形塑戰(zhàn)時新國民:情感動員與教育紀錄片《第二代》

［摘 """要］抗戰(zhàn)時期誕生的教育紀錄片《第二代》于1941年由中央電影攝影場攝制，潘孑農(nóng)導演。國民黨政權拍攝該片的直接目的在于利用難童形象謀求對外宣傳，但若從中國共產(chǎn)黨在革命活動中開展的情感教育工作的角度延展開去亦可以看到，左翼電影人在參與這類任務時發(fā)起情感動員的方式通常在于塑造一系列富有感召力和吸引力的銀幕形象。這部《第二代》以戰(zhàn)時的中國難童作為情感媒介，發(fā)揮了紀錄片的紀實功能，刻畫了保育院兒童在炮火下的成長經(jīng)歷，將他們塑造成了富有戰(zhàn)斗力與奉獻精神的新一代戰(zhàn)時國民。該片作為左翼電影人在戰(zhàn)時的官營電影機構主持的作品，表面上雖必須配合國民黨政權的抗戰(zhàn)建國方針，但實際上也通過兒童的演劇和歌唱傳達出了鮮明的進步立場，將他們身上富集的情感資本轉向了宣傳中國共產(chǎn)黨的抗戰(zhàn)理念。該片構筑了許多匯聚情感力量與革命認同的景觀，以兒童為藝術代表宣告了一種新興政治主體的誕生。

［關鍵詞］兒童形象 "情感動員 "教育紀錄片 "左翼電影 "抗戰(zhàn)宣傳 "《第二代》

在戰(zhàn)爭年代，攝制紀錄片是各國反映戰(zhàn)爭進程、發(fā)動戰(zhàn)時宣傳的重要手段，中國亦不例外。1937年8月，國民黨中央常委會通過《戰(zhàn)時電影事業(yè)統(tǒng)制辦法》，要求著重拍攝戰(zhàn)時新聞紀錄片，停拍與抗戰(zhàn)無關的影片。 "楊燕、徐成兵：《民國時期官營電影發(fā)展史》，中國傳媒大學出版社2009年版，第59-60頁。在該方針的指引下，遷至重慶大后方的官營電影制片機構如中國電影制片廠、中央電影攝影場（以下簡稱“中電”）、中華教育電影制片廠等，都是肩負制作紀錄片、執(zhí)行戰(zhàn)時宣傳工作任務的主要單位。 ""李道新：《中國電影史（1937—1945）》，首都師范大學出版社2000年版，第67-70頁。

當時國共兩黨已確定一致對外、共同抗日的戰(zhàn)略目標，一批左翼電影人由此加入官營電影機構并攝制反映戰(zhàn)爭的紀錄片，現(xiàn)存的不少此類紀錄片也均可歸入契合中國共產(chǎn)黨革命理念的“左翼電影”。其中，片頭冠以“教育紀錄影片第一種”的《第二代》（1941） "1943年又有同名故事片，故標年份以示區(qū)別。后文提到該片名時，均指1941年的這部紀錄片。由中電出品，由時任中電劇團團長的左翼電影人潘孑農(nóng)擔任導演，如今在諸多的戰(zhàn)時紀錄片中屬于保存較為完好者。 "虞吉：《大后方電影史》，重慶出版社2015年版，第82頁。該片以戰(zhàn)時兒童保育會四川分會第五保育院（以下簡稱“川五院”）的兒童們的生活為題材，以這些難童的形象參與對中國抗戰(zhàn)行動的國際傳播。

現(xiàn)有的對該片的研究，主要是基于紀錄片創(chuàng)作的角度開展的較為基礎的探討，比如《大后方電影史》中簡單介紹了該片的內(nèi)容、攝制技法與敘述層次， "虞吉：《大后方電影史》，重慶出版社2015年版，第82頁。又如一篇碩士學位論文闡述了該片的創(chuàng)作特色。 ""姚倫燚：《潘孑農(nóng)的影劇活動與影劇思想研究（1930—1949）》，碩士學位論文，西南大學，2019年，第27-30頁。這些成果盡管都關注到該片的兒童主題，但都尚未結合歷史文化語境對片中的兒童形象及其政治意涵展開深入的考察，而那恰是該片對觀眾進行情感動員的關鍵。

電影對民眾具有強大的視聽吸引力和感染力，以《第二代》為代表的有左翼成分的紀錄片更是會以敘事結構、視聽形象與當時意義上的“沉浸式”觀看體驗來調動觀眾的情感，并由此在銀幕上建構一種對新的政治主體的想象，從而向國民黨反動派的文藝路線發(fā)起有力的挑戰(zhàn)。進一步說，《第二代》展現(xiàn)了成長中的中國共產(chǎn)黨在當時的官營電影界建立宣傳陣地并主動爭取文化領導權的抗爭經(jīng)驗。有鑒于此，本文依據(jù)目前可在線觀看的《第二代》片段（據(jù)電視欄目《時代》2013年4月21日播出的紀錄片《電影眼看中國》第一季的第四集） "視頻來源于央視網(wǎng)，2017年7月21日，http：//tv.cctv.com/2017/07/21/VIDEOmHlpxVHIz2tcUOJfnrq170721.shtml，訪問日期：2020年12月13日。全文插圖來源皆同此，不贅。，對這部電影的情感動員以及其中的難童形象開展深入研究。

一、《第二代》與對“戰(zhàn)時新國民”的想象

十四年抗戰(zhàn)期間，大批受難兒童流離失所，1937年起情況尤其嚴重。1938年3月，武漢成立了戰(zhàn)時兒童保育會，收容這些已失去住所和家人或是家人已無力撫養(yǎng)的難童。同年6月，由于武漢失陷，這些難童陸續(xù)被分批轉移到西南大后方?！兜诙匪涗浀拇ㄎ逶菏峭?月在四川合江成立的，院長為知名醫(yī)生周明棟的夫人、外交官顧維鈞的外甥女周蔣鑒，專門收領年幼、體弱的難童。周蔣鑒后來病逝，繼任者有高蓮枝與吳宛曾，將該院一直辦到1946年。 "張純：《抗日戰(zhàn)爭時期兒童保育會研究》，團結出版社2015年版，第169-171頁。中電作為《第二代》的攝制單位，是國民黨中央宣傳部直屬的電影機構，抗戰(zhàn)期間遷至重慶，以攝制新聞紀錄片為主。 "虞吉：《大后方電影史》，重慶出版社2015年版，第68-79頁。該片的攝制歷時兩個月，出鏡的兒童均是川五院的保育生。從現(xiàn)有的文獻來看，攝制該片的緣起尚無定論，有人說是賑濟委員會委托中電拍攝，有人說是中電的林際時先生為周蔣鑒的事跡所感動，邀請潘孑農(nóng)拍攝，還有人說是應國民政府教育部的邀請旨在向海外募款而攝制。 "參見《電影新聞：重慶：振務委員會委托“中電”攝制之難童教育片“第二代”》，《青青電影》1939年第33期；李遠榮、陸志軒：《抗日豈只在前方——記模范救亡工作者蔣鑒女士》，載中國人民政治協(xié)商會議四川省合江縣委員會文史資料委員會編《合江縣文史資料選輯》（第十四輯），合江縣1995年印制，第89頁；姚倫燚：《潘孑農(nóng)的影劇活動與影劇思想研究（1930—1949）》，碩士學位論文，西南大學，2019年，第27頁。周蔣鑒本人的回憶也沒有詳細說明該片的拍攝緣由，但肯定了導演潘孑農(nóng)的觀點，即該片可以用于國際宣傳。 ""《萬眾頌蔣鑒，口碑勝墓碑——“傷兵之母”、“難童之母”周媽媽》，載翟明戰(zhàn)等主編《民族之魂：中國戰(zhàn)時兒童保育會搶救抗日戰(zhàn)爭三萬難童紀實》，珠海出版社2004年版，第260頁。

《第二代》選取難童作為表現(xiàn)對象，有可能是基于這樣一項事實：兒童群體自晚清以來，始終承載著中國知識分子對“未來新國民”的想象。不過，在戰(zhàn)爭的語境中，兒童的角色定位有了很大的變化——他們多多少少肩負著參與未來作戰(zhàn)與后勤防備的責任，從而要突破在成人心目中固有的那種稚嫩、柔弱、需要保護的印象。在這一背景下，流離失所、受保育院庇佑的大量戰(zhàn)時兒童雖被視為“難童”，但他們的文化內(nèi)涵會呈現(xiàn)出一種相當積極的面貌。正如柯萊特·普拉姆（Colette Plum）指出的，當時中國對難童的救濟是一個由政府主導的重要項目，在救助兒童之外也志在將其教育成更加健全的國民，要培養(yǎng)其愛國思想并鼓勵其養(yǎng)成集體生活與注重勞作的習慣，以為了民族的前途擔當，成為可用的人才。 "Colette Plum，Unlikely Heirs：War Orphans during the Second Sino-Japanese War，1937-1945（PhD diss.，Stanford University，2006），pp.5-10.為此，該片的開頭也對難童的戰(zhàn)時遭遇作了明確的交待，勾勒了他們在政府的指導下被分配到各地保育院的經(jīng)歷，然后開始展示這些脫離了家庭的兒童如何在保育院的“大家庭”中接受“國家主導的家長式訓導”（state paternalism）。 ""Magaret Tillman，Raising "China’s Revolutionaries：Modernizing Childhood for Cosmopolitan Nationalists and Liberated Comrades，1920s-1950s（New York：Columbia University Press，2018），pp.109-111.片中，沉穩(wěn)的女聲畫外音解釋道：“逃出了災難的孩子們，現(xiàn)在被運送到后方來了，很快地，孩子們又被分發(fā)到各地保育院去，他們走進了幸福之門……”難童就這樣成了國民政府借以對外宣傳中國戰(zhàn)時狀況的一個代表性群體，整部紀錄片也由此要進一步呈現(xiàn)他們身上特有的吸引力與感召力。

二、以兒童為媒介的情感動員

聯(lián)系《第二代》的國際宣傳目的來看，該片呈現(xiàn)的難童形象會在情感動員方面發(fā)揮重要的作用。按通常的理解，情感動員是社會動員的一種，主要體現(xiàn)為個體或群體以情感、情緒作為手段，通過對其具體的運用，試圖喚起、激發(fā)甚至改變他者對某一事件的看法和評價的過程。 "鄒陽陽、嚴三九：《多層嵌套的情感動員：革命時期黨報工農(nóng)通訊員群體實踐再思考》，《中國出版》2022年第5期。有文章指出，中國共產(chǎn)黨的革命工作中也包括大量的情感工作，“訴苦”“控訴”“批評與自我批評”“整風”“思想改造”等都可以實現(xiàn)“情感喚起”（emotion-raising）。 ""裴宜理：《重訪中國革命：以情感的模式》，載劉東主編《中國學術》（總第八輯/2001年第4期），商務印書館2001年版，第97-121頁。

我國的革命歷史題材電影也揭示出一段以影片為本體的“情感共同體”書寫史，通過電影特有的“沉浸式”觀看過程和主體投射效應，最終喚起情感，進而對觀眾起到了召喚意識形態(tài)、改變行為與思維方式的動員效果。 "朱婧雯：《紅色基因與藝術譜系：革命歷史電影情感史考察》，《藝術傳播研究》2023年第3期。這段情感動員史可追溯至20世紀30年代初，因為左翼電影人通常會塑造一系列富有感召力、吸引力的銀幕形象以調動觀眾的情緒感知，其中也包括兒童形象。 "陳瑩：《視覺啟蒙、政治現(xiàn)代主義與民族主體的塑造——民國時期兒童電影的理論化再思考》，《當代電影》2023年第3期；陳瑩：《兒童銀幕形象的競逐——民國兒童電影〈小天使〉與〈迷途的羔羊〉》，《二十一世紀》（中國香港）2021年4月刊（總第184期）。這類形象尤具“情感資本”，在戰(zhàn)爭年代特別容易吸引觀眾的注意并喚起其同情。“情感資本”這一概念是研究日本多年的學者薩賓·弗魯什圖克（Sabine Frühstück）對二戰(zhàn)時期日本國內(nèi)盛行的兒童與士兵的圖像展開研究后提出的，她認為：兒童形象天然具有情感的意涵，他們被認為是政治上純真的、道德上純潔的、人格上帶有本真情感的；人們在觀看兒童形象或與兒童相關的事物時，內(nèi)心會被喚起一些特定的且可以預期（predictable）的感情。 "Sabine Frühstück，Playing War：Children and the Paradoxes of Modern Militarism in Japan（Oakland：University of California Press，2017），pp.114-118.但她也指出，這種情感資本帶有現(xiàn)代“童年”概念的建構性及其內(nèi)在的雙重特質——其一面是脆弱、純潔、天真，另一面則是野蠻，這使得“兒童”作為修辭，在不同背景下既可被用于將戰(zhàn)爭中的暴力正義化，也可被用來宣揚反戰(zhàn)的人道主義。 ""同上書，pp.1-18.

關于川五院的生活，借用漢口臨時保育院的日程安排來看，孩子們的日常事項大致應包括早操、公民訓練、文化課、午餐、唱歌、時事報告、晚餐、戶外活動等。 "參見張純：《抗日戰(zhàn)爭時期兒童保育會研究》，團結出版社2015年版，第294頁?？蓳?jù)此推測《第二代》的敘事結構也當遵循保育院兒童參與升旗儀式、上課、吃飯、運動、外出宣傳的時間順序，較為真實地記錄其一天的作息。該片將這些孩子形容為“抗戰(zhàn)建國的后備軍”和“未來新中國的主人”，體現(xiàn)了他們接受民族意識教化并不斷強化公民素養(yǎng)的歷程。值得注意的是，正是這種依循自然時間的敘事方式，讓影片將情感動員功能流暢地融進了情節(jié)之中，以更好地對觀眾起到潛移默化的作用?？紤]到該片攝制于戰(zhàn)時大后方國共合作的背景下，其情感動員方式會激發(fā)觀眾對支持兒童保育事業(yè)的政治力量的認同，而這自然也包括對中國共產(chǎn)黨的認同。 "有關中國共產(chǎn)黨在革命戰(zhàn)爭年代開展情感動員的代表性研究成果還有一些，茲舉兩例。李放春：《苦、革命教化與思想權力——北方土改期間的“翻心”實踐》，《開放時代》2010年第10期；路楊：《革命與人情：解放區(qū)文藝下鄉(xiāng)運動的情感實踐》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2019年第6期。

下面具體分析該片。影片的開頭一幕呈現(xiàn)的是參演難童們的親筆簽名——特點不一的字跡透著孩童的稚嫩，也印證著參演者的身份真實可信。這些字跡在留下歷史證據(jù)的同時，還充當了喚起記憶與情感的媒介。例如，當后來《電影眼看中國》的攝制組請來當年的難童李紅觀看《第二代》時，李紅已分不清片中的孩童哪個是幼年的自己，但是能立刻辨認出自己的簽名——當年的“李秀英”，隨之顯現(xiàn)出難以言說的欣喜和激動。

升旗是落實國民教育、發(fā)揚愛國情感的重要場景。該片中，伴著號聲，鏡頭先以大全景俯拍全體保育生，再依次聚焦稍大的男孩、稍大的女孩以及特別年幼的孩子們。他們無一例外地立正并舉手行禮，以挺拔的身姿和專注的神情實現(xiàn)對觀眾的教育。接下來，影片表現(xiàn)這些難童行進和做操的場景，聚焦他們整齊劃一的動作，尤其關注了他們成長中的身體，比如特別突出表現(xiàn)了男孩健壯的腿部、孩子們游泳時靈活擺動的雙臂，以及他們集體練習射術時黝黑而矯健的身軀（圖1）。鑒于川五院專門收納病童，這種對兒童身體在戰(zhàn)時的康復的強調，與因抗敵暫時陷入困局的中國的重建在意涵上產(chǎn)生了緊密的聯(lián)系，從而在兒童身上投射了對民族未來的信念。

影片還記錄了孩子們口頭表達抗戰(zhàn)精神的一幕。女教師在黑板上繪制了一幅中國地圖，轉身詢問孩子們：“我們怎樣準備收復失地？”孩子們紛紛舉起了拳頭，神情嚴肅地齊聲喊道：“抗擊、抗擊！”（圖2）在這里，潘孑農(nóng)沿用了先前拍攝的紀錄片《活躍的西線》與《我們的南京》中注重聲音的做法，運用畫外音講解、效果聲和畫內(nèi)的人聲來加強表現(xiàn)力。這種手法還突出體現(xiàn)在拔河和游行的一幕：勝利的一方歡呼雀躍、喊聲震天，黑白畫面配上兒童呼喊的真聲，極富年輕生命的動力感。可以說，在片中，兒童質樸的簽名字體、稚嫩的聲音、可愛的容顏、堅定的神情與成長中的身體，都在調動觀眾的情感，喚起其憐憫、信任與關愛之情。

若把話說開去，則兒童形象的此類情感資本作用不僅出現(xiàn)于中國的戰(zhàn)時紀錄片中，還出現(xiàn)在同時期英國和美國的紀錄片中，從而堪稱二戰(zhàn)時期一種寄托堅定意志與勝利希望的普遍意象。比如一部由美籍華人攝制的反映中國抗戰(zhàn)的紀錄片《苦干——中國不可戰(zhàn)勝的秘密》（1941），在描繪大后方的中國人民艱難謀求生存、頑強抵抗侵略的場景，傳達中國人必勝的精神力量的基礎上，特別加入了童子軍操練的場景，并以旁白提示“這是建設新中國的另一個見證”，還記錄了日軍大轟炸后人們開展重建時孩子們天真的笑臉，以此點明中國人克服困難的秘訣在于精神上的“長城”。又如，由英國信息部（Ministry of Information）為爭取美國支持而制作的宣傳電影《戰(zhàn)火中的圣誕節(jié)》（Christmas Under Fire，1941）記錄的是1940年英國兒童慶祝圣誕節(jié)的情景，表現(xiàn)他們渴求以軍事主題的玩具作為節(jié)日禮物，渴望同父兄一樣抗敵，從而傳遞了英國人正為下一代的利益而戰(zhàn)的理念。再如，兒童慶祝圣誕節(jié)的片段也被美國導演弗蘭克·卡普拉（Frank Capra）剪輯進了美國用于反法西斯戰(zhàn)爭宣傳的系列紀錄片《我們?yōu)楹味鴳?zhàn)》（Why We Fight，1942-1945）的第四集《不列顛之戰(zhàn)》（The Battle of Britain，1943）中，以突出英國人民的戰(zhàn)斗意志以及希特勒的戰(zhàn)爭機器無法統(tǒng)治“自由世界的人民”的信念。

依據(jù)伊尼斯（Harold A.Innis）的討論，電影這一媒介具有再造真實的特點與空間傳播的偏向，能夠有效地擴大傳播空間。聯(lián)系上述幾部戰(zhàn)時紀錄片對兒童形象的刻畫，可以說，《第二代》將難童塑造為“戰(zhàn)時新國民”的代表，能夠將兒童身上蘊含的情感資本與戰(zhàn)時反法西斯的國際宣傳網(wǎng)絡聯(lián)系起來，開展一種借助電影渠道的宣傳斗爭。 "白貴、曹磊：《媒介戰(zhàn)爭與民族構建：抗戰(zhàn)電影的媒介環(huán)境學研究》，《現(xiàn)代傳播（中國傳媒大學學報）》2018年第1期。進一步而言，《第二代》對兒童群體飽受苦難卻堅韌不拔的形象的呈現(xiàn)，更利于引導觀眾把對兒童的情感資本的體認投射到提供保育的庇護者——實行國共合作的“抗戰(zhàn)中國”上，以此喚起其對這個從苦難中尋求新生的國家的同情與支持。

三、《第二代》的左翼立場與情感動員的變奏

戰(zhàn)時難童救濟，作為一個關乎社會福祉與民族未來的公共議題，吸納了多種政治背景的個人投入其中。在國共合作抗戰(zhàn)的時代語境下，《第二代》的攝制也與兩黨在文藝陣地的競爭有緊密的聯(lián)系。有文獻指出，情感有特定的意向對象，人們在情感中與對象建立的親密關系，最終會推動道德上的認同或政治上的贊成。 "陳陽、范昀、李紅濤等：《“感動中國”：情感與媒介研究何以可能》，《傳媒觀察》2024年第3期?！兜诙纷鳛橐徊吭趪顸h政權的官營電影機構攝制的戰(zhàn)時紀錄片，其敘事中隱晦地融入了左翼立場，圍繞共產(chǎn)黨的政治理念巧妙地開展了有針對性的情感動員，有利于大后方和海外的觀眾對共產(chǎn)黨的政治認同。

當然，這首先取決于潘孑農(nóng)的政治立場與拍攝手法。潘孑農(nóng)與許多左翼電影人來往密切，接拍《第二代》的決定亦含有他自己對政治理想的考慮。 "石賢奎：《潘孑農(nóng)——電影史的“零余者”》，《當代電影》2014年第9期。據(jù)他回憶，他加入中電本身就是受田漢、陽翰笙囑托的，后兩者希望他用好中電的“后方基地”地位，為大后方的戲劇運動儲備力量。 "潘孑農(nóng)：《舞臺銀幕六十年：潘孑農(nóng)回憶錄》，江蘇古籍出版社1994年版，第161頁。何況，他在拍攝《第二代》之前已經(jīng)攝制了《活躍的西線》與《我們的南京》兩部紀錄片，均獲得了當時國內(nèi)電影界的肯定， "重慶市文化局電影處編《抗日戰(zhàn)爭時期的重慶電影（1937—1945）》，重慶出版社1991年版，第247、249頁。他甚至還在《活躍的西線》中剪入了國民黨反動派忌諱的八路軍抗日的片段。 "潘孑農(nóng)：《舞臺銀幕六十年：潘孑農(nóng)回憶錄》，江蘇古籍出版社1994年版，第391頁。

選擇川五院作為拍攝對象，亦有潘孑農(nóng)進行政治考量的因素。據(jù)他表述，在他接到這項拍攝兒童保育題材國際宣傳片的任務時，是戰(zhàn)時積極參與兒童保育工作的左翼音樂家安娥向他推薦了這座保育院，理由是：就關心難童成長、注重愛國教育而言，那里的成績在一般的公辦保育院之上。 "參見重慶市文化局電影處編《抗日戰(zhàn)爭時期的重慶電影（1937—1945）》，重慶出版社1991年版，第420頁。參照相關研究可知，當時最知名的“模范保育院”當屬歌樂山保育院，不僅常有黨政要人參觀，還多次接待國際訪客。 "邱月杭、芝木：《中國戰(zhàn)時兒童保育會歷時最久的保育院——重慶歌樂山保育院》，《紅巖春秋》2014年第5期。相比而言，周蔣鑒主辦川五院的事跡則受到鄧穎超、安娥等共產(chǎn)黨員與進步文化名流的推崇，《新華日報》更是在周蔣鑒病逝后以整版篇幅刊文悼念。 "張純：《抗日戰(zhàn)爭時期兒童保育會研究》，團結出版社2015年版，第254-257頁。因此，《第二代》與其說是一部服膺國民黨政權意志的官方宣傳片，不如說更像是在大后方官營電影機構里工作的左翼電影人為宣傳共產(chǎn)黨的兒童保育理念而有意拍攝的一部紀錄片。

《第二代》固然按時間的順序對兒童在保育院的日常生活作了敘述，但其敘事結構把重心放在了兒童組成宣傳隊、外出表演話劇與唱歌的情節(jié)上，使之構成了全片情感表達的高潮。徐蘭君的研究指出，戰(zhàn)時的兒童被稱作“抗戰(zhàn)的武器”，其自然活潑的演出可以感染觀眾，這讓兒童劇甚至成了與兵戲、工人戲、農(nóng)民戲共存的一個獨立流派。 "徐蘭君：《兒童與戰(zhàn)爭：國族、教育及大眾文化》，北京大學出版社2015年版，第87-120頁。影片在展現(xiàn)川五院兒童表演抗敵戲劇時，先以全景鏡頭由左至右地移動，表現(xiàn)露天舞臺的整體情況（圖3）。隨后，鏡頭對準了孩子們的舞臺，四周觀眾圍得密密麻麻，前排的觀眾也有許多是小孩。隨著一群兒童演員涌入舞臺正中，混亂中“抓住”中間的一個兒童演員，畫外音以高昂的女聲喊道：“啊，游擊隊上場了。好，抓住了一個漢奸！”（圖4）這正體現(xiàn)出戲劇表演與抗敵的情感動員緊密相連，“是一種引起情緒反應的有效方式，它被有意識地用于增強群眾的責任感” "裴宜理：《重訪中國革命：以情感的模式》，載劉東主編《中國學術》（總第八輯/2001年第4期），商務印書館2001年版，第97-121頁。。這里特別值得一提的是，盡管多所戰(zhàn)時兒童保育院都會組織表演兒童戲劇，但《第二代》拍攝的關于游擊隊的情節(jié)，正好對應著抗戰(zhàn)時期中國共產(chǎn)黨的武裝力量的重要組織形態(tài)，從而參與了中共在革命行動中的情感動員。劇場的真實感與兒童表演的本真性，更能夠喚起觀眾內(nèi)心對中共的抗敵理念的認同。

隨著兒童表演的進行，《第二代》基于左翼立場的情感動員在兒童宣傳隊的歌詠片段中達到高潮：孩子們歌唱著《游擊隊歌》，向著鏡頭大步走來，他們著裝統(tǒng)一、步伐一致、精神抖擻、歌聲昂揚——影片以長鏡頭來表現(xiàn)這支兒童宣傳隊浩浩蕩蕩前行的場景（圖5）。這里對《游擊隊歌》的選擇也值得關注：這首歌是賀綠汀1937年隨抗日救亡演劇團在山西臨汾為八路軍表演時，以游擊隊的抗戰(zhàn)經(jīng)歷為靈感創(chuàng)作的。 "《“游擊隊之歌”在臨汾誕生記》，載楊茂林主編《山西抗戰(zhàn)紀事》（第2卷），商務印書館2017年版，第519-520頁。我們知道，抗戰(zhàn)期間的歌謠運動依黨派和政治立場不同而有分化的現(xiàn)象，國統(tǒng)區(qū)和革命根據(jù)地的音樂氣氛也有顯著的不同：前者偏“學院派”風格，有的作品歌詞過于深奧，不易為大眾接受；后者如《游擊隊歌》等簡明易懂，更適用于對民眾發(fā)起宣傳。 "陳逢申：《戰(zhàn)爭與文宣：以中國抗日戰(zhàn)爭時期的話劇、音樂及漫畫為例（1937—1945）》，博士學位論文，（中國臺灣）中國文化大學史學研究所，2004年，第171-172頁?！队螕絷牳琛繁M管也曾流傳于國統(tǒng)區(qū)，但隨著皖南事變之后國共雙方的關系重趨緊張， "L.V.Slyke，“The Chinese Communist Movement during the Sino-Japanese War 1937-1945，” in The Cambridge History of China：Vol.13，Republican China，1912-1949，Part 2，eds.John K.Fairbank and Albert Feuerwerker（Cambridge：Cambridge University Press，1986），pp.665-670.這首歌的具體意識形態(tài)立場也凸顯出來，成了鮮明反映解放區(qū)抗戰(zhàn)政策的作品，深受共產(chǎn)黨軍隊的戰(zhàn)士們喜愛，甚至有當年的老英雄回憶道，它給大家留下的深刻印象能與《國際歌》比肩 "徐科銳：《在音樂教育中實現(xiàn)美育——從蔡元培、蕭友梅、賀綠汀說開去》，《東北師大學報（哲學社會科學版）》2019年第5期。。

《第二代》的最后呈現(xiàn)的是難童們合唱的場景，他們的表情專注、投入，傳遞出堅定的抗敵決心（下頁圖6）。應該指出，聲音與“音景”（soundscape）擁有不同于劇場表演的現(xiàn)實感染力，我們可以在這一視角上理解由聽覺實踐所蘊含的情感動員力量。有學者敏銳地指出，集體朗誦、歌詠和呼號是20世紀左翼力量普遍使用的革命文藝實踐方式，聽覺經(jīng)驗在此“以直接、本真的激情表達為特質，并能夠在集體的參與和共鳴里構造新的社會聯(lián)結和共同體身份” "康凌：《在現(xiàn)當代文學研究中思考“聲音”》，《中國圖書評論》2021年第8期。。《第二代》對兒童歌唱場景的呈現(xiàn)，不僅有意借助歌聲傳播共產(chǎn)黨人的軍事理念，塑造了難童作為肩負革命使命的下一代國民的形象，更通過歌聲的傳遞構筑了富有感召力的音景，吸引更多觀眾向左翼陣營靠攏，宣告了一種凝結著革命認同與集體身份的政治主體的誕生。

由此，該片盡管在開頭將難童形塑為由國民黨政權引領的“民族的幼苗”，但是后來呈現(xiàn)的兒童宣傳隊的表演卻盡力體現(xiàn)了兒童的能動性——他們實質上也以文藝演出的形式支持了共產(chǎn)黨的抗敵戰(zhàn)略，從而呈現(xiàn)了當時最主要的兩股政治力量在歷史大勢下展開角逐的一個側面。全片既強調國民黨當時在難童教養(yǎng)工作上的領導地位、呼應其抗戰(zhàn)建國的官方宣傳，又借由具體的藝術表現(xiàn)傳達了共產(chǎn)黨的政治主張的進步性，構筑了匯聚相應情感力量與革命認同的“劇場”與“音景”。于是，兒童形象所蘊含的情感資本也隨著電影人的意識形態(tài)的轉換，隨著兒童們前行的步伐、活潑的表演與整齊的歌聲，驅動了電影宣傳的政治立場的轉變。

結 "語

1941年的這部《第二代》以兒童作為情感媒介，發(fā)揮了紀錄片的紀實性，聚焦了保育院難童的身體、神情與聲音，刻畫了他們在炮火下的成長經(jīng)歷，并把他們塑造成了富有戰(zhàn)斗力與奉獻精神的戰(zhàn)時小國民。在此基礎上，導演潘孑農(nóng)的左翼立場和片中兒童表演戲劇與歌詠的情節(jié)，讓共產(chǎn)黨的抗戰(zhàn)方針巧妙地融入到了該片的敘事中，以兒童特有的情感吸引力發(fā)揚了共產(chǎn)黨的抗戰(zhàn)理念的說服力與感召力。該片在構筑前述“劇場”與“音景”的同時所謳歌的新的政治主體，顛覆了戰(zhàn)前國人對兒童的那種稚嫩、柔弱的片面想象。片中剛強、勇敢的難童形象，很大程度上喻示出了中國共產(chǎn)黨關于民族復興的理想中的典范兒童——后來，這一形象最終定格為以《三毛流浪記》（1949）的主角為代表的無產(chǎn)階級新兒童：他們雖然曾經(jīng)處于弱勢地位，但敢于對抗國民黨反動派的壓迫，積極地迎接新政權的到來。①自“三毛”之后，許多在舊社會受壓迫的貧苦兒童形象、追求光明的革命兒童形象以及后來的社會主義好兒童形象不斷映現(xiàn)于新中國的銀幕上，繼續(xù)以情感動員的方式參與中國的革命與建設進程。

總體來看，《第二代》中的情感動員與兒童形象，不論對理解電影施展意識形態(tài)教化的過程而言，還是對理解新中國成立后兒童銀幕形象的塑造方式來講，都有啟發(fā)作用。該片中的兒童形象與國共合作抗戰(zhàn)之際社會文化語境的交織，亦會令我們對情感作為意識形態(tài)工作的一個層面所特有的那種細膩性、流動性與復雜性產(chǎn)生進一步的認識。

本文系國家社會科學基金青年項目“中國國民黨意識形態(tài)建構視域下的民國時期兒童電影研究（1918—1949）”（編號：21CZS047）的階段性成果。

① "陳瑩：《從戰(zhàn)后流浪兒到無產(chǎn)階級新兒童：〈三毛流浪記〉（1949）與國共易幟下左翼電影的政治表述》，《戲劇與影視評論》2024年第2期。

作者簡介：陳瑩，中共福建省委黨校社會與文化學教研部副教授，歷史學博士，主要研究方向為中國電影史、兒童電影與影視文化。

Shaping the New Nation during the War：Emotional Mobilization and Educational

Documentary The Second Generation

Chen Ying

Abstract：The educational documentary film，The Second Generation，born during the War of Resistance Against Japanese Aggression，was produced by the Central Film Studio in 1941 and directed by Pan Jienong.The direct purpose to shoot the film was to use the image of Chinese refugee children to seek external publicity.However，if the emotional education work carried out by the CPC in revolutionary activities is extended，it can also be seen that the way left-wing filmmakers launched emotional mobilization when participating in such tasks is usually to create a series of inspiring and attractive screen images.This film The Second Generation uses Chinese refugee children during wartime as an emotional medium，utilizing the documentary’s documentary function to depict the growth experiences of children in daycare centers under artillery fire，shaping them into a new generation of wartime citizens with combat effectiveness and dedication.This film，as a work of left-wing filmmakers shot under the auspices of an official film agency during the war，although ostensibly must cooperate with the Kuomintang regime’s policy of the War of Resistance Against Japanese Aggression and nation building，in fact，it also conveys a clear progressive position through children’s acting and singing，turning their rich emotional capital into propaganda of the CPC’s concept of the War of Resistance Against Japanese Aggression.The film constructs many landscapes that gather emotional power and revolutionary identity，and declares the birth of a new political subject with children as artistic representatives.

Keywords：the image of children；emotional mobilization；educational documentary；left-wing film；wartime promotion；The Second Generation