當(dāng)代民族歌劇的藝術(shù)特征分析

李鐘輝

摘 要：民族歌劇作為當(dāng)代獨特的文化藝術(shù)形式，在推動中國歌劇體系發(fā)展的同時，也與中國傳統(tǒng)民族聲樂和戲曲形式產(chǎn)生了碰撞，這就意味著當(dāng)代民族歌劇中演唱元素必然要面對觀眾進行創(chuàng)新性的改變。藝術(shù)反映生活，民族歌劇蘊含了多樣化的民族精神。本文從民族歌劇的創(chuàng)新性、創(chuàng)作性、演唱性這三方面進行闡述，以民族歌劇《沂蒙山》為例，探討民族歌劇作品藝術(shù)特征的創(chuàng)新化應(yīng)用，為進一步推動當(dāng)代民族歌劇的藝術(shù)創(chuàng)作提供有益路徑，同時為中國民族歌劇文化的發(fā)展奠定理論基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞：民族歌??；民族化；《沂蒙山》；美聲唱法；應(yīng)用

縱觀我國的民族歌劇藝術(shù)研究多是集中在舞臺演繹與聲樂演唱方面，對于民族化元素和藝術(shù)特征的創(chuàng)新研究相對較少，相比之下，歌劇藝術(shù)在西方長時間的發(fā)展中形成了一套科學(xué)完整的理論體系，尤其是在演唱方法的應(yīng)用方面。民族歌劇中的傳統(tǒng)唱法與西方歌劇美聲唱法各有所長，在長時間的發(fā)展融合碰撞中，二者相互借鑒共生。本文以民族歌劇《沂蒙山》為例探索當(dāng)代民族歌劇藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)用的時代進程。

一、民族歌劇的創(chuàng)新性

歌劇藝術(shù)最早出現(xiàn)在歐洲，它作為戲劇和音樂融合的產(chǎn)物極具西方文化特色，尤其是在唱法上遼闊清脆，在演唱時需要保持聲音流暢[1]P16。在美聲唱法沒有進入中國時，民族歌劇的各類唱法是極具民族特色的，但美聲唱法的傳入給我國民族歌劇的發(fā)展帶來了顛覆式的改變，尤其是在演唱呼吸時，美聲唱法更加注重思想上的共鳴，讓演唱者的聲音能夠靈活地呈現(xiàn)。這種科學(xué)的發(fā)音也解決了傳統(tǒng)民族歌劇演唱中調(diào)性的難題，給民族歌劇的發(fā)展提供了更加廣闊的上升空間。在當(dāng)代歌劇的聲樂演唱中一些演員借鑒了美聲唱法，突破了傳統(tǒng)唱法的限制，在聲樂演唱表現(xiàn)形式上有了很大的創(chuàng)新，同時也推動了民族歌劇的進一步發(fā)展。早期的民族歌劇《白毛女》在表演中一直使用傳統(tǒng)唱腔，隨著時代的發(fā)展一些民族歌劇如《梅娘曲》《黃水謠》等作品較多地融入了美聲唱法的技巧，同時保留著傳統(tǒng)民族聲樂的發(fā)聲方法。這些多元化的應(yīng)用受到了觀眾的一致好評。但當(dāng)代的美聲唱法民族化應(yīng)用發(fā)展仍然處于一個探索階段，美聲唱法既無法取代民族聲樂，也不能獨立于民族唱法而存在，所以學(xué)者和表演者們在探索兩種唱法共存的方法、將美聲唱法引入民族歌劇的同時，也要傳承民族聲樂特有的精華，既增強聲樂表演的感染力，也符合時代的發(fā)展需求。

二、當(dāng)代民族歌劇的融合性

縱觀我國百年以來的歌劇藝術(shù)發(fā)展史，西方歌劇文化對近現(xiàn)代中國民族歌劇影響極為深刻。相比于西方的音樂體系，當(dāng)代民族歌劇多采用傳統(tǒng)聲樂的演唱方法。在中國民族歌劇發(fā)展中較多地吸收了民族戲曲的演唱方法[2]P31，這種吸收表現(xiàn)在演唱聲音的圓、脆、甜、水、亮方面，演唱的發(fā)聲方法上需要演唱者做好協(xié)調(diào)配合，聲帶、氣息和腔體都能做到靈活多變，真正實現(xiàn)以聲帶情，聲伴腔行，聲情并茂。傳統(tǒng)的民族歌劇演唱則是要求演唱者存多氣、深吸氣、足運氣等，與西方美聲唱法中的完整發(fā)聲方法和理論體系相比有一些不足之處。

從文化理論的角度來說，傳統(tǒng)民族歌劇演唱是以傳統(tǒng)文化為基礎(chǔ)，同時結(jié)合各民族的不同唱法。但每個民族的唱法雖然有自己的特色但較為冗長和雜亂，缺少系統(tǒng)性，沒有固定完整的理論體系。而美聲唱法則帶有科學(xué)的發(fā)聲體系，每一個流程之間都相互連貫、邏輯清晰[3]P19?？梢哉f美聲唱法的融入讓民族歌劇演唱體系的脈絡(luò)更加清晰，理論更加完整。尤其是美聲唱法與民族聲樂融合后，演唱曲目的吐字更為清晰，演唱聲音更加沉穩(wěn)。在音樂文化快速發(fā)展的今天，聲樂的發(fā)展也需要兼容并蓄、優(yōu)勢互補，可以說美聲唱法的融入是民族聲樂發(fā)展的必然，不同文化背景的文化交流，讓民族聲樂擦出更絢爛的火花，讓民族聲樂的發(fā)展之路更為寬廣。

三、民族歌劇中的演唱性

1.帶有民族風(fēng)格的美聲唱法

我國民族文化博大精深，每個民族都有著自己獨特的民族文化底蘊和文化特色。如藏族的篝火寓意快樂與幸福，傣族一年一度的潑水節(jié)則是寓意將好事傳遞給他人。這些不同的文化也通過歌曲的形式傳遞演繹出來。美聲唱法作為一種外來文化，在最初融入民族歌劇時肯定會與本土文化產(chǎn)生一定的摩擦。所以在歌劇演唱時，表演者需要注重美聲唱法與歌劇民族風(fēng)格相結(jié)合，以演唱曲目表達的民族文化為基點進行二度創(chuàng)作[4]P6。歌劇《沂蒙山》的創(chuàng)作風(fēng)格融入了西方浪漫主義時期的創(chuàng)作手段，帶有浪漫主義色彩的創(chuàng)作也使得作品整體的情感氛圍很強，尤其是表演者通過加長線條旋律的演唱來表現(xiàn)曲目中的人物情感和歌唱性，通過多元化的表達來展現(xiàn)不屈的民族精神，讓歌劇的整體表演更加生動形象。整部歌劇的背景樂隊伴奏也較多地使用了帶有柔和色彩的分解和弦，與傳統(tǒng)的中國歌劇相比缺少了傳統(tǒng)的五聲調(diào)式伴奏，其中涉及到的曲目《等著我，親愛的人》《海棠呀，讓她去吧》《世上哪有這樣的情》中的人物演唱都采用卡農(nóng)節(jié)奏完成，通過節(jié)奏的強化來提升作品的戲劇性，這一處理方式在演出后得到了觀眾的一致好評，讓整部作品既體現(xiàn)出時代認同感又不乏民族特色，使得中國民族歌劇與美聲唱法的融合不再突兀。

2.舞臺演唱中的民族化吐字發(fā)音

民族歌劇在舞臺演唱方面比較注重“以腔帶字”和“聲音優(yōu)美”。一些演唱者將美聲唱法和帶有民族化吐字發(fā)音的技法相融合，在演唱中既注重聲音的“通透”[5]P26，又能體現(xiàn)美聲唱法中的“空靈”，真正做到腦腔、鼻腔、咽腔的共鳴，但這里值得注意的是國外的語言發(fā)音與漢語有著一定的差異。美聲唱法起源于歐洲，所以演唱者通過美聲技巧發(fā)韻母和聲母的音調(diào)時就會有些困難，同時也加大了美聲的演唱難度，加之還有一些多音字和同音字要區(qū)別，其中的難度可想而知，這就需要演唱者在練習(xí)前用“讀”的方式熟悉歌詞，再用美聲的方式將其表達出來，這樣美聲的唱法加上民族化的吐字能夠讓觀眾聽得更加清晰。在民族歌劇《沂蒙山》中共有四十個唱段，現(xiàn)場的演唱形式涵蓋了混聲合唱、二重唱、四重唱等樣式，旋律歌調(diào)豐富多彩，唱段《沂蒙山小調(diào)》中的歌詞“人人那個都說哎，沂蒙山好；沂蒙山那個山上哎，好風(fēng)光”在演唱者注重美聲唱法與民間戲曲元素融合的同時還要咬字清晰才能夠?qū)⒑竺婺莻€“哎”字的韻味表達出來，再加上清亮和舒緩的旋律，讓表演中的美聲唱法民族化發(fā)音呈現(xiàn)出渾然一體的效果。

3.舞臺演唱中民族元素的呈現(xiàn)

民族歌劇的舞臺表演中表演和演唱二者是互補的，只有表演和演唱到位才能夠?qū)崿F(xiàn)曲目的完美舞臺演繹[6]P33。在表演過程中聲樂作為重頭戲需要演員與肢體語言配合來完成曲目的表達，表演者既要注重吐字、發(fā)音的練習(xí)還需要融入一些民族化的表演元素。我國是個多民族的國家，每個民族都有其獨特的表演風(fēng)格，當(dāng)代民族歌劇的中西合璧，既體現(xiàn)了音樂文化的世界性交融，同時也是民族音樂的一種進步。如民族歌劇《沂蒙山》的主創(chuàng)在音樂和劇本的原始創(chuàng)作中設(shè)定了較高的藝術(shù)標準，需要演唱者在二度創(chuàng)作時必須跟上藝術(shù)節(jié)奏，始終秉承高標準的藝術(shù)表演理念才能將作品的內(nèi)涵生動地演繹。這部作品可以說是對中國經(jīng)典民族歌劇的進一步傳承，尤其是在展現(xiàn)民族革命精神方面，作品以民族戲曲表演為基礎(chǔ)，即通過戲曲唱腔來展現(xiàn)革命英雄人物的意志和氣節(jié)，真實地還原了沂蒙山區(qū)百姓的生活和歷史特色，讓作品取得了較好的反響。與此同時，作品中的重唱需要民族聲樂歌唱家與美聲歌唱家在演唱時實現(xiàn)有機融合，讓聲音更加富有層次感和穿透力，以此來表達一種愛國情懷，同時給觀眾帶來視聽的感官體驗。

4.美聲唱法表達民族化情感

近年來，伴隨著“國潮風(fēng)”的盛行，越來越多的歌劇作品融入了傳統(tǒng)民族聲樂和美聲演唱，這不僅體現(xiàn)了我國民族文化獨特的情感表達，也體現(xiàn)了文化中的包容互通，這種互通的情感表達讓作品內(nèi)容呈現(xiàn)得更加生動感人[7]P21。民族歌劇《沂蒙山》的創(chuàng)作主要是以民族抗戰(zhàn)為主線，講述了抗戰(zhàn)時期沂蒙山人民與八路軍生死與共、同甘共苦、團結(jié)奮進的感人故事，以情景演繹的方式來表達軍民情深、水乳交融的沂蒙精神。這種沂蒙精神是一種特殊的民族化情感。在《沂蒙山，永遠的爹娘》經(jīng)典唱段中，“都有自己的爹，都有自己的娘，省下最后一口糧，為了前方；都有自己的兒，都有自己的女，送上自己的親骨肉，血灑戰(zhàn)場”，這句歌詞就適合通過美聲唱法來演繹，歌唱音色集中明亮，通過圓潤、寬廣、渾厚的女中音塑造帶有柔情和革命大義的百姓形象。這一句句樸實的歌詞與美聲唱法的融合刻畫了沂蒙山區(qū)百姓的淳樸，同時也折射出了抗戰(zhàn)時期軍民之間的革命情和戰(zhàn)友情，既有民族旋律也涵蓋了美聲唱法，實現(xiàn)了美聲唱法的民族化表達，增強了受眾的接受度，同時也推動了美聲唱法的情感表達。

民族歌劇《沂蒙山》既有對民族聲樂文化的傳承也有美聲唱法的融入，以戲曲唱腔展現(xiàn)了革命人不屈的意志，以美聲唱法唱出了不同層次人民的心聲。這種生活化的演唱與表演更加符合當(dāng)代人的審美觀念，在揭示作品內(nèi)涵的同時，為民族歌劇的全方位藝術(shù)呈現(xiàn)應(yīng)用做了有益的嘗試。隨著近年來民族音樂文化的不斷發(fā)展，民族歌劇表演中聲樂與美聲唱法的融合在很多方面得到了恰當(dāng)?shù)膽?yīng)用，正所謂“取其精華，去其糟粕”[8]P5，民族歌劇唯有兼容并蓄、融合發(fā)展才能有更加廣闊的發(fā)展空間。在我國傳統(tǒng)民族音樂文化發(fā)展的長河中，由于不同的文化地域差異，形成了獨具地域風(fēng)格的民族音樂文化，因地域文化的影響，民族歌劇的藝術(shù)特征也與歐洲國家存在著很大的差異，這就需要表演者在演唱的過程中注重靈活運用，實現(xiàn)民族聲樂與美聲唱法的融合式應(yīng)用，為我國民族歌劇的表演積累更多的技巧和經(jīng)驗。

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（作者單位：哈爾濱師范大學(xué)）

責(zé)任編輯 姜藝藝 王巍