“十七年”時期中國動畫“民族性”審美理論話語的生成

［摘"要］ “民族性”是當(dāng)代學(xué)界在描述中國“十七年”時期動畫電影藝術(shù)時使用的高頻詞之一，是具有“普遍性”與“共識性”的審美理論話語。這一審美話語的形成離不開三個主要來源，即藝術(shù)作品的審美風(fēng)格來源、藝術(shù)創(chuàng)作理念來源、意識形態(tài)來源。多元化的來源決定了“民族性”審美話語并非一個純粹的審美話語表述，而是包含著追求動畫的“民族化身份”建構(gòu)與“意識形態(tài)”傳達的多元訴求，是民族、藝術(shù)、審美與政治多方碰撞妥協(xié)的結(jié)果?！笆吣辍睍r期的中國動畫在獨特的歷史語境下，廣泛地從傳統(tǒng)神話、傳說、民間故事等方面汲取素材與靈感，逐步從效仿他國動畫的路徑之中抽離出來，在東西方文化的碰撞之中追尋動畫藝術(shù)發(fā)展的獨立化與獨特性，展現(xiàn)了獨具特色的“民族性”審美話語，因而具有豐富的語義內(nèi)涵和時代特色。

［關(guān)鍵詞］ “十七年”時期"中國動畫"“民族性”審美話語"中國動畫學(xué)派

1949年以前，中國動畫藝術(shù)已開始了艱難而緩慢的探索，民國時期以楊左匋（1897—1967）、萬籟鳴（1900—1997）、萬古蟾（1900—1995）等為代表的動畫制作人在這一探索過程中作出了巨大貢獻，為中國動畫事業(yè)的起步掃清了很多基礎(chǔ)性障礙。不過，由于“動畫藝術(shù)”畢竟是一種舶來品，受技術(shù)、制作材料與設(shè)備、制作理念以及戰(zhàn)爭等各方面因素所限，中國早期動畫藝術(shù)帶有明顯的“洋化”特色，藝術(shù)的“民族性”審美特征不強，尚沒有形成一種民族化審美共識。1949年中華人民共和國成立后，隨著國家的獨立，中國動畫逐漸走出美國與蘇聯(lián)動畫的雙重影響，試圖探索一條藝術(shù)發(fā)展的“民族化之路”。經(jīng)過不懈努力，中國動畫藝術(shù)終于在“十七年”時期確立起了具有共識性的民族化審美風(fēng)格，享有“中國動畫學(xué)派”的美譽，并因此形成了對這一風(fēng)格的“民族性”審美理論話語指認(rèn)。關(guān)于這段電影史，以往學(xué)界主要是從藝術(shù)學(xué)角度作了較多探討，而從美學(xué)角度展開的研究相對不多。鑒于此，本文擬著眼于美學(xué)研究中的重要領(lǐng)域之一——“審美話語建構(gòu)”這個問題展開探討，目的在于探求“十七年”時期中國動畫審美理論中的“民族性”審美話語是如何生成的。

一、審美話語與有關(guān)“十七年”時期動畫的“民族性”審美話語表述

審美話語研究是美學(xué)研究中的重要領(lǐng)域之一。所謂審美話語是指審美主體“在對藝術(shù)進行審美時，借以對藝術(shù)活動進行鑒賞、評價、概括、反思與指引的理論觀念與方法的總和，是具有概括性與一般性的理論體系，也是由具體的概念、范疇與命題所建構(gòu)出來的言說藝術(shù)活動時的言說方式與言說工具的總和”^①。簡而言之，審美話語活動即審美主體在展開藝術(shù)品鑒活動時的一種符號化表達。當(dāng)審美主體在藝術(shù)審美活動中產(chǎn)生某種感悟與思考，并將這種“感與思”借助語言或文字符號表達出來時，某個審美話語便形成了。不過，審美話語也有“淺層”與“深層”之別。淺層審美話語指那些具有“個體性”與“經(jīng)驗性”特征的審美話語，而當(dāng)這樣的話語獲得更多審美者乃至學(xué)術(shù)界的認(rèn)同，從而具有了普遍性與共識性特征時，就形成了深層審美話語或者審美話語的高級形態(tài)。審美話語的高級形態(tài)主要是一種“概念化”表達，表現(xiàn)為由概念連綴成一系列判斷或命題，并最終形成一個具有概括性與一般性特征的理論體系，往往帶有美學(xué)的普遍先驗性特征。本文所說的“民族性”審美話語兼顧了這兩種形態(tài)，但主要是在高級形態(tài)上展開討論。

回顧學(xué)界對中國“十七年”時期動畫的審美話語表述可以發(fā)現(xiàn)，“民族”“民族性”以及與之具有語義相關(guān)性的“中國化”等詞，是具有共識性和概括性的審美話語表述，這一話語的生成與中華人民共和國成立前的文藝思想流變與文藝政策保持著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性。1938年，毛澤東在中共六屆六中全會上做《論新階段》的政治報告，提出了“馬克思主義必須和我國的具體特點相結(jié)合并通過一定的民族形式才能實現(xiàn)”，同時為新文化發(fā)展指出了創(chuàng)作“新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)和中國氣派”的大方向。這段論述在當(dāng)時雖然并非針對文藝問題而言的，卻頗有預(yù)見性地指引了后續(xù)對于民族問題的探討。次年，延安宣傳部和文藝界逐步展開了關(guān)于文藝“民族形式”討論，相繼在《新中華報》《文藝突擊》《文藝戰(zhàn)線》等報刊上發(fā)表文章，如艾思奇在《舊形式運用的基本原則》一文中對舊文藝與新文藝、民族文藝與西洋的關(guān)系問題進行了思考，提出要繼承舊形式中反映現(xiàn)實的創(chuàng)作內(nèi)容，但是要改變它“格式化”的創(chuàng)作手法，即“把舊形式反映現(xiàn)實的優(yōu)良的手法從它的格律的限制里解放出來。也就是把現(xiàn)實主義歸還給我們的民族文藝傳統(tǒng)”，并倡導(dǎo)“創(chuàng)造新的民族的文藝”

艾思奇：《舊形式運用的基本原則》，《中國現(xiàn)代文學(xué)史資料匯編（下）》，中南區(qū)七所高等院校合編， 鄭州：河南人民出版社，1979年，第833-836頁。。此外還有蕭三的《論詩歌的民族形式》、羅思的《論美術(shù)上的民族形式與抗日內(nèi)容》、何其芳的《論文學(xué)上的民族形式》、冼星海的《論中國音樂的民族形式》等文章都從不同的文藝樣態(tài)出發(fā)，探討民族形式與新文藝和舊形式的問題，將“民族形式”這一革命概念轉(zhuǎn)向了文藝創(chuàng)作領(lǐng)域。

1940年初，毛澤東在延安《中國文化》創(chuàng)刊號發(fā)表《新民主主義的政治和新民主主義的文化》（后改為《新民主主義論》），并在邊區(qū)文化界代表大會上做演講，提出了“中國文化應(yīng)有自己的形式，這就是民族形式。民族的形式，新民主主義的內(nèi)容——這就是我們今天的新文化”

毛澤東：《毛澤東選集》第二卷，北京：人民出版社，1991年，第674-675頁。。這篇文章的出現(xiàn)集中推進了延安時期“民族形式”問題的討論深度，此后的許多文章也都從對文藝創(chuàng)作形式選擇的探討轉(zhuǎn)向了對“五四”以來新文藝的再認(rèn)識，關(guān)于新與舊、內(nèi)部與外部等路徑的選擇問題在此時也依然明確，如周揚的《對舊形式利用在文學(xué)上的一個看法》集中討論了新文藝與舊形式的關(guān)系問題，指出“新文藝作者所遭遇的問題，并不只是如何去爭取與提高落后讀者的問題，而也是如何進一步去反映新舊交錯的現(xiàn)實的問題”

周揚：《對舊形式利用在文學(xué)上的一個看法》，《中國現(xiàn)代文學(xué)史資料匯編（下）》，中南區(qū)七所高等院校合編， 鄭州：河南人民出版社，1979年，第846頁。，并提出了“用簡潔明了的文字形式，在生活的真實性上寫出中國人來，這自然就會是‘中國作風(fēng)與中國氣派’，就會是真正民族的形式”

周揚：《對舊形式利用在文學(xué)上的一個看法》，《中國現(xiàn)代文學(xué)史資料匯編（下）》，中南區(qū)七所高等院校合編， 鄭州：河南人民出版社，1979年，第848頁。。

到了1942年，毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》提出了“文藝為什么人”的關(guān)鍵問題，對文藝民族形式問題的探討轉(zhuǎn)向了對文藝創(chuàng)作內(nèi)容的思考，也標(biāo)志著延安“民族形式”探討的最終完成。以“工農(nóng)兵文藝”為代表的概念開始普遍出現(xiàn)在文藝的創(chuàng)作之中，不僅成為“一種建立在新的政治主體和文化想象基礎(chǔ)上的國家構(gòu)想”

賀桂梅：《“民族形式”問題與中國當(dāng)代文學(xué)史（1940—1970年）的理論重構(gòu)》，《文藝?yán)碚撆c批評》2019年第1期。，也從審美話語層面逐步影響著當(dāng)時的文藝創(chuàng)作，即“創(chuàng)建符合延安工農(nóng)兵為主的人民大眾的審美風(fēng)格，就是建構(gòu)新的民族形式，是延續(xù)五四新文藝的革命母題和話語體系的一個必然階段”

陳立泰：《1940年代民族觀念的重塑與延安文學(xué)形態(tài)建構(gòu)》，《文藝爭鳴》2023年第1期。。

“十七年”時期，“在全面向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)的語境下，借鑒蘇聯(lián)模式來發(fā)動和號召學(xué)術(shù)、文藝為社會主義建設(shè)服務(wù)的時期，其文藝發(fā)展呈現(xiàn)出鮮明的國家組織和意識形態(tài)規(guī)訓(xùn)色彩”

范玉剛：《人民文藝的建構(gòu)與文藝話語的一體化特征——“十七年文藝”審美思想史研究之一》，《東岳論叢》2017年第10期。。而對動畫這一年輕的“舶來品”藝術(shù)而言，構(gòu)建并形成所謂的“民族形式”無疑也是其在新中國初期發(fā)展的關(guān)鍵命題。1960年，中國電影工作者聯(lián)誼會、中國美術(shù)家協(xié)會、上海美術(shù)電影制片廠在北京聯(lián)合舉辦了一個美術(shù)片展覽。在隨后的座談會上，“民族”這個詞幾乎成了與會者對中華人民共和國成立十年來中國動畫藝術(shù)特征的審美共識。例如陽翰笙認(rèn)為，“從我們已經(jīng)看到的一些優(yōu)秀的美術(shù)片來看，表現(xiàn)中國人民的生活、思想、感情和斗爭形勢都是中國式的。從美術(shù)、音樂等方面來說，也基本上是民族形式的”。張光宇認(rèn)為，“剪紙片是汲取我國傳統(tǒng)藝術(shù)皮影戲和剪紙的特點而創(chuàng)造的，受到廣大群眾的歡迎。這個片種的出現(xiàn)，為繼承我國民族傳統(tǒng)、發(fā)展美術(shù)電影藝術(shù)開拓了廣闊的途徑”。王琦在評價動畫片《漁童》時說道，它“特別令人滿意的是整個片子的中國氣派非常濃厚，看出沒受西洋卡通片的影響”

陽翰笙、陳白塵等：《座談美術(shù)電影》，《電影藝術(shù)》1960年第2期。。王琦的評價雖沒使用“民族”這個詞，但“中國氣派”的表述具有與“民族”相近的語義內(nèi)涵。除了動畫界的藝術(shù)家與學(xué)者，來自其他藝術(shù)與學(xué)術(shù)領(lǐng)域的藝術(shù)家、學(xué)者例如嚴(yán)文井、王朝聞等也都對中國動畫中的民族性風(fēng)格與美學(xué)品質(zhì)給予了高度評價。幾乎與此同時，新中國美術(shù)電影事業(yè)的開拓者之一——特偉在《美術(shù)》雜志撰文稱，“美術(shù)片和其他文學(xué)藝術(shù)一樣，必須有自己的民族的特點，沒有鮮明的民族形式和民族風(fēng)格，就沒有獨創(chuàng)性”

特偉：《創(chuàng)造民族的美術(shù)電影》，《美術(shù)》1960 年第Z3期。?！懊褡逍浴睂徝涝捳Z由此成為學(xué)界在指稱“十七年”時期動畫的審美風(fēng)格時的一個非常重要的理論表述。它跳出了個體審美話語層面，在群體認(rèn)同中從一種“經(jīng)驗化審美表述”轉(zhuǎn)換為一種“先驗化審美表述”。此后，“民族性”及與此相關(guān)的話語表述形式，成為學(xué)界言說中國當(dāng)代美術(shù)電影發(fā)展的“話語范式”之一。例如，尹鴻在《動畫電影的“中國學(xué)派”》等理論文章中將“民族”話語上升到了“中國學(xué)派”和“文化”的高度

尹巖：《動畫電影中的“中國學(xué)派”》，《當(dāng)代電影》1988年第12期。。更有研究者指出，“近年來的國產(chǎn)動畫亦同‘民族’捆綁在了一起，言動畫必稱‘民族’成了動畫創(chuàng)作和研究中的一道風(fēng)景線”

陳培培：《“現(xiàn)實性”“假定性”“民族風(fēng)格” ——〈座談美術(shù)電影〉與新中國成立初期的動畫理論》，《當(dāng)代電影》2016年第7期。。

值得深思的是：學(xué)界有關(guān)“十七年”時期中國動畫藝術(shù)的“民族性”審美話語表述是如何生成的？它是如何由一種“經(jīng)驗性話語”轉(zhuǎn)變成“先驗性話語”的？

二、“十七年”時期中國動畫“民族性”審美話語生成的藝術(shù)作品來源

任何一種“說”都是人對言說對象的“說”。審美話語是審美主體對審美對象的言說結(jié)果。盡管不同的審美主體在言說審美對象時可能會使用不同的話語表述，形成不同的話語風(fēng)格，但不同的話語表述由于來自同一審美對象，而審美對象在形式與審美意蘊方面的特點實際上會起到一種“規(guī)導(dǎo)性作用”，使得在不同的審美表述中往往潛存著深層語義的某種近似性，有可能會慢慢生成一種讓不同的審美主體都會認(rèn)同的帶有共識性特征的審美話語。所以，藝術(shù)作品本身在題材與主題、形式與技法等方面的基本特征，作為一種“規(guī)導(dǎo)性力量”，也就構(gòu)成了某種高級形態(tài)的審美話語的來源之一。關(guān)于“十七年”時期中國動畫藝術(shù)的“民族性”審美話語的形成也遵循此理。

（一）“十七年”時期中國動畫創(chuàng)作題材和內(nèi)容的“民族性”轉(zhuǎn)向

作為中國動畫事業(yè)的奠基人之一，萬籟鳴認(rèn)為：“中國美術(shù)電影藝術(shù)的民族化是我們中華民族的歷史文化傳統(tǒng)和社會生活特點在美術(shù)片創(chuàng)作中的具體反映，它既表現(xiàn)在美術(shù)片的內(nèi)容上，也表現(xiàn)在它的藝術(shù)形式上?！?/p>

萬籟鳴口述，萬國魂執(zhí)筆：《我與孫悟空》，太原：北岳文藝出版社，1986年，第129頁。1953年底，政務(wù)院出臺《關(guān)于加強電影制片工作的決定》，提出“電影藝術(shù)具有極為廣泛的群眾基礎(chǔ)，具有對群眾教育和文化娛樂的重大作用”

中央人民政府政務(wù)院：《關(guān)于加強電影制片工作的決定》，《人民日報》1954年1月12日。，肯定了電影作為人民娛樂工具和教育工具的地位。1955年12月，時任文化部電影局局長陳荒煤在上海電影制片廠作這樣的講話：“美術(shù)片適宜于搞童話、神話、民間故事之類，這是符合美術(shù)片特性，美術(shù)片要在民族文化中汲取養(yǎng)料，要從民間故事、童話、神話、寓言中挖掘源泉。不尊重民族遺產(chǎn)、民族風(fēng)格是資產(chǎn)階級思想的反映。對民族遺產(chǎn)的輕視，就是缺乏愛國主義精神?！?/p>

《上海電影史料》編輯組：《上海電影史料6》，上海：上海市電影局志辦公室，1995年，第330頁。進而對“十七年”時期中國動畫的創(chuàng)作提出了內(nèi)容上的要求。

“十七年”時期中國動畫在創(chuàng)作題材與內(nèi)容上大致可以細(xì)分為兩個時期。1949—1956年，中國動畫在內(nèi)容上并沒有大規(guī)模地從傳統(tǒng)文化中尋找藝術(shù)資源，而是在對蘇聯(lián)動畫的學(xué)習(xí)與模仿中創(chuàng)作了許多現(xiàn)實主義題材的作品，如《謝謝小花貓》（1950） 、《小鐵柱》（1951） 、《小貓釣魚》（1952）、《小小英雄》（1953） 等，這些動畫中的人物造型、場景與音樂等元素雖具有一定的民族特色，但在整體美術(shù)風(fēng)格上的民族性則呈現(xiàn)一種“語焉不詳”的狀態(tài)。如“《小小英雄》中的主人公阿芒，在外形上是一個穿中國古裝的洋娃娃，在吹奏中國長笛的場面上，我們又看到了西洋風(fēng)味的馬車，在古裝的阿芒身上，又佩上了現(xiàn)代英雄常常佩戴的大紅花”

賀宜：《為兒童電影事業(yè)的發(fā)展而努力——看木偶片〈小小英雄〉及其他》，《大眾電影》1954年第22期。。然而，這種對于蘇聯(lián)的模仿終究還是使國內(nèi)動畫人意識到自身作品中民族性元素的匱乏。

誠然，立足于“十七年”時期整體的政治文化環(huán)境，對于蘇聯(lián)電影、動畫乃至相關(guān)理論的學(xué)習(xí)與模仿，在當(dāng)時中國的影像生產(chǎn)力尚顯薄弱之際雖并無不妥，但其既無法很好解決民族風(fēng)格的呈現(xiàn)問題，同樣也會對民族性審美話語的生成與形塑產(chǎn)生某種無法預(yù)估的影響。因而，中國動畫在題材內(nèi)容與風(fēng)格形式層面的“向內(nèi)”探索，也成為此后動畫中創(chuàng)作的主線。

1956年后，不少扎根于傳統(tǒng)文化土壤，廣泛地從傳統(tǒng)神話、傳說、民間故事等方面汲取素材與靈感，將許多國人耳熟能詳?shù)墓适掳嵘蟿赢嬨y幕的作品開始涌現(xiàn)，如《大鬧天宮》（1961）、《人參娃娃》（1961）、《孔雀公主》（1963）等均是神話故事改編的典范，在講述傳統(tǒng)故事的同時，也將悠久深刻的傳統(tǒng)道德觀呈現(xiàn)出來。另外，少數(shù)民族的故事也是“十七年”時期中國動畫的重要素材來源之一，例如《木頭姑娘》（1958）講述了由木頭雕刻出來的姑娘被青年深情的歌聲喚活生命的故事，譜寫了一曲草原上的愛情禮贊?！兑环族\》（1959）則改編自壯族地區(qū)廣為流傳的一則民間故事，講述了三位兒子合力幫助母親尋回僮錦的故事。這些動畫都完美呈現(xiàn)出少數(shù)民族文化和精神風(fēng)貌，彰顯了人民對于美好生活的孜孜追求。

（二）“民族形式”與“十七年”時期中國動畫建構(gòu)

周揚在《關(guān)于當(dāng)前文藝創(chuàng)作上的幾個問題》一文中所言，“現(xiàn)在我們一方面要感謝蘇聯(lián)，他們給了我們很多的作品和理論，使我們得到很大的幫助；可是對有些東西，我們做了機械的搬運，沒有看出它是教條主義”

周揚：《關(guān)于當(dāng)前文藝創(chuàng)作上的幾個問題》，《中國新文學(xué)大系·文學(xué)理論卷1（1949—1976）》，上海：上海文藝出版社，1997年，第257頁。。內(nèi)容決定形式，隨著動畫創(chuàng)作題材與內(nèi)容上的民族化探索，中國動畫人也自覺地開啟了挖掘民族文化符碼、彰顯民族特色的動畫形式探索歷程，將傳統(tǒng)的寫意繪畫藝術(shù)、戲劇與裝飾藝術(shù)、音樂與民間藝術(shù)等民族文化元素融入中國動畫之中，使其呈現(xiàn)一種具有“民族性”特征的審美風(fēng)格。這種風(fēng)格首先體現(xiàn)在中國動畫對傳統(tǒng)“水墨畫”藝術(shù)與美學(xué)精神的融匯中，最有代表性的作品是《小蝌蚪找媽媽》（1961）和《牧笛》（1963）。

動畫片《小蝌蚪找媽媽》中“小蝌蚪”的形象取自畫家齊白石先生的《蛙聲十里出山泉》，深得水墨藝術(shù)的精髓。小蝌蚪由墨筆“點綴”而成，柔潤圓滑的簡單造型使其倍顯生動形象，尾巴處彎上幾曲，亦呈現(xiàn)其游動的神態(tài)。影片中的青蛙、雞、蝦、金魚、蟹、龜也都在嫻熟的水墨筆觸下渲染出別樣的靈動之氣。金蝦的線條剛中帶柔，筆墨深淺不一，渲染出玲瓏剔透的身體；魚的著墨身重尾淺，在水中的游蕩如同墨團暈染開來；小雞造型則好似深淺不一的墨團暈染開來，給人以毛絨般的質(zhì)感，同時也賦予了其孩童一般的稚嫩之氣。時隔兩年之后的《牧笛》更是將繪畫般的江南水鄉(xiāng)圖繪于電影的畫卷之上，影片在悠揚婉轉(zhuǎn)的笛音曲調(diào)中向觀眾呈現(xiàn)了一派溫馨祥和又富有詩情畫意的田園風(fēng)光。影片在敘事模式上也頗有“詩電影”的獨特美感，貪睡的牧童與貪玩的水牛在夢幻般的水鄉(xiāng)中鋪陳了一副清新淡雅的田園詩歌。

這兩部動畫在場景建構(gòu)上追求“境外之境”的美學(xué)效果，成功做到了傳統(tǒng)繪畫語言與動畫形式語言的交融，體現(xiàn)的是中國寫意繪畫“計白當(dāng)黑”的美學(xué)內(nèi)涵與“虛實相生”的審美風(fēng)格，呈現(xiàn)“無畫處皆成妙境”的別樣意味?！爸袊嫹ㄒ猿橄蟮墓P墨把捉物象骨氣，指涉人格心靈，則內(nèi)部深度之感也自然產(chǎn)生，不敷色彩而神韻骨氣已足。畫家用筆墨的濃淡，線條的流轉(zhuǎn)，用筆的輕重繁簡以及明暗虛實的互映直接表達生命情調(diào)，透入物象核心，其精神簡淡幽微。”

趙允智：《丹青靈韻〈山水情〉——中國水墨動畫的文化特質(zhì)研究》，《電影評介》2008年第18期。在這一時期的水墨動畫中，動畫人依托于“以形寫神”的傳統(tǒng)繪畫精神創(chuàng)造出具有“靈趣”與“暢神”審美特征的動畫形象，成功將中國寫意繪畫之美呈現(xiàn)于動態(tài)影像中，一方面讓中國動畫藝術(shù)呈現(xiàn)出鮮明的民族性繪畫審美特征，另一方面也讓古老的靜態(tài)寫意繪畫“運動”起來，得到了現(xiàn)代影像化的呈現(xiàn)。

其次，“十七年”時期中國動畫在藝術(shù)形式上也嘗試從中國戲曲、裝飾畫等藝術(shù)門類中獲取靈感，將京劇臉譜化的人物形象引入動畫創(chuàng)作中，以極強的裝飾意味賦予了這一時期中國動畫強烈的民族文化審美底蘊。如上映于1956年的動畫《驕傲的將軍》在人物造型上就以京劇人物為原型，利用面部色彩與色塊的搭配塑造出極具民族特色的人物形象，同時也凸顯了臉譜“寓褒貶、別善惡”的藝術(shù)功能，是傳統(tǒng)藝術(shù)的“文以載道觀”在動畫中的表達。在本片中，將軍一角的面部造型運用了京劇中的“大花臉”譜式，以白、青、紅、黑數(shù)色展現(xiàn)了人物剛勇、魯莽、飛揚跋扈的性格特征。上窄下寬的頭部輪廓、變形上挑的眼眉也將人物豪放、粗獷的性格特征呈現(xiàn)出來。而“師爺”形象中三角形的眼睛與畫龍點睛般的短小的眉毛與細(xì)長的八字胡，更使其展現(xiàn)“袍帶丑”阿諛奉承的小人姿態(tài)。在動作上，師爺?shù)摹傲料唷币词菑娜巳褐幸曰畱B(tài)登場，要么就是打斷其他角色從中“推入”，程式化的動作設(shè)計讓人物的一顰一笑都盡顯京劇韻味。張光宇認(rèn)為“中國的藝術(shù)傳統(tǒng)，的確也真奇怪，正是裝飾性很強，連我們的戲劇傳統(tǒng)，也是裝飾性十分強的圖案劇，它的表演動作，服裝設(shè)計，臉譜化妝以及唱詞都是用的詩句，念白也是朗誦式的，真是無一不帶著圖案美”

張光宇著，唐薇編：《張光宇文集》，濟南：山東美術(shù)出版社，2011年，第128頁。。這種“圖案美”在《小貓釣魚》《大鬧天宮》等動畫中均得到了淋漓盡致的呈現(xiàn)，使得“十七年”時期的中國動畫表現(xiàn)出濃郁的民族“裝飾”之風(fēng)。

除此之外，民間藝術(shù)如剪紙、木偶、木版年畫等藝術(shù)門類也被廣泛地吸收到此時期的動畫創(chuàng)作中。例如前面提到的動畫《神筆馬良》，標(biāo)志著中國動畫在木偶動畫片的技術(shù)與藝術(shù)上取得了突破性的進展。再比如上映于1958年的動畫電影《過猴山》取材于民間木版年畫《猴搶草帽》，講述了買帽子的老頭被猴子們偷去草帽，然后施展用酒灌醉猴子的妙計將帽子全數(shù)取回的故事。在動畫之中，老頭和猴子的動作呈現(xiàn)大多是通過夸張的線條運動來實現(xiàn)的，大幅度的動作和強烈的夸張手法讓這部動畫充滿著漫畫式的戲謔之感。猴子戲弄老頭，老頭反過來又戲耍猴子，影片在簡單的故事情節(jié)中，不靠任何對白，僅通過畫面和聲音，在輕松的娛樂氛圍中生發(fā)出了帶有插科打諢特色的民間喜劇風(fēng)格，在引發(fā)歡笑的同時“寓教于樂”，帶有明顯的教化意味。

總之，新中國“十七年”時期的中國動畫無論在內(nèi)容主題的選擇與提煉，還是在藝術(shù)表現(xiàn)形式上對傳統(tǒng)寫意繪畫藝術(shù)、京劇與裝飾藝術(shù)、傳統(tǒng)音樂、民間藝術(shù)等藝術(shù)形式語言的融匯，都體現(xiàn)了鮮明的民族藝術(shù)特色，成為“民族性”審美話語得以形成的藝術(shù)風(fēng)格來源，并且讓這一話語成為一種具有概括性與共識性的審美理論話語，而非僅僅是一種經(jīng)驗性的個體化審美表達。

三、“十七年”時期中國動畫“民族性”審美話語生成的觀念來源

藝術(shù)審美話語的生成一方面固然與藝術(shù)作品呈現(xiàn)出的審美形態(tài)特征相關(guān)，是這一特征借助審美鑒賞活動在審美主體言說層面的表現(xiàn)，但另一方面，審美話語的生成也會受到其他復(fù)雜因素的影響，尤其是那些具有共識性的審美話語的生成，作為具有概括性與普遍性的“審美觀念”的符號化表達，往往是多元觀念與話語碰撞融合的產(chǎn)物，“民族性”審美話語也具有這個特點。這個特點意味著，“民族性”審美話語實際上是多種觀念共同作用的結(jié)果，是“審美判斷”與“其他觀念”碰撞融合的產(chǎn)物。也就是說，除審美信息之外，“民族性”審美話語還包蘊了豐富的語義內(nèi)涵。那么除了藝術(shù)作品形式特征所承載的審美信息這個來源，還有哪些觀念參與了“民族性”審美話語的生成？這里至少包括兩種觀念因素發(fā)揮著關(guān)鍵作用，一種是創(chuàng)作觀念，另一種是意識形態(tài)觀念。

（一）從模仿到自我形塑：中國動畫的“民族化”創(chuàng)作觀

考察中國二十世紀(jì)動畫藝術(shù)史可知，有關(guān)“民族”的表述在1949年新中國成立之前其實就已經(jīng)出現(xiàn)了。例如，1936年萬氏兄弟就曾經(jīng)提出“要知道中國有中國的人物形態(tài)，絕對與別國不同，要含著中國幽默性的笑料，和中國人物習(xí)慣的形態(tài)，方是‘準(zhǔn)’中國式的‘活動漫畫’呢”

萬籟鳴、萬古蟾、萬超塵：《閑話卡通》，《明星》1936年第1期。。“中國式”的話語表述帶有明顯的“民族化”語義傾向。萬籟鳴在民國時期執(zhí)導(dǎo)的動畫《鐵扇公主》（1941），作為亞洲第一部有聲動畫長片，無論是取材還是表現(xiàn)手法都體現(xiàn)了對“中國化”與“民族性”的藝術(shù)追求。萬氏兄弟之所以提出這一創(chuàng)作觀念是有其時代背景的。這一背景在于，早期的中國動畫深受美國動畫藝術(shù)的影響，主要停留在對美國動畫的模仿和借鑒上，以探索動畫形式的“奧妙”為主要任務(wù)。這從“電影滑稽畫片”等動畫藝術(shù)的早期命名中可見一斑。“滑稽”“戲謔”等審美話語常常被拿來描述此時期中國動畫的審美風(fēng)格，而這種審美風(fēng)格其實是率先進入中國的美國動畫片的基本特色。這一時期，美國卡通片不折不扣地成為中國動畫學(xué)習(xí)與模仿的主要對象。不過，隨著以萬氏兄弟為代表的民國時期動畫人在藝術(shù)探索之路上的逐步深入，“去美國化”與“中國化”的藝術(shù)實踐與理論主張逐漸浮出水面。但遺憾的是，由于受抗戰(zhàn)等因素影響，帶有“民族化”傾向的“創(chuàng)作理念”并沒有在創(chuàng)作層面與理論層面得到充分展開。

與此類似，1949年新中國成立后，雖然美式卡通片對中國動畫的影響已經(jīng)沒有此前那般強烈了，但隨著中蘇關(guān)系在五十年代蜜月期的到來，大量的蘇聯(lián)動畫電影，包括大量的理論文章與著作被引進到中國來，蘇聯(lián)動畫在藝術(shù)風(fēng)格、美術(shù)觀念和主題意涵上都對中國動畫的創(chuàng)作理念產(chǎn)生了重要影響。在蘇聯(lián)藝術(shù)理念影響下，中國動畫從美式“純娛樂”的理念中走出來，認(rèn)為動畫“既是兒童們的娛樂品也是推進教育的工具”的觀念在國內(nèi)開始廣受重視。美式卡通被認(rèn)為屬于“低級趣味的老一套”

嚴(yán)文井等：《座談美術(shù)電影》，《電影藝術(shù)》1960年第2期。，逐漸遭到拋棄，蘇聯(lián)重教化的藝術(shù)理念則逐漸成為五十年代初期中國動畫的主要創(chuàng)作觀念。雖然美蘇動畫理念有所不同，但對于中國動畫的民族化來講其實沒有本質(zhì)區(qū)別，如果走不出對兩者的單純模仿，中國動畫的民族性維度是難以得到充分發(fā)展的。

舶來藝術(shù)的民族化問題是藝術(shù)史上的常見現(xiàn)象之一，動畫藝術(shù)也是如此。經(jīng)過了民國和中華人民共和國成立初期的探索，到二十世紀(jì)五十年代中后期，擺脫單純對美蘇動畫藝術(shù)模仿的呼聲日益強烈，“民族化”理念終于發(fā)展成一種比較成熟的創(chuàng)作與理論主張。在此過程中，動畫藝術(shù)家特偉發(fā)揮了重要推動作用。1955年底，特偉在第二次籌備動畫電影《驕傲的將軍》時，為了突出動畫的“民族化”意味以及強化制作人員的人物設(shè)計意識，特意邀請京劇花臉名家講課，從而將其中“將軍”與“食客”兩個人物的性格刻畫出獨特的民族文化韻味，影片上映后引起很大反響。1957年4月，上海美術(shù)電影制片廠從上影獨立出來單獨設(shè)廠，特偉成為首任廠長。隨著上海美術(shù)電影制片廠在創(chuàng)作中逐步加深了對民族元素的挖掘，中國動畫電影所展現(xiàn)的民族化特征越來越濃厚，越來越多的創(chuàng)作人走上探求民族風(fēng)格的動畫電影道路。1960年特偉發(fā)表《創(chuàng)造民族的美術(shù)電影》

特偉：《創(chuàng)造民族的美術(shù)電影》，《美術(shù)》1960年第Z3期。一文，旗幟鮮明地打起“民族美術(shù)電影”的理論旗號，便是對這個時期藝術(shù)創(chuàng)作的自覺理論總結(jié)。

所以，這個時期形成的“民族性”審美話語既是一種“審美理論話語”，是審美主體對藝術(shù)作品進行審美品鑒的話語表述，也是一種“藝術(shù)理論話語”，是新中國要開拓屬于本民族風(fēng)格的動畫藝術(shù)這一創(chuàng)作理念在話語層面的表現(xiàn)?！八囆g(shù)審美理論話語”與“藝術(shù)創(chuàng)作理論話語”既有聯(lián)系又有區(qū)別。就聯(lián)系而言，藝術(shù)創(chuàng)作理論話語是對創(chuàng)作理念的符號化表達。依據(jù)某種創(chuàng)作理念進行藝術(shù)創(chuàng)作會產(chǎn)生相應(yīng)類型的藝術(shù)作品，這會直接影響到審美主體對作為審美客體的藝術(shù)作品的品鑒與話語表述。所以“藝術(shù)審美理論話語”與“藝術(shù)創(chuàng)作理論話語”之間往往保持著一定的同步性。但兩者也有重要區(qū)別，不能簡單畫等號，因為不僅創(chuàng)作主體與審美主體并不完全重疊，而且一旦某個作品完成之后就具有了獨立于創(chuàng)作主體的存在特性，并不完全受控于創(chuàng)作者的支配，這兩個原因會讓審美理論話語與創(chuàng)作理論話語出現(xiàn)裂隙甚至完全相悖的現(xiàn)象。

（二）“延安傳統(tǒng)”與意識形態(tài)觀念

除了動畫創(chuàng)作藝術(shù)理念，“民族性”審美話語表述中也隱含著復(fù)雜的意識形態(tài)內(nèi)涵，是意識形態(tài)需求在審美話語中的表現(xiàn)，“民族形式”與這一時期中國動畫的創(chuàng)作是一體的，其民族化內(nèi)涵與延安文藝傳統(tǒng)一脈相承。1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》就明確提出文藝工作者要積極創(chuàng)作“墻報”“壁畫”“民歌”“民間故事”等藝術(shù)類型，并將它們稱作“萌芽狀態(tài)的文藝”

毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，見《毛澤東文藝論集》，北京：中央文獻出版社，2002年，第59頁。。中華人民共和國成立后，“中國電影徹底改變了1949年以前娛樂消費和藝術(shù)審美為主要因素的商業(yè)電影模式，馬列主義、毛澤東思想的文藝觀成為創(chuàng)作指南”

虞吉：《中國電影史綱要》，重慶：西南師范大學(xué)出版社，2013年，第127頁。。尤其是毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》精神在文化部發(fā)布的《1952年電影廠制片工作計劃》中得到了明確體現(xiàn)，即要求電影作品創(chuàng)作的“通俗化和民族化”

文化部電影局：《1952年電影廠制片工作計劃》，見吳迪主編《中國電影資料研究1949-1979（上）》，北京：文化藝術(shù)出版社，2006年，第233頁。?！懊褡寤弊鳛檎笇?dǎo)電影創(chuàng)作的官方理論話語被明確表述出來。這一要求自然也包含了作為電影藝術(shù)之一的“動畫藝術(shù)”創(chuàng)作。1955年時任文化部電影局局長陳荒煤在對中國動畫藝術(shù)創(chuàng)作重鎮(zhèn)——“上海美術(shù)電影制片廠”進行考察時指出，“美術(shù)片適宜于搞童話、神話、民間故事之類，這是符合美術(shù)片特性，美術(shù)片要在民族文化中汲取養(yǎng)料，要從民間故事、童話、神話、寓言中挖掘源泉”

《上海電影史料》編輯組：《上海電影史料 6》，上海：上海市電影局志辦公室，1995 年，第330頁。。陳荒煤代表官方為中國動畫的“民族化”提出了“國家層面”的需求。

如果說以萬氏兄弟為代表的早期動畫人在“中國化”“民族化”等話語中表達的主要是中國動畫擺脫美國影響尋求“自主化”發(fā)展的訴求，這種訴求主要還是一種藝術(shù)創(chuàng)作與審美訴求，那么從1942年毛澤東的延安講話到《1952年電影廠制片工作計劃》，再到陳荒煤1955年代表官方的指示，希望“美術(shù)片要在民族文化中汲取養(yǎng)料”，在此過程中可以發(fā)現(xiàn)，“民族”一詞常常與“民間”“通俗”等話語并置并用在一起，讓“民族”這個概念的語義變得寬泛化和復(fù)雜化了。從語義上說，三個詞的內(nèi)涵與所指空間有較大區(qū)別，但從陳荒煤代表官方對“民族文化”的解讀看，其語義明顯受到毛澤東延安講話精神的深刻影響。他所說的“民族文化”，其實主要就是指毛澤東所說的“墻報”“壁畫”“民歌”“民間故事”等藝術(shù)樣式，而官方倡導(dǎo)這些藝術(shù)類型的主要原因也正如毛澤東所言，它們“是工農(nóng)兵所喜聞樂見的藝術(shù)形式”，政府希望文藝工作者利用這些民間藝術(shù)能更好地“為工農(nóng)兵服務(wù)”。毛澤東對“寓言”“民間故事”等文藝樣式的倡導(dǎo)由此從其個人話語層面，借助文藝界官員的表態(tài)與政府工作計劃的頒布，被提升到了國家意識形態(tài)話語層面。也就是說，“民族性”審美話語在與“民間”“通俗”等話語的聯(lián)袂混用中逐漸加入了“意識形態(tài)意蘊”。動畫人尋求中國動畫擺脫美蘇影響走動畫民族化之路的“審美訴求”，由此便與官方“為工農(nóng)兵服務(wù)”的“意識形態(tài)訴求”結(jié)合在一起，為中國二十世紀(jì)五十年代的動畫藝術(shù)發(fā)展開辟了一條區(qū)別于追求“假定性”與“現(xiàn)實性”理念的第三條動畫發(fā)展道路。

（三）“現(xiàn)實性”與“假定性”的統(tǒng)一：中國動畫審美話語的生成

“假定性”理念追求對動畫本體語言的藝術(shù)探索，認(rèn)為與其他藝術(shù)形式相比，動畫的本質(zhì)特征之一便是“假定性”。這種假定性允許動畫藝術(shù)展開自由的想象與夸張，代表性人物是靳夕。例如他在評價《大鬧天宮》等動畫片時認(rèn)為“它們之所以成功，是因為恰當(dāng)?shù)匕l(fā)揮了自己的特性，沒有去追求如實的描寫，但又夸張得有分寸”

靳夕：《夸張與“舒服”——美術(shù)片創(chuàng)作問題隨筆》，《電影藝術(shù)》1963年第1期。。與“假定性”理念不同，“現(xiàn)實性”理念主要體現(xiàn)意識形態(tài)對藝術(shù)的要求，“十七年”時期主要體現(xiàn)為動畫藝術(shù)要表現(xiàn)“社會主義現(xiàn)實主義”。工農(nóng)兵群眾作為社會主義現(xiàn)實主義的“現(xiàn)實主體”，理應(yīng)成為動畫藝術(shù)表現(xiàn)的主要對象，即“美術(shù)電影事業(yè)必須始終沿著毛主席思想所指引的方向前進，沿著黨的在為工農(nóng)兵服務(wù)、為社會主義事業(yè)服務(wù)的方向下實行百花齊放、百家爭鳴、推陳出新的道路前進。努力學(xué)會掌握革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義相結(jié)合的藝術(shù)方法”

特偉：《創(chuàng)造民族的美術(shù)電影》，《美術(shù)》1960年第Z3期。。

事實上，要求藝術(shù)為工農(nóng)兵服務(wù)，倡導(dǎo)文藝工作者表現(xiàn)“社會主義現(xiàn)實”，不僅僅是針對動畫藝術(shù)而言的，也是“十七年”時期新中國指導(dǎo)各種藝術(shù)創(chuàng)作的根本性要求?！皬哪撤N意義上說，這一時期的中國電影，大體上就是一部形象化了的以工農(nóng)兵為主體的勞動者，在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，為改變自己的命運而奮戰(zhàn)的歷史。”

孟犁野：《新中國電影藝術(shù)史稿1949—1959》，北京：中國電影出版社版，2002年，第366頁。但與其他藝術(shù)不同的是，如果把純粹的“現(xiàn)實性”原則運用于先天就具有“假定性”特征的動畫藝術(shù)中時會顯得異常尷尬，兩者的沖突比在其他藝術(shù)中表現(xiàn)得更加激烈，“現(xiàn)實性理念”因而常常遭到動畫界的質(zhì)疑。聶欣如認(rèn)為，新中國“現(xiàn)實題材動畫與其他題材動畫比較，其表現(xiàn)形式越來越趨向仿真化的模仿，從造型到表演都是千篇一律的僵化仿真程式”

聶欣如：《新中國三十年現(xiàn)實題材動畫研究（1949—1979）》，《電影理論研究（中英文）》2022年第4期。。特偉指出，“大躍進”以前，在美術(shù)電影工作者中間有不少人認(rèn)為“美術(shù)片難以反映現(xiàn)實斗爭生活”，因為美術(shù)或動畫電影表現(xiàn)手法的獨特之處在于，它在對“假定性”的追求與表達中，往往會“強調(diào)、突出和夸張事物的最本質(zhì)的特征，并擁有無限的可能性，通過視覺形象來表現(xiàn)任何幻想的意圖”

特偉：《創(chuàng)造民族的美術(shù)電影》，《美術(shù)》1960年第Z3期。。按照特偉的說法，1958年“大躍進”之前，動畫界其實有很多人認(rèn)為，動畫藝術(shù)骨子里的“假定性”理念與追求對社會主義現(xiàn)實主義進行表現(xiàn)的“現(xiàn)實性”理念是有矛盾的，是很難調(diào)和到一起去的。針對這種局面，如何調(diào)解這個矛盾就成為“十七年”中后期中國動畫人要解決的重要問題。

對于這一矛盾，作為新中國動畫事業(yè)領(lǐng)導(dǎo)人之一的特偉，其認(rèn)知也是有矛盾的。他一方面認(rèn)同動畫界的一般看法，認(rèn)為童話、民間故事、神話等民族民間藝術(shù)是適合動畫片的，兩者都具有夸張和幻想特征，但另一方面又對當(dāng)時來自動畫界的質(zhì)疑提出了批評，認(rèn)為那些持“美術(shù)片難以反映現(xiàn)實斗爭生活”的觀點“顯然是錯誤的”。他認(rèn)為，“如果說童話、民間故事和神話中的擬人化了的動物形象和各種神奇的變化很適合于美術(shù)片表現(xiàn)，本來沒有錯；但由此而得出結(jié)論說，現(xiàn)實題材中就沒有可以運用夸張和幻想手法的因素，這就是毫無根據(jù)的了”

特偉：《創(chuàng)造民族的美術(shù)電影》，《美術(shù)》1960年第Z3期。

。特偉認(rèn)為，那些表現(xiàn)社會主義現(xiàn)實題材的動畫也可以使用這些手法。他以當(dāng)時出現(xiàn)的一些動畫作品為例，如取材于民間傳說、表現(xiàn)“力爭上游”的社會主義總路線精神的《小鯉魚跳龍門》（1958）認(rèn)為，利用民間傳說、童話寓言等民間文藝形式，動畫片創(chuàng)作完全可以將“假定性”與“現(xiàn)實性”結(jié)合起來。也就是說，民間傳說、童話、寓言、剪紙、窗花、皮影戲等民族民間藝術(shù)形式，是溝通動畫的“假定性”與意識形態(tài)要求的“現(xiàn)實性”的有效手段，這種文藝類型融合的創(chuàng)作方式在電影、戲劇等領(lǐng)域已然屢見不鮮。對于中國動畫而言，傳統(tǒng)的民族民間藝術(shù)樣式一方面具有“傳說”“戲說”的“想象性”色彩，另一方面又因來自民間，為民眾喜聞樂見，有廣泛的民眾基礎(chǔ)，可以有效承載與傳播意識形態(tài)的“現(xiàn)實性”內(nèi)容，從而“使神奇的因素進入現(xiàn)實之中是完全可能的”。

綜上而言，“十七年”時期中國動畫的“民族形式”“民族風(fēng)格”等話語，其實包含了豐富復(fù)雜的語義，是民族、民間藝術(shù)、社會主義現(xiàn)實、想象、通俗等語義的結(jié)合體，既表達了動畫藝術(shù)創(chuàng)作與審美的“審美性訴求”，也表達了要求動畫表現(xiàn)社會主義現(xiàn)實的“意識形態(tài)訴求”。 也就是說，這一時期的中國動畫工作者在倡導(dǎo)用“民族化”的藝術(shù)形式對接動畫的“假定性”特質(zhì)的同時，也希望可以將“現(xiàn)實性”的意識形態(tài)內(nèi)容融匯其中，實現(xiàn)藝術(shù)訴求與政治訴求的“雙贏”，因而帶有很強烈的“調(diào)和”意味。在這個意義上說，可以將以特偉為代表的“十七年”時期動畫人所倡導(dǎo)的動畫“民族化”追求，視作動畫藝術(shù)的“假定性”與動畫表現(xiàn)意識形態(tài)訴求的“現(xiàn)實性”調(diào)和折中的結(jié)果。

四、結(jié)語

“十七年”時期中國動畫審美話語的生成并非脫離現(xiàn)實的個體化表達，而是在集體中形成的具有概括性的共識話語，這一話語的來源與“延安傳統(tǒng)”無疑有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性，雖然沒有經(jīng)歷過文學(xué)等傳統(tǒng)文藝形式于延安時期在“新與舊”等“民族形式”問題上的激烈討論，“十七年”時期中國動畫同樣也在創(chuàng)作者們的自我書寫中拋棄了“舊形式”，在對民族文藝的內(nèi)向挖掘中，完成了“民族性”審美話語的生成。

“十七年”時期中國動畫“民族性”審美話語的生成，一方面與中國動畫試圖擺脫美蘇動畫的影響，尋求藝術(shù)發(fā)展的獨立化與獨特性訴求有關(guān)，另一方面也是中國動畫追求藝術(shù)創(chuàng)作與審美的“假定性”與追求意識形態(tài)表達的“現(xiàn)實性”，這兩種動畫發(fā)展路線與話語折中調(diào)和的結(jié)果。在這種調(diào)和中，主要由工農(nóng)兵文化支撐起來的“人民化”“通俗化”“民間化”等語義被注入“民族化”這一話語中，進而在“十七年”時期這一獨特的歷史語境下形塑著中國動畫的文藝樣貌。

由上述幾個方面觀照“民族性”審美話語時會發(fā)現(xiàn)，這一審美話語不僅僅是審美主體對作為審美客體的動畫藝術(shù)作品進行品鑒和符號化表述的結(jié)果，也是對藝術(shù)作品的審美風(fēng)格所做的帶有共識性的審美言說，而且這一話語其實并非純粹的“審美性”表述，它還含有追求中國動畫的“民族化身份”建構(gòu)與動畫功能的“意識形態(tài)性”傳達的訴求，因而是民族、藝術(shù)與政治等多種現(xiàn)實與思想因素、多種話語碰撞、融合乃至妥協(xié)的結(jié)果，具有深刻豐富的語義內(nèi)涵和時代特色。出現(xiàn)這一現(xiàn)象的深層原因在于，藝術(shù)創(chuàng)作與審美活動并非一種孤立的與社會其他領(lǐng)域絕緣的文化現(xiàn)象，而是往往與其他社會文化活動交織在一起，承擔(dān)著“文以載道”的審美教化功能。

（責(zé)任編輯"盧"虎）