產(chǎn)物，而是事件的目的：因為人們把“涌入鏡頭”（而非改進現(xiàn)實）作為政治行動的目標?！爱敃r特定社會職業(yè)類別的代表（煉油工人、水手、工程師、牧師、學生與藝術(shù)家）定期登上講壇，以確保他們的群體在政治事件發(fā)生后的社會中的地位。事件參與者在政治棋盤上的位置，由其‘在影像中’的位置決定。”5 此處的影像傳播從基于現(xiàn)實事件而部署的力量，變成推動現(xiàn)實事件本身的力量。從這個角度而言，最具影響力的影像媒介如同要地的堡壘，其主導(dǎo)者變更的時刻即預(yù)示著一個時代的結(jié)束。

20世紀50年代，伊尼斯基于媒介本體與現(xiàn)實互動的歷史，發(fā)現(xiàn)可以將媒介傳播區(qū)分為偏向時間傳播、偏向空間傳播兩種類型。前者的特征是厚重而穩(wěn)固，主要服務(wù)于某種經(jīng)典與傳統(tǒng)的存續(xù)，其典型代表是羊皮紙書卷、竹簡與雕塑等；后者則以報紙為代表，其質(zhì)地輕盈且形式簡易，便于在廣袤的地域里普及與管理。伊尼斯進而指出，為保證穩(wěn)固與發(fā)展，包括國家在內(nèi)的大型政治組織必須克服媒介偏向，即“不過分倚重時間，也不過分倚重空間”6，使兩種媒介在各自時空向度中相互制衡。

與書卷、雕塑和報紙相比，影像似乎并沒有時間或空間的偏向，因為它既可歷久彌新，也能無限覆蓋。實際上，影像的偏向并不是基于其內(nèi)部屬性，而是體現(xiàn)在其演變之中。在羅馬尼亞劇變后的歲月里，“倚重于集中化”7 的電視媒介由熱轉(zhuǎn)冷，數(shù)字影像快速普及，生成式人工智能影像技術(shù)應(yīng)運而生，“元宇宙”則成為技術(shù)領(lǐng)域的前沿?；厮萦跋竦难莼房梢园l(fā)現(xiàn)，其始終向著即時、高清、便攜、互聯(lián)與自動化方向疾馳，并借助這些特征與功能織就了籠罩一切的影像之網(wǎng)。人類對影像的運用方式從通過影像認識世界，變?yōu)樾欧钣跋袼尸F(xiàn)的世界，最終則為圍繞影像行動而脫離世界。所以，影像沒有時空偏向，而是偏向于再造時空。更重要的是，影像時空并不簡單只是影像構(gòu)筑的時空，也可能是由影像主導(dǎo)的時空。影像時空中人類的決策與行動并非指向現(xiàn)實的未來，而是圍繞影像展開。

在弗盧塞爾看來，應(yīng)對這種影像危機的基本方向在于構(gòu)建人類普遍互聯(lián)的對話式傳播網(wǎng)絡(luò)。他借鑒了猶太哲學家馬丁·布伯（Martin Buber）的思想，認為人類傳播的根本價值在于生成信息以對抗熵增的自然趨勢，對話中的信息交換則是生成信息的途徑。8 早在20世紀80年代，他已預(yù)見當前媒介引發(fā)的危機并主張構(gòu)建人類普遍互聯(lián)的信息社會（“遠程通信社會”），使得“人與人之間通過圖像展開交流，而不是人與圖像之間交流。只有到那時，媒體才能名副其實地把人與人連接起來，就像神經(jīng)脈絡(luò)把神經(jīng)細胞連接在一起那樣”9。他預(yù)想人類能夠通過重構(gòu)影像的社會角色，來重構(gòu)影像的傳播內(nèi)容。：

20世紀90年代以來，萬維網(wǎng)的普及已實現(xiàn)了個體互聯(lián)的理想，為對話式的影像傳播環(huán)境提供了技術(shù)保證。但事實上，這種技術(shù)正走向與其初衷悖反的方向。這體現(xiàn)為在智能算法的控制下，數(shù)字影像媒介增強了信息傳播中的繭房效應(yīng)；短視頻與社交軟件的綁定不僅鮮少促進基于信息流通的人際交往，反而帶來了種種圍繞影像運轉(zhuǎn)的人類的境遇。這種境遇于羅馬尼亞劇變發(fā)生整整35年后，在該國政壇再次上演。

2024年11月24日，羅馬尼亞“親俄”政治家克林·杰奧爾杰斯庫（C?lin Georgescu）在大選第一輪投票中出人意料地占據(jù)首席。他的橫空出世震驚了世界。因為作為既無政黨背景，也無競選經(jīng)費的獨立候選人，杰奧爾杰斯庫的支持率在約一周的時間里，竟從5%暴漲到22.95%。該國智庫與諸多政要認為，他戲劇性的政治成功取決于其在短視頻平臺TikTok的崛起。在競選前，杰奧爾杰斯庫在該平臺發(fā)布自己身著民族傳統(tǒng)服飾跑步、騎馬與練習柔道的視頻，配以戲劇性的音樂與字幕效果，表現(xiàn)具有感染力與民粹色彩的影像風格。同時，該國調(diào)查機構(gòu)懷疑TikTok有意強化了杰奧爾杰斯庫的影響力，其視頻經(jīng)平臺推送而刺激社會的反精英情緒，進而在廣大農(nóng)村和年輕男性選民中獲得關(guān)注。在這個總?cè)丝诩s1，900萬的國家里，杰奧爾杰斯庫的粉絲數(shù)在兩周內(nèi)增加了30萬，視頻點贊數(shù)超過400萬。; 據(jù)此，杰奧爾杰斯庫的勝利被視為可能顛覆羅馬尼亞政壇的“TikTok的勝利”lt;。這場勝利使該國多個政黨陷入始料未及的混亂。歐盟委員會基于歐洲《數(shù)字服務(wù)法案》=（Digital Services Act，DSA）與TikTok責任方舉行圓桌會議，試圖考察其在大選中扮演的真實角色gt;。

值得注意的是，數(shù)字影像反向侵染政治的情形，羅馬尼亞并非個案。2024年10月的摩爾多瓦總統(tǒng)選舉中，該國智庫亦質(zhì)疑Telegram平臺上有組織的群組活動干擾了大選。？ 法德兩國最高領(lǐng)導(dǎo)人都是TikTok用戶，2024年4月當選的愛爾蘭總理西蒙·哈里斯（Simon Harris）更因高度活躍于該平臺而被稱為“TikTok領(lǐng)導(dǎo)”@。有學者進而指出，TikTok已成為歐洲政客的“關(guān)鍵戰(zhàn)場”A。

這些近聞印證了算法化的影像平臺對全球政治的驚人影響。這種影響運作的基礎(chǔ)是人們棲身于影像而非利用影像工具認識世界的現(xiàn)實。它的危險之處在于，算法引領(lǐng)個體脫離公共空間而沉迷于影像，這種沉迷亦反向推動了以奇觀性影像生產(chǎn)為目標的生活，進而鞏固人與影像共同運作的閉環(huán)。這種閉環(huán)促使政治行動轉(zhuǎn)變?yōu)橐浴斑M入影像”為目標的行為表演，并且封鎖了個人的信息環(huán)境，進而助長社會的妄誕與偏見，為民粹主義與沙文主義的復(fù)蘇提供土壤，阻礙一切以傳達新信息、構(gòu)建新形象、改變舊認知為目標的戰(zhàn)略傳播?？傊诋斍懊浇榄h(huán)境中，戰(zhàn)略傳播要面對的不僅是國家之間、區(qū)域之間或組織之間的利益競爭，也包括影像技術(shù)逐漸失控給整個人類文明（包括政治、文化與社會的各個層面）帶來的挑戰(zhàn)。

三、超越文本中心主義：對國家戰(zhàn)略性影像傳播方向的思考

影像媒介所蘊藏的可能性正伴隨視聽技術(shù)的發(fā)展而愈加明晰。基于當前的媒介環(huán)境，我們有必要重新審視戰(zhàn)略性影像傳播的理念與方法，進而為其探索更具時代性的發(fā)展方向。簡言之，戰(zhàn)略性影像傳播要適時超越文本中心主義觀念，認識到影像本體及其演變帶來的重要影響。

首先，國家戰(zhàn)略性影像傳播既要重視影像內(nèi)容，也要關(guān)注影像生產(chǎn)與傳播的基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)。這是因為影像的力量不僅來自作品內(nèi)容，更來自媒介本身所具備的知覺觸動功能。與口語和文字媒介不同，影像知覺的形成幾乎完全依賴于視聽技術(shù)及相關(guān)硬件設(shè)施。具體到當前我國，戰(zhàn)略性影像建設(shè)工作要與前沿視聽技術(shù)的影像應(yīng)用、未來影院技術(shù)的研發(fā)、城鎮(zhèn)影視傳播與接收網(wǎng)絡(luò)的提升、流動電影放映的設(shè)備保障與放映隊伍建設(shè)等工作相結(jié)合。只有應(yīng)用先進視聽技術(shù)，多層面提升和完善影像基礎(chǔ)設(shè)施，才能促進影像媒介發(fā)揮其自身優(yōu)勢，為戰(zhàn)略傳播提供堅實基礎(chǔ)。

其次，國家戰(zhàn)略性影像傳播需要超越以“說服論”為主導(dǎo)的傳統(tǒng)理念，構(gòu)建相對開放的對話式傳播結(jié)構(gòu)。相較于對傳播主體權(quán)威性與目的性的強調(diào)B，當前戰(zhàn)略傳播理念對受眾能動性的關(guān)注十分有限。實際上，受眾的經(jīng)驗、認知與處境對戰(zhàn)略傳播效果具有重要意義。尤其在當下的互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境中，定制化資訊傳播所編織的信息繭房正在加重群體固化與人際隔閡，單向性、對抗性的戰(zhàn)略傳播不僅難以發(fā)揮作用，而且勢必加重信息冗余，甚至加快沖突的形成。只有通過與傳播對象的互通與對話，解構(gòu)封閉的資訊環(huán)境，才能為戰(zhàn)略性傳播開辟空間，使其成為在信息流通中達成認同、建立共識的過程。

最后，國家戰(zhàn)略傳播要與媒介治理相結(jié)合?？刂朴跋窦夹g(shù)的方向，監(jiān)管信息傳播的環(huán)境，構(gòu)建以人為中心的影像傳播結(jié)構(gòu)應(yīng)當成為國家戰(zhàn)略傳播的題中之義。在當前媒介環(huán)境中，影像顯然已不是中立的技術(shù)工具，而是傾向于成為人類行動的中心。它侵蝕政治賴以存在的公共空間，將人分割為居于各自繭房中與影像互動、圍繞影像生活的個體，進而使人類行動與影像運作組合為某種封閉運作的裝置。“在任何情況下，裝置運作的目的都是使社會去政治化?！盋 應(yīng)對這種狀況的直接手段是效仿歐盟國家，運用法律與行政方式監(jiān)管媒介平臺，而從長期來看，我們需要超越政治傳播的框架去理解國家戰(zhàn)略傳播，推進政治家、社會學家與通信科學家的合作，構(gòu)建以人類為主導(dǎo)的、相對開放的傳播秩序。因為只有在這樣的環(huán)境中，戰(zhàn)略性影像才能真正持續(xù)而有效地發(fā)揮作用。面對“后歷史”時期的主體性危機，人類是真正的命運共同體。

四、結(jié)語

“攝影術(shù)誕生之初，迷霧重重”D，這是沃爾特·本雅明（Walter Benjamin）的著作《攝影小史》的開篇。在今天看來，“迷霧”彌漫在這項技術(shù)的潛力、趨勢及其試圖引領(lǐng)人類走向的道路之上。過去幾年里，無論是圍繞元宇宙構(gòu)想產(chǎn)生的激烈爭議，還是生成式人工智能影像帶來的舉世震驚，都證明我們正處在技術(shù)奇點的近旁，卻并沒有充足的文化準備。在這個時代，任何一種傳播門類都理應(yīng)超越媒介工具論的窠臼以推進理論更新。國家戰(zhàn)略傳播是配置國家資源、反映國家意圖、體現(xiàn)國家認知的重大舉措，在當前環(huán)境下，戰(zhàn)略性影像工作既要力爭在具體層面上打造精品，也要在整體層面上不斷完善影像傳播設(shè)施，轉(zhuǎn)變戰(zhàn)略傳播理念，認識當前媒介環(huán)境對人類傳播帶來的挑戰(zhàn)，并致力于打造人道的信息傳播環(huán)境。這將體現(xiàn)國家在整個戰(zhàn)略領(lǐng)域的開闊視野和與時俱進的品質(zhì)。

（作者系華中科技大學新聞與信息傳播學院副教授）

注釋

①⑥ HALLAHAN K，HOLTZHAUSEN D， VONRULER B， et al.Defining strategic communication [J].International journal ofstrategy communication， 2007， 1 （1）： 3-24.

② FAREWELL J P.Persuation and power：the art of strategiccommunication [M]. Washington D.C.：Georgetown UniversityPress， 2012： xviii.

③ 政治學家本尼迪克特·安德森曾在其名著《想象的共同體：民族主義的起源與散布》中分析讀報行為與民族性形成之間的關(guān)系。他認為報紙按時發(fā)行與極易作廢的特性，創(chuàng)造了異乎尋常的群眾儀式：讀者對于報紙幾乎分毫不差地同時消費?！霸诔聊乃矫苤?，每個讀者都清楚地知道他所奉行的閱讀儀式在同一時間正被數(shù)以千計（或數(shù)以百萬計）他雖然完全不認識，卻確信他們存在的其他人同樣進行著……我們還能構(gòu)想出什么比這個更生動的、世俗的、以歷史來計時的想象的共同體的形象呢？”參見：安德森. 想象的共同體：民族主義的起源與散布 [M]. 吳叡人， 譯. 上海： 上海世紀出版集團， 2011： 32.

④ 也有人認為照片拍攝于1827年，暫無定論。

⑤ 基特勒. 留聲機 電影 打字機 [M]. 邢春麗， 譯. 上海：復(fù)旦大學出版社，2017： 1.

⑦⑧ 米歇爾. 圖像何求：形象的生命與愛 [M]. 陳永國， 高焓， 譯. 北京：北京大學出版社，2018： 36; 37.

⑨ 維利里奧. 消失的美學 [M]. 楊凱麟， 譯. 鄭州：河南大學出版社，2018：79-80.

⑩ 維利里奧. 戰(zhàn)爭與電影：知覺的后勤學 [M]. 孟暉，譯. 南京：南京大學出版社， 2011： 215.

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? 此處的“信息”（information）不是普遍意義上的消息、音訊等。它指的是信息論層面上“用來消除隨機不定性的力量”。參見：弗盧塞爾. 技術(shù)圖像的宇宙 [M]. 李一君， 譯. 上海：復(fù)旦大學出版社，2021： 44.

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? 該法案于2020年頒布。2024年2月17日起，該法案適用于歐盟所有在線媒介平臺。其要求媒介平臺提高其服務(wù)的透明度， 采用通知與處理投訴的程序，避免分析或控制用戶行為等。其目標是“制定統(tǒng)一的規(guī)則來促進歐盟內(nèi)部在線媒介服務(wù)市場的正常運作，以營造一個安全、可預(yù)測和值得信賴的在線環(huán)境”。具體內(nèi)容參見： The articles of theDigital Services Act [EB/OL]. （2024-02-17） [2024-11-30].https：//www.eu-digital-services-act.com/Digital_Services_Act_Articles.html.

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? 張磊. TikTok成為歐洲政客爭奪選民的關(guān)鍵戰(zhàn)場 [J]. 世界知識，2024（12）： 44-45.

? 當前戰(zhàn)略傳播的主要定義參見： 畢研韜， 王金嶺. 戰(zhàn)略傳播初探 [J]. 海南師范大學學報（社會科學版）， 2011 （5）： 160-162；趙啟正.提升對“戰(zhàn)略傳播”的認識和實踐 [J].公共外交季刊， 2015 （3）： 1-5.

? 弗盧塞爾. 后歷史：二十篇短文與一種使用方法 [M]. 李一君， 譯. 上海：復(fù)旦大學出版社，2023： 101.

? 本雅明. 攝影小史 [M] //羅崗， 顧錚. 視覺文化讀本. 倪洋， 譯. 桂林：廣西師范大學出版社，2003： 21.