當(dāng)代民族歌劇的藝術(shù)特征分析

李鐘輝

摘 要：民族歌劇作為當(dāng)代獨(dú)特的文化藝術(shù)形式，在推動(dòng)中國(guó)歌劇體系發(fā)展的同時(shí)，也與中國(guó)傳統(tǒng)民族聲樂(lè)和戲曲形式產(chǎn)生了碰撞，這就意味著當(dāng)代民族歌劇中演唱元素必然要面對(duì)觀眾進(jìn)行創(chuàng)新性的改變。藝術(shù)反映生活，民族歌劇蘊(yùn)含了多樣化的民族精神。本文從民族歌劇的創(chuàng)新性、創(chuàng)作性、演唱性這三方面進(jìn)行闡述，以民族歌劇《沂蒙山》為例，探討民族歌劇作品藝術(shù)特征的創(chuàng)新化應(yīng)用，為進(jìn)一步推動(dòng)當(dāng)代民族歌劇的藝術(shù)創(chuàng)作提供有益路徑，同時(shí)為中國(guó)民族歌劇文化的發(fā)展奠定理論基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞：民族歌劇；民族化；《沂蒙山》；美聲唱法；應(yīng)用

縱觀我國(guó)的民族歌劇藝術(shù)研究多是集中在舞臺(tái)演繹與聲樂(lè)演唱方面，對(duì)于民族化元素和藝術(shù)特征的創(chuàng)新研究相對(duì)較少，相比之下，歌劇藝術(shù)在西方長(zhǎng)時(shí)間的發(fā)展中形成了一套科學(xué)完整的理論體系，尤其是在演唱方法的應(yīng)用方面。民族歌劇中的傳統(tǒng)唱法與西方歌劇美聲唱法各有所長(zhǎng)，在長(zhǎng)時(shí)間的發(fā)展融合碰撞中，二者相互借鑒共生。本文以民族歌劇《沂蒙山》為例探索當(dāng)代民族歌劇藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)用的時(shí)代進(jìn)程。

一、民族歌劇的創(chuàng)新性

歌劇藝術(shù)最早出現(xiàn)在歐洲，它作為戲劇和音樂(lè)融合的產(chǎn)物極具西方文化特色，尤其是在唱法上遼闊清脆，在演唱時(shí)需要保持聲音流暢[1]P16。在美聲唱法沒(méi)有進(jìn)入中國(guó)時(shí)，民族歌劇的各類唱法是極具民族特色的，但美聲唱法的傳入給我國(guó)民族歌劇的發(fā)展帶來(lái)了顛覆式的改變，尤其是在演唱呼吸時(shí)，美聲唱法更加注重思想上的共鳴，讓演唱者的聲音能夠靈活地呈現(xiàn)。這種科學(xué)的發(fā)音也解決了傳統(tǒng)民族歌劇演唱中調(diào)性的難題，給民族歌劇的發(fā)展提供了更加廣闊的上升空間。在當(dāng)代歌劇的聲樂(lè)演唱中一些演員借鑒了美聲唱法，突破了傳統(tǒng)唱法的限制，在聲樂(lè)演唱表現(xiàn)形式上有了很大的創(chuàng)新，同時(shí)也推動(dòng)了民族歌劇的進(jìn)一步發(fā)展。早期的民族歌劇《白毛女》在表演中一直使用傳統(tǒng)唱腔，隨著時(shí)代的發(fā)展一些民族歌劇如《梅娘曲》《黃水謠》等作品較多地融入了美聲唱法的技巧，同時(shí)保留著傳統(tǒng)民族聲樂(lè)的發(fā)聲方法。這些多元化的應(yīng)用受到了觀眾的一致好評(píng)。但當(dāng)代的美聲唱法民族化應(yīng)用發(fā)展仍然處于一個(gè)探索階段，美聲唱法既無(wú)法取代民族聲樂(lè)，也不能獨(dú)立于民族唱法而存在，所以學(xué)者和表演者們?cè)谔剿鲀煞N唱法共存的方法、將美聲唱法引入民族歌劇的同時(shí)，也要傳承民族聲樂(lè)特有的精華，既增強(qiáng)聲樂(lè)表演的感染力，也符合時(shí)代的發(fā)展需求。

二、當(dāng)代民族歌劇的融合性

縱觀我國(guó)百年以來(lái)的歌劇藝術(shù)發(fā)展史，西方歌劇文化對(duì)近現(xiàn)代中國(guó)民族歌劇影響極為深刻。相比于西方的音樂(lè)體系，當(dāng)代民族歌劇多采用傳統(tǒng)聲樂(lè)的演唱方法。在中國(guó)民族歌劇發(fā)展中較多地吸收了民族戲曲的演唱方法[2]P31，這種吸收表現(xiàn)在演唱聲音的圓、脆、甜、水、亮方面，演唱的發(fā)聲方法上需要演唱者做好協(xié)調(diào)配合，聲帶、氣息和腔體都能做到靈活多變，真正實(shí)現(xiàn)以聲帶情，聲伴腔行，聲情并茂。傳統(tǒng)的民族歌劇演唱?jiǎng)t是要求演唱者存多氣、深吸氣、足運(yùn)氣等，與西方美聲唱法中的完整發(fā)聲方法和理論體系相比有一些不足之處。

從文化理論的角度來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)民族歌劇演唱是以傳統(tǒng)文化為基礎(chǔ)，同時(shí)結(jié)合各民族的不同唱法。但每個(gè)民族的唱法雖然有自己的特色但較為冗長(zhǎng)和雜亂，缺少系統(tǒng)性，沒(méi)有固定完整的理論體系。而美聲唱法則帶有科學(xué)的發(fā)聲體系，每一個(gè)流程之間都相互連貫、邏輯清晰[3]P19?？梢哉f(shuō)美聲唱法的融入讓民族歌劇演唱體系的脈絡(luò)更加清晰，理論更加完整。尤其是美聲唱法與民族聲樂(lè)融合后，演唱曲目的吐字更為清晰，演唱聲音更加沉穩(wěn)。在音樂(lè)文化快速發(fā)展的今天，聲樂(lè)的發(fā)展也需要兼容并蓄、優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)，可以說(shuō)美聲唱法的融入是民族聲樂(lè)發(fā)展的必然，不同文化背景的文化交流，讓民族聲樂(lè)擦出更絢爛的火花，讓民族聲樂(lè)的發(fā)展之路更為寬廣。

三、民族歌劇中的演唱性

1.帶有民族風(fēng)格的美聲唱法

我國(guó)民族文化博大精深，每個(gè)民族都有著自己獨(dú)特的民族文化底蘊(yùn)和文化特色。如藏族的篝火寓意快樂(lè)與幸福，傣族一年一度的潑水節(jié)則是寓意將好事傳遞給他人。這些不同的文化也通過(guò)歌曲的形式傳遞演繹出來(lái)。美聲唱法作為一種外來(lái)文化，在最初融入民族歌劇時(shí)肯定會(huì)與本土文化產(chǎn)生一定的摩擦。所以在歌劇演唱時(shí)，表演者需要注重美聲唱法與歌劇民族風(fēng)格相結(jié)合，以演唱曲目表達(dá)的民族文化為基點(diǎn)進(jìn)行二度創(chuàng)作[4]P6。歌劇《沂蒙山》的創(chuàng)作風(fēng)格融入了西方浪漫主義時(shí)期的創(chuàng)作手段，帶有浪漫主義色彩的創(chuàng)作也使得作品整體的情感氛圍很強(qiáng)，尤其是表演者通過(guò)加長(zhǎng)線條旋律的演唱來(lái)表現(xiàn)曲目中的人物情感和歌唱性，通過(guò)多元化的表達(dá)來(lái)展現(xiàn)不屈的民族精神，讓歌劇的整體表演更加生動(dòng)形象。整部歌劇的背景樂(lè)隊(duì)伴奏也較多地使用了帶有柔和色彩的分解和弦，與傳統(tǒng)的中國(guó)歌劇相比缺少了傳統(tǒng)的五聲調(diào)式伴奏，其中涉及到的曲目《等著我，親愛(ài)的人》《海棠呀，讓她去吧》《世上哪有這樣的情》中的人物演唱都采用卡農(nóng)節(jié)奏完成，通過(guò)節(jié)奏的強(qiáng)化來(lái)提升作品的戲劇性，這一處理方式在演出后得到了觀眾的一致好評(píng)，讓整部作品既體現(xiàn)出時(shí)代認(rèn)同感又不乏民族特色，使得中國(guó)民族歌劇與美聲唱法的融合不再突兀。

2.舞臺(tái)演唱中的民族化吐字發(fā)音

民族歌劇在舞臺(tái)演唱方面比較注重“以腔帶字”和“聲音優(yōu)美”。一些演唱者將美聲唱法和帶有民族化吐字發(fā)音的技法相融合，在演唱中既注重聲音的“通透”[5]P26，又能體現(xiàn)美聲唱法中的“空靈”，真正做到腦腔、鼻腔、咽腔的共鳴，但這里值得注意的是國(guó)外的語(yǔ)言發(fā)音與漢語(yǔ)有著一定的差異。美聲唱法起源于歐洲，所以演唱者通過(guò)美聲技巧發(fā)韻母和聲母的音調(diào)時(shí)就會(huì)有些困難，同時(shí)也加大了美聲的演唱難度，加之還有一些多音字和同音字要區(qū)別，其中的難度可想而知，這就需要演唱者在練習(xí)前用“讀”的方式熟悉歌詞，再用美聲的方式將其表達(dá)出來(lái)，這樣美聲的唱法加上民族化的吐字能夠讓觀眾聽(tīng)得更加清晰。在民族歌劇《沂蒙山》中共有四十個(gè)唱段，現(xiàn)場(chǎng)的演唱形式涵蓋了混聲合唱、二重唱、四重唱等樣式，旋律歌調(diào)豐富多彩，唱段《沂蒙山小調(diào)》中的歌詞“人人那個(gè)都說(shuō)哎，沂蒙山好；沂蒙山那個(gè)山上哎，好風(fēng)光”在演唱者注重美聲唱法與民間戲曲元素融合的同時(shí)還要咬字清晰才能夠?qū)⒑竺婺莻€(gè)“哎”字的韻味表達(dá)出來(lái)，再加上清亮和舒緩的旋律，讓表演中的美聲唱法民族化發(fā)音呈現(xiàn)出渾然一體的效果。

3.舞臺(tái)演唱中民族元素的呈現(xiàn)

民族歌劇的舞臺(tái)表演中表演和演唱二者是互補(bǔ)的，只有表演和演唱到位才能夠?qū)崿F(xiàn)曲目的完美舞臺(tái)演繹[6]P33。在表演過(guò)程中聲樂(lè)作為重頭戲需要演員與肢體語(yǔ)言配合來(lái)完成曲目的表達(dá)，表演者既要注重吐字、發(fā)音的練習(xí)還需要融入一些民族化的表演元素。我國(guó)是個(gè)多民族的國(guó)家，每個(gè)民族都有其獨(dú)特的表演風(fēng)格，當(dāng)代民族歌劇的中西合璧，既體現(xiàn)了音樂(lè)文化的世界性交融，同時(shí)也是民族音樂(lè)的一種進(jìn)步。如民族歌劇《沂蒙山》的主創(chuàng)在音樂(lè)和劇本的原始創(chuàng)作中設(shè)定了較高的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，需要演唱者在二度創(chuàng)作時(shí)必須跟上藝術(shù)節(jié)奏，始終秉承高標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)表演理念才能將作品的內(nèi)涵生動(dòng)地演繹。這部作品可以說(shuō)是對(duì)中國(guó)經(jīng)典民族歌劇的進(jìn)一步傳承，尤其是在展現(xiàn)民族革命精神方面，作品以民族戲曲表演為基礎(chǔ)，即通過(guò)戲曲唱腔來(lái)展現(xiàn)革命英雄人物的意志和氣節(jié)，真實(shí)地還原了沂蒙山區(qū)百姓的生活和歷史特色，讓作品取得了較好的反響。與此同時(shí)，作品中的重唱需要民族聲樂(lè)歌唱家與美聲歌唱家在演唱時(shí)實(shí)現(xiàn)有機(jī)融合，讓聲音更加富有層次感和穿透力，以此來(lái)表達(dá)一種愛(ài)國(guó)情懷，同時(shí)給觀眾帶來(lái)視聽(tīng)的感官體驗(yàn)。

4.美聲唱法表達(dá)民族化情感

近年來(lái)，伴隨著“國(guó)潮風(fēng)”的盛行，越來(lái)越多的歌劇作品融入了傳統(tǒng)民族聲樂(lè)和美聲演唱，這不僅體現(xiàn)了我國(guó)民族文化獨(dú)特的情感表達(dá)，也體現(xiàn)了文化中的包容互通，這種互通的情感表達(dá)讓作品內(nèi)容呈現(xiàn)得更加生動(dòng)感人[7]P21。民族歌劇《沂蒙山》的創(chuàng)作主要是以民族抗戰(zhàn)為主線，講述了抗戰(zhàn)時(shí)期沂蒙山人民與八路軍生死與共、同甘共苦、團(tuán)結(jié)奮進(jìn)的感人故事，以情景演繹的方式來(lái)表達(dá)軍民情深、水乳交融的沂蒙精神。這種沂蒙精神是一種特殊的民族化情感。在《沂蒙山，永遠(yuǎn)的爹娘》經(jīng)典唱段中，“都有自己的爹，都有自己的娘，省下最后一口糧，為了前方；都有自己的兒，都有自己的女，送上自己的親骨肉，血灑戰(zhàn)場(chǎng)”，這句歌詞就適合通過(guò)美聲唱法來(lái)演繹，歌唱音色集中明亮，通過(guò)圓潤(rùn)、寬廣、渾厚的女中音塑造帶有柔情和革命大義的百姓形象。這一句句樸實(shí)的歌詞與美聲唱法的融合刻畫了沂蒙山區(qū)百姓的淳樸，同時(shí)也折射出了抗戰(zhàn)時(shí)期軍民之間的革命情和戰(zhàn)友情，既有民族旋律也涵蓋了美聲唱法，實(shí)現(xiàn)了美聲唱法的民族化表達(dá)，增強(qiáng)了受眾的接受度，同時(shí)也推動(dòng)了美聲唱法的情感表達(dá)。

民族歌劇《沂蒙山》既有對(duì)民族聲樂(lè)文化的傳承也有美聲唱法的融入，以戲曲唱腔展現(xiàn)了革命人不屈的意志，以美聲唱法唱出了不同層次人民的心聲。這種生活化的演唱與表演更加符合當(dāng)代人的審美觀念，在揭示作品內(nèi)涵的同時(shí)，為民族歌劇的全方位藝術(shù)呈現(xiàn)應(yīng)用做了有益的嘗試。隨著近年來(lái)民族音樂(lè)文化的不斷發(fā)展，民族歌劇表演中聲樂(lè)與美聲唱法的融合在很多方面得到了恰當(dāng)?shù)膽?yīng)用，正所謂“取其精華，去其糟粕”[8]P5，民族歌劇唯有兼容并蓄、融合發(fā)展才能有更加廣闊的發(fā)展空間。在我國(guó)傳統(tǒng)民族音樂(lè)文化發(fā)展的長(zhǎng)河中，由于不同的文化地域差異，形成了獨(dú)具地域風(fēng)格的民族音樂(lè)文化，因地域文化的影響，民族歌劇的藝術(shù)特征也與歐洲國(guó)家存在著很大的差異，這就需要表演者在演唱的過(guò)程中注重靈活運(yùn)用，實(shí)現(xiàn)民族聲樂(lè)與美聲唱法的融合式應(yīng)用，為我國(guó)民族歌劇的表演積累更多的技巧和經(jīng)驗(yàn)。

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（作者單位：哈爾濱師范大學(xué)）

責(zé)任編輯 姜藝藝 王巍