論蘇軾古體詩(shī)的律化傾向

中圖分類(lèi)號(hào)：I207.22 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1001-4225（2024）11-0041-08

在古典詩(shī)歌發(fā)展的過(guò)程中，出現(xiàn)了古體詩(shī)和近體詩(shī)兩種在創(chuàng)作要求方面完全對(duì)立的詩(shī)體。一般來(lái)說(shuō)，平仄協(xié)調(diào)，詩(shī)韻必須為押一韻到底的平聲韻等情況均出現(xiàn)在近體詩(shī)之中，這些創(chuàng)作要求是近體詩(shī)與古體詩(shī)相區(qū)別的重要標(biāo)志。但伴隨著近體詩(shī)的發(fā)展，某些詩(shī)人在創(chuàng)作古體詩(shī)時(shí)也會(huì)受到近體詩(shī)的影響，在古體詩(shī)中摻入近體詩(shī)元素。已有部分學(xué)者注意到此種情況，如葛曉音在其《初盛唐七言歌行的發(fā)展一兼論歌行的形成與七古的分野》中便提到歌行體作為一種古體詩(shī)在初唐時(shí)期出現(xiàn)了駢偶化的傾向。又如南生橋在《歌行體的“入律”和“仿古\"》，深入論述了歌行體的律化現(xiàn)象。張?zhí)栽凇短K軾七言古詩(shī)中的對(duì)仗藝術(shù)- 一兼論古體詩(shī)“律化問(wèn)題”》中對(duì)蘇軾七言古詩(shī)之中的對(duì)仗情況進(jìn)行了詳細(xì)論述，并由此對(duì)古人看待古體詩(shī)與律詩(shī)的不同態(tài)度展開(kāi)探討。基于以上研究，根據(jù)查閱資料顯示，蘇軾所創(chuàng)作的大量古體詩(shī)中，摻入近體詩(shī)元素較為普遍。對(duì)蘇軾古體詩(shī)的律化情況進(jìn)行探討，將有利于蘇詩(shī)研究的進(jìn)一步深人。

一、蘇軾之前古體詩(shī)的律化與古近體論爭(zhēng)

在蘇軾之前，古體詩(shī)的律化現(xiàn)象從初唐時(shí)期便已存在。張采民提出，在中國(guó)的詩(shī)歌史上，律詩(shī)的出現(xiàn)是一種必然。而初唐時(shí)期律詩(shī)的定型則與當(dāng)時(shí)宮廷詩(shī)人的創(chuàng)作有著緊密的聯(lián)系。《唐詩(shī)紀(jì)事》中有著眾多關(guān)于統(tǒng)治者游宴活動(dòng)的記載?！斑@說(shuō)明頻繁的游宴活動(dòng)確實(shí)給宮廷文人創(chuàng)造了一個(gè)展示文學(xué)才華的極好機(jī)會(huì)，而且也只有‘文華’，才能取悅帝王，受到賞識(shí)和重用。\"在這種情況之下，宮體詩(shī)的創(chuàng)作逐漸出現(xiàn)了聲韻格律化、結(jié)構(gòu)程序化、對(duì)偶規(guī)范化等特點(diǎn)。這種詩(shī)歌創(chuàng)作新特點(diǎn)的出現(xiàn)一方面促進(jìn)了近體律詩(shī)的定型，另一方面也在無(wú)形之中影響了詩(shī)人們的創(chuàng)作，使其在進(jìn)行詩(shī)歌創(chuàng)作時(shí)加入近體詩(shī)因素。初唐時(shí)期具有代表性的詩(shī)人大多都為朝中官員，盡管有些詩(shī)人如\"初唐四杰”，對(duì)這種充滿(mǎn)了綺靡之風(fēng)的宮廷詩(shī)持反對(duì)態(tài)度，但詩(shī)人們身處宮廷之中，必定在某定程度上受到其影響。這種影響具體表現(xiàn)為其古體詩(shī)中出現(xiàn)聲韻格律化及對(duì)偶規(guī)范化等現(xiàn)象。如駱賓王的古體詩(shī)中就出現(xiàn)了大量雜以律句的情況。如《疇昔篇》詩(shī)：

五霸爭(zhēng)馳千里馬，三條競(jìng)騖七香車(chē)。掩映飛軒乘落照，參差步障引朝霞。池中舊水如懸鏡，屋里新妝不讓花。

北梁俱握手，南浦共沾衣。別情傷去蓋，離念惜徂輝。知音何所托，木落雁南飛。

舜澤堯曦方有極，饞言巧佞無(wú)窮。誰(shuí)能 跼跡依三輔，會(huì)就商山訪四翁。[2]835

上述詩(shī)句既有五言古詩(shī)摻入律句，又有七言古詩(shī)摻入律句，蘊(yùn)含詩(shī)人有意謀求古體詩(shī)的律句化。又如《渡瓜步江》詩(shī)：“捧檄辭幽徑，鳴榔下貴洲。驚濤疑躍馬，積氣似連牛?！盵2J840再如《途中有懷》詩(shī)：“素服三川化，烏裘十上還。莫言無(wú)皓齒，時(shí)俗薄朱顏。\"[2]841這些古體詩(shī)摻人近體詩(shī)元素，彰顯古體詩(shī)漸次演變到近體詩(shī)的進(jìn)程。盧照鄰所作古體詩(shī)中同樣存在大量律句。如《梅花落》詩(shī)：“梅嶺花初發(fā)，天山雪未開(kāi)。雪處疑花落，花邊似雪回。因風(fēng)入舞袖，雜粉向妝臺(tái)。\"21516又如《石鏡寺》詩(shī)：“銖衣千古佛，寶月兩重圓。隱隱香臺(tái)夜，鐘聲徹九天。\"[2J527這是五言古詩(shī)摻人律句的情形。再如《長(zhǎng)安古意》詩(shī)則是出現(xiàn)了大段的律句：“玉輦縱橫過(guò)主第，金鞭絡(luò)繹向侯家。龍銜寶蓋承朝日，鳳吐流蘇帶晚霞。百丈游絲爭(zhēng)繞樹(shù)，一群嬌鳥(niǎo)共啼花。啼花戲蝶千門(mén)側(cè)，碧樹(shù)銀臺(tái)萬(wàn)種色。復(fù)道交窗作合歡，雙闕連甍垂鳳翼。梁家畫(huà)閣天中起，漢帝金莖云外直。\"[2]522這是七言古詩(shī)摻人諸多律句，亦見(jiàn)出盧照鄰的刻意追求。

又如杜審言的《泛舟送鄭卿入京》詩(shī)：“帝坐蓬萊殿，恩追社稷臣。長(zhǎng)安遙向日，宗伯正乘春。相宅開(kāi)基地，傾都送別人。行舟縈淥水，列戟滿(mǎn)紅塵。酒助歡娛洽，風(fēng)催景氣新。\"[2J735杜審言的《度石門(mén)山》詩(shī)：“江聲連驟雨，日氣抱殘虹。未改朱明律，先含白露風(fēng)。堅(jiān)貞深不憚，險(xiǎn)澀諒難窮。有異登臨賞，徒為造化功。\"[2]735李橋的《秋山望月酬李騎曹》詩(shī)：“亭亭出迥岫，皎皎映層臺(tái)。色帶銀河滿(mǎn)，光含玉露開(kāi)。淡云籠影度，虛暈抱輪回。谷邃涼陰?kù)o，山空夜響哀。\"[2]687均為五言古詩(shī)摻入律句，彰顯詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)的刻意追求。由此可以看出，在古體詩(shī)中摻入律句的現(xiàn)象于初唐時(shí)期就已經(jīng)出現(xiàn)

在盛唐以及中晚唐時(shí)期，近體律詩(shī)已然走向成熟，此時(shí)的古體詩(shī)歌則在更深程度上受到了近體律詩(shī)的影響。如儲(chǔ)光羲的《新豐主人》中有：“滿(mǎn)酌香含北砌花，盈尊色泛南軒竹。\"[2J407無(wú)論是在平仄格律上，還是在對(duì)仗上都與近體律詩(shī)無(wú)異。李端的《妾薄命》有：“自從君棄妾，憔悴不羞人。唯馀壞粉淚，未免映衫勻。\"3]907該詩(shī)雖采用樂(lè)府古題，但其作法完全符合近體詩(shī)歌創(chuàng)作的格律規(guī)則，且為平起平收式。又如張籍的《望行人》與之十分相似，采用古題樂(lè)府，卻用近體格律行詩(shī)：

秋風(fēng)窗下起，旅雁向南飛。日日出門(mén)望， 家家行客歸。無(wú)因見(jiàn)邊使，空待寄寒衣。獨(dú)倚 青樓暮，煙深鳥(niǎo)雀稀。[3]334

該詩(shī)在形式上已然與近體律詩(shī)無(wú)疑，無(wú)論是平仄，押韻抑或是對(duì)偶，都完全符合近體詩(shī)的創(chuàng)作規(guī)則。另外，溫庭筠所作樂(lè)府詩(shī)中同樣摻有律句，如《湘宮人歌》：

池塘芳意濕，夜半東風(fēng)起。生綠畫(huà)羅屏，金壺貯春水。黃粉楚宮人，方飛玉刻鱗。娟娟照棋燭，不語(yǔ)兩含。[2]6751

除偶有失粘的情況外，其平仄格律以及押韻方面完全與近體律詩(shī)無(wú)異。由此可看出，盛唐以及中晚唐時(shí)期，古體詩(shī)律化的現(xiàn)象依舊存在并不斷發(fā)展。

北宋初期，由于政治、文學(xué)觀念等多種原因的影響，宋人圍繞古體與近體產(chǎn)生了分歧，而對(duì)于在古體詩(shī)中摻入律句的作法，宋人則持有完全不同的態(tài)度。主要可分為貶斥律詩(shī)和正視律詩(shī)兩種。宋人對(duì)律詩(shī)的貶斥態(tài)度，一方面表現(xiàn)為鮮明的排斥，另一方面也表現(xiàn)為對(duì)古體詩(shī)的尊崇。其態(tài)度在歷代詩(shī)話(huà)中可窺得一二，如張戒在《歲寒堂詩(shī)話(huà)》中提出了押韻、用典等手法實(shí)為詩(shī)人之一害的說(shuō)法，從中不難看出他對(duì)于近體詩(shī)的貶斥態(tài)度：

詩(shī)以用事為博，始于顏光祿而極于杜子 美。以押韻為工，始于韓退之而極于蘇黃。然 詩(shī)者，志之所之也。情動(dòng)于中而形于言，豈專(zhuān) 意于詠物哉？…后人所謂含不盡之意者此 也，用事押韻，何足道哉！蘇黃用事押韻之工， 至矣盡矣，然究其實(shí)，乃詩(shī)人中一害，使后生 只知用事押韻之為詩(shī)，而不知詠物之為工，言 志之為本也，風(fēng)雅自此掃地矣。[4]452

張戒意謂詩(shī)人刻意追求用事、押韻等詩(shī)歌藝術(shù)，反而妨礙了詩(shī)人真情實(shí)意的表達(dá)，缺少詩(shī)歌韻味。

朱熹也對(duì)先唐時(shí)期的詩(shī)歌表現(xiàn)出了極其尊崇的態(tài)度，而對(duì)于唐宋時(shí)期已然不具有先唐古體詩(shī)特點(diǎn)的近體律詩(shī)，朱熹則對(duì)其持貶斥態(tài)度。朱熹《答鞏仲至第四書(shū)》提出了“三變”“三等\"之說(shuō)，這個(gè)觀點(diǎn)的提出充分展現(xiàn)了朱熹對(duì)于唐前古體詩(shī)的推崇和對(duì)近體詩(shī)的排斥。

至于佳篇之貽，則意益厚矣。顧惟頓拙于此，豈敢有所與，三復(fù)以還，但知贊嘆而已。然因此偶記頃年學(xué)道未能專(zhuān)一之時(shí)，亦嘗間考詩(shī)之原委，因知古今之詩(shī)，凡有三變。蓋自書(shū)傳所記，虞夏以來(lái)，下及魏晉，自為一等；自晉宋間顏謝以后，下及唐初，自為一等；自沈宋以后，定著律詩(shī)，下及今日，又為一等。然自唐初以前，其為詩(shī)者，固自高下，而法猶未變。至律詩(shī)出，而后詩(shī)之與法，始皆大變。以至今日，益巧益密，而無(wú)復(fù)古人之風(fēng)矣。[5]

朱熹認(rèn)為律詩(shī)出現(xiàn)后，詩(shī)歌藝術(shù)和詩(shī)作法度均大變，詩(shī)歌藝術(shù)的技巧更為巧妙，更為細(xì)密，卻缺少唐前詩(shī)歌藝術(shù)的古樸風(fēng)味。在對(duì)唐人的詩(shī)歌進(jìn)行評(píng)價(jià)時(shí)，朱熹認(rèn)為應(yīng)該以季杜詩(shī)為典范。其對(duì)于季白詩(shī)歌創(chuàng)作的評(píng)價(jià)，也蘊(yùn)含他對(duì)于先唐詩(shī)歌的推崇。

李太白始終學(xué)選詩(shī)，所以好。

李太白詩(shī)非無(wú)法度，乃從容于法度之中，蓋圣于詩(shī)者也。《古風(fēng)》兩卷多效陳子昂，亦有全用其句處。太白去子昂不遠(yuǎn)，其尊慕之如此。

由此可以看出朱熹之所以用“好”來(lái)評(píng)價(jià)季白，是因?yàn)樗冀K在學(xué)習(xí)“選詩(shī)”，就是《文選》里面的詩(shī)歌，即唐前詩(shī)。并且認(rèn)為李白的詩(shī)歌并非沒(méi)有法度，只是他在學(xué)習(xí)“選詩(shī)”時(shí)，已將法度掌握嫻熟，因此能在進(jìn)行詩(shī)歌創(chuàng)作時(shí)運(yùn)用自如。朱熹認(rèn)為，李白詩(shī)歌的“好”與“選詩(shī)”以及其“法度”緊密相關(guān)。由此，不難看出其對(duì)于唐詩(shī)的態(tài)度，“即肯定唐詩(shī)中遵循選詩(shī)法度的、風(fēng)格平正穩(wěn)健易于仿效的部分，認(rèn)為這部分唐詩(shī)對(duì)宋人有典范意義?！苯Y(jié)合以上兩則材料可知，朱熹對(duì)于詩(shī)歌的態(tài)度即師古且斥今。

與以上師古斥今的宋人不同，另有某些宋人對(duì)近體律詩(shī)持正視態(tài)度。如宋末方回在《汪斗山識(shí)悔吟稿序》中平等地將古詩(shī)、律詩(shī)納入詩(shī)歌體系。并按照詩(shī)歌體式的不同將其分為不同詩(shī)體：

古詩(shī)以漢魏晉為宗，而祖三百五篇、《離騷》：律詩(shī)以唐人為宗，而祖老杜。沿其流止乾淳，溯其源止洙泗。律為骨，意為脈，字為眼，此詩(shī)家大概也。[7]368

詩(shī)三體，唐虞三代一也，漢魏六朝二也， 唐宋始尚律詩(shī)三也。[7]429

論今之詩(shī)，五七言古、律與絕句凡五 體。[8]

方回的這種做法與上述朱熹將詩(shī)歌按照等級(jí)劃分開(kāi)來(lái)的做法極為不同。方回以分體的方式代替分級(jí)的方式去對(duì)古今詩(shī)歌進(jìn)行劃分，這正是將古體詩(shī)和近體詩(shī)放在同等重要位置，屬于正視律詩(shī)的重要舉措。

對(duì)于古體詩(shī)與近體詩(shī)的論爭(zhēng)，張戒的《歲寒堂詩(shī)話(huà)》對(duì)蘇軾之語(yǔ)進(jìn)行解讀，得出了古體詩(shī)的創(chuàng)作難免要使用律句的觀點(diǎn)：

世人篆字，隸體不除，如浙人語(yǔ)，終老帶吳音。安國(guó)用筆，意在隸前，汲家魯壁，周鼓泰山。東坡此語(yǔ)，不特篆字法，亦古詩(shī)法也。世人作篆字，不除隸體，作古詩(shī)不免律句，要須意在前，乃可名古詩(shī)耳。[41454

綜上所述，宋人對(duì)于古體詩(shī)與近體詩(shī)的論爭(zhēng)始終存在，其態(tài)度主要分為貶斥近體律詩(shī)和正視近體律詩(shī)兩種。對(duì)近體持貶斥態(tài)度的文人，其在某種程度上是為了達(dá)到貶斥近體詩(shī)來(lái)維護(hù)古體詩(shī)在詩(shī)歌領(lǐng)域地位的目的?！拔膶W(xué)染乎世情，興廢系乎時(shí)序”，文體的發(fā)展必定會(huì)隨著時(shí)代的發(fā)展而演化，這是文學(xué)發(fā)展的自然規(guī)律，也是文體在時(shí)代的變更之中一次次發(fā)展演化的理論依據(jù)。由此，持有尊古斥今觀點(diǎn)的文人僅僅看到了古體詩(shī)的優(yōu)長(zhǎng)，卻未能用發(fā)展的眼光去看待詩(shī)體的演化變更，其觀點(diǎn)無(wú)疑是具有特定的時(shí)代局限性。透過(guò)張戒的《歲寒堂詩(shī)話(huà)》對(duì)于蘇軾之語(yǔ)的解讀，足以得知蘇軾是對(duì)近體詩(shī)持正視態(tài)度的，他能夠看到隨著時(shí)代發(fā)展而產(chǎn)生的新興詩(shī)體中的優(yōu)長(zhǎng)，并能夠?qū)ζ溥M(jìn)行欣然接受，其所作的古體詩(shī)作品中摻入大量律句也正是佐證了這一觀點(diǎn)。

二、蘇軾古體詩(shī)的律化表現(xiàn)

蘇軾所作的古體詩(shī)作品中摻入大量律句，通過(guò)對(duì)蘇軾所作古體詩(shī)的律化情況進(jìn)行整體觀照，可得知其古體詩(shī)中存在的律句大致可分為三種情況：一是以單句形式出現(xiàn)的律句，二是以大段形式出現(xiàn)的律句，三是整首詩(shī)均合律，但通押仄聲韻的特殊情況。

第一，蘇軾所作古體詩(shī)中摻入的律句有部分是以單句詩(shī)的形式出現(xiàn)的。這些以單句詩(shī)形式呈現(xiàn)的律句，其特點(diǎn)即詩(shī)句的平仄符合近體律詩(shī)“一句之內(nèi)平仄相錯(cuò)，上下句之間平仄相對(duì)\"的創(chuàng)作要求。如蘇軾《和子由記園中草木十一首·其八》詩(shī)有：“芎藭生蜀道，白芷來(lái)江南\"\"濯濯翠莖滿(mǎn)，愔愔清露涵\"[9]182這兩句詩(shī)的格律完全符合近體律詩(shī)對(duì)于詩(shī)歌創(chuàng)作所做出的格律要求。除此之外，這兩聯(lián)詩(shī)句對(duì)仗十分工整，完全符合近體律詩(shī)創(chuàng)作要求。又如《神女廟》詩(shī)有：“茫茫夜潭靜，皎皎秋月彎\"9]38句;《聞?wù)o表兄將至以詩(shī)迎之》詩(shī)有：“朝盤(pán)見(jiàn)蜜唧，夜枕聞”[9]2009 句;《三月二十九日二首·其一》詩(shī)有：“南嶺過(guò)云開(kāi)紫翠，北江飛雨送凄涼\"9]2103句;《游鶴林招隱二首·其二》詩(shī)有：“行歌白云嶺，坐詠修竹林\"句[9]525等。這些蘇詩(shī)詩(shī)句的平仄均符合近體律詩(shī)的平仄規(guī)則，且對(duì)仗工整，其在形式上與近體律詩(shī)中的詩(shī)句無(wú)異。

綜上所述，蘇軾所作古體詩(shī)中摻入大量以單句形式存在的律句，這些蘇詩(shī)律句在形式上與近體律詩(shī)中的詩(shī)句無(wú)異，這無(wú)疑在某種程度上造成了蘇軾古體詩(shī)的律化。

第二，不同于以單句形式存在的律句，蘇軾古體詩(shī)中還摻入大量的大段律句。這些大段的律句，不僅其平仄完全符合近體詩(shī)詩(shī)律的創(chuàng)作要求，其所押韻腳同樣完美符合押平聲韻且一韻到底的要求。如蘇軾《過(guò)木壢觀》詩(shī)有：

石壁高千尺，微蹤遠(yuǎn)欲無(wú)。飛檐如劍寺，古柏似仙都。許子嘗高遯，行舟悔不遷。斬蛟聞猛烈，提劍想崎嶇。寂寞棺猶在，修崇世已愚。[9]35

這一段從《過(guò)木析觀》詩(shī)選取的一段詩(shī)句，其在格律上完全符合近體律詩(shī)“句內(nèi)平仄交替，聯(lián)內(nèi)平仄相對(duì)，聯(lián)間平仄相粘”的創(chuàng)作要求，且“無(wú)”“都”\"遷”“嶇\"“寓\"均押平聲七愚韻。類(lèi)似的情況大量存在于蘇軾所作古體詩(shī)中。如《白帝廟》詩(shī)有：

共指蒼山路，來(lái)朝白帝祠?；某乔锊轁M(mǎn)，古樹(shù)野藤垂。浩蕩荊江遠(yuǎn)，凄涼蜀客悲。

遠(yuǎn)略初吞漢，雄心豈在夔。崎嶇來(lái)野廟，閔默愧常時(shí)。破甑蒸山麥，長(zhǎng)歌唱竹枝。荊邯真壯士，吳柱本經(jīng)師。失計(jì)雖無(wú)及，圖王固已奇。[9]32

該段詩(shī)歌在格律上同樣完全符合近體律詩(shī)的創(chuàng)作要求，且其韻腳均為平聲四支韻。又如其詩(shī)作《同王勝之游蔣山》詩(shī)有：

欲款南朝寺，同登北郭船。朱門(mén)收畫(huà)戟，紺宇出青蓮。夾路蒼髯古，迎人翠麓偏。龍腰蟠故國(guó)，鳥(niǎo)爪寄層巔。竹杪飛華屋，松根泫細(xì)泉。[9]1198

該段詩(shī)歌在格律上同樣完全符合近體律詩(shī)的創(chuàng)作要求，且其韻腳均為平聲一先韻。

綜上所述，蘇軾所作古體詩(shī)篇中除了以單句形式存在的律句之外，還摻入大量大段篇幅的律句。而無(wú)論是摻入單句的律句，還是摻入大段的律句，都在某種程度上造成了古體詩(shī)的律化現(xiàn)象。

第三，除了上述兩種情況之外，蘇軾所作詩(shī)歌之中還存在不少形式上已經(jīng)與近體詩(shī)無(wú)異，但在押韻方面卻不符合近體詩(shī)押平聲韻的規(guī)則，而是押仄聲韻的詩(shī)歌。這些押仄韻的詩(shī)歌，既不同于古體詩(shī)，又不完全符合近體詩(shī)的詩(shī)律創(chuàng)作要求。這些詩(shī)的存在可以看作古體詩(shī)與近體詩(shī)互相影響過(guò)程中的特殊產(chǎn)物。如蘇軾《次韻子由岐下詩(shī)·軒窗》詩(shī)：“東鄰多白楊，夜作雨聲急。窗下獨(dú)無(wú)眠，秋蟲(chóng)見(jiàn)燈入。\"此詩(shī)，從形式上看幾乎與近體詩(shī)無(wú)異，完全符合一句之間平仄相錯(cuò)，上下句之間平仄相對(duì)，上下聯(lián)之間平仄相黏的規(guī)則。其與近體詩(shī)相區(qū)別的唯一之處在于押韻。近體詩(shī)要求通押平聲韻，而該詩(shī)通押仄聲十四緝韻。又如蘇軾《泛舟城南會(huì)者五人分韻賦詩(shī)得人皆苦炎字四首·其三》詩(shī)：

紫蟹鱸魚(yú)賤如土，得錢(qián)相付何曾數(shù)。碧筩時(shí)作象鼻彎，白酒微帶荷心苦。運(yùn)肘風(fēng)生看斫鱠，隨刀雪落驚飛縷。不將醉語(yǔ)作新詩(shī)，飽食應(yīng)慚腹如鼓。191942

該詩(shī)同樣符合近體詩(shī)的創(chuàng)作規(guī)則，而其所押之韻依舊為仄聲韻，為仄聲七虞韻。再如蘇軾的《雨中看牡丹三首·其三》詩(shī)：

幽姿不可惜，后日東風(fēng)起。酒醒何所見(jiàn)， 金粉抱青子。千花與百草，共盡無(wú)妍鄙。未忍 污泥沙，牛酥煎落蕊。[9107

該詩(shī)在形式上幾乎與近體詩(shī)無(wú)異，但在押韻方面，通押仄聲四紙韻。

綜上所述，這些蘇詩(shī)在形式上幾乎與近體詩(shī)無(wú)異，但在押韻方面卻押仄韻的詩(shī)歌，在某種程度上保留著古體詩(shī)的特征，又在格律方面幾乎符合近體詩(shī)的創(chuàng)作要求。由此，可將這類(lèi)詩(shī)歌視為古體詩(shī)與近體詩(shī)相交融的產(chǎn)物。而上述這些不同類(lèi)型的古體詩(shī)及帶有古體詩(shī)特征的近體詩(shī)的出現(xiàn)，正說(shuō)明了蘇軾所作古體詩(shī)中確實(shí)存在大量律化現(xiàn)象。這種現(xiàn)象的存在使得蘇詩(shī)呈現(xiàn)出一種獨(dú)特的風(fēng)貌，即打破詩(shī)歌原有的和諧章法以及固定格式，將兩種對(duì)立的詩(shī)元素共同加入詩(shī)歌的創(chuàng)作，從而使得蘇詩(shī)呈現(xiàn)出一種規(guī)則與不規(guī)則的統(tǒng)一樣態(tài)。周裕楷先生將這種詩(shī)歌結(jié)構(gòu)稱(chēng)為“對(duì)立沖突的辯證結(jié)構(gòu)”。蘇軾詩(shī)歌這種獨(dú)特結(jié)構(gòu)的形成一方面與其本人的創(chuàng)作天賦有關(guān)，另一方面也和時(shí)代背景以及創(chuàng)作風(fēng)氣有著緊密的聯(lián)系。

三、蘇軾古體詩(shī)律化原因

蘇軾所創(chuàng)作的詩(shī)歌中呈現(xiàn)出古體詩(shī)律化現(xiàn)象，這不僅僅與蘇軾本人的創(chuàng)作才能有關(guān)，也和北宋時(shí)期詩(shī)壇變革息息相關(guān)。具體來(lái)說(shuō)有以下三個(gè)原因：一是蘇軾在詩(shī)歌創(chuàng)作方面才氣極高，古近體詩(shī)以及多種文體均擅長(zhǎng)，且有著古近體并未優(yōu)劣之分的創(chuàng)作觀念。二是在北宋中期的古近體之爭(zhēng)中，古體詩(shī)與近體詩(shī)逐漸形成了兼容并行的趨勢(shì)。歐陽(yáng)修在古近體之爭(zhēng)中注意涵納近體詩(shī)的合理成份，對(duì)蘇詩(shī)創(chuàng)作造成影響。三是文體的發(fā)展變化是文學(xué)隨著時(shí)代發(fā)展演變的自然規(guī)律。

首先，蘇軾本人在詩(shī)歌創(chuàng)作方面藝術(shù)造詣極高，無(wú)論是古體詩(shī)還是近體詩(shī)均極為擅長(zhǎng)。后人所作詩(shī)話(huà)中有不少對(duì)蘇詩(shī)創(chuàng)作的極高評(píng)價(jià)。關(guān)于蘇詩(shī)押韻方面，宋人費(fèi)袞、清人李重華等均在其詩(shī)話(huà)中對(duì)蘇軾所作次韻詩(shī)給出了極高的評(píng)價(jià)。如費(fèi)袞的《梁溪漫志》云：“作詩(shī)押韻是一奇。荊公、東坡、魯直押韻最工，而東坡尤精于次韻，往返數(shù)四，愈出愈奇。如作梅詩(shī)、雪詩(shī)押‘墩'字、叉字，在徐州與喬太博唱和押‘粲'字，數(shù)詩(shī)特工，荊公和‘叉'字?jǐn)?shù)首，魯直和‘粲'字?jǐn)?shù)首，亦皆杰出。\"[10]點(diǎn)出王安石、蘇軾、黃庭堅(jiān)等作詩(shī)押韻最工，蘇軾尤其精于次韻，確為的評(píng)。又如李重華的《貞一齋詩(shī)說(shuō)》云：“次韻一道，唐代極盛時(shí)，殊未及之。至元、白、皮、陸始因難見(jiàn)巧，雖亦多勉強(qiáng)湊合處。宋則眉山最擅其能，至有七古長(zhǎng)篇押至數(shù)十韻者，特以示才氣過(guò)人耳。\"亦指出蘇軾最為擅長(zhǎng)次韻，才氣過(guò)人，可謂慧眼獨(dú)具，評(píng)論精準(zhǔn)。蘇軾的古體詩(shī)創(chuàng)作，同樣受到了后人推崇。清人施補(bǔ)華稱(chēng)贊蘇軾在創(chuàng)作七古詩(shī)方面宋代無(wú)人可敵，其《峴傭說(shuō)詩(shī)》云：“東坡最長(zhǎng)于七古，沉雄不如杜，而奔放過(guò)之；秀逸不如李，而超曠似之；又有文學(xué)以濟(jì)其才。有宋三百年無(wú)敵手也。\"2此論以李白、杜甫作為詩(shī)學(xué)參照物，來(lái)論說(shuō)蘇詩(shī)成就，即詩(shī)歌奔放超越杜甫，超曠酷似李白，加上文章和學(xué)識(shí)輔佐其才氣，所以蘇軾詩(shī)歌藝術(shù)成就在整個(gè)宋代無(wú)敵手，卓然超群，無(wú)人匹敵。由此可見(jiàn)，無(wú)論是古體詩(shī)還是近體詩(shī)，蘇軾都極為擅長(zhǎng)。蘇軾并不輕視任何一種詩(shī)體，他在詩(shī)歌創(chuàng)作時(shí)并不會(huì)拘泥于聲律、對(duì)偶等形式上的規(guī)則，而是盡力去擴(kuò)大詩(shī)歌形式的自由度，以此來(lái)達(dá)到更好地表達(dá)詩(shī)歌內(nèi)容的目的。

除此之外，蘇軾在創(chuàng)作其他類(lèi)型的文學(xué)作品時(shí)，同樣能將兩種不同文體相結(jié)合，使其作品帶有“破體\"特征。如蘇軾的《江城子·密州出獵》通過(guò)典故的運(yùn)用，抒寫(xiě)出了蘇軾渴望為朝廷效力的豪情壯志。又如其《念奴嬌·赤壁懷古》借對(duì)古戰(zhàn)場(chǎng)的憑吊和對(duì)風(fēng)流人物的追念，曲折地表達(dá)了自己懷才不遇、功業(yè)未就的憂(yōu)憤之情。這種豪邁的情感以及壯志難酬之意是“娛賓遣興”的詞作所無(wú)法具有的，蘇軾將詩(shī)體與詞體相結(jié)合，實(shí)現(xiàn)了以詞傳志。又如蘇軾的《到黃州謝表》，謝表為感謝皇恩而作的一種公文，常用駢體創(chuàng)作，多空洞無(wú)物。而蘇軾則以長(zhǎng)句入對(duì)偶。這在實(shí)現(xiàn)了駢散相通的同時(shí)，也為情感表達(dá)增設(shè)了更多的空間，便于其向君主表達(dá)自己的悔過(guò)之情與認(rèn)罪之意。這也使得具有政治性的公文同時(shí)具有情感性，實(shí)現(xiàn)公文文體與文學(xué)文體的交叉。正是由于他這種極強(qiáng)的文學(xué)創(chuàng)作才能和開(kāi)放的創(chuàng)作理念，才在某種程度上導(dǎo)致了其詩(shī)歌中出現(xiàn)了大量的古體詩(shī)律化現(xiàn)象。

其次，在北宋中期的古近體詩(shī)之爭(zhēng)中，古體詩(shī)與近體詩(shī)逐漸形成了兼容并行的趨勢(shì)。北宋中期，朝廷政局逐漸穩(wěn)定以及表面的平和氣象，使得西昆體以一種極盛的姿態(tài)屹立于文壇。而政局平和的表面下卻蘊(yùn)藏著北宋外部敵國(guó)虎視眈眈，王朝內(nèi)部各種政策弊端漸次顯露出危險(xiǎn)境況。在這種內(nèi)憂(yōu)外患的境況下，士大夫則呼呼進(jìn)行政治改革，這種改革之風(fēng)影響到文壇，便掀起了一場(chǎng)詩(shī)文革新運(yùn)動(dòng)。這次詩(shī)文革新在詩(shī)歌上的體現(xiàn)即為古近體之爭(zhēng)，詩(shī)壇以古體詩(shī)作為武器來(lái)更多的表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，表達(dá)政治內(nèi)容，書(shū)寫(xiě)真情實(shí)感。而到了北宋后期，雖然復(fù)古派的影響持續(xù)存在，但由于政壇的不斷變化影響到文人政治命運(yùn)，詩(shī)壇創(chuàng)作亦漸次產(chǎn)生變化，即從關(guān)注社會(huì)政治轉(zhuǎn)向關(guān)注詩(shī)人自身，并進(jìn)一步探尋詩(shī)歌創(chuàng)新方式。這種變化就使得在北宋晚期古近體詩(shī)漸次形成了兼容并行的發(fā)展趨勢(shì)。歐陽(yáng)修在古近體之爭(zhēng)中注意涵納近體詩(shī)的合理成分，這對(duì)蘇詩(shī)創(chuàng)作造成了重大影響。在北宋中期古近體之爭(zhēng)中，歐陽(yáng)修雖然為復(fù)古派，但他并非一味反對(duì)近體，而是十分注意接收近體詩(shī)中的合理成分。他在《論尹師魯墓志》說(shuō)：“偶麗之文，茍合于理，未必為非，故不是此而非彼也。\"3這里的“偶麗之文”，不僅指文章，也包括詩(shī)歌創(chuàng)作。由此可見(jiàn)，歐陽(yáng)修對(duì)于古近體詩(shī)歌的態(tài)度是非常通達(dá)的，他并不認(rèn)為二者之間是一種非此即彼的關(guān)系。而蘇軾作為歐陽(yáng)修的弟子，二人師徒情誼極深，歐陽(yáng)修這種詩(shī)歌創(chuàng)作理念在很大程度上影響了蘇軾。蘇軾認(rèn)為古近體詩(shī)歌并無(wú)優(yōu)劣的觀念，創(chuàng)作出大量古近體相摻入的詩(shī)歌，在某種程度上是對(duì)歐陽(yáng)修詩(shī)學(xué)觀念以及創(chuàng)作方法的承傳。由此，蘇軾正是加入到了古近體詩(shī)兼容并行陣營(yíng)中，其詩(shī)歌之中才會(huì)出現(xiàn)大量古體詩(shī)律化現(xiàn)象。

最后，文體的變化是文學(xué)在發(fā)展過(guò)程之中的自然規(guī)律。劉勰在《文心雕龍·通變》篇中提出“文律運(yùn)周，日新其業(yè)，變則可久，通則不乏?！?4即變通才是能夠使文學(xué)持續(xù)發(fā)展的重要因素。這種發(fā)展變通的文學(xué)觀點(diǎn)影響到宋人，具體體現(xiàn)在宋代有關(guān)“破體\"文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐的大量出現(xiàn)。如“以詩(shī)為詞”，即用詩(shī)歌創(chuàng)作的方法來(lái)創(chuàng)作詞，這種破體的作法直接擴(kuò)大了詞作的內(nèi)容、題材，以往文人只能通過(guò)詩(shī)歌表達(dá)的情感，通過(guò)這種改造能夠以詞的樣式更好地表達(dá)出來(lái)。又如“以古文為四六”，即將散體文的創(chuàng)作方法加入到駢體文的創(chuàng)作之中，散句入四六，以減弱文章的繁縟之感，增強(qiáng)文章的流暢之感以及表達(dá)思想的靈活自由度。再如“以文為詩(shī)”，即用散文的句法來(lái)創(chuàng)作詩(shī)歌。通過(guò)使詩(shī)歌的句子散文化，在其中加入虛詞、助詞等手法以達(dá)到詩(shī)歌能夠像散文一樣流暢自然目的。種種文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐說(shuō)明“破體”現(xiàn)象在宋代是大量存在的，并非個(gè)例。這些“破體\"現(xiàn)象的出現(xiàn)無(wú)疑是各種文體隨著時(shí)代的發(fā)展所進(jìn)行的表現(xiàn)方法的一次更新。由此，蘇軾古體詩(shī)中的律化現(xiàn)象的出現(xiàn)也正是他順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展以及文學(xué)發(fā)展自然規(guī)律，而在詩(shī)歌創(chuàng)作方面的具體呈現(xiàn)。

綜上，蘇軾本人在詩(shī)歌方面的才氣、歐陽(yáng)修對(duì)蘇軾的影響以及詩(shī)歌本身的發(fā)展趨勢(shì)等共同造成了蘇軾古體詩(shī)的律化現(xiàn)象。

四、蘇軾古體詩(shī)律化的詩(shī)史意義

蘇軾是宋代最偉大的文學(xué)家，蘇詩(shī)成就卓著，超越群賢。對(duì)蘇軾古體詩(shī)的律化情況進(jìn)行探究，旨在幫助我們進(jìn)一步深化對(duì)蘇軾詩(shī)歌藝術(shù)的認(rèn)識(shí)，而對(duì)于探討詩(shī)歌藝術(shù)在時(shí)代發(fā)展之中的創(chuàng)新與演變也具有極為重要的詩(shī)史意義。

首先，蘇軾的古體詩(shī)律化傾向是文學(xué)發(fā)展過(guò)程中文體演變的自然現(xiàn)象，同時(shí)也是宋人主張“工拙相半”的創(chuàng)作理念在詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)踐上的具體體現(xiàn)。錢(qián)鐘書(shū)先生在為《宋詩(shī)選注》序中寫(xiě)到：“瞧不起宋詩(shī)的明人說(shuō)它學(xué)唐詩(shī)不像唐詩(shī)?！盵5但宋人學(xué)唐卻不像唐詩(shī)的原因正在于宋人在唐人作詩(shī)的基礎(chǔ)之上所做出的改變。詩(shī)歌發(fā)展到唐代，其在各個(gè)方面都已經(jīng)形成了成熟的詩(shī)學(xué)規(guī)范，在唐人的詩(shī)學(xué)實(shí)踐下，唐詩(shī)也走向了詩(shī)歌發(fā)展的巔峰。在這種境況下，宋人再次依照唐人的作詩(shī)之法進(jìn)行詩(shī)歌創(chuàng)作，未免就會(huì)有平庸之感。這樣的詩(shī)學(xué)窘境反而進(jìn)一步激發(fā)了宋人的詩(shī)歌創(chuàng)新意識(shí)，他們通過(guò)打破經(jīng)過(guò)唐人實(shí)踐已經(jīng)成熟的詩(shī)歌句法結(jié)構(gòu)，來(lái)形成屬于宋人這個(gè)時(shí)代的詩(shī)歌結(jié)構(gòu)?！八麄兲岢恼路ú皇亲非髮?duì)立中的和諧，而是強(qiáng)調(diào)對(duì)立因素的沖突，即詩(shī)中的工與拙、精與粗、順與逆、斷與連、雅與俗、奇與正、實(shí)與虛、境與意等等因素的對(duì)舉。\"在這種詩(shī)文革新運(yùn)動(dòng)浪潮的影響下，蘇軾的古體詩(shī)中出現(xiàn)律化現(xiàn)象就不足為怪了，并且蘇軾古體詩(shī)歌之中的律化現(xiàn)象正是宋人“工拙相半”創(chuàng)作理念的具體體現(xiàn)。在“不美\"的古體詩(shī)歌之中，加入“優(yōu)美”且工整的律化詩(shī)句，蘇詩(shī)正是在這種“不美”與“優(yōu)美”的對(duì)立沖突之中完成對(duì)宋詩(shī)的改造，順應(yīng)了詩(shī)文革新運(yùn)動(dòng)的時(shí)代浪潮。由此，也可看出蘇軾古體詩(shī)的律化傾向其實(shí)是宋人在唐詩(shī)基礎(chǔ)上做出詩(shī)歌藝術(shù)變革與創(chuàng)新的一種具體表現(xiàn)，而這種表現(xiàn)正呈現(xiàn)出了詩(shī)歌藝術(shù)在不同時(shí)期的發(fā)展中所具有的與眾不同的藝術(shù)風(fēng)貌。

其次，蘇軾古體詩(shī)的律化及其蘊(yùn)含“工拙相半”的詩(shī)學(xué)思想在某種程度上對(duì)后輩詩(shī)人產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，特別體現(xiàn)在明人王世貞受“詩(shī)必盛唐”文化思想影響的浪潮下，其詩(shī)學(xué)思想由詩(shī)宗盛唐到善用宋詩(shī)的轉(zhuǎn)變。王世貞《藝苑厄言》云：

詩(shī)格變自蘇黃，固也。黃意不滿(mǎn)蘇，直欲 凌其上，然故不如蘇也。何者？愈巧愈拙，愈新 愈陳，愈近愈遠(yuǎn)。[4]1018

子瞻多用事實(shí)，從老杜五言古排律中 來(lái)。魯直用生拗句法，或拙或巧，從老杜歌行 中來(lái)。介甫用生重字力於七言絕句及頜聯(lián)內(nèi)， 亦從老杜律中來(lái)。但所謂差之毫厘，謬以千 里耳。[4]1021

從王世貞對(duì)蘇軾和黃庭堅(jiān)詩(shī)歌創(chuàng)作的評(píng)價(jià)來(lái)看，他準(zhǔn)確把握了二人在宋詩(shī)演變發(fā)展過(guò)程之中的定位，即詩(shī)歌藝術(shù)發(fā)展到宋代發(fā)生演變的關(guān)鍵人物。雖二人同為關(guān)鍵人物，但王世貞卻做出了黃庭堅(jiān)之詩(shī)法不如蘇詩(shī)的評(píng)論。其中原因就在于，王世貞受蘇軾影響，對(duì)“工拙相半”的詩(shī)學(xué)做法表示認(rèn)同，而黃庭堅(jiān)卻在此基礎(chǔ)之上進(jìn)一步追求詩(shī)歌工巧，未免有了刻意生新，而不夠自然流暢之感。在接受了蘇軾詩(shī)學(xué)思想的基礎(chǔ)之上，王世貞由此提出了“善用宋詩(shī)”的觀點(diǎn)，這種觀點(diǎn)的確在“詩(shī)必盛唐”的詩(shī)學(xué)觀點(diǎn)較為盛行的明代，無(wú)疑是一種超越了時(shí)代風(fēng)氣的存在。由此可見(jiàn)，蘇軾在詩(shī)文革新運(yùn)動(dòng)的影響下形成了古體詩(shī)律化的傾向，而這種詩(shī)學(xué)傾向不僅僅體現(xiàn)了宋人“工拙相半”的詩(shī)歌創(chuàng)作理念，更進(jìn)一步影響了后人對(duì)于詩(shī)法的理解與接受。

最后，文體隨著時(shí)代的發(fā)展而自然發(fā)生演變，并非是一種個(gè)體現(xiàn)象。蘇軾的古體詩(shī)出現(xiàn)律化傾向也只是詩(shī)歌發(fā)展演變過(guò)程中的環(huán)節(jié)之一，對(duì)蘇軾古體詩(shī)的律化傾向進(jìn)行探究，更是以一種以小見(jiàn)大的方式去進(jìn)一步把握詩(shī)體在不同時(shí)代的發(fā)展演變。古體詩(shī)和近體詩(shī)是兩種不同的詩(shī)體，而律句正屬于近體詩(shī)的范疇。當(dāng)屬于近體詩(shī)范疇的律句頻繁摻入古體詩(shī)歌之中，這不能不認(rèn)為是一種不同詩(shī)體之間相互影響的結(jié)果。而這種不同體類(lèi)文學(xué)樣式相互影響所產(chǎn)生的交叉類(lèi)文學(xué)作品不僅僅出現(xiàn)在不同的詩(shī)體之中，詩(shī)歌與其他文體在文學(xué)發(fā)展的過(guò)程之中也多有交叉融合的情況存在。如以賦為詩(shī)，當(dāng)詩(shī)歌與賦相交叉，詩(shī)歌便受到賦體“鋪彩摛文，體物寫(xiě)志\"特點(diǎn)的影響而大量出現(xiàn)鋪排、夸張的創(chuàng)作手法。又如以文為詩(shī)，詩(shī)歌與古文相交叉?！耙环矫媸且怨盼牡恼路?、句法為詩(shī)，另一方面是以在古文中常見(jiàn)的議論人詩(shī)。\"[7]由此，詩(shī)歌便受到古文的影響而呈現(xiàn)議論的詩(shī)學(xué)特征。可以看出，破體現(xiàn)象不僅僅存在于不同詩(shī)體之間，更存在于不同文體之間。對(duì)蘇軾古體詩(shī)律化傾向的整體把握，在某種程度上也是對(duì)文學(xué)史上文體互滲現(xiàn)象的整理與探究，并以此更好地展現(xiàn)出各種文體在文學(xué)史上的發(fā)展與演進(jìn)。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，初唐時(shí)期就業(yè)已出現(xiàn)了古體詩(shī)律化的現(xiàn)象，到了北宋時(shí)期受到政治因素的影響而形成了古近體詩(shī)之爭(zhēng)，并且這兩種詩(shī)體在后期逐漸形成了兼容并行的趨勢(shì)。受詩(shī)歌發(fā)展演變的趨勢(shì)，蘇軾之師歐陽(yáng)修的影響以及蘇軾本人才氣的加持，他創(chuàng)作了大量律化古體詩(shī)歌。具體可分為詩(shī)歌中出現(xiàn)單句律句詩(shī)、大段律句詩(shī)兩種情況，他們的詩(shī)歌形式已經(jīng)與近體詩(shī)無(wú)異，但通押仄韻的特殊情況。蘇軾古體詩(shī)中所呈現(xiàn)的破體現(xiàn)象并非個(gè)例，這種詩(shī)學(xué)現(xiàn)象的出現(xiàn)是文學(xué)發(fā)展所具有的自然規(guī)律在文學(xué)作品上的呈現(xiàn)。而蘇軾古體詩(shī)的律化傾向，一方面呈現(xiàn)出了詩(shī)歌在不同時(shí)期的發(fā)展階段所具有的與眾不同的詩(shī)學(xué)面貌，另一方面也對(duì)明人就宋詩(shī)的理解與接受造成了某種程度的影響。更啟示了我們?cè)谠?shī)歌史、文學(xué)史上都存在著大量文體互滲的現(xiàn)象，這種現(xiàn)象的存在正是文體在發(fā)展演變過(guò)程之中的獨(dú)特產(chǎn)物，具有重要的文學(xué)史意義。

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（責(zé)任編輯：徐瑛）