開(kāi)眼“看”世界：《漫游隨錄圖記》中的現(xiàn)代圖式與跨文化觀看

內(nèi)容摘要：《漫游隨錄圖記》自1887年起在《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》連載，其中的大部分內(nèi)容是王韜撰寫(xiě)的赴英兩年多的考察與交游記錄，由張志瀛繪制的圖像則折射出那個(gè)時(shí)代人們對(duì)于西方現(xiàn)代國(guó)家的認(rèn)知與想象。一方面，《漫游隨錄圖記》展現(xiàn)了受到自身所處語(yǔ)境局限的畫(huà)家對(duì)現(xiàn)代世界的獨(dú)特理解和藝術(shù)表達(dá)，尤其是在展現(xiàn)西方現(xiàn)代城市景觀時(shí)通過(guò)要素拼裝而完成的視覺(jué)上的文化嫁接。另一方面，畫(huà)面的總體布局與結(jié)構(gòu)借鑒了傳統(tǒng)豎幅山水的咫尺千里的表現(xiàn)技法和傳統(tǒng)構(gòu)圖，強(qiáng)調(diào)了空間的層次感與觀看的流動(dòng)性，營(yíng)造出遠(yuǎn)觀和近覷兩種并行的觀看方式。兩方面的特點(diǎn)構(gòu)成了《漫游隨錄圖記》中的現(xiàn)代世界“圖式”，它繪制了處于東西之間的理想國(guó)。

關(guān)鍵詞：《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》；《漫游隨錄》；王韜；張志瀛；現(xiàn)代圖式

課題：清華大學(xué)文科建設(shè)“雙高”計(jì)劃項(xiàng)目“中華文化認(rèn)同符號(hào)和中華民族視覺(jué)形象譜系的梳理和研究”

DOI：10.3969/j.issn.2095-0330.2025.02.009

《漫游隨錄圖記》最早出版于清光緒十四年（1888），由上海點(diǎn)石齋石印局出版，共三卷，最初以連載方式刊登于《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》。其中，文字是王韜自己撰寫(xiě)的對(duì)早年國(guó)內(nèi)外游蹤的回憶，對(duì)應(yīng)的圖像則由張志瀛繪制。魯迅收藏的《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》析出的殘本中就有《漫游隨錄圖記》，他在題記中稱(chēng)“圖中異域風(fēng)景，皆出畫(huà)人臆造，與實(shí)際相去遠(yuǎn)甚，不可信也”\"。從旅行到文字追記，再到圖像繪制，“臆造”的過(guò)程包含了不同主體共同參與的關(guān)于觀看、闡釋和表達(dá)的層層轉(zhuǎn)譯，展現(xiàn)了旅行、觀看以及圖像制作之間的緊密關(guān)聯(lián)。近代國(guó)人在前往海外的旅行中不僅“開(kāi)眼看世界”，而且重新審視了自身；在想象異域的同時(shí)，定位了自身在世界中的位置以及和他者的關(guān)系，通過(guò)觀看和圖像制作開(kāi)展了現(xiàn)代國(guó)族身份的建構(gòu)。正是在上述過(guò)程中產(chǎn)生的《漫游隨錄圖記》，為近代中國(guó)提供了關(guān)于現(xiàn)代世界的早期視覺(jué)圖景，也成為中國(guó)現(xiàn)代觀念形成過(guò)程的重要一環(huán)。關(guān)于王韜在中國(guó)近代思想中的重要地位學(xué)界已有公論，本文主要圍繞王韜和張志瀛對(duì)于西方現(xiàn)代景觀的視覺(jué)表征實(shí)踐展開(kāi)研究。以王韜為代表的第一批“開(kāi)眼看世界”的中國(guó)知識(shí)分子對(duì)于西方的觀看及其圖文表征，主要受到三個(gè)要素的影響：首先是觀看對(duì)象本身的特質(zhì)，尤其是可視器物與現(xiàn)代知識(shí)，借助圖像的方式得到廣泛傳播；其次是王韜等旅行者的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與闡釋?zhuān)约八麄儗?duì)人生經(jīng)歷和生命歷程的情感化的表達(dá)；最后是以《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》為代表的視覺(jué)慣例對(duì)于跨文化表達(dá)的規(guī)約，這最終形成了一整套關(guān)于現(xiàn)代世界的繪畫(huà)表征圖式。

一、“開(kāi)眼看世界”：近代中國(guó)的觀看方式

“看”首先是一種生理行為，指將目光對(duì)準(zhǔn)某處并聚焦。觀看不僅要依賴雙目，也要調(diào)動(dòng)人體的整個(gè)認(rèn)知系統(tǒng)。有些時(shí)候，后者甚至更加重要?！翱础遍_(kāi)啟了一系列認(rèn)知與思維行為，是一種精神世界和具身處境相結(jié)合的體驗(yàn)。近年來(lái)，心理學(xué)和認(rèn)知科學(xué)領(lǐng)域的文獻(xiàn)指出，個(gè)體的認(rèn)知結(jié)構(gòu)和既有經(jīng)驗(yàn)?zāi)軌蚪o觀看提供特定的焦點(diǎn)和屏蔽。對(duì)于個(gè)體而言，觀看從來(lái)不是可以被分離出來(lái)的純粹行動(dòng)，也無(wú)法脫離具體情境和個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的影響。因此，約翰·伯格（John Berger）將“觀看方式”（ways ofseeing）定義為人們?nèi)绾巍翱础币约袄斫狻翱础钡膶?duì)象的方式。# 在不同的歷史情境中，個(gè)體在異域的旅行都會(huì)激發(fā)出差異性的觀看方式，觀看主體在觀看中確立與觀看對(duì)象之間的特定關(guān)系。圍繞這對(duì)關(guān)系，情感價(jià)值、文化意義和權(quán)力關(guān)系得到了表達(dá)和再生。

觀看不僅意味著通過(guò)注視來(lái)選擇所看見(jiàn)的事物，而且包括了對(duì)所看到的結(jié)果的理解、再現(xiàn)和傳播，這都離不開(kāi)語(yǔ)言與圖像的介入。圖像制作者依據(jù)觀看創(chuàng)造出新的視覺(jué)形式或圖像，而這些形式和圖像又造就了與之適應(yīng)的觀眾的眼光，并由此形成了一套視覺(jué)范式。$ 一方面，當(dāng)對(duì)于觀看的記錄和再現(xiàn)進(jìn)入社會(huì)場(chǎng)域，成為一種社會(huì)性的文本和話語(yǔ)時(shí)，社會(huì)文化結(jié)構(gòu)就展現(xiàn)著一種對(duì)觀看的規(guī)訓(xùn)力量，這主要來(lái)自語(yǔ)言和媒介在社會(huì)文化語(yǔ)境中業(yè)已形成的慣例。另一方面，新的觀看方式也一直沖擊甚至改變著既有的語(yǔ)言系統(tǒng)，直至能夠建立起一種新的視覺(jué)再現(xiàn)方式。文藝復(fù)興以來(lái)的透視法，以及攝影和電影的出現(xiàn)與流行，都建立了新的觀看方式，成為現(xiàn)代性話語(yǔ)的重要構(gòu)成部分。

近代中國(guó)的觀看方式在上述普遍規(guī)則外還展現(xiàn)著自身的特征，它受到幾種力量的共同影響。首先，最顯著的影響是新的視覺(jué)呈現(xiàn)技術(shù)的引入。中國(guó)具有深厚的繪畫(huà)傳統(tǒng)，文人畫(huà)和通俗畫(huà)的流行和普及在清代均達(dá)到了頂峰。但是，19世紀(jì)下半葉，伴隨著近代報(bào)刊的出現(xiàn)，視覺(jué)再現(xiàn)領(lǐng)域的一系列新技法也被引入中國(guó)。這一時(shí)期的創(chuàng)新嘗試包括對(duì)攝影的摹寫(xiě)，對(duì)透視法的學(xué)習(xí)和借鑒，以及制作方式上的石印技術(shù)的普及。同時(shí)，為了貼近當(dāng)時(shí)上海等口岸城市的文化消費(fèi)需求，被大量發(fā)行的視覺(jué)產(chǎn)品在美學(xué)上更加偏向于市民文化，在審美意趣上迎合下層市民。%《漫游隨錄圖記》的一個(gè)很重要生產(chǎn)背景是石印技術(shù)的引進(jìn)和成熟，以及以《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》為代表的近代報(bào)刊的風(fēng)行。美術(shù)史家普遍認(rèn)為，張志瀛和吳友如等為近代報(bào)刊繪圖的畫(huà)師，一方面繼承了中國(guó)傳統(tǒng)木刻版畫(huà)的技法和山水畫(huà)的程式，另一方面也學(xué)習(xí)了西方繪畫(huà)中的透視法和人體解剖學(xué)知識(shí)。amp; 鄭振鐸先生將他們稱(chēng)為“新聞畫(huà)家”，而“新聞畫(huà)”的傳統(tǒng)即根植于歐洲近代報(bào)刊的出現(xiàn)與發(fā)展中。一方面，“新聞畫(huà)”需要具備相當(dāng)?shù)膶?xiě)實(shí)性。另一方面，它的作者要在題材和畫(huà)法上充分照顧到讀者的趣味和接受習(xí)慣。

其次，上海的文化商業(yè)氛圍也影響了近代中國(guó)觀看方式的形成。新興媒介帶來(lái)的人們對(duì)圖文類(lèi)文化產(chǎn)品的消費(fèi)需求，推動(dòng)了王韜晚年的小說(shuō)創(chuàng)作及小說(shuō)在社會(huì)上的流行，也必然影響到《漫游隨錄》的圖記的制作。' 作為上海文化市場(chǎng)繁榮的直接結(jié)果，張志瀛等人的新聞畫(huà)和廣告畫(huà)具有很強(qiáng)的商業(yè)導(dǎo)向。晚清上海開(kāi)埠后，人口快速增長(zhǎng)，流寓畫(huà)家這一群體出現(xiàn)。雖然他們脫胎于傳統(tǒng)士大夫階層，但需要在市場(chǎng)化的社會(huì)中謀求生計(jì)，而日益增加的商人群體的消費(fèi)能力也推動(dòng)了文化市場(chǎng)的進(jìn)一步繁榮，書(shū)畫(huà)創(chuàng)作有著更為明確的經(jīng)濟(jì)目標(biāo)。（ 1881年，馮庾陽(yáng)《贈(zèng)張志瀛》一詩(shī)稱(chēng)“君賣(mài)丹青我賣(mài)文”，由此可知，此時(shí)的張志瀛應(yīng)該已經(jīng)開(kāi)始賣(mài)畫(huà)為生。張志瀛還是最早的一批在上海出名的“廣告藝術(shù)家”，繪制過(guò)年歷和月份牌。） 包括《漫游隨錄圖記》在內(nèi)，王韜的多部作品的配圖都出自張志瀛和他的弟子吳友如之手。從第6號(hào)（1884年6月底發(fā)行）到第122號(hào)（1887年10月發(fā)行），《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》連載的第一部書(shū)就是王韜的《淞隱漫錄》，最初由吳友如配圖，吳友如離開(kāi)上海去北京后該工作由田子琳接替。隨后的《淞隱續(xù)錄》的插圖最初是由田子琳繪制，但張志瀛很快接替之，繪制了大部分圖像。《淞隱漫錄》的插圖得到了王韜的贊許，他認(rèn)為“吳友如所配的插圖十分得體，沒(méi)有一幅需要移動(dòng)或修改”*。

不過(guò)值得注意的是，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)仍然是當(dāng)時(shí)美學(xué)品味的主流，哪怕受清廷禮遇的郎世寧也需要融會(huì)貫通、西畫(huà)中用。+ 受主流美學(xué)品味和文化觀念的影響，吳友如本人在晚年逐漸脫身于政治與經(jīng)濟(jì)方面的功能性創(chuàng)作，轉(zhuǎn)向體現(xiàn)傳統(tǒng)美學(xué)品味的題材和畫(huà)法。他為《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》創(chuàng)作的新聞畫(huà)高度依賴文字，但他在《飛影閣畫(huà)冊(cè)》創(chuàng)刊號(hào)“小啟”中稱(chēng)，“畫(huà)新聞如應(yīng)試詩(shī)文，雖極揣摩，終嫌時(shí)尚，似難流傳”，所以才有了創(chuàng)設(shè)《畫(huà)冊(cè)》的設(shè)想，希望“改弦易轍，棄短用長(zhǎng)”。因此，吳友如在1884年供職于《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》，到1890年以“飛影閣主人”之名自創(chuàng)《飛影閣畫(huà)報(bào)》，再到1893年將畫(huà)報(bào)交由周慕橋主辦，又創(chuàng)《飛影閣畫(huà)冊(cè)》，整個(gè)過(guò)程是吳友如逐漸從新聞畫(huà)中脫離，試圖通過(guò)回歸傳統(tǒng)題材的方式爭(zhēng)取更多社會(huì)認(rèn)可的過(guò)程。， 魯迅、鄭振鐸、阿英等人對(duì)于吳友如舍棄“點(diǎn)石齋”而獨(dú)創(chuàng)“飛影閣”都持批評(píng)態(tài)度，認(rèn)為他不該拋棄其時(shí)正如日東升的“新學(xué)”而回歸傳統(tǒng)的筆墨、造型及趣味。- 在風(fēng)格和題材方面游走于東西之間，是在那個(gè)時(shí)代滬上畫(huà)家們身上可見(jiàn)的普遍現(xiàn)象。

《漫游隨錄圖記》中的“開(kāi)眼看世界”，正是近代中國(guó)視覺(jué)實(shí)踐和觀看方式的典型代表?？梢哉f(shuō)，石印版畫(huà)的媒介呈現(xiàn)方式，更多地反映的不是王韜個(gè)人之所見(jiàn)，而是當(dāng)時(shí)上海的文化消費(fèi)的需求，以及中國(guó)繪畫(huà)在嘗試呈現(xiàn)現(xiàn)代世界方面的努力。它體現(xiàn)著社會(huì)文化對(duì)“準(zhǔn)確再現(xiàn)”的限制性力量，其中既包括當(dāng)時(shí)已經(jīng)形成和流行的圖像模式，也包括畫(huà)師對(duì)于西方現(xiàn)代世界的認(rèn)識(shí)與想象。對(duì)于以《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》為代表的晚清畫(huà)報(bào)的啟蒙與新知等價(jià)值已有諸多研究，但魯?shù)婪颉. 瓦格納（Rudolf G. Wagner）認(rèn)為評(píng)估《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》的長(zhǎng)期性的影響是一項(xiàng)學(xué)界尚未深入的艱難課題，應(yīng)當(dāng)深入考察這份刊物如何影響人們對(duì)于現(xiàn)實(shí)的理解、如何建構(gòu)出特定的社會(huì)類(lèi)型，以及現(xiàn)實(shí)是如何進(jìn)入圖畫(huà)場(chǎng)景的等話題。. 本文的目標(biāo)是深描“開(kāi)眼看世界”這一復(fù)雜視覺(jué)過(guò)程中不同歷史主體的實(shí)踐，在“圖文之間的縫隙”/ 中管窺19世紀(jì)下半葉國(guó)人觀看現(xiàn)代世界的方式、特征及成因。具體來(lái)說(shuō)，本文的第二部分主要討論王韜在撰寫(xiě)紀(jì)游文學(xué)時(shí)在體裁、主題和心境方面所受到的各方面的影響，這決定了他用文字表述觀看經(jīng)驗(yàn)的具體方式；第三部分圍繞張志瀛等畫(huà)師的經(jīng)歷和創(chuàng)作探討了《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》的寫(xiě)實(shí)取向與視覺(jué)圖式；第四部分分析了《漫游隨錄圖記》的構(gòu)圖特征和觀看再現(xiàn)的特征，及其對(duì)現(xiàn)代西方世界的呈現(xiàn)方式。

二、圖像之基：王韜的歐洲游歷與文字記述

王韜并非第一位考察歐洲并留下文字記錄的國(guó)人。1853年，正在上海墨海書(shū)館譯述西書(shū)的王韜就根據(jù)浙江人應(yīng)龍?zhí)镌L英的經(jīng)歷幫助他撰寫(xiě)了《瀛海筆記》和《瀛海再筆》兩篇游記，分別刊登在1854年7月和8月出版的《遐邇貫珍》上。1866年，斌椿等在英國(guó)人赫德的陪同下，用五個(gè)多月的時(shí)間游歷歐洲各國(guó)，并寫(xiě)下了《乘槎筆記》，是第一位較長(zhǎng)時(shí)間考察西方的中國(guó)知識(shí)分子。王韜于1867年啟程赴英，居住游歷兩年有余。沒(méi)有官方派遣的束縛，他能夠更加自如地出入各種場(chǎng)合，與海外友人展開(kāi)平等的文化交流，是“中國(guó)文化知識(shí)精英第一次以自由身份對(duì)歐洲的實(shí)地考察”0。

1884年春，王韜結(jié)束了23年的政治流亡生活，回到上海定居，并被英國(guó)人美查聘為《申報(bào)》總編纂。同年5月8日，美查開(kāi)設(shè)的點(diǎn)石齋石印局出版《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》，聘吳友如為主編。下半年起，王韜開(kāi)始創(chuàng)作聊齋式的文言小說(shuō)《淞隱漫錄》，在畫(huà)報(bào)上刊載，每期一篇，由吳友如繪圖。1887年，王韜在《淞隱漫錄》的總題下創(chuàng)作的文言短篇小說(shuō)120篇連載完畢，由點(diǎn)石齋石印局出版單行本，大受歡迎。當(dāng)年秋后，《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》又開(kāi)始刊載他的《淞隱續(xù)錄》，相較于前著“涉于人事為多”，續(xù)作著重“于諸蟲(chóng)豸中別辟一世界，構(gòu)為奇境幻遇”。1 實(shí)際上，王韜在《淞隱漫錄》中就多有對(duì)于“奇境幻遇”的創(chuàng)作，如《海外壯游》一文，王韜根據(jù)自己的經(jīng)歷，虛構(gòu)了主人公錢(qián)思衍跟隨一位道士乘龍來(lái)到峨眉仙境，復(fù)借助一方手帕游歷西歐各國(guó)的故事。《漫游隨錄》與《淞隱續(xù)錄》在同一年開(kāi)始創(chuàng)作連載，從1887年10月第127期起，至1889年2月第177期止，共在《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》首頁(yè)位置連載了50期。2 1889年，《漫游隨錄》結(jié)集成書(shū)，同樣由點(diǎn)石齋石印局出版。雖然王韜在序言中自稱(chēng)寫(xiě)作動(dòng)力源自友人鼓勵(lì)，但《漫游隨錄》與其他兩部文言短篇小說(shuō)一樣，均是王韜積極參與近代城市文化生產(chǎn)、將文字商品化的產(chǎn)物，有著明確的促進(jìn)報(bào)刊發(fā)行的商業(yè)目標(biāo)和娛情功能。

王韜為底層知識(shí)分子出身，沒(méi)有高級(jí)功名，家境貧寒，青年時(shí)期在上海以協(xié)助西方人翻譯為生，后因上書(shū)太平天國(guó)而長(zhǎng)期遭到清政府的通緝。王韜也是口岸知識(shí)分子（treaty port intellectuals）3的一員，是中國(guó)近代思想發(fā)軔階段的先驅(qū)者，是最早幾個(gè)洞見(jiàn)全球時(shí)局并提出了系統(tǒng)改革方案的人。4 王韜參與發(fā)起了《循環(huán)日?qǐng)?bào)》，并撰寫(xiě)《論日?qǐng)?bào)漸行于中土》一文，介紹當(dāng)時(shí)上海和香港兩地的中文報(bào)刊出版情況，可謂中國(guó)新聞史重要的開(kāi)創(chuàng)者。5 但是，王韜也有中國(guó)傳統(tǒng)文人的一系列特點(diǎn)，且喜好風(fēng)流，好為“煙花粉黛”6 之文。因此，他用文字記錄和組織自己視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的方式是多元的，既和詩(shī)歌、筆記、小說(shuō)等不同的文體有關(guān)，也和他自己書(shū)寫(xiě)時(shí)的心境有關(guān)。在晚年書(shū)寫(xiě)歐游記憶時(shí)，王韜的心境并不平靜。1888年除夕起，王韜相繼患喘病和肝病，自認(rèn)“老病頹唐”“已經(jīng)再?zèng)]有用世行道”的念頭了，而此時(shí)上海已成為高度商業(yè)化的近代都市，他一方面在“看花曲院，載酒旗亭”的游戲之事中揮金如土7，另一方面則囊中羞澀，常常在信中懇求親友的照拂。因而，王韜在《漫游隨錄》中不僅“為上海市民打開(kāi)了一扇想象泰西都市奇觀的亮麗窗口，還為自己建構(gòu)了一個(gè)共時(shí)而異在的心靈空間，在這里，英國(guó)佳人深情的愛(ài)慕與凝視給了王韜極大的自信和安慰”8。上述特征，都影響了《漫游隨錄》的書(shū)寫(xiě)方式，也因此影響了《漫游隨錄圖記》的創(chuàng)作。

三、寫(xiě)實(shí)與程式：張志瀛的技法與兩難

《漫游隨錄圖記》的繪畫(huà)由張志瀛完成。根據(jù)《海上墨林》記載，張淇，字志瀛，上海人。不過(guò)，當(dāng)時(shí)申報(bào)上發(fā)表的《乞張志瀛畫(huà)史繪士女紈扇》《贈(zèng)張志瀛》等詩(shī)詞稱(chēng)其為錫山人或梁溪人，二地均屬無(wú)錫。鄭逸梅則認(rèn)為張志瀛是蘇州畫(huà)家，且教授過(guò)吳友如繪畫(huà)。9 概而論之，張志瀛當(dāng)為居于上海附近的無(wú)錫人氏，后成為上海開(kāi)埠后流寓此地文人群體的一員。黃協(xié)塤寫(xiě)于1883年的《淞南夢(mèng)影錄》卷四提及“各省書(shū)畫(huà)家以技名滬上者，不下百余人”，之后列舉各門(mén)類(lèi)時(shí)提到“錢(qián)吉生、任阜長(zhǎng)、任伯年、張志瀛之人物”。可見(jiàn)此時(shí)張志瀛已經(jīng)以人物畫(huà)在上海有一定聲望。練川飲秋氏撰《周慕橋小傳》中載：“時(shí)錫山張志瀛以畫(huà)鳴于滬，尤工人物仕女。滬人爭(zhēng)慕之以得其一幀一幅為寶貴，同時(shí)有金蟾香、吳友如輩皆以畫(huà)著稱(chēng)，志瀛門(mén)墻尤勝。君往從之，一指授即得領(lǐng)悟，頗有顏氏聞一知十概，師器之?！保?1884年，張志瀛與吳友如、周慕橋等成為新創(chuàng)辦的《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》的主要畫(huà)師。在《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》刊發(fā)的4，666幅圖畫(huà)中，張志瀛共繪制了501幅。;

（一）寫(xiě)實(shí)與程式的兩難

研究近現(xiàn)代美術(shù)史的學(xué)者充分論述了《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》所形成的“新聞風(fēng)俗畫(huà)”的視覺(jué)語(yǔ)言拓展了美術(shù)創(chuàng)作新天地，以自己獨(dú)特的圖式影響了年畫(huà)、連環(huán)畫(huà)、版畫(huà)、文學(xué)插圖等寫(xiě)實(shí)主義美術(shù)形態(tài)。lt;對(duì)于《漫游隨錄圖記》的繪制者張志瀛來(lái)說(shuō)，核心挑戰(zhàn)是如何運(yùn)用既有的技法和視覺(jué)呈現(xiàn)資源，使用文字來(lái)表現(xiàn)自己從未見(jiàn)過(guò)的場(chǎng)景。這一挑戰(zhàn)同時(shí)體現(xiàn)了兩方面的訴求：一是在近代上海文化消費(fèi)的情境和中西交融的技法支持下，對(duì)于寫(xiě)實(shí)性的追求；二是為了適應(yīng)文化消費(fèi)市場(chǎng)與市民趣味，對(duì)于程式化視覺(jué)語(yǔ)法的普遍追求。

從題材上看，《漫游隨錄圖記》屬于紀(jì)游類(lèi)山水畫(huà)和風(fēng)俗畫(huà)，都是具有顯著寫(xiě)實(shí)特征的傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)。以版畫(huà)形態(tài)呈現(xiàn)的紀(jì)游山水畫(huà)最早出現(xiàn)在明末清初的地方志插圖中，后來(lái)脫離了書(shū)籍插圖的范疇，成了一個(gè)獨(dú)立體系=；而風(fēng)俗畫(huà)中最著名的當(dāng)屬《清明上河圖》，其表現(xiàn)世間百態(tài)和北宋風(fēng)俗，相比于水墨山水也更加細(xì)膩逼真、富有生活趣味。《漫游隨錄圖記》全書(shū)共50張圖。描繪國(guó)內(nèi)的有14幅。雖然中國(guó)傳統(tǒng)紀(jì)游畫(huà)不以寫(xiě)實(shí)為繪畫(huà)要領(lǐng)，多取景色的精華以進(jìn)行主觀加工，但張志瀛筆下的景點(diǎn)仍較貼合實(shí)際景點(diǎn)，獨(dú)具辨識(shí)性。從配圖樣貌與現(xiàn)今保存的古跡對(duì)比看，景物的特點(diǎn)大致都被畫(huà)師描繪出來(lái)了。張志瀛本人來(lái)自蘇州一帶，對(duì)周邊風(fēng)景熟悉，因而也更能夠根據(jù)景點(diǎn)的實(shí)際面貌進(jìn)行繪圖。

但是，從《香海羈蹤》起，王韜開(kāi)始記述他抵達(dá)香港以及巡游世界的經(jīng)歷。張志瀛無(wú)法親臨，只能根據(jù)文字描述繪圖。由于對(duì)東南亞等地的實(shí)際景觀缺乏直接經(jīng)驗(yàn)，他不得不依靠想象進(jìn)行創(chuàng)作，被迫使用自己所熟知的程式根據(jù)文字對(duì)畫(huà)面的內(nèi)容要素進(jìn)行填充。例如，在描繪東南亞國(guó)家時(shí)，他并未使用當(dāng)?shù)氐湫偷囊訕?shù)，而是選擇了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的樹(shù)木作為點(diǎn)綴。王韜在《改羅小駐》的文字中描寫(xiě)了他在埃及首都開(kāi)羅城的經(jīng)歷，他入城時(shí)看到“甲士持械夾道立”，短暫停留期間探訪“山中古王陵遺跡”。張志瀛在繪畫(huà)中采用了完全中國(guó)式的建筑來(lái)呼應(yīng)文字內(nèi)容。這種創(chuàng)作方式體現(xiàn)了畫(huà)師對(duì)文字意境的視覺(jué)化解讀方式，尤其體現(xiàn)了畫(huà)師在依賴中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的程式化元素來(lái)表達(dá)異域題材時(shí)的大膽與無(wú)奈。

張志瀛面對(duì)王韜的記述文字所采取的視覺(jué)解讀方式，展現(xiàn)了他在取舍寫(xiě)實(shí)與程式時(shí)的兩難。首先，《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》追求如實(shí)描摹。張吳二人都有在蘇州從事木刻版畫(huà)的創(chuàng)作經(jīng)歷gt;，他們的繪畫(huà)風(fēng)格可以追溯到張燁所定義的“洋風(fēng)姑蘇版”的版畫(huà)創(chuàng)作潮流中。這類(lèi)作品主要出現(xiàn)于雍正、乾隆時(shí)期，部分作品以外銷(xiāo)日本為主要制作目的。據(jù)推測(cè)，這批畫(huà)師應(yīng)當(dāng)是受到了在江浙一帶傳教的西方天主教士的影響，技法上帶有明顯的西畫(huà)特征，擅長(zhǎng)處理大場(chǎng)景的空間描繪，對(duì)透視、明暗、體積等進(jìn)行有意識(shí)地刻畫(huà)。？ 明清時(shí)期，西方繪畫(huà)技法和風(fēng)格就傳入我國(guó)，張志瀛和吳友如等人在繪制風(fēng)格上的中西融匯，可以看作明清以來(lái)西方視覺(jué)技術(shù)傳入中國(guó)并與本土視覺(jué)文化互動(dòng)融合的浪潮的一個(gè)組成部分，而對(duì)于寫(xiě)實(shí)性的強(qiáng)調(diào)是這一浪潮的代表。

其次，《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》也形成了一定的視覺(jué)程式，畫(huà)師們?cè)诶L制各類(lèi)題材時(shí)都會(huì)有意識(shí)地運(yùn)用之。張志瀛和吳友如等繪制的《淞隱漫錄》《淞隱續(xù)錄》《漫游隨錄圖記》都是“應(yīng)試詩(shī)文”@，即在王韜文字描述的基礎(chǔ)上展開(kāi)想象，運(yùn)用自己的畫(huà)筆將文字記錄的景象進(jìn)行視覺(jué)還原。面對(duì)這類(lèi)創(chuàng)作任務(wù)，他們都主動(dòng)采用松柏、山脈、祥云、西式斜頂建筑等中西混搭的符號(hào)要素去填充畫(huà)面，高效率地完成創(chuàng)作任務(wù)。A 實(shí)際上，這些要素中很多是他們?cè)诓煌}材畫(huà)作中都廣泛使用的視覺(jué)符號(hào)與畫(huà)面構(gòu)件。程式化給圖像帶來(lái)了直觀性和便捷性，王韜文字中所描繪的海外經(jīng)歷就能夠更容易地被讀者群體理解與消費(fèi)。對(duì)于傳統(tǒng)繪畫(huà)程式的使用甚至還大量出現(xiàn)在對(duì)中日甲午戰(zhàn)爭(zhēng)的圖像報(bào)道中，為當(dāng)時(shí)的觀眾營(yíng)造出時(shí)空錯(cuò)覺(jué)。

（二）程式拼裝與文化嫁接

寫(xiě)實(shí)與程式之間的關(guān)系并非互不相容的二元對(duì)立關(guān)系?！堵坞S錄圖記》中很多程式化的要素由寫(xiě)實(shí)描摹發(fā)展而來(lái)，其中最重要的是西式建筑和西洋人物。西式建筑與西洋人物既代表著當(dāng)時(shí)國(guó)人對(duì)于現(xiàn)代西方文明的“器物”層面的普遍認(rèn)識(shí)，也是張志瀛在《漫游隨錄圖記》中廣泛運(yùn)用的視覺(jué)程式，是異域色彩的主要指涉。上海開(kāi)埠之后，迅速地完成了從一個(gè)海邊小城到國(guó)際大都市的轉(zhuǎn)變，城市中出現(xiàn)越來(lái)越多的西式建筑和外國(guó)人社群。開(kāi)埠初期，上海的西式建筑的設(shè)計(jì)主要是從南方尤其是廣東工匠那里獲得設(shè)計(jì)靈感。1864年，上海的外籍建筑師工匠迅速增長(zhǎng)到10位以上，1884年達(dá)到20位。C 隨著西方的建筑建造方法和管理方式傳入中國(guó)，此前的外廊式建筑風(fēng)格逐漸過(guò)渡到正統(tǒng)歐洲式建筑風(fēng)格。D 這些景觀對(duì)國(guó)人來(lái)說(shuō)是一種即刻的震撼，城市景觀在當(dāng)時(shí)也很快地進(jìn)入大眾文化消費(fèi)領(lǐng)域。例如，《申報(bào)》初創(chuàng)時(shí)期刊登了大量的“洋場(chǎng)竹枝詞”，致力于表現(xiàn)西洋器物和異域情調(diào)E；上海小校場(chǎng)年畫(huà)在桃花塢年畫(huà)的形式基礎(chǔ)上更注重反映現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，其中一個(gè)很重要的題材就是上海租界的洋場(chǎng)景致。F 可見(jiàn)，這些國(guó)內(nèi)的西洋景觀在當(dāng)時(shí)很受大眾的歡迎，也建構(gòu)了大眾對(duì)現(xiàn)代西方文明的認(rèn)知?！秴怯讶绠?huà)寶》甚至專(zhuān)門(mén)開(kāi)創(chuàng)了《海國(guó)叢談圖》系列，運(yùn)用這些寫(xiě)實(shí)性很強(qiáng)的西式建筑與人物要素來(lái)構(gòu)建故事性的場(chǎng)景。

但是，《漫游隨錄圖記》中的西式建筑，被張志瀛進(jìn)行了程式化處理。這一建筑繪畫(huà)樣式首次出現(xiàn)在《黃浦帆檣》中，表現(xiàn)的是上海黃浦江附近的場(chǎng)景，此為張志瀛親眼看見(jiàn)的景象。但是，在繪制自己從未見(jiàn)過(guò)的歐洲建筑時(shí)，張志瀛進(jìn)一步將中外的建筑程式進(jìn)行了拼裝。例如，為《保羅圣堂》繪圖時(shí)，他雖然根據(jù)王韜的記載準(zhǔn)確地繪制出圣保羅大教堂穹頂?shù)臉?biāo)志性造型，但他對(duì)于整個(gè)建筑物的繪制方式是將穹頂這一區(qū)別性的要素套用于常見(jiàn)的西方建筑圖式之中。G 張志瀛根據(jù)王韜描繪的《玻璃巨室》所繪制的水晶宮，也幾乎全由他所熟悉，并且在《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》中反復(fù)出現(xiàn)的斜頂西式建筑所構(gòu)成，與其真實(shí)狀貌相差甚遠(yuǎn)。《法京古跡》中占據(jù)畫(huà)面主體位置的凱旋門(mén)被張志瀛繪制為中國(guó)傳統(tǒng)城市中常見(jiàn)的鐘鼓樓與西式斜頂建筑的綜合體，他甚至把實(shí)際上完全敞開(kāi)的四面門(mén)洞繪制為中國(guó)宮殿建筑常見(jiàn)的布滿門(mén)釘?shù)拇箝T(mén)。他在《蘇京故宮》中對(duì)于蘇格蘭王宮的表現(xiàn)同樣體現(xiàn)了中西拼裝的特點(diǎn)，將其繪制為一座單體宮殿建筑，并將中國(guó)傳統(tǒng)宮殿和西式建筑的特征進(jìn)行了融合，屋頂使用了重檐歇山結(jié)構(gòu)并在山花上裝飾了如意紋，但又將挑出的屋檐變?yōu)槲魇叫表?，具有跨文化的想象力。正是由于?huà)家無(wú)法前往現(xiàn)場(chǎng)展開(kāi)真實(shí)描摹，所以只能依靠自己熟悉的中外視覺(jué)要素去描繪海外圖景。

寫(xiě)實(shí)與程式相融合以及不同程式之間創(chuàng)造性拼裝的結(jié)果，是文化的視覺(jué)嫁接。基于王韜和張志瀛等人所處的文化語(yǔ)境，尤其是他們的風(fēng)格特點(diǎn)和所能夠掌握的表征資源，在《漫游隨錄》的繪畫(huà)過(guò)程中，張志瀛會(huì)同時(shí)依據(jù)現(xiàn)代城市景觀和中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)技術(shù)和題材，展開(kāi)對(duì)于其他西方事物的想象。魯迅先生在《上海文藝之一瞥》中將《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》的特點(diǎn)說(shuō)得最為明白：“神仙人物、內(nèi)外新聞，無(wú)所不畫(huà)，但對(duì)于外國(guó)事情，他很不明白，例如畫(huà)戰(zhàn)艦罷，是一只商船，而艙面上擺著野戰(zhàn)炮。畫(huà)決斗則兩個(gè)穿禮服的軍人在客廳里拔長(zhǎng)刀相擊，至于將花瓶也打落跌碎?！盚 可以說(shuō)，《漫游隨錄圖記》通過(guò)東西視覺(jué)要素的文化嫁接，契合了當(dāng)時(shí)被近代出版物培養(yǎng)起來(lái)的市民讀者群體對(duì)于現(xiàn)代世界景觀的消費(fèi)性的觀看需求，最終形成了關(guān)于西洋景象的獨(dú)特圖式。

四、遠(yuǎn)觀近覷：咫尺千里中的跨文化觀看

在對(duì)器物類(lèi)的要素進(jìn)行寫(xiě)實(shí)和程式的表現(xiàn)的基礎(chǔ)上，張志瀛還在《漫游隨錄圖記》里采用了有別于《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》常規(guī)圖像的布局和結(jié)構(gòu)。張志瀛、吳友如等《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》的畫(huà)師們?cè)谠煨驼Z(yǔ)言與審美情趣上與傳統(tǒng)文人畫(huà)家有明顯差異，更注重世俗趣味、圖像敘事和人物情感。I 吳友如數(shù)次應(yīng)官方邀請(qǐng)展開(kāi)創(chuàng)作，積累了大場(chǎng)景、多人物、敘事性繪畫(huà)的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。吳友如至少兩度為朝廷作畫(huà)。J 他參與繪制的清代宮廷紀(jì)事畫(huà)中的筆法、布局，尤其是圍繞人物和場(chǎng)景所鋪展的視覺(jué)敘事方法，也是《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》圖像表現(xiàn)場(chǎng)景和故事的主要方式。

（一）咫尺千里的傳統(tǒng)山水結(jié)構(gòu)

張志瀛創(chuàng)作的《漫游隨錄圖記》和他與同事為《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》繪制的其他圖像之間有明顯的區(qū)別。首先，《漫游隨錄圖記》的所有50張圖像均為豎幅，而《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》中的圖像總體以橫向構(gòu)圖居多。其次，《漫游隨錄圖記》中圖像的人物比例要顯著地小于畫(huà)報(bào)中其他絕大多數(shù)圖像，或者說(shuō)，張志瀛在創(chuàng)作《漫游隨錄圖記》時(shí)采取了更遠(yuǎn)的觀察距離，因此圖像中容納了更多的空間和信息，他也不再執(zhí)著于對(duì)視覺(jué)敘事的強(qiáng)調(diào)。在上述兩個(gè)直觀特征的基礎(chǔ)上，張志瀛幾乎照搬了中國(guó)畫(huà)“三遠(yuǎn)”的傳統(tǒng)構(gòu)圖理論，靈活運(yùn)用高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)和平遠(yuǎn)，通過(guò)散點(diǎn)透視與“咫尺千里”的表現(xiàn)手法，呈現(xiàn)空間的無(wú)限延伸與豐富層次。尤其是在表現(xiàn)外景大空間時(shí)，張志瀛使用了中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)技巧如“取舍”“賓主”“藏露”等，給觀者以縱深感強(qiáng)的視覺(jué)體驗(yàn)，延續(xù)了中國(guó)畫(huà)獨(dú)特的審美價(jià)值。

最終，王韜文字描述中形態(tài)各異、目不暇接的海外景象，被張志瀛重新整合到傳統(tǒng)山水畫(huà)的“之”字構(gòu)圖結(jié)構(gòu)中。他用曲折的線條引導(dǎo)觀者的視線，賦予觀看以流動(dòng)感和延展性。這一豎幅構(gòu)圖的結(jié)構(gòu)性特征，幾乎主導(dǎo)了《漫游隨錄圖記》所有36張海外圖像的呈現(xiàn)。其中，一部分圖像本身就以描摹自然景觀為主，這類(lèi)繪畫(huà)自然地以中國(guó)山水畫(huà)的結(jié)構(gòu)為基底，建筑和人群點(diǎn)綴其中，如《錫蘭佛跡》《庇能試浴》《亞丁夜宴》《暢游靈囿》《杜拉游山》等；另一部分圖像以城市為主要表現(xiàn)對(duì)象，但仍通過(guò)建筑物的 “遮擋疊壓”與“軸測(cè)視角”來(lái)增強(qiáng)空間感與層次感，達(dá)到“之”字形的構(gòu)圖效果，如《道經(jīng)法境》《巴黎勝概》《法京觀劇》《博物大院》《制度述略》等。例外的兩幅是《秋千勝會(huì)》和《舞蹈盛集》，由于描繪的均為室外廣場(chǎng)的群眾性活動(dòng)，兩幅圖像均將人群圍成的圓形空間置于畫(huà)面下部的近景區(qū)域，而將西式建筑作為背景置于畫(huà)面上半部分。

（二）人在畫(huà)中游

張志瀛從自身的環(huán)境出發(fā)，對(duì)“他者”的環(huán)境進(jìn)行聯(lián)想，構(gòu)建出一種“傳統(tǒng)構(gòu)圖+程式拼裝”的視覺(jué)范式。顯然，這種構(gòu)圖方式與王韜所親臨的城市的布局并無(wú)對(duì)應(yīng)關(guān)系，而是通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作將復(fù)雜的自然與人文景觀進(jìn)行歸納和再結(jié)構(gòu)，通過(guò)對(duì)空間的處理來(lái)表達(dá)文化意境，旨在喚起中國(guó)讀者精神上的共鳴。這種范式使得畫(huà)面融合了不同文化元素，形成了一種全新的表達(dá)狀態(tài)。進(jìn)一步地，正是在這樣的圖像結(jié)構(gòu)中，《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》視覺(jué)系統(tǒng)中對(duì)于人物和情節(jié)的細(xì)膩如實(shí)的表現(xiàn)，被張志瀛在《漫游隨錄圖記》中改造為寫(xiě)意式的表達(dá)。這一改變不僅貼合了人物在大遠(yuǎn)景中的自然比例，還營(yíng)造出一種“人在畫(huà)中游”的總體感受。在《漫游隨錄圖記》中，王韜的形象多次被張志瀛繪入圖中，而且常常在一張圖中出現(xiàn)多次，與《漫游隨錄》中對(duì)應(yīng)的文字描寫(xiě)若合符節(jié)。不過(guò)相較于文字第一人稱(chēng)描寫(xiě)的切身經(jīng)歷的私人性，圖像所表現(xiàn)的視角則更加宏觀。畫(huà)中，渺小個(gè)體與宏闊的域外世界形成巨大反差。相較于張志瀛在《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》其他歐美題材圖像如《恰斯送行》《賽美大會(huì)》等中采取全景構(gòu)圖、細(xì)描人物的神態(tài)和動(dòng)作，這種遠(yuǎn)景寫(xiě)意式的表現(xiàn)方式更強(qiáng)調(diào)人在場(chǎng)景中的存在狀態(tài)。雖然這種形式與傳統(tǒng)山水畫(huà)中的人物呈現(xiàn)形式十分類(lèi)似，但在中西相遇的情境下傳遞出不同的內(nèi)涵。

在圖像中，身著馬褂、留著長(zhǎng)辮的王韜與周?chē)魇侥信g的差別明顯，這讓觀者能夠在圖中很快地將他辨認(rèn)出來(lái)。畫(huà)中的王韜主要以兩種狀態(tài)出現(xiàn)。一是王韜與西方友人之間的交游。例如，《再覽名勝》是他在倫敦駐留時(shí)的記述，畫(huà)面中的一部分呈現(xiàn)的是晚間王韜在公院觀看影戲時(shí)與一群女子握手問(wèn)候的場(chǎng)景——“是夕，來(lái)觀者甚眾，諸女士翩然而至，皆司蔑立之閨友也，皆與余行執(zhí)手禮，并述素日企慕懷”?！度翁K京》呈現(xiàn)了王韜與當(dāng)?shù)厝私挥蔚娜齻€(gè)不同場(chǎng)景，分別是：隨主人周西魯離女士去她家中拜見(jiàn)她的母親；與周西魯離女士在別墅園林的石凳上小坐；與艾倫女士的母親及其三十多名女弟子共同進(jìn)餐。值得一提的是，后兩個(gè)場(chǎng)景都多少有對(duì)西方年輕女子的直白描寫(xiě)，這也許是張志瀛選擇表現(xiàn)這些場(chǎng)景的原因。二是王韜在各類(lèi)場(chǎng)所的游覽。在一些畫(huà)面中，王韜是在外國(guó)友人的陪伴下進(jìn)行游覽的，游覽之中亦有交游，但畫(huà)面更加注重描繪王韜對(duì)新鮮事物的觀看，即“覽”。例如，《游博物院》記載了王韜在愛(ài)丁堡的行蹤，他詳細(xì)地描述了自己在博物院中的所見(jiàn)所聞，畫(huà)面展示了他和英國(guó)友人在室內(nèi)的一張黑色桌子旁的場(chǎng)景，兩位英國(guó)人敲擊著桌面并相互交談，王韜在一邊認(rèn)真聆聽(tīng)。

《游押巴顛》的圖像展現(xiàn)了王韜在阿伯丁參觀石料廠的情景，在細(xì)節(jié)上還原了“嘗入磨石房觀其工作，鋸解剖截，磨光刮垢，悉以機(jī)輪代人力。有一石，鋸之十年未竟……石房主人出埃及一古石持贈(zèng)予，石上有埃及古篆文隱約可辨，云系三千年前物”等諸多內(nèi)容。畫(huà)面中，王韜正從石料廠的主人那里接過(guò)埃及古石，而他身后有一個(gè)巨大的鋸輪，一半已經(jīng)鋸入石材中央，石料工廠的門(mén)外則豎著一塊已做好的碑刻石材。在《海濱行記》中，王韜共出現(xiàn)了三次。畫(huà)面左上方表現(xiàn)了他在海濱長(zhǎng)堤上與兩位留英學(xué)生及其子女的游覽：

韋君寶珊、黃君詠清來(lái)英讀書(shū)，主于其家，皆與其子女同來(lái)，并出散步海濱，或垂釣，或棹舟，臨水登山，各極游覽之樂(lè)。瀕海筑有長(zhǎng)堤，涼飚颯然，爽人心骨，可以瞻眺帆檣之往來(lái)、鷗鳥(niǎo)之出沒(méi)。每至薄暮，游人叢聚于此，談言無(wú)忌，嬉笑不猜，亦不問(wèn)其相識(shí)與否也。

畫(huà)面中部表現(xiàn)的是王韜應(yīng)韋寶珊邀請(qǐng)“往觀花會(huì)，嘆為奇絕。凡立東、西、中三廠，聚天下花木名種，羅致廠中，品第甲乙”。畫(huà)面的右下方則是王韜獨(dú)自一人在海濱觀看“男女聚浴于海中，藉作水嬉，拍浮沉沒(méi)，以為笑樂(lè)”的海濱浴場(chǎng)的場(chǎng)景。值得注意的是，《海濱行記》圖像中右下方的場(chǎng)景，與王韜常規(guī)游覽時(shí)有當(dāng)?shù)赜讶讼喟槁杂胁煌?，張志瀛將王韜呈現(xiàn)為獨(dú)自一人的凝視狀態(tài)。在《庇能試浴》畫(huà)面的左下角，張志瀛也繪制了王韜獨(dú)自一人坐在船尾觀看海中戲水少年的場(chǎng)景：

時(shí)舟尚未開(kāi)，予造舵樓，憑欄眺望，見(jiàn)水中拍浮者，皆群小兒也，齒白唇紅，其肉黑幾如漆，見(jiàn)客嬉笑乞錢(qián)。所駕小舟，刳木為之，首尾兩槳，掉之如飛，偶以兩足踏船，翻身落水中，船亦隨覆，出沒(méi)波浪中，狎之如鷗鶩。洋客競(jìng)投以銀錢(qián)，群兒于水中捫得之，高擎其手，舉以示客。象罔求珠，無(wú)此敏捷也。

張志瀛在上述兩圖中所描繪的海濱與傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)中的江岸幾乎一模一樣，他在《博物大院》中將大英博物館中陳列的長(zhǎng)200余尺的鯨魚(yú)繪制成一條被簡(jiǎn)易木棚遮蓋的巨大的有鱗有鰓的鯉魚(yú)，在《秋千勝會(huì)》中將西方露天表演簡(jiǎn)單地還原成街頭賣(mài)藝，但在這些圖像中，不論是夾雜在人群中的王韜，還是獨(dú)自面對(duì)龐然巨物的王韜，畫(huà)中之人都強(qiáng)化了文字所記錄下來(lái)的由親臨觀看而產(chǎn)生的新奇與震撼。王韜凝視著他所遇到的異域新知，這是一場(chǎng)由觀看行為而形成的跨文化相遇，“看”的重要性由此得到了強(qiáng)調(diào)。這正如王韜在《博物大院》中總結(jié)的，“雖讀書(shū)知有是物，究未得一睹形象，故有遇之于目而仍不知為何名者”，因而有必要“縱令士庶往觀，所以佐讀書(shū)之不逮，而廣其識(shí)也”。

最終，《漫游隨錄圖記》的海外圖像，將咫尺千里的遠(yuǎn)景構(gòu)圖和畫(huà)中人的游覽相結(jié)合，為觀者建構(gòu)起遠(yuǎn)觀近覷兩個(gè)不同層次的觀看方式。在宏觀層面，相較于《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》中的其他繪畫(huà)，《漫游隨錄圖記》更加偏向于傳統(tǒng)遠(yuǎn)景山水的結(jié)構(gòu)，它所展現(xiàn)的場(chǎng)景不再是街頭巷尾和家長(zhǎng)里短的敘事性的社會(huì)新聞場(chǎng)景，張志瀛實(shí)則借助三遠(yuǎn)技法容納了王韜域外游覽目的地的總體景象。其所容納的空間甚至要比吳友如為清廷繪制的記功圖以及張志瀛本人繪制的甲午戰(zhàn)爭(zhēng)戰(zhàn)場(chǎng)全景圖更大。遠(yuǎn)景構(gòu)圖也為觀者帶來(lái)了更遠(yuǎn)的觀看距離，不但符合傳統(tǒng)山水美學(xué)，也契合了那個(gè)時(shí)代中國(guó)讀者對(duì)于歐洲現(xiàn)代世界的心理感受。在微觀層面，張志瀛依據(jù)文字記載在全景圖的不同局部繪制出王韜交游和觀看的場(chǎng)景。這使得圖像不僅可供遠(yuǎn)觀，還可以依據(jù)文字展開(kāi)細(xì)讀，為觀者提供了身臨其境之感。觀看的重要性被這些圖像細(xì)節(jié)所強(qiáng)化，讀者在王韜和張志瀛的引領(lǐng)下，通過(guò)凝視去觀想現(xiàn)代世界的樣貌。

五、結(jié)語(yǔ)

中西之間的理想國(guó)《漫游隨錄圖記》是王韜與張志瀛圖文合作的產(chǎn)物，它的制作背景與近代上海開(kāi)埠、口岸知識(shí)分子群體的形成，以及報(bào)刊出版業(yè)的繁榮密不可分。《漫游隨錄》的文字內(nèi)容是王韜晚年對(duì)二十年前旅歐經(jīng)歷的回憶，既延續(xù)了傳統(tǒng)紀(jì)游文學(xué)的特征，又兼具啟蒙與娛情的功能，還折射出寫(xiě)作時(shí)個(gè)體的生命境遇。以王韜的文字內(nèi)容和《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》的視覺(jué)風(fēng)格為基礎(chǔ)，張志瀛繪制的《漫游隨錄圖記》展現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代人們對(duì)于西方現(xiàn)代國(guó)家的認(rèn)知與想象。一方面，由于對(duì)南洋和西洋的實(shí)際情況缺乏深入了解，畫(huà)師在繪制這些地區(qū)的景物時(shí)雖然努力貼近文字描述和寫(xiě)實(shí)取向，但更多是依靠想象和既有程式要素進(jìn)行聯(lián)想和勾勒，展現(xiàn)了受到自身所處語(yǔ)境局限的畫(huà)師對(duì)未知世界的藝術(shù)探索和獨(dú)特理解，尤其是在展現(xiàn)西方現(xiàn)代城市景觀時(shí)，畫(huà)師通過(guò)要素的拼裝完成視覺(jué)上的文化嫁接。另一方面，在畫(huà)面的總體布局與結(jié)構(gòu)上，張志瀛并沒(méi)有采用《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》常見(jiàn)的社會(huì)新聞敘事性的橫幅全景式構(gòu)圖，而是借鑒了傳統(tǒng)豎幅山水的咫尺千里的表現(xiàn)技法，營(yíng)造出較為統(tǒng)一的“之”字形構(gòu)圖，強(qiáng)調(diào)了空間的層次感與觀看的流動(dòng)性，并將王韜置于畫(huà)面的不同位置，以寫(xiě)意式的筆法展現(xiàn)他在當(dāng)?shù)氐慕挥闻c觀覽，營(yíng)造出遠(yuǎn)觀和近覷兩種觀看方式。上述兩方面的特點(diǎn)構(gòu)成了《漫游隨錄圖記》的現(xiàn)代世界“圖式”，張志瀛由此繪制出處于東西之間的理想國(guó)。

將《漫游隨錄圖記》置于近代以來(lái)中國(guó)視覺(jué)媒介表征現(xiàn)代化的歷程，更有助于我們理解其所建立的圖式的意義。近代以來(lái)，中國(guó)的視覺(jué)領(lǐng)域經(jīng)歷了幾輪的沖擊—反應(yīng)過(guò)程，體現(xiàn)了文化結(jié)構(gòu)的力量和現(xiàn)代化進(jìn)程的影響力。在《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》之前，就有國(guó)內(nèi)出版物將西方畫(huà)報(bào)中的圖像重新制版刊印，但效果并不好。例如，1877年6月6日，《申報(bào)》館開(kāi)始不定期編印《寰瀛畫(huà)報(bào)》，使用英國(guó)畫(huà)師繪制的圖像介紹西方近現(xiàn)代器物與社會(huì)文化。據(jù)研究，這份畫(huà)報(bào)使用的插圖主要來(lái)自《插圖倫敦畫(huà)報(bào)》的舊版，出版者再選取可能會(huì)引起中國(guó)讀者興趣的文字內(nèi)容翻譯出版。編譯者蔡爾康在《寰瀛畫(huà)報(bào)》第一卷小敘中甚至直接稱(chēng)這份畫(huà)報(bào)為《插圖倫敦畫(huà)報(bào)》，“行于泰西，已非伊朝夕”K。該畫(huà)報(bào)中的大部分內(nèi)容是歐洲各國(guó)的風(fēng)俗和新聞，繪畫(huà)風(fēng)格沿襲當(dāng)時(shí)歐洲銅版畫(huà)的繪制方法，“勾勒分明，渲染工細(xì)”，與后來(lái)的《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》大不相同。L 但是，當(dāng)時(shí)的中國(guó)讀者既沒(méi)有準(zhǔn)備好面對(duì)現(xiàn)代世界的五光十色，出版商和畫(huà)師也沒(méi)有探索出適應(yīng)中國(guó)讀者的呈現(xiàn)現(xiàn)代世界圖景的視覺(jué)方案，因此《寰瀛畫(huà)報(bào)》僅僅出版五卷后就?？?，效果不佳。這一失敗的嘗試也促使美查反思中國(guó)和西方在視覺(jué)文化方面的差異，并成功地創(chuàng)辦了《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》。M

作為近現(xiàn)代將傳統(tǒng)繪畫(huà)與西方繪畫(huà)結(jié)合的先驅(qū)之一，張志瀛的《漫游隨錄圖記》展現(xiàn)了傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)中的元素是如何被轉(zhuǎn)化并應(yīng)用于現(xiàn)代題材的表現(xiàn)中的。不論是南洋、開(kāi)羅，還是巴黎、倫敦，乃至于蘇格蘭北境，張志瀛將不同地理區(qū)域的景象統(tǒng)一地通過(guò)中國(guó)山水畫(huà)的結(jié)構(gòu)來(lái)處理，打破它們與中國(guó)觀眾之間在地理和文化上的隔閡，形成一種全球一體的藝術(shù)呈現(xiàn)方式。這降低了時(shí)人的文化震撼感，固然有助于跨文化理解，但也緩沖了西方歐洲文化對(duì)于時(shí)人的沖擊。文字與繪畫(huà)，都是基于已有經(jīng)驗(yàn)而呈現(xiàn)的視覺(jué)形式，視覺(jué)文本和社會(huì)現(xiàn)實(shí)相互構(gòu)建，最終，主體的觀看行為以及所看到的視覺(jué)文本也成為具體的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一部分。N 這種廣泛存在于認(rèn)知過(guò)程中的“歸化”策略意味著人對(duì)新的事物構(gòu)建都建立在已知經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，也意味著人不可避免地受到已有經(jīng)驗(yàn)的局限。相較于這套圖像最初的江南景致，《漫游隨錄圖記》中的域外圖像尤其是英法兩國(guó)的圖像，最終營(yíng)造出的是介于中心之間的理想國(guó)。雖然它在布局上仍然借用了傳統(tǒng)豎幅中國(guó)山水畫(huà)的諸多技法，雖然它對(duì)于域外景象的表現(xiàn)只能利用既有程式的拼裝因而遠(yuǎn)遠(yuǎn)無(wú)法達(dá)到逼真寫(xiě)實(shí)的效果，雖然這些域外景象中還有很多畫(huà)師自主添加進(jìn)去的、不符合實(shí)際情況的中國(guó)傳統(tǒng)要素，但是《漫游隨錄圖記》中的現(xiàn)代世界為觀者提供了一個(gè)完整的、理想化的甚至帶有奇幻色彩的異域景觀。在這個(gè)既熟悉又陌生的異域圖像世界中，王韜本人也多次被張志瀛置于其中，畫(huà)師將他對(duì)于異域新知的觀看、交往和體驗(yàn)作為重要的表現(xiàn)對(duì)象，借此引導(dǎo)觀者從遠(yuǎn)觀到近覷，最后置身畫(huà)中“切身”感受異域的陌生與新奇。在這種共同的觀看經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，《漫游隨錄圖記》有效地聯(lián)結(jié)起圖像表意和政治啟蒙，進(jìn)而成為圖像媒介介入政治敘事的先導(dǎo)。O

（作者梁君健系清華大學(xué)新聞與傳播學(xué)院副教授、博士生導(dǎo)師；鮑齊系清華大學(xué)新聞與傳播學(xué)院新聞專(zhuān)業(yè)2021 級(jí)博士研究生）

注釋

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