線上戲劇的技術(shù)可能性與傳播新偏向

［摘 """要］互聯(lián)網(wǎng)媒介的發(fā)展為線上戲劇提供了技術(shù)的可能性，為戲劇藝術(shù)帶來(lái)了視聽(tīng)感知和審美體驗(yàn)的新變化。戲劇以線上的方式傳播，可以使更多觀眾走進(jìn)戲劇藝術(shù)的世界，緩解該領(lǐng)域文化資源不平衡的狀況。同時(shí)，以虛擬空間重構(gòu)戲劇場(chǎng)域，會(huì)形成更廣泛的戲劇“場(chǎng)”，以新的方式滿足觀眾的審美需求。但是，線上戲劇的藝術(shù)傳播方式也顯現(xiàn)出一定程度的空間偏向，在讓觀眾享受到科技便利的同時(shí)，也引發(fā)了審美體驗(yàn)與日常世界的界線模糊的問(wèn)題，甚至使審美體驗(yàn)受到干擾。互聯(lián)網(wǎng)特別是手機(jī)終端把近百年來(lái)人們努力打破的“第四堵墻”重新豎立在觀眾面前，使觀眾無(wú)法自由、完整地把握審美對(duì)象，進(jìn)而有礙于審美體驗(yàn)的完整生成。面對(duì)線上戲劇，我們需要在努力尋求科技助力的同時(shí)，把握好媒介技術(shù)與藝術(shù)審美之間的平衡。

［關(guān)鍵詞］戲劇演出 "線上戲劇 "觀演關(guān)系 "審美體驗(yàn) "傳播偏向

線上戲劇，是指戲劇演出活動(dòng)將整個(gè)表演過(guò)程通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)上的多種平臺(tái)向所有觀眾敞開(kāi)的做法，其觀眾與演員不在同一空間，目前以網(wǎng)絡(luò)直播為主要形態(tài)。此前，戲劇演出的線上傳播曾以播出實(shí)況錄像的形式為主，后來(lái)逐漸發(fā)展出了影院現(xiàn)場(chǎng)展映的形式，再后來(lái)才發(fā)展到線上直播，進(jìn)而是線上直播和現(xiàn)場(chǎng)演出同步進(jìn)行。在當(dāng)下的戲劇舞臺(tái)演出運(yùn)營(yíng)中，現(xiàn)場(chǎng)為主、線上為輔的安排已經(jīng)相當(dāng)常見(jiàn)。線上戲劇的出現(xiàn)，可以說(shuō)有效拓展了“后戲劇劇場(chǎng)”時(shí)代 "“后戲劇劇場(chǎng)”的提法出自德國(guó)的劇場(chǎng)理論家漢斯-蒂斯·雷曼的《后戲劇劇場(chǎng)》一書(shū)，筆者根據(jù)該書(shū)內(nèi)容將其內(nèi)涵概括為：從20世紀(jì)60、70年代開(kāi)始，與媒介發(fā)展趨勢(shì)相適應(yīng)，逐漸打破原有的廣泛存在的劇場(chǎng)形式，讓觀眾在劇場(chǎng)中扮演主動(dòng)者角色，走向多樣化的社會(huì)表演實(shí)踐形式的戲劇演出活動(dòng)。參見(jiàn)［德］漢斯-蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場(chǎng)》（修訂版），李亦男譯，北京大學(xué)出版社2016年版。的戲劇交流場(chǎng)域。跟傳統(tǒng)的戲劇演出模式相比，線上戲劇受眾范圍廣、信息傳播速度快、觀看方式靈活，打破了現(xiàn)實(shí)公共空間與虛擬公共空間的邊界，在“賽博場(chǎng)域”重構(gòu)了現(xiàn)場(chǎng)戲劇的主要情境，也使觀演關(guān)系由直接變得間接——現(xiàn)場(chǎng)空間不再成為制約戲劇呈現(xiàn)的核心要素。應(yīng)該說(shuō)，這一新變?cè)谕苿?dòng)戲劇藝術(shù)發(fā)展的同時(shí)，也為關(guān)于戲劇與科技融合的研究提供了獨(dú)特的視角。

鑒于以往幾乎所有的戲劇理論都強(qiáng)調(diào)戲劇的現(xiàn)場(chǎng)品格和現(xiàn)場(chǎng)審美樣式，我們面對(duì)線上戲劇這一基于當(dāng)代媒介技術(shù)的戲劇新形態(tài)、新現(xiàn)象，也有充足的理由對(duì)其存在的必要性和合理性給出分析判斷，對(duì)其存在價(jià)值和優(yōu)劣得失作出理性探討。本文準(zhǔn)備把對(duì)線上戲劇的思考融入對(duì)近百年來(lái)戲劇觀演關(guān)系之轉(zhuǎn)變過(guò)程的觀察中，追問(wèn)“戲劇得以‘線上’”的技術(shù)基礎(chǔ)，由此思考技術(shù)發(fā)展給戲劇藝術(shù)的審美體驗(yàn)帶來(lái)哪些改變，以及由媒介技術(shù)帶來(lái)的戲劇演出的傳播偏向，以探討戲劇在順應(yīng)時(shí)代變化的同時(shí)如何求取媒介技術(shù)和藝術(shù)發(fā)展的平衡之道。

一、戲劇得以“線上”的技術(shù)可能性

（一）虛擬空間重塑戲劇場(chǎng)域

互聯(lián)網(wǎng)媒介把整個(gè)世界更加緊密地連接在一起，戲劇演出活動(dòng)進(jìn)入其作用范圍也是順理成章。雖然戲劇是進(jìn)入線上交互領(lǐng)域較晚的藝術(shù)類型，但其工作者同樣日益意識(shí)到“正像我們的感覺(jué)器官和神經(jīng)系統(tǒng)憑借各種媒介而得以延伸一樣……人的任何一種延伸，無(wú)論是肌膚還是手腳的延伸，對(duì)整個(gè)心理的和社會(huì)的復(fù)合體都產(chǎn)生了影響” "［加拿大］馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》，何道寬譯，譯林出版社2019年版，第9頁(yè)。。媒介作為“人的器官的延伸”，與人類身體器官具有一定的親和性，從這個(gè)意義上看，不妨把人類歷史理解為一部靠技術(shù)驅(qū)動(dòng)的“身體延伸史”：機(jī)械時(shí)代和電力時(shí)代的媒介，在空間上使身體的外在器官和中樞神經(jīng)得到了延伸；電子信息時(shí)代的媒介則進(jìn)一步打破時(shí)空界限，使人的意識(shí)得到更全面的延伸。技術(shù)對(duì)人類心靈和文化的影響，還表現(xiàn)在當(dāng)代技術(shù)變遷正在逐步實(shí)現(xiàn)從“無(wú)機(jī)”到“有機(jī)”的轉(zhuǎn)變且越發(fā)深入有機(jī)層面——當(dāng)然這也是現(xiàn)代文明發(fā)展的必然結(jié)果之一。總之，就戲劇藝術(shù)而言，由當(dāng)下“數(shù)智時(shí)代”的技術(shù)所賦予的人工智能、多元交互、在場(chǎng)體驗(yàn)等要素，也勢(shì)必帶來(lái)戲劇審美習(xí)慣和體驗(yàn)的改變。

不同于現(xiàn)場(chǎng)戲劇演出中觀眾和演員身處同一空間的狀況，線上戲劇演出的觀眾不再坐在固定的座位上，其觀賞行為呈現(xiàn)出了更為開(kāi)放、自主的狀態(tài)。在數(shù)字交互通信技術(shù)的支持下，觀眾既可以選擇靜默地觀看，也可以選擇主動(dòng)地參與到戲劇演出中去，以評(píng)論乃至“彈幕”的方式去交流甚至影響演出。互聯(lián)網(wǎng)憑借其顯著的便捷性、互動(dòng)性，深刻地改變了傳統(tǒng)劇場(chǎng)中的觀演模式，讓觀眾通過(guò)臺(tái)式機(jī)、平板電腦、手機(jī)等終端設(shè)備，足不出戶地輕松訪問(wèn)戲劇環(huán)境，與演員和其他觀眾建立雙向甚至多向的交互關(guān)系。線上戲劇在重新定義了戲劇觀演模式的“即時(shí)性”、“共時(shí)性”和“真實(shí)性”的同時(shí)，還增加了觀眾審美體驗(yàn)的維度：借助由媒介技術(shù)構(gòu)建的虛擬劇場(chǎng)，戲劇獲得了一種開(kāi)放、延展的場(chǎng)域體系——它給視聽(tīng)感知帶來(lái)了富于現(xiàn)場(chǎng)感的、在相當(dāng)程度上逼真的戲劇情境，豐富了戲劇演出模式，使戲劇體驗(yàn)的空間得以有效拓展?；ヂ?lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展呼喚線上戲劇，也終于等來(lái)了它。虛擬化的演藝空間，使科技與戲劇的深入融合變成了現(xiàn)實(shí)，且不斷日?；?。

對(duì)審美情感的需要將人與世界連接在一起，飽含情感及其審美過(guò)程的戲劇藝術(shù)也需要更加龐大的線上受眾群。盡管線上觀眾體驗(yàn)到的戲劇內(nèi)容和它的審美本質(zhì)不能完全合一，但對(duì)那些還沒(méi)有走進(jìn)戲劇世界的觀眾來(lái)說(shuō)，這個(gè)由虛擬空間構(gòu)建起來(lái)的戲劇場(chǎng)域是了解戲劇藝術(shù)的第一步。在現(xiàn)場(chǎng)的戲劇演出活動(dòng)中，戲劇的“場(chǎng)”在物理層面上指向舞臺(tái)，在心理層面上指向觀眾的審美體驗(yàn)，兩者因而建立了一個(gè)有明確物理邊界的交互范圍；但在線上的戲劇演出過(guò)程中，戲劇“場(chǎng)”的邊界和范圍不再局限于實(shí)體場(chǎng)域，而是轉(zhuǎn)化為虛擬的心理場(chǎng)和傳播場(chǎng)，進(jìn)而擴(kuò)展為一種新的戲劇場(chǎng)域。依據(jù)法國(guó)社會(huì)學(xué)家布爾迪厄的場(chǎng)域理論，兼顧“后戲劇劇場(chǎng)”時(shí)代的視角，我們不難發(fā)現(xiàn)：戲劇已不再是“孤立”的，而是成了社會(huì)和世界的一種連接點(diǎn)（如圖1）；在當(dāng)代的藝術(shù)傳播視域中，戲劇演出活動(dòng)已經(jīng)作為世上諸多場(chǎng)域中的一部分，通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)等前沿媒介技術(shù)與整個(gè)世界不可分割地聯(lián)系在了一起。

“一切藝術(shù)都有物理的部分，但已不能再如往昔一般來(lái)看待處理，也不可能不受到現(xiàn)代權(quán)力與知識(shí)運(yùn)作的影響?！?"［德］瓦爾特·本雅明：《迎向靈光消逝的年代——本雅明論藝術(shù)》，許綺玲、林志明譯，廣西師范大學(xué)出版社2008年版，第58頁(yè)。媒介技術(shù)悄然改變著原有的文化結(jié)構(gòu)和文化權(quán)力運(yùn)作方式，線上戲劇亦有助于突破傳統(tǒng)戲劇文化資源規(guī)模受限的局面，并開(kāi)始有力地推動(dòng)對(duì)文化資源不平衡的調(diào)節(jié)進(jìn)程。從實(shí)體劇場(chǎng)到虛擬場(chǎng)域的轉(zhuǎn)變，在很大程度上拓展了戲劇的表現(xiàn)空間，使古老的戲劇藝術(shù)進(jìn)一步吸納現(xiàn)代技術(shù)并煥發(fā)出可持續(xù)發(fā)展的新活力。從這個(gè)角度講，線上戲劇不失為技術(shù)融入藝術(shù)、科技賦能戲劇的有益嘗試。

（二）從重“演”到重“觀”的轉(zhuǎn)變及觀演的主體間性

值得注意的是，若僅憑技術(shù)和媒介的支撐，線上戲劇尚不足以走到當(dāng)下這種穩(wěn)步發(fā)展的階段。目前對(duì)戲劇表演的技術(shù)傳播，離不開(kāi)這些技術(shù)之外的兩方面堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，即戲劇觀演關(guān)系從重“演”到重“觀”的轉(zhuǎn)變，以及觀眾和演員之間的主體間性。

實(shí)際上，線上戲劇從誕生起便飽受爭(zhēng)議，論戰(zhàn)的焦點(diǎn)主要是其觀看方式對(duì)傳統(tǒng)戲劇觀演關(guān)系的打破。從20世紀(jì)的初期到中葉，世界各地的戲劇家們一直在為推進(jìn)演員與觀眾之間的關(guān)系而努力。美國(guó)先鋒戲劇大師理查德·謝克納（Richard Schechner）不僅提出“環(huán)境戲劇”理論，認(rèn)為戲劇應(yīng)該和周圍大自然的環(huán)境融為一體，還提出“打破劇場(chǎng)物質(zhì)邊界”的問(wèn)題——?jiǎng)≡壕拖褚粋€(gè)細(xì)胞，其內(nèi)的每個(gè)人都有“看”和“演”兩種不同的角色，扮演的就是“自己”。 "參見(jiàn)王瑋：《沉浸式戲劇的觀演形式探究》，碩士學(xué)位論文，上海音樂(lè)學(xué)院，2023年，第17頁(yè)。從自覺(jué)突破“第四堵墻”開(kāi)始，戲劇的觀演關(guān)系就發(fā)生了從重“演”到重“觀”的轉(zhuǎn)向：演員的表演僅是戲劇活動(dòng)的一部分——直到它與觀眾的接受及其審美體驗(yàn)的生成合一之后，一部嚴(yán)格意義上的戲劇藝術(shù)作品才算完成?！皩徝缹?duì)象既不是指作品本身，也不是指舞臺(tái)上的具體演出——情節(jié)故事，而是觀眾在知覺(jué)中意味著的東西。” "［法］米·杜夫海納：《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》（上），韓樹(shù)站譯，文化藝術(shù)出版社1996年版，“代前言”第29頁(yè)。當(dāng)戲劇的發(fā)展進(jìn)入“后戲劇劇場(chǎng)”時(shí)代，觀演關(guān)系的重點(diǎn)更是逐漸轉(zhuǎn)移到了觀眾及其審美體驗(yàn)上。“從20世紀(jì)60、70年代開(kāi)始，觀眾就已經(jīng)開(kāi)始在劇場(chǎng)中扮演主動(dòng)者的角色，不知不覺(jué)中觀眾對(duì)劇場(chǎng)演出的責(zé)任變得越來(lái)越大。其與演出者一起參與創(chuàng)作，但也通過(guò)自己的行為干擾甚至破壞演出?！?"［德］漢斯-蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場(chǎng)》（修訂版），李亦男譯，北京大學(xué)出版社2016年版，第158頁(yè)。這種由重“演”到重“觀”的轉(zhuǎn)變，或者說(shuō)從只讓觀眾被動(dòng)接受到重視觀眾審美體驗(yàn)的轉(zhuǎn)變，為新的技術(shù)環(huán)境中的線上戲劇提供了實(shí)踐基礎(chǔ)。

同時(shí)，戲劇演員需要在觀眾這個(gè)“他者”之中確立自己在觀演關(guān)系中的心理位置。相應(yīng)地，演員的角色也必須在觀演關(guān)系中才有可能生成并確立——若沒(méi)有觀眾，勢(shì)必會(huì)折損演員構(gòu)建自身角色時(shí)的“完成度”。在某些有特定限制的時(shí)期舉行的純線上戲劇演出，其直播現(xiàn)場(chǎng)雖是實(shí)體劇場(chǎng)，但通常沒(méi)有現(xiàn)場(chǎng)觀眾或只有很少的現(xiàn)場(chǎng)觀眾，這其實(shí)也會(huì)影響演員心理生成的完整性，進(jìn)而會(huì)影響演員的表演水準(zhǔn)和整個(gè)戲劇作品的完整性。顯然，在這個(gè)互聯(lián)網(wǎng)媒介時(shí)代，線上戲劇的技術(shù)可能性的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)固然包含網(wǎng)絡(luò)通信設(shè)施，但從某種意義上說(shuō)，更離不開(kāi)戲劇藝術(shù)對(duì)觀眾的前所未有的重視。演員已不再是戲劇演出活動(dòng)中唯一的主體，演員的表演和戲劇情境的呈現(xiàn)都要考慮到線上觀眾的需求。進(jìn)一步說(shuō)，對(duì)演員來(lái)說(shuō)，線上的觀眾恰似他們的“鏡子”，經(jīng)由這面“鏡子”，演員的“鏡像”才得以完整生成。這面“鏡子”對(duì)演員的心理動(dòng)機(jī)和外部行動(dòng)的影響，也都是傳統(tǒng)的戲劇演出活動(dòng)中沒(méi)有的。這些外部演出環(huán)境和心境因素的變化與差異，都構(gòu)成了戲劇演出的一部分，都指向舞臺(tái)的知覺(jué)背景，反過(guò)來(lái)也都會(huì)影響到戲劇主體中的另一部分——觀眾。對(duì)線上戲劇演出而言，只有將觀眾同樣作為主體看待，演員和觀眾之間才會(huì)形成主體間性，才會(huì)形成相互交流、彼此信賴的平等關(guān)系，也才能真正實(shí)現(xiàn)雙向建構(gòu)、雙向整合甚至是多元交互的戲劇實(shí)踐活動(dòng)以及多維度的審美體驗(yàn)活動(dòng)。

二、線上戲劇的傳播新偏向

（一）互聯(lián)網(wǎng)傳播帶來(lái)的空間偏向和感知偏向

戲劇藝術(shù)審美的目的在于讓觀眾輕松愉悅、自由流暢地體驗(yàn)戲劇作品，而線上戲劇既然經(jīng)由互聯(lián)網(wǎng)媒介技術(shù)來(lái)傳播，就勢(shì)必會(huì)給觀眾帶來(lái)一定程度的強(qiáng)制性偏向，從而潛在地影響觀眾的審美活動(dòng)。因此，線上戲劇演出在享受互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)帶來(lái)的便利的同時(shí)，也要警惕其間的傳播偏向帶來(lái)的弊端。提出“傳播偏向”概念的哈羅德·伊尼斯（Harold Innis）被認(rèn)為是“媒介環(huán)境學(xué)”的重要奠基人之一，關(guān)于傳播的形式可能會(huì)對(duì)傳播內(nèi)容造成的影響，他這樣概括：“傳播媒介的性質(zhì)往往在文明中產(chǎn)生一種偏向，這種偏向或有利于時(shí)間觀念，或有利于空間觀念?！?"［加］哈羅德·伊尼斯：《傳播的偏向》，何道寬譯，中國(guó)傳媒大學(xué)出版社2013年版，第17頁(yè)。其中，時(shí)間偏向傾向于保存和延續(xù)傳統(tǒng)的理論和價(jià)值，而空間偏向則強(qiáng)調(diào)地域、制度和權(quán)力結(jié)構(gòu)的擴(kuò)張。線上戲劇借助互聯(lián)網(wǎng)最大限度地傳揚(yáng)了演出的視覺(jué)效果，但既然原本立體的、全方位的感受被壓縮到了有限的“平面空間”之內(nèi)，這一藝術(shù)生產(chǎn)過(guò)程也必然會(huì)隨著視覺(jué)傳媒時(shí)代的到來(lái)而走入空間偏向?？臻g偏向在放大線上戲劇的藝術(shù)傳播效果的同時(shí)，也導(dǎo)致其觀看和體驗(yàn)方式產(chǎn)生一定程度的扭曲。也可以說(shuō)，傳播手段的當(dāng)代發(fā)展看似使線上戲劇的效果更加逼真，實(shí)則造成了更為龐大的虛幻景象。

伊尼斯的接班人、“媒介環(huán)境學(xué)”理論的直接建立者尼爾·波茲曼（Neil Postman）更進(jìn)一步，把傳播偏向的觀點(diǎn)概括成“媒介即隱喻”——“一切媒介都是隱喻，因?yàn)樗鼈兌加凶约旱钠?，而且我們把特?quán)賦予了一種媒介而不是其他媒介時(shí)，就表現(xiàn)出一種偏向，這種偏向透露出的信息就是有關(guān)我們自己和我們時(shí)代的信息” "參見(jiàn)［美］林文剛編《媒介環(huán)境學(xué)：思想沿革與多維視野》，何道寬譯，中國(guó)大百科全書(shū)出版社2019年版，第325頁(yè)。。只要我們認(rèn)同一切媒介都有思想情緒偏向和感知偏向，則建立在當(dāng)代媒介基礎(chǔ)上的線上戲劇勢(shì)必會(huì)在重視視覺(jué)信息獲取的同時(shí)損失一部分其他知覺(jué)途徑（如聽(tīng)覺(jué)等）信息的獲取。況且，這里大量獲取視覺(jué)信息的方式也并非完整的，而是充滿破碎感的，瞬間性和片段性的信息獲取也會(huì)讓線上觀眾的審美感知降級(jí)為“淺嘗輒止式”——這種并不完整且停留在表面的審美體驗(yàn)，必然帶來(lái)與“深度沉浸式”的審美體驗(yàn)相背離的感知偏向。因此，面對(duì)作為互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代藝術(shù)傳播新現(xiàn)象之一的線上戲劇，我們應(yīng)該客觀地理解它所攜帶的傳播偏向的各個(gè)層面，深入分析這些層面可能給戲劇藝術(shù)的品質(zhì)帶來(lái)的影響，從而找到與之對(duì)沖的平衡方法，爭(zhēng)取在增加戲劇藝術(shù)傳播渠道的同時(shí)更好地推動(dòng)其良性發(fā)展。

（二）美感體驗(yàn)的破碎與遺失

說(shuō)到線上戲劇的感知偏向，其最集中的體現(xiàn)便是美感體驗(yàn)的破碎與遺失。在戲劇藝術(shù)發(fā)展史上，人們大部分時(shí)間關(guān)心的都是“演什么”和“如何演”，直到開(kāi)始自覺(jué)突破“第四堵墻”，觀眾的作用才逐漸浮出水面——從此，觀眾在面對(duì)藝術(shù)作品時(shí)的心理活動(dòng)（即美感經(jīng)驗(yàn)）也相應(yīng)地成為美學(xué)和哲學(xué)的研究課題之一。審美對(duì)象作為法國(guó)美學(xué)家、現(xiàn)象學(xué)家杜夫海納（Mikel Dufrenne）所說(shuō)的“燦爛的感性”，是存在于觀眾的知覺(jué)當(dāng)中的，這就意味著劇場(chǎng)的時(shí)空環(huán)境、觀眾與演員的關(guān)系等都會(huì)對(duì)觀眾的審美體驗(yàn)有直接的作用。顯然，當(dāng)戲劇以線上直播方式演出時(shí)，導(dǎo)播的審美經(jīng)驗(yàn)和攝像機(jī)的鏡頭一起代替了觀眾面對(duì)舞臺(tái)活動(dòng)時(shí)的觀察和選擇：觀眾接收到的不再是自如、自洽的演出活動(dòng)形象，舞臺(tái)信息也不再是完整的而是碎片化的了。于是，創(chuàng)作者的世界和觀眾的審美經(jīng)驗(yàn)很難再充分地相互滲透和融合——這種對(duì)舞臺(tái)活動(dòng)的碎片化把握，無(wú)疑會(huì)阻礙審美知覺(jué)的生成。

杜夫海納從現(xiàn)象學(xué)角度出發(fā)，甚至認(rèn)為戲劇舞臺(tái)所呈現(xiàn)的演出活動(dòng)并不能稱為審美對(duì)象，只有包含了觀眾知覺(jué)在內(nèi)的全部演出活動(dòng)才是完整的審美對(duì)象，才能夠稱為藝術(shù)作品：“藝術(shù)作品稱為審美對(duì)象時(shí)，才真正成為藝術(shù)作品，但審美對(duì)象還有一個(gè)獨(dú)立于表演之外的條件，那就是承認(rèn)它是審美對(duì)象的知覺(jué)?！?"［法］米·杜夫海納：《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》（上），韓樹(shù)站譯，文化藝術(shù)出版社1996年版，第40頁(yè)。從這一角度看，線上戲劇的觀看方式不僅影響了審美知覺(jué)的產(chǎn)生，甚至影響了戲劇作品的完整性。

另一方面，戲劇演出的線上直播是通過(guò)攝像機(jī)的錄制和導(dǎo)播的人工干預(yù)后輸送到觀眾的終端上的，這樣一來(lái)，攝像機(jī)和終端電子屏幕就成了橫亙?cè)谘輪T和觀眾之間的兩堵“電子墻”——近一百年來(lái)，人們?cè)谟^演關(guān)系中努力拆除的“第四堵墻”，就這樣在變換形式之后重新佇立在了觀眾面前。這不能不說(shuō)是觀演關(guān)系的一種“降級(jí)”：對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)，經(jīng)過(guò)這樣的人為干預(yù)，其進(jìn)入審美世界的主動(dòng)權(quán)在很大程度上被破壞掉了；對(duì)演員和導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，那些豐富的舞臺(tái)調(diào)度和精微的表演瞬間，以及富有深意的停頓、轉(zhuǎn)場(chǎng)和詩(shī)意場(chǎng)面也都會(huì)被這兩堵“墻”切割甚至粉碎掉，直接導(dǎo)致觀眾的審美體驗(yàn)遭到不同程度的減損。從鏡頭對(duì)準(zhǔn)舞臺(tái)的那一刻起，線下演出中的觀眾自由且自覺(jué)地搜尋、組合舞臺(tái)演出形象并自我生成審美知覺(jué)的過(guò)程就已失去了大半的可能。例如，2022年6月，北京人民藝術(shù)劇院為慶祝建院70周年，推出了連續(xù)9天的經(jīng)典劇目直播演出，其中6月12日晚直播的話劇《茶館》更是全網(wǎng)“刷屏”?！恫桊^》開(kāi)場(chǎng)的場(chǎng)面是這部戲的看點(diǎn)之一，在這個(gè)段落里，原導(dǎo)演焦菊隱先生追求的是“一片生活”和流暢的詩(shī)意表達(dá)。此段落人物眾多、事件頻出，導(dǎo)演借鑒了戲曲人物“跑圓場(chǎng)”或者“8”字型的舞臺(tái)調(diào)度方法：一開(kāi)場(chǎng)給每張桌子發(fā)傳單的人的活動(dòng)、馬五爺解圍之后下場(chǎng)的調(diào)度等都是經(jīng)典流暢的大調(diào)度，眾多人物之間的圓場(chǎng)調(diào)度更是錯(cuò)綜復(fù)雜，場(chǎng)面生動(dòng)活潑——這讓觀眾看得應(yīng)接不暇，瞬間被帶入這個(gè)別樣的審美世界。但是，通過(guò)線上直播觀看這部戲的演出時(shí)，所看到的畫面只是跟隨主要演員的主要沖突橋段給出的，就審美體驗(yàn)而言，觀眾幾乎感受不到其他演員表演的多樣性和場(chǎng)面調(diào)度的豐富性，至于舞臺(tái)節(jié)奏變化的精妙更是難以感知，只能是“看熱鬧”。類似的情況還出現(xiàn)在2023年11月第十五屆廣東省藝術(shù)節(jié)的開(kāi)幕劇目——粵劇《張九齡》的線上直播中。該劇演繹的是盛唐名相張九齡開(kāi)鑿梅嶺古道的感人故事。劇中，唯一支持鑿山的村民阿吉不慎跌落懸崖，張九齡開(kāi)鑿梅嶺古道的決心因此受到嚴(yán)重打擊。隨后是“月下問(wèn)佛”的段落，張九齡在不得已選擇回朝任相的途中，偶遇一位長(zhǎng)相酷似阿吉的小僧，內(nèi)心矛盾的張九齡不知該何去何從，于是便問(wèn)道于小僧，小僧則以一段準(zhǔn)備進(jìn)入靜心打坐的武戲場(chǎng)面，配合著念白，用充滿智慧的語(yǔ)言把話題點(diǎn)到而不說(shuō)破，使張九齡茅塞頓開(kāi)。在這段戲中，飾演小僧的演員可謂念白寫意、動(dòng)作利落，其表演大開(kāi)大合，節(jié)奏張弛有度、恰到好處。但是在線上直播中，這些復(fù)雜的舞臺(tái)動(dòng)作和精微的人物心理活動(dòng)都被分割掉了，觀眾很難獲得完整的戲劇情境感受和審美體驗(yàn)——當(dāng)天的類似問(wèn)題還有很多處?？傊?，在戲劇藝術(shù)的線上演出活動(dòng)中，最精彩的舞臺(tái)調(diào)度和最富有深意的寫意場(chǎng)面常常會(huì)被兩堵“電子墻”擋在觀眾視線之外，甚至不能構(gòu)成真正的審美對(duì)象，而只能停留在演出符號(hào)的層面上——這是線上直播戲劇的軟肋之一。

審美體驗(yàn)需要在某種意義上擺脫日常世界。各類藝術(shù)的性質(zhì)不同，其藝術(shù)世界與日常生活的距離也有所不同，而在諸多藝術(shù)類型中，戲劇藝術(shù)大概是與日常生活距離最近的，“因?yàn)樗脴O具體的方法把人情世故表現(xiàn)在眼前。這最容易使人離開(kāi)美感世界而回想到實(shí)用世界，所以戲劇家想出許多方法來(lái)把‘距離’推遠(yuǎn)” "朱光潛：《朱光潛全集3：談美 文藝心理學(xué)》（新編增訂本），中華書(shū)局2012年版，第139頁(yè)。。在傳統(tǒng)的戲劇演出活動(dòng)中，從物理場(chǎng)到心理場(chǎng)，演員和觀眾常常一起“排斥”劇場(chǎng)以外的日常生活，一起專注于劇場(chǎng)之內(nèi)的審美世界。與之對(duì)比，線上戲劇一方面必然要通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)和各類終端這些日常生活中的“物”來(lái)觀看，另一方面其觀眾本身就存在于日常生活的環(huán)境當(dāng)中，他所處的周遭日常已經(jīng)在很大程度上消解了他在觀演期間全身心投入藝術(shù)世界的可能——觀眾沒(méi)有充分沉浸在表演藝術(shù)的世界里，也就阻礙了戲劇藝術(shù)作品生成的完整進(jìn)程。

結(jié) "語(yǔ)

2024年6月3日，中國(guó)首部擴(kuò)展現(xiàn)實(shí)（XR）數(shù)字戲劇《麥克白》上映，這是數(shù)字虛擬技術(shù)與戲劇藝術(shù)深度融合的又一見(jiàn)證。在此之前，從線上戲劇的實(shí)踐開(kāi)始，戲劇與當(dāng)代最新技術(shù)的交融就已成為研究戲劇這門古老藝術(shù)時(shí)的新課題，這也是研究線上戲劇的深層價(jià)值所在。當(dāng)下，現(xiàn)場(chǎng)戲劇演出早已恢復(fù)了昔日的繁榮，但線上戲劇也時(shí)常會(huì)在重大的演出活動(dòng)中同步推出，如本文開(kāi)頭所述，以現(xiàn)場(chǎng)戲劇為主、線上戲劇為輔的演出方式已經(jīng)成為戲劇演出活動(dòng)的常態(tài)。現(xiàn)場(chǎng)戲劇不會(huì)消失，但線上戲劇、數(shù)字戲劇等的發(fā)展態(tài)勢(shì)相當(dāng)迅猛，已經(jīng)成為對(duì)現(xiàn)場(chǎng)戲劇的不可忽視的補(bǔ)充。媒介技術(shù)不斷為戲劇提供新的可能性，不斷豐富和擴(kuò)展著戲劇的形式與空間，因此，重塑虛擬戲劇“場(chǎng)”，產(chǎn)生新的審美體驗(yàn)，也應(yīng)當(dāng)是一條對(duì)現(xiàn)場(chǎng)戲劇予以“擴(kuò)展”的有效路徑。應(yīng)該注意到，現(xiàn)有的線上戲劇和現(xiàn)場(chǎng)戲劇并存的情況，也是戲劇藝術(shù)的行為主體們（如各大院團(tuán)）在媒介化生存環(huán)境中力求“突圍”的表現(xiàn)。媒介作為人的延伸已經(jīng)無(wú)處不在；藝術(shù)活動(dòng)如不在媒介中存在，便也不在社會(huì)中存在。在時(shí)代潮流中，戲劇藝術(shù)主體也正在持續(xù)的適應(yīng)中調(diào)整航標(biāo)，積極尋找更穩(wěn)妥的生存方式。

線上戲劇的形式已開(kāi)始在歷史中留下痕跡，而其所帶來(lái)的波動(dòng)以及相關(guān)的思考才剛剛展開(kāi)。在未來(lái)，線上戲劇是否會(huì)成為戲劇演出形式的主流，進(jìn)而呈現(xiàn)出一步步取代現(xiàn)場(chǎng)演出的趨勢(shì)？這種觀演雙方身處不同空間的演出活動(dòng)是否會(huì)使戲劇表演更為靈活和自由？觀眾和演員的“共時(shí)分離”對(duì)戲劇的創(chuàng)作會(huì)有怎樣的影響？戲劇創(chuàng)作是否需要在著眼思想內(nèi)涵的同時(shí)，思考如何變換表演形式和傳播方式以便爭(zhēng)取更多的觀眾？甚至說(shuō)，傳統(tǒng)劇場(chǎng)是否將不再是戲劇唯一的表演空間？何況，線上（直播）戲劇只是科技與戲劇藝術(shù)結(jié)合的眾多表現(xiàn)之一，目前已有數(shù)字戲劇、虛擬現(xiàn)實(shí)（VR）戲劇等更多類型的新媒介戲劇走上舞臺(tái)，科技與戲劇的深度融合正在加速實(shí)現(xiàn)。誠(chéng)然，科技不能取代戲劇藝術(shù)本身去反思人類命運(yùn)、呈現(xiàn)人生情境，也不能取代富有現(xiàn)場(chǎng)感和身體性的活生生的人類表演，但科技革命的每一步都會(huì)給戲劇藝術(shù)帶來(lái)創(chuàng)造力上的機(jī)遇，以及觀念上的挑戰(zhàn)和警示——二者的融合不僅會(huì)催生新的美學(xué)觀念，甚至還會(huì)改寫戲劇人才的培養(yǎng)方式。媒介技術(shù)與戲劇藝術(shù)如何和諧共生、如何共同構(gòu)建更加精彩的戲劇藝術(shù)生態(tài)，無(wú)疑是亟待相關(guān)研究者爭(zhēng)鳴的。

作者簡(jiǎn)介：丁姝杰，沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院戲劇影視學(xué)院副教授，主要研究方向?yàn)閼騽蚯?、藝術(shù)史論。

How Can Drama Be “Online”：the Technological Possibilities and New Dissemination

Trends of Online Drama

Ding Shujie

Abstract：The development of Internet media has provided the possibility of technology for online drama，and brought new changes in audio-visual perception and aesthetic experience for dramatic art.The dissemination of drama online can allow more audiences to enter the world of theatrical art and alleviate the imbalance of cultural resources in this field.At the same time，reconstructing the theater field with virtual space will form a broader theater “field” and meet the aesthetic needs of the audience in new ways.However，the artistic dissemination of online drama has also shown a certain degree of spatial bias.While allowing audiences to enjoy technological convenience，it has also caused the problem of blurred boundaries between aesthetic experience and the daily world，and even disrupted aesthetic experience.The Internet and mobile terminals have reerected the “fourth wall” that has been broken for nearly a hundred years in front of the audience，making it impossible for the audience to grasp the aesthetic object freely and completely，thus hindering the complete generation of aesthetic experience.In the face of online drama，we need to strike a balance between media technology and artistic aesthetics while striving to seek technological assistance.

Keywords：drama performance；online drama；relationship between audience and performance；aesthetic experience；communication bias