清代梨園花譜戲曲評點初探

摘 要：梨園花譜是清代戲曲的衍生物，其創(chuàng)作者多是具有學(xué)識素養(yǎng)的文人?；ㄗV中對戲曲伶人的評點，包含著對具有豐富舞臺經(jīng)驗的伶人藝術(shù)實踐的肯定，蘊藏著清代文人戲曲鑒賞的美學(xué)觀念：在舞臺表演上，重視體驗與表現(xiàn)的藝術(shù)手段；追求“形神兼?zhèn)洹钡乃囆g(shù)效果，警醒過猶不及的表演，體現(xiàn)了雋永、含蓄、沖淡的美學(xué)品味；對演員的品鑒，“色”與“藝”的權(quán)重發(fā)生改變，逐漸向重“藝”輕“色”的趨勢發(fā)展。這些觀點，相對較為零散、感性、含混，缺乏體系和理論的自覺，但頗有見地，具有一定的前瞻性，是深化清代戲曲研究的有益補充。

關(guān)鍵詞：清代；梨園花譜；戲曲評點

中圖分類號：I207 " " " 文獻標識碼：A 文章編號：1009 - 1750 （2024） 03 - 0069 - 04

清代梨園花譜是由文人創(chuàng)作，以品鑒優(yōu)伶之色、藝、情、態(tài)、風(fēng)韻等為主要內(nèi)容的文本。從乾隆時期一直到清末民初，其寫作經(jīng)歷了一百多年的歷史，并且被廣泛傳播，呈現(xiàn)出前所未有的盛況。在這類作品中，多是“介紹名伶色藝，排列名伶名次、歌詠名伶才情”[1]327。正因為如此，梨園花譜屢被斥為狎優(yōu)孌童之作，受到傳統(tǒng)研究者的苛責。如鄭振鐸認為：“（其中）不乏此類變態(tài)性欲的描寫與歌頌，此實近代演劇史上一件可痛心的污點。惟對于研究變態(tài)心理者，也許也還足以作為參考之資?！保?］7

21世紀以來，隨著學(xué)界對清代“新史料”的挖掘與深入，梨園花譜再一次得到研究者的審視和關(guān)注。如吳新苗的《梨園私寓考論：清代伶人生活、演劇及藝術(shù)傳承》（2017年），以梨園花譜為依托，考察清代伶人私寓教學(xué)、演藝的生態(tài)。谷曙光的《梨園花譜〈群芳小集〉〈群英續(xù)集〉作者考略——兼談〈譚獻集〉外佚作補輯》（《文獻》2015年第2期），對現(xiàn)存花譜文獻進行深入挖掘與整理。臺灣學(xué)者張遠的博士論文《清中期北京梨園花譜中的性別特質(zhì)建構(gòu)》（臺灣大學(xué)，2010年），則以性別研究入手，對清代劇壇的男旦“相公”等進行闡釋?？偲饋碚f，研究角度多樣，成果豐富。

作為清代戲曲的衍生品，梨園花譜在對伶人戲謔、酬唱的詠贊之下，也包含著對具有豐富舞臺經(jīng)驗的伶人藝術(shù)實踐的肯定，還蘊含著清代文人戲曲鑒賞的美學(xué)觀點。由于這些鑒賞的美學(xué)觀點相對較為零散、感性、含混，常常出現(xiàn)在序跋、評點中，缺乏體系和理論的自覺，所以較少為研究者所關(guān)注。本文將以此為切入點，對清代梨園花譜中存留的戲曲表演鑒賞相關(guān)觀點進行梳理與解讀。

一、舞臺表演：體驗與表現(xiàn)并重

中國傳統(tǒng)戲曲表演的程式化特征，使戲曲藝人多強調(diào)基本功的素養(yǎng)，有“四功五法”之說。李漁在《閑情偶記》的“聲容部”中就有多段關(guān)于對演員進行表演訓(xùn)練的論述：“場上之態(tài)，不得不由勉強，雖由勉強，卻又類乎自然。此演習(xí)之功不可少也?！盵3]261也就是說，演員的表演是以非自然的狀態(tài)對生活形態(tài)的模仿，并以此達到表演的自然，這樣一來，便需要演員不斷地總結(jié)舞臺經(jīng)驗，多加演練。

在梨園花譜中，創(chuàng)作者往往通過自己的直觀感受，以演員的表演為依托，對表演技能進行總結(jié)與歸納。他們認為，體驗是連接演員與劇中人物的重要紐帶，是表演成功與否的第一步。

小鐵笛道人在《日下看花記》中評論四喜部王文林：“豐神瀟灑，氣韻淡逸，演劇如龍眠居士白描好手，動于機趣者，自咄咄逼真。神似之技，不在描頭畫角也?！彼璨突ㄐ∈分谡f：“做戲如做文字，要求神與古會處；看劇如看文字，要取意在筆先處。不然東涂西抹，墮入爛墨卷套中，所做所取俱無是處矣?！盵4]186他認為王文林的表演“咄咄逼真”，如同繪畫中的白描手法，別有趣味，而這種“神似之技”，并不僅在于外表裝扮“形似”，更重要是由于王文林 “神與古會”，能夠深入體驗角色，與劇中人物心神會合。這就如同寫文章的“意在筆先”，在表演之前先將自己沉潛其中，充分體驗與感悟，才能更好地表現(xiàn)人物。

楊懋建在《長安看花記》中，通過對伶人冠卿與管霞同演《占花魁》一劇的比較分析，也認為演員能夠投入角色，充分體會角色的情緒變化，并將其表現(xiàn)出來，是演出成功的關(guān)鍵。冠卿與管霞扮演相同的角色，但是冠霞表演得更好，原因在于“冠卿遭際順境，事事如意，所謂‘強笑不歡，效顰不愁’”，而管霞則“憂愁怨憤，時積于懷”，“當夫檀板一聲，亭亭扶影；眼光一注，茫茫大千，托足無地。此情此境，棖撥傷心。幽愁暗恨，觸緒紛來”[5]475。楊懋建指出，管霞因為自身的挫折，“憂愁怨憤，時積于懷”，恰巧暗合了劇中王美娘的情緒，演員與所扮演的角色在此時達到了“共情”，演員的個人情緒借助角色得到了紓解，“借他人酒杯，澆自己塊壘”，所以塑造出了飽含情感的舞臺形象。相比較而言，身處順境中的冠卿扮演逆境中的王美娘，由于沒有真切的情感體驗和強烈的代入感，“強笑不歡，效顰不愁”，明顯要生硬牽強許多，所以冠卿在表演上遜于管霞。

演員的體驗與感悟，需要表現(xiàn)，表現(xiàn)是體驗的外化與表達。在梨園花譜中，品評者多強調(diào)以微小表情、細節(jié)作為表現(xiàn)的輔助手段，并且認為這些對表演起著至關(guān)重要的作用。

如《聽春新詠》中，留春閣小史提出了演員發(fā)音的口型與表情問題，這在梨園花譜中尚是首次，且是唯一的一次。他指出，春臺部“小潘”嘗演“《斷橋》《刺梁》諸劇，精神融結(jié)，曲調(diào)清腴。趙仿云（小慶齡）、郝秋卿（桂寶）每稱其口齒頗清，而強作解事者，動欲吹毛求疵”，并引用葉堂的話說：“旦色止取神韻，于字面不宜苛求，如‘皆’‘來’之張口，‘車’‘遮’之參牙，不到十分鐘則其音不足，必使小小櫻桃不逾分寸，即西施、王嬙亦變成嫫母矣?！弊詈螅髡呖偨Y(jié)說：“此雖恕詞，實為確論，則潘郎之妙，寧第在引商刻羽間哉！”[6]359在這里，他認識到演員發(fā)音涉及表演中的一個矛盾：是追求語言的清晰、準確還是追求面部表情的美好。而作者通過贊賞“潘郎之妙”，實際上表達了不苛求字面，保持面部表情美麗，追求舞臺美的傾向。這個觀點的提出顯得新穎而獨特。

留春閣小史還觀察到飛來鳳演《藍家莊》，演員在扮演角色醉酒的狀態(tài)，甚至能夠通過控制面部細微表情及臉色變化來配合劇情，使得表演更加真實、具有層次感，由此他對飛來鳳“屏息”的絕技贊不絕口。演員這種細膩而精湛的表演技藝，讓人折服。

還有《消寒新詠》中，石坪居士評徐才官《玉簪記·探病》，細致描摹了徐才官的舞臺動作：“即如《探病》一出，妙常伴觀主同來，無限熱心腸，因避嫌疑，不便遽達，只得傍椅而立。此時，猛見可憎模樣，神傾意注，似呆似癡。忽然移椅，卒不及覺。方有驚撲情狀，但只折腰俯首，略作欹斜乃妙?！盵7]113陳妙常探病，面對愛人心存關(guān)切，但又因觀主在旁須得避嫌，只得靠椅而立。由于將全部注意力放在愛人身上，猝不及防椅子被移動，受驚嚇而至身體傾斜。石坪居士肯定了徐才官的舞臺表演，將立—癡—撲的動作與陳妙常復(fù)雜的心理活動相結(jié)合，藝術(shù)效果自然而又不落俗套。

二、藝術(shù)效果：形神兼?zhèn)渑c過猶不及

在花譜的創(chuàng)作者看來，無論是體驗還是表現(xiàn)，最終都是為了實現(xiàn)形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)效果， “摹行繪影，聲情逼真”，“不徒以形似，第必其神肖”。

特別在鐵橋山人、石坪居士、問津漁者所著的《消寒新詠》中，三位作者在評點不同的演員、不同的劇目時，都反復(fù)強調(diào)形神兼?zhèn)?、戲真情真的重要性?/p>

石坪居士評徐才官的《翠屏山·反誑》時曾說：“戲無真，情難假。使無真情，演假戲難；即有真情，幻作假情又難?！斗凑N》一出，真真假假，諸旦中無有形似者。惟才官裝嗔裝笑，酷肖當時，一時無兩?！盵7]114戲中的人和事是虛構(gòu)的，但戲中人物的思想感情卻又是生活中實有的真情。 戲假情真，便對演員提出了更高的要求。倘若演員沒有與戲中角色共情，便不能創(chuàng)造真實感人的舞臺形象，所以說“演假戲難”；即便演員有了真情，還必須將其內(nèi)化為表演中虛擬的真情，即“假情”，所以“幻作假情又難”。從生活真實到藝術(shù)真實，從體驗到表現(xiàn)，用石坪居士的話說，這是一個“真真假假”的過程。正是通過演員的“以情作戲”，才能達到“逼真”“傳神”的藝術(shù)效果。

與此同時，花譜創(chuàng)作者也敏銳地意識到，舞臺表演固然需要演員的全身心投入，但仍需警醒過猶不及。演員在表演過程中要注重準確性和分寸感，給觀眾留有充分想象的空間。

在《消寒新詠》中，鐵橋山人子評《牡丹亭·學(xué)堂》的表演時，就對過火的表演提出批評。這是一個聲色清秀的男旦，扮演《牡丹亭》“學(xué)堂”這折戲中的丫鬟春香。從外在形象而言，演員扮相得宜，舉止輕盈而又充滿少女氣息，但演員為了嘩眾取寵，不顧所扮演角色的身份、性格，肆無忌憚在舞臺上賣弄演藝，在收場時幾乎跌倒，引人發(fā)笑。這種行為受到了鐵橋山人的指斥和批評。鐵橋山人認為，該演員的表現(xiàn)破壞了整個表演的內(nèi)在邏輯，使戲中人物的表現(xiàn)“不近情理”，不符合劇情邏輯，有損表演效果的最后呈現(xiàn)。

石坪居士與鐵橋山人對當時的男旦李玉齡，也提出了“點染太過”的批評。李玉齡在拿手戲《南西廂·佳期》中扮演紅娘，受到觀眾的追捧，石坪居士從戲中角色“相國丫鬟體段”出發(fā)，認為李玉齡的表演渲染太多，表演過于“用力”。而鐵橋山人則從藝術(shù)效果出發(fā)，認為李玉齡的表演過于“風(fēng)騷”，不如淡雅為高。這兩位品評者已經(jīng)脫離了對男伶簡單的“漁色”追逐，從藝術(shù)本體出發(fā)，對表演的邏輯建構(gòu)、人物塑造、藝術(shù)效果提出了更高的要求。

另外，多數(shù)的花譜寫作者都對舞臺上“袒裼裸裎”的“粉戲”，持批評與譴責的態(tài)度。吳長元在《燕蘭小譜》詠贊太和部薛良官的詩小序中，稱薛良官“于兒女傳情之處，頗事蘊藉”，并自有見地：“余謂好花看在半開時，閨情之動人在意不在象，若觀‘大體雙’，味如嚼蠟矣”[8]39。出于這一觀點，他在諷詠魏長生的小序中，對魏長生早期充滿色情意味的表演及當時不良的觀劇風(fēng)氣予以針砭：“……王、劉諸人，承風(fēng)繼起，亦沿習(xí)丑狀，以趨時候。余為魏三作俑，可稱野狐教主?！眳情L元認為魏長生的艷冶表演，迎合了時人的惡俗趣味，而魏長生的“成功”又吸引了更多的后學(xué)者“沿習(xí)丑狀”，所以他稱魏長生為“野狐教主”，鄙薄之情溢于言表。但是，當魏長生年老后轉(zhuǎn)變臺風(fēng)，多演“貞烈之劇”，吳長元則又給予了肯定和稱贊：“聲容真切，令人欲淚，則掃除脂粉，固猶是梨園佳子弟也?！盵8]45由此也可以看出，吳長元對魏長生的品評，是以表演為依據(jù)，并不因人廢事，具有一定的客觀性。

花譜寫作者出于文人的素養(yǎng)與雅好，常不自覺以“詩文正道”的審美趣味來衡量演員的表演，所以在品評過程中，多流露出評論者偏于含蓄蘊藉的美學(xué)追求。

在《聽春新詠》中，作者認為，“婉卿《滾樓》等劇，形容太少，必經(jīng)少一‘含蓄’”，反而是姚翠官“醞釀深醇，含情不露”，“《溫涼盞》諸，繪影摹神，色飛眉舞，動合自然，絕無顧盼自矜習(xí)氣”[6]366。小鐵笛道人在《日下看花記》中提出：“演劇在淡中取態(tài)，其味當于雋永處求之?！盵4]191雋永、含蓄、沖淡，正是清代文人乃至歷代文人詩文創(chuàng)作所推崇、追求的最高理想。

三、演員品評：重藝輕色

清代梨園花譜中對伶人的品鑒，繼承了自《世說新語》以來“以物喻人”的傳統(tǒng)，將男伶與“花”“香”“艷”或者各種“鳥”等聯(lián)系起來，以品花賞物來直接寫人?！堆嗵m小譜》中的吳大保“姿容明秀，靜中帶媚”，四喜官“雪膚蘭質(zhì)，韻致幽閑”，張柯亭“神清骨秀，如帶雨梨花”[8]46-47?！侗娤銍分械膶O三喜“顏色鮮麗，如出水芙蓉，天然可愛。纏頭而出，滿座為之傾靡”[9]257。這種品評方式，與元、明以來品優(yōu)、品妓書籍的品評書寫一脈相承，但對“色”與“藝”的品評側(cè)重點發(fā)生了轉(zhuǎn)移。

元代夏庭芝的《青樓集》記述了116名女藝人，對其容貌、技藝進行品藻。他評述的篇幅長短往往與女優(yōu)的技藝高低相聯(lián)系，但并不諱言品評對象的缺點與不足，如對珠簾秀的品評：

珠簾秀

姓朱氏，行第四，雜劇為當今獨步，駕頭、花旦、軟末泥等，悉造其妙。胡紫山宣慰嘗以[沉醉東風(fēng)]曲贈云：“錦織江邊翠竹，絨穿海上明珠。月淡時，風(fēng)清處，都隔斷落紅塵土。一片閑情任卷舒，掛盡朝云暮雨?！薄w朱背微僂，馮故以蓮鉤寓意。至今后輩，以“朱娘娘”稱之者。[10]475

作者盛贊珠簾秀技藝高超的同時，指出了珠簾秀“背微僂”的瑕疵。重“藝”輕“色”是夏庭芝主要的評判標準。

明代潘之恒《亙史》中也有部分篇幅為女優(yōu)作傳，如《張文儒》《徐翩?zhèn)鳌贰犊苌鷤鳌?，等等，但對女?yōu)品藻的重點在于容色與情態(tài)，對表演技能的要求逐步降低。而在清初文人余懷的《板橋雜記》中，更是凸顯了對女妓“色”的推崇。中卷《麗品》中，余懷不吝筆墨、細細描摹了秦淮名妓的外貌、性情、風(fēng)韻。如李十娘“生而娉婷娟好，肌膚玉雪，既含睇兮又宜笑”。還有“雙腕如藕”的葛嫩以及“莊妍靚色，風(fēng)度超群”的顧媚，都是楚楚有致。容貌是他品藻女優(yōu)、女妓的唯一標準。

倡優(yōu)不分的傳統(tǒng)，體現(xiàn)在元明時期對優(yōu)伶的品鑒中，“色”的比重遠遠超過了“藝”。由于清初統(tǒng)治者的管制，女妓、女伶盡被驅(qū)逐，難以登上舞臺，這就造成了男性伶人在清代劇壇“獨領(lǐng)風(fēng)騷”的局面?；ㄗV創(chuàng)作者在品評男伶的過程中，品評標準悄然發(fā)生了轉(zhuǎn)移。雖然在《片羽集》《鶯花小譜》《燕臺集艷》《鞠部明僮選勝錄》中，創(chuàng)作者對伶人的美“色”進行了歌詠，但“色”并不是品藻的唯一標準，“藝”的重要性逐漸凸顯。

從《燕蘭小譜》開始，創(chuàng)作者就已經(jīng)強調(diào)“色” “藝”并重。如評論雙慶部的三壽官：“三壽官（雙慶部），姓張氏，字南如，陜西長安人。奇葩逸麗，娟娟如十七八女郎，令人心艷。惜無歌喉，只演《樊梨花送枕》，摹寫情態(tài)而已，余戲以“啞旦”目之?！盵8]40盡管三壽官面貌如少女，“令人心艷”，但作者也毫不客氣地指出，其演唱并不動聽，只能算是表演的“啞旦”。

除此之外，《消寒新詠》《日下看花記》《眾香國》《聽春新詠》《花天塵夢錄》等書也在品評中倡導(dǎo)“色藝并重”?！侗娤銍分袑ν綦p喜（即汪桂芬）的評述：“素質(zhì)艷姿，生成富麗。諸伶登場，惟桂芬不施脂粉，而光彩照映，轉(zhuǎn)勝他人。演《打桃園》《出塞》諸出，頗有秀發(fā)飛揚之勢。屢于友人席間相見，落落不作周旋態(tài)。豈質(zhì)美者，固未肯自炫耶？”[9]258首先肯定汪桂芬扮相貌美，光彩勝于他人，接著指出其代表曲目，肯定了他的專業(yè)技能，最后還描述臺下的汪桂芬與人交往，真誠而大方，由此評價其“質(zhì)美”，從而構(gòu)建了從色、藝、品性等多方面品評、鑒賞伶人的標準。

甚至還有部分花譜，以《評花》《群芳譜》《梨園聲價錄》《鞠臺集秀錄》等為代表，作者不再對藝人的體貌特征進行描摹，只是單純記錄了伶人的擅長劇目及扮演角色，顯示出以“藝”為主要標準的品評意圖。

而成書于晚清時期的《梨園聲價錄》《海上梨園雜志》與《海上梨園新歷史》則更加特殊。隨著京劇的形成與發(fā)展，男旦這一行當逐漸失去了舞臺表演的主體地位，以老生、須生為代表的生行，地位開始提高。對扮演老生、須生、武生等伶人的品評已經(jīng)大量出現(xiàn)，與男旦品評“平分秋色”。如對唱須生的“小叫天”譚鑫培的品評：

京師名優(yōu)小叫天，姓譚氏，名鑫培，湖北人。供奉內(nèi)廷有年，以善用漢調(diào)變易京調(diào)得名，其演劇規(guī)模聲容，卓越一時。髫年入梨園，初以武生著，后唱須生，私淑程長庚，更參以余三勝，于是登峰造極，執(zhí)戲界之牛耳。其聲調(diào)能以韻勝，蒼涼懇摯、奇正相生，令人如讀漢魏六朝文字，出乎自然，古峭棱厲，可為千古絕唱，洵非余子所能幾?！洞蚬鞒鱿洹芬粍?，世界殆無其匹，都人尊之為菊部尚書。[11]513

作者對譚鑫培的從藝經(jīng)歷、聲腔特點及其代表劇作進行了介紹。與男旦品評不同，對譚鑫培的品評不再對其外貌容色津津樂道，而是對其高超的演技技能贊不絕口。這也暗示了隨著優(yōu)伶角色行當?shù)淖兓?，“藝”開始成為人物品鑒的重要標準。

四、結(jié) 語

縱觀清代梨園花譜，內(nèi)容豐富，涉及面廣，固有戲謔狎優(yōu)的一面，也隱藏著某些不易為人察覺的“戲劇內(nèi)涵”，突破了情色的局限。梨園花譜中存留的戲曲表演鑒賞觀念，觸及了表演藝術(shù)的一些基本規(guī)律。這些品評者點評伶人時往往從其表演實踐出發(fā)，不專評旦角，也不耽于柔情。不為一己之好而有所偏頗，所評包括昆班、徽班、揚班、京腔班和秦腔班，以藝術(shù)衡輕重，不以劇種權(quán)高低。無論是評人還是評戲，都盡量秉持著嚴謹客觀的態(tài)度。從梨園花譜產(chǎn)生的時代背景考量，這些觀點無疑具有前瞻性，值得肯定。

參考文獻：

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［9］眾香主人．眾香國［M］//傅謹．京劇歷史文獻匯編：清代卷：第一冊.南京：鳳凰出版社，2011．

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［11］慕優(yōu)生．海上梨園雜志［M］//傅謹．京劇歷史文獻匯編：清代卷：第二冊.南京：鳳凰出版社，2011.

責任編校：馬小軍，李曙光

A Preliminary Exploration of the Commentary on the Anthography of

Chinese Operatic Circle in the Qing Dynasty

ZHANG Jinlei

（ Zhengzhou University of Aeronautics， Zhengzhou 450046， China ）

Abstract： The anthography of Chinese operatic cycle is a derivative of the opera in the Qing dynasty， and its creators are mostly literati with scholarly knowledge. The comments on the opera performers in the anthography include the affirmation of the artistic practice of the performers who have rich stage experience and the aesthetic concept of the Qing dynasty literati’s opera appreciation： in the stage performance， it attaches great importance to the artistic means of experience and expression; the pursuit of the “unity of form and spirit” of the artistic effect and the warning of the overly excessive performances reflect the aesthetic tastes of timelessness， implicity， and dilution; as to the appraisal of the performers， the weight on “color” and “art” has changed， whose trend is gradually developing from emphasizing “art” to lighting “color”. These views are relatively scattered， sensitive and vague， lacking in systematic and theoretical consciousness， but they are insightful and have a certain degree of foresight， and are a useful addition to deepen the study of the opera in Qing dynasty.

Key words： Qing dynasty；anthography of operatic circle；opera commentary