面具之下

楊馨潔

摘 要：面具是尤金·奧尼爾戲劇中十分重要的元素，他的戲劇多探討雙重人格對人的影響，以及假面之下人與人的關系。他對面具的認識是立體的，凸顯了現(xiàn)代人內(nèi)心最為深刻的矛盾。從奧尼爾的面具理論出發(fā)，分析其作品中人物對于面具的使用，在奧尼爾的面具使用逐漸觀念化的過程中，面具逐步成為人們內(nèi)心世界的一種象征，展現(xiàn)了現(xiàn)代人孤寂的內(nèi)心世界。

關鍵詞：面具；面具劇；尤金·奧尼爾；人物分析

尤金·奧尼爾是美國嚴肅戲劇的奠基人，被稱為“現(xiàn)代美國戲劇的締造者”，開創(chuàng)了20世紀美國戲劇發(fā)展的新局面。奧尼爾著力于探尋各種戲劇技巧，20世紀初，奧尼爾的戲劇受到表現(xiàn)主義思潮的影響，其作品中充斥著表現(xiàn)主義的表達方式：人物抽象、劇情離奇，戲劇語言充滿囈語意味，揭示人們的主觀世界和下意識，以表現(xiàn)事物實質(zhì)，以及人物的心靈體驗，展現(xiàn)內(nèi)在的生命沖動[1]P56。奧尼爾在探索表現(xiàn)主義創(chuàng)作手法的過程中，發(fā)現(xiàn)了一個十分重要的戲劇元素——面具。1925年，他完成了第一部面具戲《大神布朗》，直到《無窮的歲月》，奧尼爾一直探尋面具在戲劇中的可能性。1932年—1933年期間，奧尼爾總結了自己的面具理論：他認為面具是人們內(nèi)心世界的一個象征，在《關于面具的備忘錄》中奧尼爾聲明他的這種努力“以最明晰且最經(jīng)濟的戲劇手段，表現(xiàn)出心理學不斷向我們揭示的人心中隱藏的深刻矛盾”[2]P36。奧尼爾在面具戲的實踐中，將面具作為舞臺技術進行情感的外化，不僅解釋了現(xiàn)代人內(nèi)心的矛盾，也創(chuàng)作了深具想象力的戲劇作品。

一、面具下的雙重人格：主角的面具

奧尼爾認為，面具最重要的功能在于揭露隱秘的內(nèi)心，面具可以揭示人內(nèi)心隱藏的深刻矛盾，具有人格置換的功能，主角人物總是游走在兩個分裂的人格里，從《大神布朗》里面的迪昂、《無窮的歲月》里面的約翰·洛文尤為典型，他們在真實的自我和假面的自我之間徘徊。

（一）面具的凝定作用

奧尼爾于1932年撰寫了《論面具在戲劇中的使用》一文，文中寫道：“就算從最功利的戲劇家的角度來看，面具本身就是戲劇化的，是經(jīng)過驗證的攻擊武器。要是運用得宜，面具所能帶來的戲劇效果甚至比任何演員的臉都更巧妙，更夢幻，更讓人浮想聯(lián)翩?！盵3]P101面具凝結人物特點，表現(xiàn)其最獨特的情感。《大神布朗》中，迪昂首次登場的時候就戴著面具，有著“冷嘲熱諷、毫無忌憚、歡樂地揶揄和愛好肉欲的潘的表情”，他自己的臉卻是“黑黢黢的，毫無世俗氣息，充滿詩意，熱情洋溢而極為多愁善感”[4]P8。迪昂長大以后，他的真臉更為緊張且痛苦，同時逃避生活的決心更堅定了，而他戴上面具的臉“更老了一點，更氣勢洶洶和冷嘲熱諷，它的譏笑更為做作和尖刻”。面具的氣質(zhì)從潘變成了梅菲斯特。從面具的特點就可以看出迪昂在不同階段的特點，以及在雙重人格桎梏下的糾結和痛苦?！独_路笑了》中，奧尼爾在塑造七種性格時使用了七種面具：單純代表愚昧、快樂代表熱切、自我折磨代表內(nèi)省等，奧尼爾通過面具放大人物的面部表情，凝定特點，可以快速抓住觀眾的目光，并讓觀眾期待走進他們的內(nèi)心，最終移情于人物的生命世界中[5]P83。

（二）雙重人格的塑造

奧尼爾的作品有著相似的結構：面具出現(xiàn)—分裂—融合—摘下面具找尋自我。奧尼爾曾在《美國觀眾》上發(fā)表過一篇論文，其中表現(xiàn)了他對于面具可以表現(xiàn)雙重人格的濃烈興趣。他提到了《浮士德》，他認為在創(chuàng)作劇本時可以讓梅菲斯特戴上浮士德臉的面具。歌德對于時代揭示的全部真理就是梅菲斯特和浮士德是同一個人，也就是兩者都是浮士德。奧尼爾的作品也是相似的邏輯，雙重人格的塑造使人物形象變得立體。

《大神布朗》中，迪昂和布朗都處于雙重人格的折磨之下，劇中主角都戴著面具，面具隨著劇情的發(fā)展可以戴和取。迪昂每天都處于一種分裂的狀態(tài)，真正的他是多愁善感且熱情的，但戴上面具的他變得冷嘲熱諷，愛好肉欲。迪昂在面對父母、妻子和西比爾時都在同雙重自我進行斗爭，在不同的人面前扮演著不同的角色；在與父母的相處中，由于父母的教育方式極大地損害了迪昂的自信，迪昂使用著潘的面具諷刺一切；在與愛人瑪格麗特相處時，瑪格麗特想象中的迪昂是似月亮一樣浪漫神秘的，他可以畫畫、寫詩，還能彈琴跳舞。妻子無法接受真實的他，迪昂也無法袒露真正的自我，所以他陷入了一種自我折磨。這種自我折磨也使得他對于妻子又愛又恨，只有在妓女西比爾的面前，他才卸下面具。劇中的人物都生活在雙重面具下，欺騙別人也欺騙著自我。《無窮的歲月》中的約翰·洛文直接分裂成兩個人——約翰和洛文，約翰是他善良的一面；而洛文是“死人面貌”，憤世嫉俗的模樣。奧尼爾對于雙重人格的塑造，最后都變?yōu)橹魅斯簧钏鶔仐墸繉で笮碌男叛鎏幚韺τ谌松鷧拹旱男膽B(tài)，再獲得生活下去的勇氣或是永遠的死亡，表達了人的被動，無法做自己成為一種普遍的生存情況，面具的切換使得戲劇性更強，視覺效果也更直觀。

二、面具下的多角愛情：女性角色的面具

在奧尼爾65年的生命歷程中，經(jīng)歷了三次婚姻，育有三個子女。他以悲劇作品著稱，這和他的個人生活經(jīng)歷密不可分。他的一生都和女性有著密切的聯(lián)系，她們充當著妻子、情人、母親、伙伴、助理等角色，不僅影響了奧尼爾的性格和情感，也一定程度上影響了他的劇本創(chuàng)作[6]P8。

（一）理想主義的妻子

奧尼爾筆下的妻子角色擁有著看似溫情的愛情，但實則她們愛上的是丈夫的幻象，不愿意接受真正的丈夫形象?！洞笊癫祭省分校敻覃愄爻鰣鰰r戴著“和她自己幾乎一模一樣，透明的面具，使得她不像本人，而是具有少女的抽象特質(zhì)”。與迪昂結婚以后，瑪格麗特換上了“漂亮的主婦面具，還是不成熟，她顯得天真爛漫又充滿著希望，絲毫沒有受創(chuàng)傷的痕跡”[4]P124?，敻覃愄卮魃厦婢叩哪康氖鞘颈?，她的真實面貌只展現(xiàn)給了迪昂，家庭的瑣事也逐漸讓天真無邪的面容變得悲哀、牢騷滿腹，她生存在自己搭建的愛情城堡中，守護著她理想主義的愛情，面具的變化意在表現(xiàn)生活雖然摧殘著她的幻想，但她已然適應了自我欺騙。《送冰的人來了》中，?；推拮右淋搅盏年P系也是這樣的。伊芙琳只相信面具丈夫的形象，不愿接受真正的丈夫。

奧尼爾筆下的婚姻關系，多是因為主角無法接受妻子的幻想，而陷入了多角關系中。妻子角色在多角關系中被塑造成天真純潔、理想化的人物，不論對于生活還是丈夫都是感性的，面具下的自我都習慣于愛上幻象和自我欺騙。

（二）圣母般的妓女形象

妓女角色在奧尼爾作品中多以“圣母妓女”的形象出現(xiàn)，如《大神布朗》中迪昂將妓女西比爾比作大地之母：“這會兒你變得像一個媽媽了，大地小姐，把我的靈魂別在每一塊空著的尿布里——這就是唯一的解答嗎？可是請求你別停止撫摸我疼痛的額頭，你的手是敷在思索引起的刺痛上的陰涼的泥罨劑。”西比爾在劇中的面具是一個涂胭脂、畫著黑眼圈的狠心模樣，在這惡毒的妓女面具下隱藏的確是具有撫慰功能的偶像[7]P4。西比爾的愛自由且包容，她認為建造世界是需要各種各樣的愛的，她用愛作為麻醉劑療愈了迪昂。迪昂面對死亡的時候，西比爾心疼且安慰著他，說死后她會用被子將他裹起來，雖讓迪昂十分感動，但兩人還是戴上了各自冷漠的面具，迪昂甚至惡毒地罵她“多愁善感的死騷貨”。將妓女角色塑造成“大地之母”顛覆了傳統(tǒng)的妓女含義，沒人拆穿妓女的假面，但她們卻總能看清別人的假面，這也是奧尼爾所認為的“沒有希望之希望的悲劇性”。將妓女角色的面具描繪成圣母形象顛覆了純潔的傳統(tǒng)含義，增添了人物身上不可逆的悲劇性。

三、面具從有形到無形：群眾的面具

奧尼爾主張用面具表現(xiàn)舞臺上的群眾，凡是需要這些群眾場面產(chǎn)生某種心理效果的地方都可以使用面具。在群眾面具的刻畫下，奧尼爾逐漸完成面具形式到觀念的轉變。

（一）面具群像的塑造

20年代，奧尼爾開始從現(xiàn)實主義過渡到表現(xiàn)主義，表現(xiàn)主義下面具逐漸觀念化，且面具理論也更加成熟。奧尼爾提到在《瓊斯皇》森林逃跑的那場戲中，所有的角色都應該佩戴面具，這樣可以和不戴面具的瓊斯進行對照，面具強調(diào)了幽靈的特征，加強鼓手所顯示的超自然的威懾能量，使得該劇的表達更加完美[4]P99。瓊斯在第一次見到集體幻象的時候，一群小恐懼突然出現(xiàn)了，具體的形象是嬰兒大小的肉蛆。這些小恐懼不是具體的幽靈形象，而是一種恐懼的象征，沒有詳細的臉部特征，但會發(fā)出低沉的聲音，對于幽靈群像的塑造，這種概括性的舞臺形態(tài)更加生動。在《拉薩路笑了》中，奧尼爾使用了49個戴面具的猶太人，用來展現(xiàn)以色列的伯大尼村，拉薩路的追隨者都是有著猶太人特征的群眾；這些面具還包含了7個年齡階段和7個不同的性格，這樣就有了49種不同類型的人，面具精簡了群演的使用，象征性更強。

（二）無實體的面具

在奧尼爾后來的作品中，他不使用面具而開始啟用旁白。奧尼爾說：“《奇異的插曲》是新型假面心理劇不用面具的一種嘗試——也許是一種成功的嘗試。這種嘗試僅僅在淺層生活時是有成果的，而在深層探索時就不一定了?！盵5]P6旁白的使用和對話交織，可以直接展現(xiàn)人物內(nèi)心的想法和矛盾，意識流獨白和思考式的旁白用來揭示人物的內(nèi)心。《奇異的插曲》中旁白的體量很大，把人物內(nèi)心的矛盾通過并不存在的“面具”——旁白進行表現(xiàn)。而主要人物尼娜的雙重人格，是在遞進的情境中慢慢被刻畫出來的，也是分裂的。不論是面具還是旁白，都體現(xiàn)了奧尼爾希望表現(xiàn)生活背后神秘力量的目標，揭示出生命無常、周而復始的真理，就如尼娜所說：“唯一活著的生命存在于過去，存在于未來，而現(xiàn)在只是一個插曲——一個奇異的插曲，在這里我們呼喚著過去和未來。請他們來證明我們是活著的。”[5]P443

四、結語

奧尼爾在雙重人格形象的創(chuàng)作、塑造進程中，創(chuàng)作方法從面具劇到后期有了較大的發(fā)展。在《大神布朗》和《無窮的歲月》中，他喜愛通過面具的摘戴表現(xiàn)雙重人格的切換，且劇中人物一直在雙重人格中徘徊和痛苦；后來的《更加莊嚴的大廈》中，人物依然擁有雙重人格，但在不同的情境中他們可以選擇或割舍某種人格，人格的斗爭變得更為緩和了，且結局是選擇一種人格長期地生存下去；再到《奇異的插曲》等作品，他開始創(chuàng)作不直接使用面具的假面心理劇，人物會選擇用假面向外，而在舒適地帶用真實的自我進行對話。研究奧尼爾的面具理論，可以更好地理解他所說的“新型面具定理”——一個人的外部生活在別人的面具纏繞下孤寂地度過了，一個人的內(nèi)部生活在自己的面具的追逐下孤寂地度過了[5]P3。

參考文獻：

[1]左金梅，龐敏：《奧尼爾的表現(xiàn)主義藝術》，《中國海洋大學學報（社會科學版）》，2004年第4期

[2]龍文佩編：《奧尼爾評論集》，上海：上海外語教育出版社，1988年

[3]（美）尤金·奧尼爾著，肖舒、高穎欣譯：《戴面具的生活》，南京：江蘇鳳凰文藝出版社，2015年

[4]（美）奧尼爾著，郭繼德編：《奧尼爾文集》第3卷，北京：人民文學出版社，2006年

[5]王藝陶著：《尤金·奧尼爾關于面具的理論主張及其實踐》，北京：光明日報出版社，2020年

[6]杜莉莉：《奧尼爾戲劇中的女性形象研究》，《上海戲劇學院》，2018年

[7]中國社會科學院外國文學研究所，外國文學研究資料叢刊編輯委員會編：《外國現(xiàn)代劇作家論劇作》，北京：中國社會科學出版社，1982年

（作者單位：吉林藝術學院）

責任編輯 姜藝藝 王巍