《荒野獵人》的影像表達(dá)

李拜石

[摘要]《荒野獵人》在2016年伊始成為影視界和大眾文化領(lǐng)域的熱門(mén)話(huà)題，其詩(shī)意的影像表達(dá)、極富震撼的視覺(jué)沖擊，是導(dǎo)演伊納里多的拍攝理念與攝影師盧貝茲基攝影美學(xué)的契合，也是影片反映出的美學(xué)格調(diào)。其長(zhǎng)鏡頭的嫻熟運(yùn)用，強(qiáng)烈的影像風(fēng)格，對(duì)生命的書(shū)寫(xiě)和詮釋?zhuān)庥盃I(yíng)造出的寒冷意象，豐富了影像表現(xiàn)的可能性，穿插的夢(mèng)境畫(huà)面構(gòu)圖也拓展出更深層次的意蘊(yùn)。用鏡頭剝?nèi)ノ拿鞯膶訉芋w面，求生的原始本能里，人和野生動(dòng)物一脈相承。

[關(guān)鍵詞]《荒野獵人》；長(zhǎng)鏡頭；生命；影像

2016年伊始，《荒野獵人》成為影視界和大眾文化領(lǐng)域的熱門(mén)話(huà)題，一舉獲得第73屆金球獎(jiǎng)劇情類(lèi)最佳電影獎(jiǎng)、最佳男主角獎(jiǎng)和最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)后，又?jǐn)孬@第88屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演、最佳男主角和最佳攝影獎(jiǎng)，在國(guó)內(nèi)上映三天票房即飚過(guò)兩億。暴力、血腥、殘忍、極富震撼的視覺(jué)沖擊，亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納里多導(dǎo)演的野心之作，在藝術(shù)與商業(yè)上都獲得了成功與認(rèn)可。當(dāng)然，就敘事本身來(lái)說(shuō)，《荒野獵人》的故事線(xiàn)有些松散單一，其情感的傳達(dá)也大多依賴(lài)文化語(yǔ)境，對(duì)史詩(shī)的構(gòu)建亦是過(guò)于克制、欲語(yǔ)還休。除卻萊昂納多可圈可點(diǎn)的出眾演技外，本片最為人所稱(chēng)道的還是其影像的表達(dá)，長(zhǎng)鏡頭的嫻熟運(yùn)用，使得奧斯卡最佳攝影獎(jiǎng)實(shí)至名歸。

一、長(zhǎng)鏡頭的美學(xué)格調(diào)

《荒野獵人》的攝影師艾曼努爾·盧貝茲基，以擅長(zhǎng)運(yùn)用一鏡到底的長(zhǎng)鏡頭著稱(chēng)。巴贊根據(jù)自己的“攝影影像本體論”提出和蒙太奇概念相對(duì)立的理論，確立了長(zhǎng)鏡頭的必要性。巴贊認(rèn)為，長(zhǎng)鏡頭能最大限度地表現(xiàn)時(shí)空的連續(xù)性，是保證電影逼真的重要手段。在《荒野獵人》中，唯美、恢宏而又逼真的長(zhǎng)鏡頭畫(huà)面為觀眾提供一種浸沒(méi)式的觀影體驗(yàn)。同時(shí)盡可能用最少的剪輯完成最流暢的鏡頭，這也是導(dǎo)演亞歷桑德羅拍攝理念與攝影師盧貝茲基攝影美學(xué)的契合。

在《荒野獵人》中，長(zhǎng)鏡頭確為其保持了時(shí)空的連續(xù)性和完整性，在鏡頭的運(yùn)動(dòng)中實(shí)現(xiàn)空間的自然轉(zhuǎn)換，實(shí)現(xiàn)局部與整體的聯(lián)系。作者電影的表現(xiàn)力和空間感在一系列長(zhǎng)鏡頭段落中呈遞得淋漓盡致。從大廣角甚至天遠(yuǎn)地闊的超大廣角至人物本身，再轉(zhuǎn)換至人物周邊，流暢完美，一鏡到底。廣角鏡頭下，洛基山脈的壯麗風(fēng)光一覽無(wú)遺；鏡頭平緩地將物靜與人動(dòng)串聯(lián)，天地人自然一體；攝影機(jī)在山林河流之中隨著人物跨越奔走。大廣角在盡可能遠(yuǎn)闊地?cái)z入了風(fēng)景之后，又給了主角格拉斯不少?gòu)V角特寫(xiě)，由他的面部延至以外的景會(huì)隨著光學(xué)畸變而彎曲，造成一種有些眩暈的美學(xué)感覺(jué)。

全景長(zhǎng)鏡頭美學(xué)一般極富現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)力，《荒野獵人》的長(zhǎng)鏡頭里表現(xiàn)的空間是實(shí)際存在著的真實(shí)空間，這些鏡頭充滿(mǎn)了張力，體現(xiàn)了嫻熟的場(chǎng)面調(diào)度能力，清晰地交代了故事所處環(huán)境以及人物的基本特征，展示出一種雄渾開(kāi)闊的空間感，將電影的荒野氣氛調(diào)動(dòng)得非常到位。銀幕前這些浸淫成長(zhǎng)于工業(yè)技術(shù)時(shí)代的觀眾，被拉回到一個(gè)機(jī)器悄然起步的時(shí)代，那個(gè)時(shí)代還處處書(shū)寫(xiě)著蠻荒，自然和荒野之光籠罩影院。電影以其特有的語(yǔ)言表達(dá)出美學(xué)訴求，攝影藝術(shù)的美，存在于自然的韻律，存在于社會(huì)的法則，存在于攝影師自我追求的美學(xué)格調(diào)之中。盧貝茲基的鏡頭美學(xué)是將人置于野生動(dòng)物的旁觀視角，隨著敘事的推進(jìn)保持追蹤。

二、原始的生命影像

“在畫(huà)面的造型問(wèn)題上，真正的影像化表達(dá)不是運(yùn)用花里胡哨的電影手段，而是寫(xiě)實(shí)地（雖然也是有選擇地）運(yùn)用所產(chǎn)生的價(jià)值。風(fēng)格不需要改變現(xiàn)實(shí)，而應(yīng)該選擇現(xiàn)實(shí)的特定方面加以呈現(xiàn)?！薄痘囊矮C人》有著強(qiáng)烈的寫(xiě)實(shí)影像風(fēng)格，甚至學(xué)習(xí)和趨近于紀(jì)錄片的影像表達(dá)，鮮血、搏斗、撕咬、傷口、死亡，每個(gè)場(chǎng)面和細(xì)節(jié)都逼真得讓人觸目驚心。影片對(duì)自然環(huán)境的描繪，從不吝畫(huà)面，幾乎與人物角色平分秋色?？甄R頭其實(shí)并不“空”，這里其作用并不僅是藝術(shù)性地烘托氣氛，還豐滿(mǎn)了幾乎占一半表述空間的主題。山林、莽原、厚雪、河水……這些蠻荒少人煙的自然條件，一方面讓格拉斯的生還與復(fù)仇增添了許多艱險(xiǎn)；另一方面又讓他借助這些自然元素逢兇化吉，展現(xiàn)出人類(lèi)生理動(dòng)物性的狀態(tài)，食生肉，吃生魚(yú)果腹，以熊皮和馬尸取暖求生。在這里，就生命的原始狀態(tài)和求生本能而言，人與動(dòng)物似乎并無(wú)二致，以極本真的姿態(tài)融入了荒野。

主人公本來(lái)臺(tái)詞就不多，情節(jié)設(shè)置中又因?yàn)楸恍茏撕韲祵?dǎo)致聲帶受損，干脆讓其處于失語(yǔ)狀態(tài)，發(fā)音基本都是喘息和呻吟聲。除了這些聲音的補(bǔ)充，影片的影像就顯得尤為重要，大部分需要畫(huà)面來(lái)說(shuō)話(huà)。語(yǔ)言本來(lái)是人類(lèi)區(qū)別于其他動(dòng)物的明顯標(biāo)志之一，更是文明的象征之一，可即使正常人，在危及時(shí)刻也可能會(huì)出現(xiàn)失語(yǔ)的情況。當(dāng)生存成了第一需要，身而為人再次回歸動(dòng)物本性的時(shí)候，喊叫和喘息便成了身體與自然連接，向外界唯一能發(fā)出的求救信號(hào)。

無(wú)論是印第安人還是白人的隊(duì)伍，在森林和曠野中騎行的時(shí)候，都似乎成為另一種野生動(dòng)物的群體。曾經(jīng)有人指出生命也是一種“混沌”狀態(tài)。人類(lèi)對(duì)自我物種的認(rèn)識(shí)在其賴(lài)以生存的植物和動(dòng)物世界里是完全獨(dú)立，區(qū)別于其他物種的，但更多的是基于理性和“文明”社會(huì)的判斷，僅就其血肉之軀而言，退回到生命的無(wú)知之幕背后，在生物學(xué)的意義上，人與那些所謂低等的生物仍然是一脈相承的?！坝跋竦墓δ?，誠(chéng)如果戈里所說(shuō)，是在表現(xiàn)生命本身，而非生命的理念或論述；它并不指涉或象征生命，而是將它具體化，表現(xiàn)它的具體風(fēng)貌?！北R貝茲基用鏡頭剝?nèi)ノ拿鞯膶訉芋w面，生命的原始欲望里，人和野生動(dòng)物并無(wú)本質(zhì)不同。

三、光影營(yíng)造出的寒意

《荒野獵人》的時(shí)空設(shè)定是冰天雪地的寒冷季節(jié)。片中對(duì)自然場(chǎng)景的調(diào)度自如，森林與雪原中光影的捕捉和運(yùn)用，都展現(xiàn)出明顯的特點(diǎn)，為影片打上鮮明的創(chuàng)作烙印，從頭至尾寒氣逼人。這種寒冷是兩個(gè)層面的：自然景觀環(huán)境的寒冷；主人公生存與復(fù)仇的徹骨寒意。

《荒野獵人》的舞臺(tái)是大自然，主要取景地是在加拿大阿爾伯塔以及阿根廷南部，雪山、流水、冰森林都是百分百的原生景地。風(fēng)景極美，但拍攝條件艱苦。據(jù)劇組稱(chēng)，拍攝地點(diǎn)遙遠(yuǎn)，冬天下午3點(diǎn)就會(huì)天黑，劇組只能每天選擇下午1：30到2：45這個(gè)時(shí)間段進(jìn)行拍攝。因?yàn)橥耆揽孔匀还馀臄z，并且所有場(chǎng)景在野外-30℃的冰山和野林中實(shí)景拍攝，畫(huà)面展現(xiàn)出清冷的黑灰色調(diào)，分分鐘讓人感受到那種在極寒天氣中拍攝的艱難與痛苦。Collide網(wǎng)站曾發(fā)布過(guò)對(duì)盧貝茲基的采訪，他說(shuō)：“在排練中我們逐漸意識(shí)到，我們想用比較清透的鏡頭，讓人自始至終能夠看清故事發(fā)生的周遭環(huán)境，讓人能一直與演員的內(nèi)心世界、內(nèi)心掙扎以及自然環(huán)境的外部力量產(chǎn)生聯(lián)系?！?

導(dǎo)演的鏡頭很開(kāi)闊，敘事卻極為克制，極強(qiáng)的畫(huà)面帶入感，陰郁的冷色基調(diào)，直抵人的感官本能，將觀眾置于徹骨的寒冷之中，讓銀幕中的人物在饑寒交迫之中，在危機(jī)四伏如同獵物的恐慌籠罩下，甚至讓主人公格拉斯親眼目睹兒子被殺，自己被背叛丟棄，在深深的絕望之中，去體會(huì)角色的殘酷命運(yùn)。

從隕石墜落劃過(guò)天際到壯觀的雪崩，從基督教堂遺跡的壁畫(huà)到格拉斯仰望牛骨堆，拍攝者在攝影內(nèi)容和形式上形成了一股追求自我意識(shí)、實(shí)踐人對(duì)精神家園的尋求、堅(jiān)持信念的思想。這是個(gè)性化的攝影觀念建構(gòu)與敘事方法的塑造，顯現(xiàn)出一種對(duì)表達(dá)的話(huà)題更為敏銳的洞察力與更加流暢運(yùn)用的把握能力，找到屬于自己的視覺(jué)語(yǔ)言，不僅讓自己的影像具有獨(dú)特的內(nèi)涵和視覺(jué)面貌，同時(shí)也豐富了影像表現(xiàn)的可能性，拓展了“寒冷”更深層次的意象。

如同《與狼共舞》中對(duì)白人西部拓荒的反省，時(shí)隔多年，《荒野獵人》舊瓶裝新酒，以寒冷和荒野的意象演繹出印第安人的神秘氣息，展示出其與西方文明對(duì)撞時(shí)遭受的沖擊。利用視覺(jué)表現(xiàn)力來(lái)表達(dá)一個(gè)關(guān)于生死、關(guān)于復(fù)仇的，令人難以置信的故事。鏡頭中表現(xiàn)出了靜態(tài)的美，同時(shí)還有萬(wàn)物的浩瀚和蒼生的無(wú)力。

鏡頭下冷漠沉靜的“野地”能提供生命的另一種向度、一種超越時(shí)空和經(jīng)驗(yàn)的能量，那是一個(gè)清冷而安詳?shù)目臻g，似乎和億萬(wàn)年前沒(méi)大區(qū)別。當(dāng)人深處于寒冷的腹地，離所謂人類(lèi)的文明社會(huì)越遙遠(yuǎn)，時(shí)間和環(huán)境就仿佛凝固了。廣闊、縹緲等仿佛就在靈魂深處回蕩，那種古老和原始的生機(jī)給人的震撼越發(fā)顯出其大。

四、夢(mèng)境的畫(huà)面構(gòu)圖

電影是一門(mén)造型藝術(shù)，影像以畫(huà)面來(lái)傳達(dá)，影視畫(huà)面是一個(gè)極為復(fù)雜的綜合體，是全方位立體于矩形平面的展現(xiàn)，構(gòu)圖、光影、色彩、角度都集中在這個(gè)綜合體上，這個(gè)方框世界要把這些要素表現(xiàn)在無(wú)窮盡的變化組合之中。電影藝術(shù)走向現(xiàn)代，其表現(xiàn)模式也已突破了在固定模式的畫(huà)幅之內(nèi)完成畫(huà)面造型任務(wù)的局限。構(gòu)圖的前提是構(gòu)思，而觀眾對(duì)畫(huà)面的審美思維也由封閉式思維轉(zhuǎn)向開(kāi)放式思維。多元化的思維、意識(shí)的流動(dòng)、開(kāi)放的構(gòu)圖形式，是突破畫(huà)幅固定局限的有力手段。

《荒野獵人》的故事簡(jiǎn)單，除了將觀眾帶入主人公逃生的艱險(xiǎn)經(jīng)歷，在主體敘事里又插入夢(mèng)境，讓電影的節(jié)奏時(shí)不時(shí)跳出線(xiàn)形情節(jié)演進(jìn)，進(jìn)入一種抒情性的意境。恰恰是“跳戲”的夢(mèng)境流露出導(dǎo)演強(qiáng)烈的主觀表達(dá)欲，夢(mèng)境的畫(huà)面仿佛主人公的內(nèi)心獨(dú)白，經(jīng)過(guò)了精心的布局和構(gòu)圖，也就有了更深層的寓意。

電影攝像是動(dòng)態(tài)的，但在《荒野獵人》中穿插的夢(mèng)境畫(huà)面、鏡頭的移動(dòng)緩慢，和主人公在現(xiàn)實(shí)中的奔逃、與黑熊的生死之搏等境遇形成反差，區(qū)別開(kāi)來(lái)。主人公現(xiàn)實(shí)生活中的大特寫(xiě)和強(qiáng)烈動(dòng)感充滿(mǎn)了殘忍血腥，鏡頭切換節(jié)奏較快，而夢(mèng)境的“靜”則是輕聲卻堅(jiān)定的囈語(yǔ)，無(wú)論是人物出現(xiàn)，還是教堂景觀，都帶有宗教般的圣潔和心靈安撫的意味。在夢(mèng)境的影像中，起落幅的動(dòng)態(tài)變化節(jié)奏較慢，因此，即使定幀，畫(huà)面也很好看，每一幅都充滿(mǎn)了油畫(huà)般的美感。

開(kāi)場(chǎng)的夢(mèng)境中，用了斜拉對(duì)角線(xiàn)的構(gòu)圖，畫(huà)面的重心是右側(cè)這端格拉斯的背影望向?qū)γ?，中間有一棵枝葉繁茂的樹(shù)，左側(cè)有留白，而樹(shù)似有若無(wú)地將妻子和孩童時(shí)期的兒子隔開(kāi)在那一端，三個(gè)人形成一個(gè)三角形狀，兒子似乎正在向妻子那邊跑去。妻子和兒子的人像都很小，背后是茫茫的云天和黑沉沉的大地。整體逆光拍攝，沒(méi)有人臉，人物與環(huán)境色彩一致，并毫無(wú)違和感地融入環(huán)境。畫(huà)面有一種強(qiáng)烈的藝術(shù)張力，反映出主角記憶中一家三口的幸福時(shí)光，但同時(shí)也由夢(mèng)境中的這一幅圖提示出格拉斯與妻兒在生命的此岸和彼岸隔世遠(yuǎn)望。

在格拉斯夢(mèng)里反復(fù)出現(xiàn)的妻子常常是用仰拍的鏡頭，仰拍一般多為褒義，會(huì)讓被拍對(duì)象有了莊嚴(yán)、高大的形象，在感情上起到升華的作用。在這里表達(dá)出格拉斯對(duì)妻子的感情，同時(shí)也流露出拍攝者的創(chuàng)作意圖，以拍攝角度賦予格拉斯的印第安妻子天使的形象。妻子遇害后的俯拍構(gòu)圖則有種普世的悲憫情懷，自然光打在她的臉上，妻子表情安詳?shù)靥稍诘厣?，與大地融為一體，胸口飛出的鳥(niǎo)兒，更讓她的逝去有了通靈的意味，似乎靈魂去向了另一處樂(lè)園。

“影像的技術(shù)載體，與其社會(huì)作用一樣，始終在演進(jìn)。電影是在攝影攝像的復(fù)制和傳播、新觀賞形式（活動(dòng)畫(huà)景）和快速運(yùn)輸新手段（鐵路、汽車(chē)）的出現(xiàn)改變了與可見(jiàn)現(xiàn)實(shí)的關(guān)系的時(shí)刻發(fā)明出來(lái)的。電影影像因其與時(shí)間的關(guān)系和‘記錄性可信度而具有明顯的現(xiàn)實(shí)印記。”荒野是人類(lèi)以外的眾多生命樣態(tài)的家園，曾經(jīng)是獨(dú)立于文明之外、一種廣袤純粹的自然成就。在影片的尾聲中，格拉斯努力地喘氣，鏡頭逐漸模糊，遠(yuǎn)處只有模糊的太陽(yáng)穿透出少許光線(xiàn)，格拉斯的呼吸聲從四周包圍而來(lái)，依舊是遼闊的長(zhǎng)鏡頭，天地一片安寂寧?kù)o，如初創(chuàng)世時(shí)。當(dāng)復(fù)仇的信念遠(yuǎn)去，萬(wàn)物仍在，荒野之中，每一種生命都有其特定狀態(tài)，都會(huì)以自己生命固有的形式頑強(qiáng)存在。

18世紀(jì)以來(lái)，荒野在美國(guó)文化傳統(tǒng)中一直處于神秘、特殊的地位。從美國(guó)獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)之后，現(xiàn)實(shí)中的美國(guó)人愛(ài)國(guó)熱情高漲，急需尋求精神慰藉的家園，找到一種能蘊(yùn)含美國(guó)精神，體現(xiàn)美國(guó)特色的文化元素。直面荒野的艱辛，也是對(duì)人類(lèi)原罪的救贖，人與自然本身亦不可分割，于是孕育萬(wàn)物、自由而原始的荒野即成了美國(guó)新大陸文化的象征之一。18世紀(jì)以前那種認(rèn)為自然和荒野是粗俗、落后、危險(xiǎn)的觀念逐漸退場(chǎng)，文學(xué)和藝術(shù)紛紛把視線(xiàn)投向荒野，將其作為文化和藝術(shù)靈感的源泉。這一母題取之不竭，不斷演進(jìn)，《荒野獵人》以唯美詩(shī)意又獨(dú)到的鏡頭記錄下了美國(guó)文化這一尋覓的過(guò)程，表達(dá)出篤定的立場(chǎng)。