真情、創(chuàng)化、時(shí)間與直覺

［摘 """要］在中國藝術(shù)理論的發(fā)展進(jìn)程中，以情論藝者不乏其人，朱謙之屬于20世紀(jì)初中國“藝術(shù)情本論”的倡導(dǎo)者。與一些學(xué)者對西方“藝術(shù)情感論”的介紹性傳播不同，朱謙之吸收西方哲學(xué)與藝術(shù)中的情知、情見，挖掘中國傳統(tǒng)文化中的情思、情識(shí)，以西啟中、以中補(bǔ)西，于唯情哲學(xué)的精微之思中重觀藝術(shù)，提出“藝術(shù)情本論”，其觀點(diǎn)極具思想性、探索性和時(shí)代性。從真情、創(chuàng)化、時(shí)間與直覺諸點(diǎn)入手，探究唯情哲學(xué)視域下朱謙之“藝術(shù)情本論”的要義，可在揭橥其觀點(diǎn)要旨的同時(shí)豐富對20世紀(jì)初中國藝術(shù)有情論的研究內(nèi)容，凸顯其觀點(diǎn)在學(xué)術(shù)史、文化史上的價(jià)值。

［關(guān)鍵詞］朱謙之 "藝術(shù)情本論 "真情 "創(chuàng)化 "時(shí)間 "直覺

在中國的“藝術(shù)有情論” "關(guān)于以情論藝，西方現(xiàn)代藝術(shù)理論中多為情感論或者情緒說，而在中國傳統(tǒng)文化中，藝術(shù)與情的話題囊括了情感、情緒、情實(shí)、情性諸方面。為了表述上的包容性，本文采用“藝術(shù)有情論”統(tǒng)括之，把探討情與藝術(shù)之間關(guān)聯(lián)的觀點(diǎn)統(tǒng)稱為藝術(shù)有情論，包括藝術(shù)情本論、藝術(shù)情教論等諸多方面。的現(xiàn)代發(fā)展中，素有“百科全書式的學(xué)者”美譽(yù) "黃夏年編《中國近代思想家文庫·朱謙之卷》，中國人民大學(xué)出版社2015年版，第1頁。的朱謙之（1899—1972）提出了“美情緒即是藝術(shù)的靈魂，即是藝術(shù)的本身”（6：326） "考慮到本文引文中有多達(dá)30余處皆出自《朱謙之文集》（福建教育出版社2002年版），為簡明計(jì)，改以夾注標(biāo)示——如“6：326”表示該書第6卷的第326頁。后同，不贅。以及“藝術(shù)世界的基本要?jiǎng)t，可說就是‘真情之流’”（2：395）的獨(dú)到見解。其觀點(diǎn)不同于稍晚的黃懺華、林文錚、夏炎德、汪亞塵、向培良諸人于藝中論情，而是屬于“唯情哲學(xué)”視域中的“藝術(shù)情本論”。認(rèn)知視角的不同，會(huì)讓藝術(shù)作品呈現(xiàn)的面目也變得不同，恰如“山形面面觀” "王伯敏：《中國山水畫“七觀法”謅言》，《新美術(shù)》1980年第2期。。而“唯情哲學(xué)”視角下藝術(shù)真景的呈現(xiàn)，可以用真情、創(chuàng)化、時(shí)間（性）與直覺來概括。

應(yīng)該指出，朱謙之的情本哲學(xué)及其“藝術(shù)情本論”并不是純粹的學(xué)理性探究和思辨性玄想，而是凝聚著救亡圖存的深意與文化旨趣，是在中西文化資源融合、傳統(tǒng)思維與現(xiàn)代意識(shí)碰撞、家國境遇與個(gè)人使命相互激蕩的背景下，以及哲學(xué)與藝術(shù)領(lǐng)域的主情思潮 "以情論藝，也是當(dāng)年社會(huì)思潮的一個(gè)面向。當(dāng)時(shí)，隨著西方啟蒙新知的涌入，在叔本華、尼采、柏格森等學(xué)者對非理性思維的強(qiáng)調(diào)，以及李普斯的移情說、托爾斯泰與黑田鵬信的藝術(shù)情感論的影響下，中國思想界涌動(dòng)著主情潮流。袁家驊《唯情哲學(xué)》的出版、梁啟超“藝術(shù)是情感的表現(xiàn)”說、蔡元培“音樂的發(fā)端，不外乎情感的表出”說、宗白華“藝術(shù)世界的中心是同情”說，以及比朱謙之的情論觀略晚的林文錚、李安宅、黃懺華、向培良等人的藝術(shù)情論，皆為主情思潮的重要呈現(xiàn)。、他的藝術(shù)創(chuàng)作與人生體驗(yàn)等基礎(chǔ)上作出的選擇和判斷，具有較強(qiáng)的時(shí)代性、思想性、探索性。從時(shí)間節(jié)點(diǎn)上來說，朱謙之的“藝術(shù)情本論”處于中國現(xiàn)代“藝術(shù)有情論”的發(fā)端，具有重要的引領(lǐng)價(jià)值。筆者寫作本文旨在從真情、創(chuàng)化、時(shí)間（性）與直覺諸點(diǎn)切入，在“唯情哲學(xué)”的視域下探究朱謙之“藝術(shù)情本論”的要義，以圖在豐富相關(guān)研究內(nèi)容的同時(shí)嘗試改變一種關(guān)于中國現(xiàn)代化進(jìn)程中藝術(shù)與情之關(guān)系討論“從始至終都帶有‘歐化’色彩” "李心峰主編《20世紀(jì)中國藝術(shù)理論主題史》，遼海出版社2005年版，第288頁。的認(rèn)知。

一、真情——藝術(shù)之本原與根基

朱謙之的“唯情哲學(xué)”吸收了柏格森、休謨、羅素、克羅齊諸學(xué)者的理論，重新發(fā)現(xiàn)了中國文化藝術(shù)與哲學(xué)思維中的生命之力、唯情意識(shí)，以中華的傳統(tǒng)認(rèn)知修正了柏格森、羅素等人的理論，構(gòu)建了一個(gè)以“真情”為內(nèi)核的情本體世界。這個(gè)“真情”的內(nèi)涵，既包括中國傳統(tǒng)的“喜怒哀懼愛惡欲，七者弗學(xué)而能”（《禮記·禮運(yùn)》）的自然天情之論，即“‘真情’就是人的本性自然性”（3：103），也包括心理學(xué)認(rèn)知范圍內(nèi)的本能、欲望與沖動(dòng)等社會(huì)性本真內(nèi)容，更蘊(yùn)藉著對“情”的形而上的內(nèi)涵（即其本原之真）的探究。這三層內(nèi)涵，以最后者為根——“‘情’就是本體，就是真實(shí)，就是個(gè)性自存的實(shí)體”，換言之，“‘情’為精神的本體，也就是宇宙的本體”（1：323）。本體之情，是朱謙之唯情哲學(xué)的核心與宇宙萬象的根本，其內(nèi)容囊括以下三個(gè)方面。

第一，從“情無”到“情有”的認(rèn)知變遷。朱謙之對本體之“情”的認(rèn)知經(jīng)歷了從《革命哲學(xué)》的“情無”到《周易哲學(xué)》的“情有”的變化?！陡锩軐W(xué)》時(shí)期的朱謙之秉持虛無主義，主張“社會(huì)革命”和“破壞一切”，認(rèn)“情”為“無元”和“虛無”，其心目中宇宙進(jìn)化的法則是“無—有—無”，即宇宙因情本體（動(dòng)）而發(fā)生，亦因情動(dòng)而消滅。到《周易哲學(xué)》時(shí)，他批判和摒棄了虛無主義，以西方情思重觀《周易》，則《恒卦·彖》《咸卦·彖》《大壯·彖》《萃卦·彖》皆為情言 "《恒卦·彖》：“觀其所恒，而天地萬物之情可見矣”?！断特浴ゅ琛罚骸坝^其所感，而天地萬物之情可見矣”。《大壯·彖》：“正大而天地之情可見矣”?！遁拓浴ゅ琛罚骸坝^其所聚，而天地萬物之情可見矣”。，而其卦辭、彖辭、爻辭、象辭亦是講“情”的自然變化 "《系辭下》：“始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情”、“爻彖以情言”、“圣人之情見乎辭”?！肚浴の难浴罚骸傲嘲l(fā)揮，旁通情也”。，指出本體之情是自然的、真覺的、優(yōu)美和樂的?！啊吨芤住匪J(rèn)識(shí)的宇宙本體，就是到處皆有的‘情’，一切山川草木皆‘情’的化身，由‘真情之流’流出。” "黎紅雷編《朱謙之文集》，中山大學(xué)出版社2004年版，第196頁。在他看來，“情”就是宇宙天地萬物的“真生命”，其活力充沛、涵容萬有，“情有”的宇宙進(jìn)化法則是在“有—萬物”的運(yùn)行中健行不息的。從“情無”轉(zhuǎn)向“情有”，既是朱謙之的學(xué)說通過改造主觀 "朱謙之在經(jīng)歷了革命社會(huì)活動(dòng)以及被捕入獄、悲觀厭世的自殺未遂、出家未果的迷茫，以及與梁漱溟、郭沫若、鄭振鐸、李石岑的交往和與楊沒累的純情熱戀之后，重觀孔家哲學(xué)，體會(huì)到了真生命實(shí)現(xiàn)中的力量。他以1922年的《唯情哲學(xué)發(fā)端》和《信仰與懷疑》為轉(zhuǎn)變的開端，后在1923年的《周易哲學(xué)》中批判和摒棄了虛無主義，形成了一個(gè)新的宇宙觀，實(shí)現(xiàn)了由懷疑主義向信仰主義的遷移。來適應(yīng)客觀世界的一種體現(xiàn)，也是他在現(xiàn)實(shí)與理想的磨合中對自己的救世之方的一種完善與調(diào)整，更是他的思維向現(xiàn)實(shí)人生和“真生命”的展開，是他對一切社會(huì)生活（包括藝術(shù)、文化、政治、經(jīng)濟(jì)、教育）的肯定。

第二，就情性之辯來說，情即性也，即為仁、誠。朱謙之在情性之辯中，上承孟子“乃若其情，則可以為善矣”（《孟子·告子上》）之說，在惠棟“孟子言性而及情，情猶性也”（《周易述·易微言》）的評價(jià)基礎(chǔ)上更進(jìn)一步，提出情即性，言明“情和性只是異名同實(shí)”“性就是情，情就是性”（3：104）。他從情入手考察儒家精義，則：“四端之心”以及相應(yīng)的仁義禮智，究其根本是隨感隨應(yīng)的內(nèi)在真情之呈露；孝悌友恭忠恕之道 "三國魏王弼《論語釋疑》有“忠者，情之盡也；恕者，反情以同物者也”之語。、興觀群怨禮樂之教，亦無不是真情的流行與發(fā)用。他以情通仁，認(rèn)為情就是儒家內(nèi)理與一貫之道：“只說一‘情’字，就是‘仁’了！就是‘誠’了”（3：105）；“這唯情哲學(xué)，就是孔家的本來面目”（3：106）。而且，他以情統(tǒng)率的不僅有儒家哲學(xué)，還有文化道德，他的“情”“在形而上學(xué)上叫做本體，在道德哲學(xué)上就叫良心”（1：429），他在行文中也以“太極”“乾元”“命”“道”等術(shù)語與“情”相互指代，使“情”一體多名。

第三，本體之“情”就性質(zhì)而言是純情至善的，其善德就表現(xiàn)在情的創(chuàng)化流行、育生萬物、盎然不息上。他之所以把情的流行作為善端，還在于“生命創(chuàng)造進(jìn)化論”的哲學(xué)基調(diào)。情感哲學(xué)探討的終極對象，是宇宙、社會(huì)、人生的前行之力，柏格森把這種力量歸為沒有目的的、自動(dòng)而盲目的“生之沖動(dòng)”，朱謙之則認(rèn)為：“有一種滿布而充實(shí)，隱秘而含藏于宇宙及人生之底奧的，就是‘情’?！保?：291）“情”的流行是推動(dòng)生命前行的力量，情生萬物，故說情是至善的。此外，在對中國性善說的歷史梳理中，朱謙之集孟子、劉蕺山、顏元、顧涇陽等先賢的性善之論，提出“人性本善”中的“性善”即情善，而這真率、純正之情自然流露時(shí)便是至善，“活動(dòng)的就是善的”（2：30）。由此，便不難理解朱謙之為何將孟子的“善”闡釋為連續(xù)綿延——自然是取其充實(shí)而有光輝、大而化之的不斷擴(kuò)充與續(xù)接無間之意。

由上觀之，朱謙之的“情”在本能生理、社會(huì)心理上的表現(xiàn)是天性“七情”和沖動(dòng)欲望的總和；從宇宙創(chuàng)生上來說則為萬物之本，具有生生易變、運(yùn)行不息之理；從內(nèi)在精義來說又是儒家仁善真誠惻怛之情，為孔學(xué)大腦處、《周易》的究竟話頭。就本體而言，“情”是自然而然的實(shí)體存在，是真實(shí)無妄的、絕對誠實(shí)的“本來面目”，它創(chuàng)生萬物且變動(dòng)不息，在動(dòng)靜、感應(yīng)、辟闔中體現(xiàn)物我混同，與天地同流。在唯情哲學(xué)的視域下，情是“能生的”，藝術(shù)是“所生的”?！扒椤睘榫裰尽⒂钪嬷?，亦為藝術(shù)的本原與根基，是藝術(shù)創(chuàng)作的原發(fā)動(dòng)力?！八囆g(shù)的泉源就是‘真情之流’”（1：136），藝術(shù)的創(chuàng)造活動(dòng)是真情的自然生發(fā)和順勢呈現(xiàn)。

同時(shí)，于藝術(shù)活動(dòng)而言，朱謙之在真情的基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)“美情”，認(rèn)為藝術(shù)是“美情”的發(fā)動(dòng)：“只要我們自家心美，便一切都美化?！保?：144）也就是說，“美心”和“美情”是優(yōu)秀藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)力之源，是藝術(shù)的靈魂、藝術(shù)的本身。所以，他呼吁藝術(shù)家返本復(fù)情、涵養(yǎng)美情，使自家的真誠惻怛之情“誠于中，形于外”，逐一流露。

但是，朱謙之并沒有進(jìn)一步解釋美情。當(dāng)時(shí)，美情是學(xué)界的流行話語，譬如：柏格森在《時(shí)間與自由意志》中探討了豐富的情感與美和高貴之間的關(guān)系問題，提出藝術(shù)家要陶養(yǎng)美好的情感；梁啟超呼吁藝術(shù)家養(yǎng)育“優(yōu)美的情感”；王國維探討過戲曲、圖畫、詩歌等“喚起美情之最適之形式” "王國維：《古雅之在美學(xué)上之位置》，《教育世界》1907年第144期。；林文錚認(rèn)為“美情緒只生自人心中。藝術(shù)品實(shí)際上出自作家對于自然感引得來的美情緒，而藝術(shù)之價(jià)值亦全在此” "林文錚：《何謂藝術(shù)》，光華書局1931年版，第19頁。。根據(jù)以上諸學(xué)者論述可見，彼時(shí)美情是學(xué)界的一種共識(shí)，它作為藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)的重要?jiǎng)恿椭匾?，是由外物所感、發(fā)自藝術(shù)家內(nèi)心且和人性相關(guān)聯(lián)的真善情感，不同于人的日常生活情感，雖蘊(yùn)藉著真情但又具有超越性和共賞性、感通性，是“貫通真善、涵容物我、創(chuàng)化有無的富有創(chuàng)造性的詩性情感” "金雅：《論美情》，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》2016年第12期。。中國傳統(tǒng)文獻(xiàn)提到的美情，除了《郭店楚簡》中的“君子美其情”“未言而信，有美情者也” "《簡帛書法選》編輯組編《郭店楚墓竹簡·性自命出》，文物出版社2002年版，第20-21、51頁。外，其他多作為對場景或狀態(tài)的描述而見于詩詞曲賦小說之中，譬如“歡宴未深，極有美情”（《太平廣記·昆蟲二·盧汾》），但是未對美情的內(nèi)容予以討論。加之《郭店楚簡》出土較晚，我們可以認(rèn)為朱謙之此處的美情顯然是受到西方藝術(shù)情論啟發(fā)的、建立在儒家仁善至誠之情基礎(chǔ)上的融合認(rèn)知，是真情在藝術(shù)中的呈露，是以仁、誠為核心的本然真情、美善相合之情。

二、創(chuàng)化——藝術(shù)的生成與存在要?jiǎng)t

唯情哲學(xué)下的藝術(shù)由“情”而生，其評價(jià)與判斷亦皆以此為標(biāo)準(zhǔn)：源自美善真情的、自然呈露的藝術(shù)就是至誠的藝術(shù)，符合情動(dòng)特點(diǎn)的藝術(shù)則是最好的藝術(shù)。而從“情”之體到藝術(shù)現(xiàn)象之間，還需要一個(gè)創(chuàng)造轉(zhuǎn)化的過程，朱謙之稱其為“真情之流”——它就是創(chuàng)化之流，既是情體永動(dòng)的狀態(tài)，又是情體之用的呈現(xiàn)，既是形上情本世界與現(xiàn)實(shí)宇宙人生相接的紐帶，也是朱謙之以唯情哲學(xué)改變?nèi)松^、宇宙觀，建立“新民”和理想社會(huì)的構(gòu)想的關(guān)節(jié)點(diǎn)。簡單說，“真情之流”就是“情”生萬物、創(chuàng)化流行的呈現(xiàn)。以此論藝，則“藝術(shù)世界的基本要?jiǎng)t，可說就是‘真情之流’，真情之流的一切表現(xiàn)，從廣義說，都是愛美行動(dòng)，都是藝術(shù)”（2：395）。關(guān)于創(chuàng)化流行作為藝術(shù)生成和存在的要?jiǎng)t，具體可從以下三個(gè)方面理解。

第一，流行的進(jìn)化。朱謙之在對創(chuàng)造論的探討中，將柏格森的整全生命進(jìn)化論和黑格爾派的“分段生命”心理自然進(jìn)化論之優(yōu)勢合攏，發(fā)展出“流行的進(jìn)化”（1：309）這一新理論。他不但延續(xù)了柏氏“心的經(jīng)驗(yàn)”如流水健行不止、順勢向前昭示著大宇宙之全體的真實(shí)的觀點(diǎn)，又涵容了“分段生命”的個(gè)體真實(shí)，因此既能見到生命的整全真相，又能見到生命的現(xiàn)在，通過心意綿延的體驗(yàn)，將“分段生命”的片段靜相打破并續(xù)接相延，從而實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新變化。流行進(jìn)化的觀念，在《周易哲學(xué)》中以“真情之流”的表述得到加強(qiáng)：“天地萬物的本體——情——是永遠(yuǎn)在那里變化，沒有間斷的……特別立一個(gè)表記，叫做‘真情之流’?！保?：102）“真情之流”就是“情”本之動(dòng)，它至大至剛、非常純正，周行于宇宙萬物之中，無所不在。情動(dòng)之創(chuàng)化也有自身的三個(gè)特點(diǎn)。首先，創(chuàng)化流行的生生之動(dòng)健行不息。我們說，真情創(chuàng)化之動(dòng)不僅是“天下之動(dòng)，貞夫一者也”（《系辭下》）的活潑流轉(zhuǎn)，還是“一動(dòng)一靜，而皆名之曰動(dòng)”（項(xiàng)安世《周易玩辭》）的靜亦為動(dòng)，更是“動(dòng)者感物之‘情’”（《溫公易說》）的絕對流行。其次，創(chuàng)化流行是生生之常變、進(jìn)進(jìn)與漸化。流行之變于“新新不停，生生相續(xù)”（孔穎達(dá)《周易正義》）中日新不已，“生生猶言進(jìn)進(jìn)也”（《橫渠易說》），這種持續(xù)的“進(jìn)進(jìn)”又是漸化而成，所謂云行雨施、品物流行，都是“化”的呈現(xiàn)。再次，流行的創(chuàng)化在“一感一應(yīng)”、自感而應(yīng)、動(dòng)靜轉(zhuǎn)化中不息前行。生命的進(jìn)化，就是情的流動(dòng)；創(chuàng)化流行，即情的體用問題——靜為情之體，動(dòng)即情之用，用即流行。這里的情之用，就是在“用—?jiǎng)印鬓D(zhuǎn)”中生出現(xiàn)象，創(chuàng)成一種進(jìn)化史。恰是在真情流行的動(dòng)、變、感應(yīng)中，宇宙、天地、萬物、人我、藝術(shù)才得以創(chuàng)生。

第二，真情創(chuàng)化流行與藝術(shù)的創(chuàng)造。以真情的創(chuàng)化流行來觀照藝術(shù)，則“藝術(shù)國”也是一片充沛的、真情流溢的世界。藝術(shù)的創(chuàng)造活動(dòng)“出于真情的大流而匯成文學(xué)、戲劇、繪畫、音樂、跳舞、建筑、雕刻七種不同的流別”（2：395），藝術(shù)作為純粹生命的象征，就是“一本真情的作品”（2：91）。藝術(shù)家用聲音、色線、形體、動(dòng)作、文字上的諸多技巧來表現(xiàn)照耀世界的真情生命，其道德也在于盡力表現(xiàn)這種宇宙真情，所以有依于聽覺感官的“直接表情”者如詩歌、音樂、舞蹈，有依于視覺感官的“間接表情”者如雕刻、繪畫、建筑，其中音樂和詩歌令人極強(qiáng)烈地感到“情感的節(jié)奏”和“想象的自由”就是“真情之流”的最高潮。換言之，藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)就是真情的生生之動(dòng)的創(chuàng)化流行。擴(kuò)充言之，以真情之眼觀宇宙，“宇宙乃一大藝術(shù)品之貯藏所”（2：123，轉(zhuǎn)引李石岑語 "李石岑等：《美育之原理》，上海商務(wù)印書館1925年版，第12頁。），順著“真情之流”顯現(xiàn)的都是美的意象，“一切意象之內(nèi)，還有真正的本體的自身，就是神的‘真情’”（3：142）?！扒椤睘樗囆g(shù)美之本體，意象的生成也是真情的不斷顯露。朱謙之梳理了“情”、“眾美”（可感）、“理想的美”（共相、神）、意象的關(guān)系，認(rèn)為“情”“藝術(shù)美”“神”三者是內(nèi)在統(tǒng)一的，“情”是藝術(shù)本然之美，斂藏于未發(fā)之時(shí)為神（理想之美），流行于已發(fā)之際便化身為相對的眾美，為種種的意象而呈現(xiàn)了。宇宙真情的流行，便是世間可感眾美之相續(xù)。

第三，真情創(chuàng)化生生之動(dòng)與最好的藝術(shù)世界。朱謙之認(rèn)為，在真情的創(chuàng)化流行中，最好的藝術(shù)世界就是音樂世界。他作出如此判斷，有兩方面原因。一方面，真情創(chuàng)化之流的動(dòng)靜交替、突變與漸化、順與逆之間，就是節(jié)奏、韻律的高歌，“是個(gè)音樂之活動(dòng)體”（2：395）。真情的仁善與生萬物的美德流行于天地之間，無所為而為，自然而然，所以真情之流的一切表現(xiàn)都是藝術(shù)，譬如穿林打葉的風(fēng)聲雨聲、呦呦鹿鳴的空谷回音。故而朱謙之認(rèn)為宇宙就是音樂世界，與畢達(dá)哥拉斯派“世界是個(gè)音樂”的判斷同情同調(diào)。另一方面，音樂的本質(zhì)是情的流動(dòng)，它直接訴諸感情，是本源的情感節(jié)奏和生命想象的自由呈現(xiàn)。其節(jié)奏和律動(dòng)也是“最廣義意義上的生命力的突進(jìn)跳躍”（2：396），是情本世界的典型呈現(xiàn)，故而是最好的藝術(shù)世界。而其他門類藝術(shù)和音樂也皆有契合之處，“一切藝術(shù)都憧憬于音樂的狀態(tài)”（2：399，轉(zhuǎn)引比德《喬爾吉納派》中之語，比德即Walter Pater，19世紀(jì)末英國文藝批評家沃爾特·佩特），譬如詩的韻律是其節(jié)奏化生命，繪畫在“色音”交錯(cuò)中實(shí)現(xiàn)節(jié)奏的韻律，建筑是凝凍的音樂，音樂文學(xué)則于音調(diào)相諧處獲得廣泛流傳。在這個(gè)意義上，各種藝術(shù)的分界會(huì)“融化”，會(huì)配合在一起，成了音樂的東西，這就是情動(dòng)世界的直觀反映。

由此可見，朱謙之唯情哲學(xué)中的創(chuàng)化流行即是前文所說的情體之用的呈現(xiàn)，它強(qiáng)調(diào)“情”之創(chuàng)進(jìn)不息、易變?nèi)招?，于感?yīng)之動(dòng)中彰顯真生命。以真情之流觀藝術(shù)，則藝術(shù)就是生命真情的自然創(chuàng)化流行，是藝術(shù)家借用各種技巧手段對宇宙真情的表達(dá)。朱謙之以情統(tǒng)攝藝術(shù)，以真情之流解釋藝術(shù)現(xiàn)象、探討藝術(shù)的源泉、劃分藝術(shù)類型，并以此作為評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，強(qiáng)調(diào)音樂藝術(shù)的典型性以及諸門藝術(shù)的互通性，讓我們看到了不一樣的藝術(shù)世界。他沒有從創(chuàng)作層面討論藝術(shù)情感是如何表達(dá)與傳遞的，也沒有討論藝術(shù)形式與情感之間的關(guān)系問題，而是探討了真情與藝術(shù)的本源性的關(guān)系，揭示出藝術(shù)是真善美之情的充溢流行。他關(guān)于藝由情動(dòng)而生、循情而制的觀念，既蘊(yùn)藉了“情動(dòng)于中而形于言”（《毛詩序》）、樂者“其本在人心之感于物也”（《禮記》）、“放情曰歌”（《白石道人詩說》）等傳統(tǒng)認(rèn)知，又兼具流行創(chuàng)化論生生之動(dòng)、綿延不息、感應(yīng)相合的理論內(nèi)核。這種從唯情哲學(xué)的情本與體用之道的層面出發(fā)的、對藝術(shù)本原和創(chuàng)生進(jìn)行分析的、基于“真情之流”的藝術(shù)創(chuàng)造生成論，由此成為中國傳統(tǒng)藝術(shù)有情論在中西情論“化合”基礎(chǔ)上的一種現(xiàn)代新闡釋。

三、時(shí)間——藝術(shù)的絕對樣態(tài)

如果說創(chuàng)化流行是情本世界的體用之道，那么時(shí)間性則是真情流行的一個(gè)基本特征。朱謙之對時(shí)間的理解與西方那種理性化、形式化的認(rèn)知不同，他融《周易》中的時(shí)間觀念于創(chuàng)化論中，以“情”解“時(shí)”，認(rèn)為“時(shí)”是情的變化流動(dòng)。對此，他的主要觀點(diǎn)有四方面。

第一，“時(shí)”“變”相依，真情之流即“隨時(shí)變易”。他基于《周易》的“窮則變，變則通，通則久”“變通者，趣時(shí)者也”（《系辭下》）等對“時(shí)”“變”關(guān)系之描述，以及后世的諸儒解讀如“易，變易也，隨時(shí)變易以從道也” "〔宋〕程顥、程頤：《二程集》，王孝魚點(diǎn)校，中華書局2004年版，第689頁。“易也，時(shí)也，道也” "〔宋〕朱熹撰，朱杰人等主編《朱子全書》第22冊，上海古籍出版社、安徽教育出版社2010年版，第1773頁。等，明確了“變”以“時(shí)”為根基，變時(shí)相合即是從道而行。真情創(chuàng)化流行的真義是“隨時(shí)變易”，真情的流行和生生之不息都是時(shí)間中的呈現(xiàn)，其時(shí)間性既是真情于無間斷中隨時(shí)顯現(xiàn)變化，又是時(shí)時(shí)創(chuàng)新、不斷地漫散與擴(kuò)張的。

第二，關(guān)于“真的時(shí)間”和“分位時(shí)間”。他認(rèn)為時(shí)間不可分割，人們?yōu)榱吮硎龇奖悴虐阉肿鲿r(shí)時(shí)刻刻的“分位時(shí)間”，而作為宇宙大全的“真的時(shí)間”是變化流動(dòng)、永不間斷的綿延，它一往不復(fù)，是無數(shù)“分位時(shí)間”不斷擴(kuò)充、靜相被打破后的相續(xù)，從而成為無息止的進(jìn)化之流。

第三，時(shí)間的意義是融于既往又奔向未來的現(xiàn)在。他以《爾雅·釋詁》釋“時(shí)”為“時(shí)是也”以及《廣雅·釋言》以“此”訓(xùn)“是”為證，認(rèn)為“時(shí)”“是”“此”三者聲義相近，都有“當(dāng)下”的意思，指出“時(shí)間本身，只有現(xiàn)在，時(shí)間的意義就是現(xiàn)在”（3：131）。在整個(gè)時(shí)間流中，這個(gè)“現(xiàn)在”既積淀著過去，又在進(jìn)化創(chuàng)造中奔向未來；守在當(dāng)下，便是真的時(shí)間。質(zhì)言之，作為宇宙本體的“情”，“一方面仰倚著‘故’，一方面俯恃著‘新’，一個(gè)是未來的前進(jìn)，不可預(yù)測，一個(gè)是過去的累積，永無窮期”（3：115），它不斷進(jìn)化、創(chuàng)造，呈現(xiàn)時(shí)間性，而我們對情的體察卻是一個(gè)個(gè)瞬間的“當(dāng)下”。

第四，關(guān)于真情流行的時(shí)位觀。真情的不斷流行為“時(shí)”，其靜時(shí)向空間發(fā)散成為分段的生命就是“位”（空間）。“時(shí)為無形之氣所經(jīng)，位為有象之形所定?！保ê恪吨芤缀瘯罚拔弧敝皇且粦?yīng)，空間是應(yīng)之承感者，言感可以兼應(yīng)，言時(shí)間可兼空間，故而空間附于時(shí)間之上，只是時(shí)間的一部分存在。朱謙之的真情時(shí)位觀，以時(shí)為主導(dǎo)、根本。

朱謙之根據(jù)真情流行的時(shí)間性特征以及時(shí)位關(guān)系，把藝術(shù)分為三個(gè)類型：呈現(xiàn)真情之流健行不息的時(shí)間藝術(shù)（音樂、文學(xué)），呈現(xiàn)真情之流的位、緩、散、曲折、反射在平面的空間上的空間藝術(shù)（繪畫、建筑、雕刻），以及以時(shí)間為經(jīng)、以空間為緯并由時(shí)間派生出來的綜合藝術(shù)（舞蹈、戲劇）。同時(shí)，他又坦言“從藝術(shù)的整體來看，也只有時(shí)間藝術(shù)，沒有空間藝術(shù)”（2：396），這種看似矛盾的言論實(shí)際上是就真情之流的“絕對之動(dòng)”的時(shí)間性作出的判斷。在對“動(dòng)—靜”的認(rèn)知上，朱謙之認(rèn)為靜亦為動(dòng)，只不過是隱顯之動(dòng)，它既是真情之流的緩沖時(shí)機(jī)，又是整體生命之流的“分段生命”。又如前文所提，從時(shí)空關(guān)系上，言時(shí)間可兼空間，所以從絕對意義上說，只有時(shí)間藝術(shù)而沒有空間藝術(shù)。以時(shí)間派生出來的藝術(shù)伴隨著音樂性的節(jié)奏和韻律，體現(xiàn)了“真的時(shí)間”的生命流動(dòng)，是真的藝術(shù)；空間藝術(shù)只有匯合于體現(xiàn)變遷歷程的“真的時(shí)間”之中，成為潛隱的時(shí)間藝術(shù)，才真正具有價(jià)值。所以，朱謙之矚目于空間藝術(shù)中的“色”（團(tuán)塊面—空間性）向“音”（節(jié)奏樂律—時(shí)間性）的轉(zhuǎn)化，在“色彩聽覺”即色和音的感覺交錯(cuò)中尋求對空間藝術(shù)的時(shí)間性發(fā)現(xiàn)——正如康定斯基追求用線條和色彩表達(dá)音樂的節(jié)奏效果，羅丹的雕塑由現(xiàn)實(shí)的空間沖進(jìn)生命之流的未知境界。由時(shí)間之眼看空間藝術(shù)，則凝固的、靜的空間可以轉(zhuǎn)化為既承載著過去的沉淀又包孕著未來的流行的“分段時(shí)間”，其中情的發(fā)散擴(kuò)充在不斷養(yǎng)育，成為不斷前行的生命之流?？梢哉f，朱謙之在時(shí)與空、動(dòng)與靜、音與色的轉(zhuǎn)換中，關(guān)注的是藝術(shù)本體真情的流注、創(chuàng)化和運(yùn)行，外在的聲色在他眼中已統(tǒng)統(tǒng)成為達(dá)情的媒介。

在朱謙之的唯情哲學(xué)中，時(shí)間性是情本世界創(chuàng)化流行的一個(gè)絕對的樣態(tài)特征。他的藝術(shù)情論以此為評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，更強(qiáng)調(diào)真情創(chuàng)化流行中的時(shí)變相依。他之所以重視音樂以及音樂文學(xué)，就在于這些藝術(shù)通過節(jié)奏旋律的續(xù)接，無需轉(zhuǎn)換便直接傳達(dá)了“真的時(shí)間”的內(nèi)在密碼。同時(shí)，他也重視時(shí)間的現(xiàn)在即當(dāng)下的意義：這個(gè)“現(xiàn)在”并不是說截?cái)啾娏?、孤立絕緣，而是指積淀過去、蘊(yùn)藉未來的瞬間，是“真的時(shí)間”的每一個(gè)瞬間，是當(dāng)下體驗(yàn)的真情充溢的時(shí)刻。在藝術(shù)審美中，這種“現(xiàn)在”與“真的時(shí)間”的關(guān)系會(huì)表現(xiàn)為上文所談的“真情呈現(xiàn)的意象”與眾美的相續(xù)。值得一提的是，后來的李澤厚亦關(guān)注時(shí)間情感化的問題，他以“時(shí)間性珍惜”作為自己的情本論的核心范疇，但與朱謙之對情的時(shí)變的關(guān)注不同，他強(qiáng)調(diào)情感流變中生成的種種情況，更著意于“當(dāng)境”的體驗(yàn)，“‘珍惜’那‘在時(shí)間中’的人物、境遷、事件、偶在，使之成為‘時(shí)間性’的此在” "李澤厚：《從美感的兩重性到情本體——李澤厚美學(xué)文錄》，山東文藝出版社2019年版，第120頁。。在李澤厚眼中，只有珍惜短暫偶在的生命、事件及與此相關(guān)的一切，才可在情本體中尋覓那“時(shí)間性”的永恒或不朽。在這個(gè)基礎(chǔ)上說，“中國藝術(shù)是時(shí)間的藝術(shù)、情感的藝術(shù)” "李澤厚：《從美感的兩重性到情本體——李澤厚美學(xué)文錄》，山東文藝出版社2019年版，第137頁。。雖然朱、李二人的情本論的立論基礎(chǔ)不同，但是我們可以在對情本體、時(shí)間、藝術(shù)三者之關(guān)系的思考中，看到其中的續(xù)接與關(guān)聯(lián)。

四、直覺——藝術(shù)認(rèn)知世界的方式與藝術(shù)化生存途徑

唯情哲學(xué)，是朱謙之在接受西學(xué)新知的同時(shí)，面對西方理性世界的種種弊端展開批判性反思后作出的選擇，他明確表示“反抗以智識(shí)作用來支配生活，而主張情意主義”（1：375）。在他眼中，知識(shí)、分析、判斷都不足以獲得對世界的“真正”認(rèn)知，只有主情的神秘直覺才能直通圣域，到達(dá)絕對的本體。他進(jìn)一步區(qū)分了柏格森的“無表現(xiàn)”的哲學(xué)內(nèi)省直覺（理知直覺）和克羅齊的“有表現(xiàn)”的基于情感的直覺，認(rèn)為直覺就是情感的表現(xiàn)，是體道的直接方式，見得“天地萬物之情”，以至于鳶飛魚躍、山峙川流就直接證會(huì)了宇宙本體。他融會(huì)儒家學(xué)說，提出“聽?wèi){直覺”“緘默去證會(huì)”（1：475）的體道方法，并在《周易哲學(xué)》中稱這種方法為“默識(shí)”——“默而識(shí)之，識(shí)是識(shí)何物，謂之默則不靠聞見，不倚知識(shí)，不藉講理，不涉想像”（3：107，轉(zhuǎn)引明儒鄒穎泉之語）。在大自然中默默體會(huì)，那么從感性中生出的歌、詠、嘯、舞便無時(shí)不聽?wèi){直覺、與天地同流了。這種“形而上學(xué)的方法，一定要求一種神秘的直覺（Mystic Intuition），以神的智慧作自己的智慧，大開真情之眼，以與絕對無比不可言狀的‘神’融合為一，這就是孔門所謂‘默識(shí)’了”（3：107）。這里值得一提的是，宗白華也注意到了中國古代哲人用“‘默而識(shí)之’ 的觀照態(tài)度去體驗(yàn)宇宙間生生不已的節(jié)奏” "宗白華：《藝境》，北京大學(xué)出版社1997年版，第179頁。，認(rèn)為默識(shí)是獲得無上智慧，實(shí)現(xiàn)心通宇宙、情我合一的有效途徑，這與朱謙之堪稱深沉思考者的共識(shí)了。

在具體的體道實(shí)踐中，朱謙之在審視了分析法在形而上學(xué)中的不足的同時(shí)，也批判了朱子“日格一物”說的片段性（分割性）以及陸王一派訓(xùn)格為證、訓(xùn)物為念的提法，以為有空見之弊。他提出了以新格物觀（觀物即觀情）為基礎(chǔ)的三階段默識(shí)進(jìn)階方法，在觀情的基礎(chǔ)上，通過當(dāng)境的體認(rèn)，實(shí)現(xiàn)“觀物觀情——物我感應(yīng)（情）——情通至神”的轉(zhuǎn)化。具體來說，頭一階段默識(shí)是基于視聽言動(dòng)，經(jīng)過物我會(huì)通，獲得美的相續(xù)，以意象為主的當(dāng)境、直接的默識(shí)。正如我們看花時(shí)于瞬間感覺到一種美的意象，次次體認(rèn)，常感常新，分段生命與花的總和就是美之意象的相續(xù)與真情的流注。次一階段默識(shí)是各個(gè)美的意象、分段生命的間隔都不斷被打破，從而相互貫通，實(shí)現(xiàn)物我渾然一體的默識(shí)。正如觀花時(shí)移我之情于花中，以“神遇而不以目視”，不但得“美的意象”，亦得其興趣而生同情之感，領(lǐng)會(huì)花草之精神。最后一階段默識(shí)是用力之久而豁然貫通，精義入神，從而會(huì)通“無有遠(yuǎn)近幽深，遂知來物”（《系辭上》）的神明玄奧，體察心之全體大用，達(dá)到知命至神、大知法悅的境界，實(shí)現(xiàn)仁者安仁、以情為樂、無往而不自得的和樂大悅的生活。可見，默識(shí)的過程也是藝術(shù)體驗(yàn)和生命心靈境界進(jìn)階的過程。

藝術(shù)在直覺認(rèn)知世界的過程中發(fā)揮著重要的作用，可以說，藝術(shù)的方法就是直覺：“一切藝術(shù)都是抒情的直覺，而且都是直覺與表現(xiàn)一致的境界……”（6：331）也可以說：“直覺的一切表現(xiàn)，都是感美活動(dòng)，都是藝術(shù)?！保?：331）藝術(shù)家的直覺之力就是一種直入對象之中把握其內(nèi)部生命的感應(yīng)，由此，聲音成為音樂，言語成為詩歌，身體成為舞蹈……“以可覺者表示不可覺者，使人于覺此可覺者之時(shí)，亦仿佛見其不可覺者” "單純編《馮友蘭選集》（下卷），北京大學(xué)出版社2000年版，第100頁。。直覺體驗(yàn)方法能夠直達(dá)情本體，并且通過“以情契情”的方式實(shí)現(xiàn)人與我、群與己的溝通，實(shí)現(xiàn)社會(huì)群體的同情共契、和諧共進(jìn)。當(dāng)朱謙之把藝術(shù)、真情、直覺、人的生存，與社會(huì)、文化的未來發(fā)展放在一起作綜合思考時(shí)，這種以直覺達(dá)情體道的藝術(shù)化生存方式就成了對未來理想社會(huì)的一種美好愿景，體現(xiàn)在理想人格之中以及對國家管理和文化的前途的展望之中。下面對此愿景稍作展開。

首先，以直覺方式塑造作為理想人格的“情人”。朱謙之字情牽，常以“情”自勉，他認(rèn)為：理想的人格就是“情人”“理想者”“藝術(shù)人”，是能夠認(rèn)識(shí)本體、到達(dá)本體，與宇宙本體合德者；那是能夠頓見“我”的本來面目，體認(rèn)得“永遠(yuǎn)綿延永遠(yuǎn)創(chuàng)造的‘真我’”（1：380）的覺悟者；那是追求自然的純粹真情、內(nèi)心圓融的最為“為我”也最為“兼愛”者。那么如何做“情人”？鑒于“情人”是以真勇的精神、直覺的方式去獲得真知并實(shí)現(xiàn)情我合一的真仁者，是兼具三達(dá)德的完美人格呈現(xiàn)者，應(yīng)該說“直覺體道”是成就這種人格的重要方式。

其次，以藝術(shù)方式來管理未來美好社會(huì)。朱謙之心目中的理想社會(huì)，是一種以人性本善為基礎(chǔ)、以美的社會(huì)組織為匡廓、以情為動(dòng)力、以禮樂藝術(shù)為妙用、以游藝為依歸、以實(shí)現(xiàn)“天下本一家，中國本一人”的大同世界為目標(biāo)的藝術(shù)理想國?！洞笸伯a(chǎn)主義》就是他關(guān)于情感政治的一幅藍(lán)圖，其思路就是充分發(fā)揮藝術(shù)以直覺體驗(yàn)為基礎(chǔ)的宣情、導(dǎo)情、育情、美情等情教功能，順導(dǎo)人們生而既有的真情，使其擴(kuò)充發(fā)達(dá)，以情合情，追求天下和諧大同。就具體的管理策略而言，“大同主義”（1：515）吸收《論語·陽貨》《尚書·舜典》《國語·周語》以及《中論·藝紀(jì)篇》中以藝治世的思想，主張“以藝術(shù)立國”，以不同的“藝能團(tuán)體”分任不同的藝術(shù)事業(yè)，采用“分藝聯(lián)邦”“分藝聯(lián)群”的管理模式實(shí)現(xiàn)社會(huì)運(yùn)轉(zhuǎn)。這種“分藝論”下的大同社會(huì)假想，讓一切經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)、政治活動(dòng)、社會(huì)生活皆“因藝立事”、以藝術(shù)為標(biāo)準(zhǔn)，試圖在真情、藝術(shù)和社會(huì)管理之間建立關(guān)聯(lián)以謀求治弊救世之方。

再次，未來文化呈藝術(shù)化生存狀態(tài)。朱謙之總結(jié)了文化發(fā)展中的不同類型及其代表的個(gè)體生命的各種生存樣態(tài) "包括宗教觀念形態(tài)（沒自的）、哲學(xué)觀念形態(tài)（即自的）、科學(xué)觀念形態(tài)（對自的）、藝術(shù)觀念形態(tài)（即自且對自的）四種。，提出文化發(fā)展的“宗教—哲學(xué)—科學(xué)—藝術(shù)”四期說，認(rèn)為未來文化將進(jìn)入藝術(shù)時(shí)期，屆時(shí)它就是“藝術(shù)化的一切藝術(shù)（廣義藝事）”，人們以“抒情的直覺”的方式對待各類藝事，就此而言“文化本質(zhì)是屬于藝術(shù)的”（2：146）。他假定該時(shí)期的文化呈現(xiàn)自由、美情、愉快的藝術(shù)化狀態(tài)，求知、體道的方法亦將體現(xiàn)為藝術(shù)的抒情直覺，藝術(shù)直覺的方法則呈現(xiàn)在宗教、哲學(xué)、科學(xué)諸領(lǐng)域。 "朱謙之在《文化哲學(xué)》中這樣談未來的文化發(fā)展：就宗教而言，是直覺與感情合一，由直覺而得直接感知神性，稱為藝術(shù)的宗教；就哲學(xué)而言，是用直覺的方法直接體驗(yàn)生命，屬于內(nèi)省直覺，稱為藝術(shù)的哲學(xué)；就科學(xué)而言，直覺也占有重要的位置，由直覺而后歸納，稱為藝術(shù)的科學(xué)。參見《朱謙之文集》第六卷，福建教育出版社2002年版，第331頁。若單就藝術(shù)而言，他認(rèn)為藝術(shù)會(huì)進(jìn)入以音樂為代表的“藝術(shù)的藝術(shù)”的理想時(shí)期，體道方式呈現(xiàn)“直覺的直覺”，強(qiáng)調(diào)自然本情的抒發(fā)，充滿生命的活力、綜合的精神和潮流的多樣性，是“一個(gè)藝術(shù)之所以為藝術(shù)的時(shí)代”（6：339）?？梢姡楸菊撓碌乃囆g(shù)在社會(huì)文化中的地位會(huì)大大提升。

朱謙之構(gòu)建的以直覺為主要體道方式的情本世界是一個(gè)藝術(shù)的世界：一方面，就真情充塞的宇宙而言，真情之流行漸化，本身就帶有生生之節(jié)奏和律動(dòng)，可視為藝術(shù)品；另一方面，源于真情之動(dòng)的未來社會(huì)文化的發(fā)展趨向也是藝術(shù)化的樣態(tài)。朱謙之期待，到那時(shí)，人是復(fù)歸本情的有情人，勞動(dòng)是藝術(shù)化的勞動(dòng)，社會(huì)是藝術(shù)化樣態(tài)的社會(huì)，國家是以情為根基、以禮樂為立國之策的藝術(shù)國，文化則進(jìn)入“藝術(shù)的藝術(shù)”時(shí)期，強(qiáng)調(diào)人的自由的自覺即“從心所欲不逾矩”的狀態(tài)。在他的理想中，藝術(shù)直覺的方法會(huì)被運(yùn)用到整個(gè)社會(huì)文化之中，讓整個(gè)社會(huì)處于一種真情流行的自然、自由狀態(tài)，那同時(shí)也是以直覺的方式實(shí)現(xiàn)了主客融合與天地渾然同一的藝術(shù)理想境界。

結(jié) "語

朱謙之的藝術(shù)情本論，是其唯情哲學(xué)在藝術(shù)領(lǐng)域的分論。它以真實(shí)無妄、至善至誠、健行不息的“情”為宇宙本體實(shí)存，以“情動(dòng)即用，用既流行”的體用之道建立形上世界和現(xiàn)實(shí)人生的意義關(guān)聯(lián)，以非理性直覺為獲得真知神覺的方式使藝術(shù)得到了一種新的認(rèn)知視角。唯情哲學(xué)下的藝術(shù)觀以“情”為本，真情作為宇宙本原，亦為藝術(shù)的本原和基礎(chǔ)；真情創(chuàng)化之流是情動(dòng)的呈現(xiàn)，或者是情體之用，從而也成為藝術(shù)活動(dòng)及其分類的原則；時(shí)間性是情的生生之變的存在的絕對樣態(tài)，是藝術(shù)呈現(xiàn)真情之流的真正面目；藝術(shù)獨(dú)有的感通應(yīng)會(huì)、直覺默識(shí)，是體情達(dá)道、認(rèn)知世界的重要方式，所以作為真情之流的載體的藝術(shù)在大同美好社會(huì)構(gòu)建、理想人格養(yǎng)育和未來文化發(fā)展中可以發(fā)揮重要作用，讓藝術(shù)化的生存成為一種重要的存在方式。上述四個(gè)部分的主要內(nèi)容相互依托，以情為根基，從藝術(shù)的本原、創(chuàng)造、存在樣態(tài)（類型）以及體道方式與社會(huì)功用諸方面，構(gòu)成了朱謙之的藝術(shù)情本論的要義。而從其具體內(nèi)容來看，朱謙之的情本論并沒有停留在玄奧的形上境域，而是讓超越性與實(shí)用性相結(jié)合，以藝術(shù)為紐帶建立了形上之情和現(xiàn)實(shí)之世的關(guān)聯(lián)，向?qū)嶋H生活開啟。同時(shí)，其藝術(shù)有情論也沒有局限于藝術(shù)領(lǐng)域的討論，亦涉及藝術(shù)社會(huì)、藝術(shù)管理、藝術(shù)文化等諸多方面，展現(xiàn)出體系性和完整性。

當(dāng)然，朱謙之的藝術(shù)情本論中亦存在矛盾之處，譬如：他一方面認(rèn)為“好惡只是一個(gè)真情”（1：519），七情脫離差別相無高下之分，一方面又要進(jìn)階復(fù)情，回到至善之情的本真面目；他一方面承認(rèn)“情”的自然性，一方面又強(qiáng)調(diào)仁和誠對“情”進(jìn)行社會(huì)約化的部分。又如：他的情感政治帶有本然真情和藝術(shù)之眼的純凈性，所以一定程度上忽視了社會(huì)組織和政治管理的復(fù)雜性以及藝術(shù)與教育的階級性問題。像這類問題，他在晚年的論述中多有所反省。

瑕不掩瑜，朱謙之的藝術(shù)情本論上承明清時(shí)期的情教、情種之說，續(xù)接至情、尊情之論，引領(lǐng)了同期的藝術(shù)情感本體論，開啟了后來李澤厚、蒙培元、黃順玉等人的藝術(shù)情論，在中國的藝術(shù)有情論發(fā)展史中寫下了濃墨重彩的一筆。該理論在中國藝術(shù)有情論現(xiàn)代發(fā)展的早期具有極大的影響力，是當(dāng)時(shí)藝術(shù)文化領(lǐng)域“主情思潮”的“主力軍”。朱謙之的唯情哲學(xué)以及情本論皆為理論上的創(chuàng)新構(gòu)建，其要旨都是中西文化融合的結(jié)晶，特具思想性和開創(chuàng)性。必須指出，朱謙之對“情”的討論作為當(dāng)時(shí)的一種時(shí)代話語，屬于在西方唯情思潮、中國哲學(xué)情欲主義以及救亡圖存的文化背景中生成的觀念。他與林文錚、向培良等藝術(shù)理論家不同，沒有局限于藝術(shù)的本質(zhì)與藝術(shù)創(chuàng)造的技術(shù)形式等方面，所論之問題更加深邃，視野更加寬闊。他以唯情哲學(xué)的視角重觀藝術(shù)，揭示藝術(shù)的情本生命和情動(dòng)內(nèi)理，從而以對創(chuàng)化流行和時(shí)間問題的討論呈現(xiàn)了一代哲人的精微之思。他對藝術(shù)直覺方法及其多面性價(jià)值的探討，賦予藝術(shù)情教以頗多力量，使之成為認(rèn)知世界、體道修身、創(chuàng)造美好未來的重要憑借。他的藝術(shù)情感不僅關(guān)乎藝術(shù)家個(gè)體的生命情感，亦關(guān)乎民族情感，傾注了內(nèi)在的家國意識(shí)和文化情懷。尤其彼時(shí)，他在身心遭受苦難時(shí)依舊向往真情美好，對藝術(shù)理想國的構(gòu)想意在“撥亂反正，以躋斯世永遠(yuǎn)太平而止”（1：513），彰顯了哲學(xué)研究者的家國道義和文化擔(dān)當(dāng)。最后，他關(guān)于藝術(shù)化生存的主張顯示了卓越的先見性——當(dāng)我們看到七十年后聶振斌、滕守堯、章建剛合著的《藝術(shù)化生存》呼吁藝術(shù)化的工作和審美化的教育，探討藝術(shù)在未來文化建設(shè)中的使命時(shí)，只要回觀朱謙之對未來文化的構(gòu)想，其觀點(diǎn)的思想性特別是超前性就不言而喻。總之，朱謙之先生帶領(lǐng)我們看到了基于真情之本的藝術(shù)與建設(shè)美好的人類社會(huì)之間的一種重要關(guān)聯(lián)，這種關(guān)聯(lián)對今天的和諧社會(huì)構(gòu)建、美麗家園建設(shè)、美情人格培養(yǎng)而言，依舊可以發(fā)揮顯著的作用。

本文系河北省社科基金項(xiàng)目“饒宗頤藝術(shù)思想研究”（編號：HB21YS056）的階段性成果。

作者簡介：史愛兵，河北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授，文學(xué)博士，主要研究方向?yàn)樗囆g(shù)理論、藝術(shù)批評。

Qing（情），Innovation，Time and Intuition：An Analysis of the Essential of Qing-based Art

Theory under the Perspective of Zhu Qianzhi’s Philosophy of Qing

Shi Aibing

Abstract：In the development process of Chinese art theory，there is no shortage of people who “discuss art with emotion”.Zhu Qianzhi was one of the advocates of the “Qing-based Art Theory” in early 20th century China.Unlike some scholars’ introductory dissemination of the Western theory of “artistic emotions”，Zhu Qianzhi absorbed the emotions and knowledge from Western philosophy and art，excavated the emotions and knowledge from traditional Chinese culture，enlightening Chinese artistic theory with Western thoughts and complementing Western artistic theory with Chinese thoughts.He re-examined art in the essence of the philosophy of emotions and put forward the “theory of artistic emotions”，which is highly ideological，exploratory，and contemporary.Starting from Qing，innovation，time and intuition，exploring the essence of Zhu Qianzhi’s “Qing-based Art Theory” from the perspective of emotional philosophy can enrich the research content of Chinese art emotion theory at the beginning of the 20th century while revealing the essence of his view，and highlight the value of his view in academic and cultural history.

Keywords：Zhu Qianzhi；Qing-based Art Theory；Qing；creation；time；intuition