參與式互動視角下沉浸式戲劇觀演關(guān)系的探究

王玥

摘 要：沉浸式戲劇作為有別于傳統(tǒng)劇場戲劇的表演形式，不局限于只有演員進(jìn)行連續(xù)表演的舞臺，而是每個觀眾都可以通過參與式互動進(jìn)行戲劇體驗(yàn)，獲得情感共鳴。當(dāng)觀眾參與和敘事達(dá)到適當(dāng)比例時，沉浸式戲劇的互動性才能發(fā)揮最大功效，因此如何平衡觀演關(guān)系是沉浸式戲劇需要思考和探索的一大要素。本文以《燃燒的城市》和《控方證人》作為案例來分析和比較觀演關(guān)系在戲劇實(shí)踐中的異同，旨在探索和解釋沉浸式戲劇是如何改變觀眾與表演者之間的關(guān)系的。

關(guān)鍵詞：沉浸式戲??；參與式互動；觀演關(guān)系；第四堵墻

“沉浸式”一詞源于為各種感官提供信息或刺激的能力，因此在沉浸式戲劇中，觀眾的體驗(yàn)就像浸泡在水中，他們的感官受到全方位的包圍。與傳統(tǒng)戲劇相比，觀眾的情感接收和參與程度是沉浸式戲劇在敘事體驗(yàn)中最關(guān)鍵的組成部分。由于它并不要求觀眾適應(yīng)特定的戲劇技巧或空間安排，只是描述了一種互動模式并在一定程度上改變了觀眾與演員之間的關(guān)系，因此，真正的沉浸式戲劇創(chuàng)作并不總是那么簡單，而是必須專注于觀眾的體驗(yàn)。即使一部戲劇作品已經(jīng)家喻戶曉，從長遠(yuǎn)來看它仍然需要不斷精進(jìn)。

一、沉浸式戲劇的概念

沉浸式戲劇的起源可以追溯到20世紀(jì)60年代，電視和電影的出現(xiàn)對傳統(tǒng)模式的戲劇市場產(chǎn)生了重大影響。人們對于藝術(shù)的追求不再局限于傳統(tǒng)單調(diào)的戲劇，而是開始尋找新鮮的觀賞方式，于是“環(huán)境戲劇”這一沉浸式戲劇的前身概念應(yīng)運(yùn)而生。

為了創(chuàng)新演出并吸引觀眾，環(huán)境戲劇的劇場環(huán)境會根據(jù)內(nèi)容文本進(jìn)行重新裝飾，演員們會在傳統(tǒng)劇場空間中上演特別節(jié)目，或在舞臺外進(jìn)行戲劇表演，尤其是強(qiáng)調(diào)演員與觀眾之間感性和直接的交流。后來，環(huán)境戲劇演變?yōu)槌两綉騽?，演員不再待在舞臺上，而是在觀眾之間移動；觀眾也不必待在座位上，可以自由地跟隨自己感興趣的角色四處走動，從不同角度觀看演出，使得觀眾更加沉浸于所講述的故事之中。

沉浸式戲劇可大致分為三種觀演模式。第一種叫作漫步戲劇，觀眾跟隨演員進(jìn)入一個特定的地點(diǎn)，不同的敘事線路和感官體驗(yàn)可以讓觀眾自行探索和互動。第二種觀演模式是將多個場景串聯(lián)在一起，觀眾需要通過劇情碎片的拼接和演員們提供的信息，拼湊出一個完整的故事脈絡(luò)。第三種主要體現(xiàn)在表演空間的變化之上，觀眾不再需要嚴(yán)重依賴文本內(nèi)容來了解戲劇內(nèi)容，而是可以通過自由互動來尋找答案。

目前，沉浸式戲劇已經(jīng)在戲劇市場上站穩(wěn)了腳跟。步入融媒體時代，沉浸式戲劇也與當(dāng)前流行的藝術(shù)形式，包括多媒體、虛擬現(xiàn)實(shí)等技術(shù)手段相結(jié)合進(jìn)行觀演形式上的創(chuàng)新，打造出了更多令人嘆為觀止的視聽效果和更具互動性的觀眾體驗(yàn)。

二、沉浸式戲劇的特點(diǎn)

巴雷特曾說：“我們希望人們說‘這昨晚發(fā)生在我身上，而不是‘我昨晚去了劇院?！迸c傳統(tǒng)戲劇相比，沉浸式戲劇更加強(qiáng)調(diào)觀眾的參與程度。這意味著，人們不再是坐在人群中毫無參與感地接受信息，而是可以積極參與其中，以期體驗(yàn)劇中設(shè)定的故事，并通過設(shè)定的場景和情節(jié)更具體地把握故事。

1.沉浸式戲劇的“非線性敘事”模式

傳統(tǒng)戲劇的大部分演出都在固定的舞臺上進(jìn)行，劇情主要通過臺詞來傳達(dá)，在不同場景之間的轉(zhuǎn)換過程中有明確的界限。然而，沉浸式戲劇的表演并非如此，劇中的每個演員都有自己的任務(wù)，為故事的不同部分服務(wù)并且需要推動故事的發(fā)展。不僅不遵循單一的傳統(tǒng)劇本，每個演員的行動路線也不盡相同。演員的表演過程是角色和敘事的交流，而不是傳統(tǒng)的以情節(jié)為導(dǎo)向。所扮演的角色也很少局限于原有的情節(jié)，而是更注重情感態(tài)度，最終發(fā)展成為具有獨(dú)立表達(dá)能力的人物角色。這種形式的沉浸式戲劇不受時間和空間的限制，對演出地點(diǎn)的要求也很高。

通常情況下，制作團(tuán)隊會在沉浸式戲劇制作的初始階段就考慮到戲劇所涉及的所有時間、空間和互動場景。他們會在從多維角度發(fā)展平面內(nèi)容的同時，強(qiáng)調(diào)情感和人物特征的直接表達(dá)，不斷拉近演員與觀眾之間的距離。因此，沉浸式戲劇打破了觀眾與表演之間的固有關(guān)系，采用非線性的敘事結(jié)構(gòu)，在不同空間和不同時間向觀眾講述一個可逆的故事。這種形式模糊了主角和配角之間的區(qū)別，消除了傳統(tǒng)戲劇觀念的刻板印象，使每個觀眾都能創(chuàng)造出自己獨(dú)特的戲劇視角。

2.沉浸式戲劇中觀眾的參與互動行為

通過讓觀眾進(jìn)入并融入舞臺，觀眾與演員之間的物理距離被最小化，觀眾因此成為表演的重要組成部分。沉浸式戲劇促進(jìn)了一種基于自我創(chuàng)造和主觀意愿的特定互動，甚至可能在推動劇情發(fā)展方面發(fā)揮關(guān)鍵作用。沉浸式劇場將以往單調(diào)的觀看地點(diǎn)轉(zhuǎn)變?yōu)槎鄻踊膮^(qū)間，使觀眾能夠進(jìn)入每個不同的表演空間，并在物理上拉近演員與觀眾之間的距離。

值得注意的是，戲劇是一種交流藝術(shù)，演員與觀眾的關(guān)系則是這種互動的核心。在塑造演員的角色方面，觀眾能夠通過與演員的互動更加投入到故事的情境中。同時，觀眾也能更深入地理解角色的心理，從而產(chǎn)生情感共鳴。人們可以通過演員的演繹將自己想象成表演中的人物，在參與式的體驗(yàn)中感受人物的喜怒哀樂。這樣，觀眾與演員之間的心理距離就在無形中被拉近了。

此外，觀眾的參與互動行為也有可能改變和顛覆原有作品?，F(xiàn)場體驗(yàn)感是沉浸式戲劇的主要賣點(diǎn)，主要通過使用道具、音樂、氣味和其他元素來實(shí)現(xiàn)。通過多感官刺激，沉浸式戲劇為傳統(tǒng)的戲劇表演形式增添了互動性。通過把觀眾作為戲劇的重點(diǎn)、模糊了觀眾與表演者之間的界限、將觀眾融入劇場內(nèi)的形式，極大地提高了觀眾的積極性，使觀眾從普通的被動接受信息轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃荧@取信息。表演與觀眾之間關(guān)系的區(qū)別被這種時空上的重新定位所消除。從本質(zhì)上講，沉浸式戲劇做到了在形式和內(nèi)容上都讓觀眾參與其中。

三、沉浸式戲劇觀演關(guān)系的案例探究

沉浸式戲劇這一類型已不再新鮮，目前市場上有許多優(yōu)秀的前沿劇目，它們都在不同程度上突破了戲劇文化的界限。本文將以《燃燒的城市》和《控方證人》兩部具有代表性的沉浸式戲劇為案例進(jìn)行分析，旨在探究這兩部劇目如何挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的戲劇體驗(yàn)，以增強(qiáng)觀眾對演出的影響力，尤其是如何改變觀眾與表演者之間的關(guān)系。并且對于二者進(jìn)行比較，將探討它們在營造沉浸感的策略方面的異同，以及對表演者和觀眾的“沉浸感”產(chǎn)生的影響。

1.《燃燒的城市》的觀演關(guān)系分析

《燃燒的城市》（The Burnt City）以特洛伊戰(zhàn)爭神話為藍(lán)本，在希臘和羅馬戰(zhàn)爭的廢墟中創(chuàng)造了一個由神和凡人組成的想象世界。在開場時偽裝成“幽靈”的約六百名觀眾可以同時入場，在特洛伊和邁錫尼這兩個反烏托邦科幻版本中自由漫步?！度紵某鞘小返膱龅乜偯娣e達(dá)十萬平方英尺，每場戲劇有三十多名演員表演。當(dāng)演員按照預(yù)定路線前進(jìn)時，人們可以通過自由探索建筑布景中的一百多個房間以及每層樓的各種設(shè)施和環(huán)境，發(fā)現(xiàn)故事中隱藏的細(xì)節(jié)。

在場景設(shè)計和路線規(guī)劃上，制作團(tuán)隊密切關(guān)注每一個細(xì)微之處。一邊的邁錫尼作為戰(zhàn)爭前線，到處都是反烏托邦的檢查站和坦克建筑。這里的道具、布景，甚至燈光和氣味，以及演出時的音效，都給人以強(qiáng)烈的感官沖擊。與此同時在鴻溝的另一端，特洛伊則展現(xiàn)了一個完全不同的景象。盡管城墻外沖突不斷，但這座被圍困的城市卻欣欣向榮，觀眾可以自由穿梭于俱樂部、咖啡館、公寓樓等，每個房間都充滿了神話色彩。

在戲劇的敘事層面，劇場將故事中的各個場景具體化，讓所有情節(jié)在不同的角落線性地發(fā)生。觀眾跟隨的每一個角色，選擇的每一個岔路口，都可以拼湊出一個不同的故事。演員與觀眾之間的一些隨機(jī)互動恰到好處，不會影響戲劇齒輪轉(zhuǎn)動的精確性。多線程的劇情同時發(fā)生在不同的地點(diǎn)，希臘的夢幻神話背景、藝術(shù)化的燈光舞美和沉浸其中的觀眾匯聚成了一場跨世紀(jì)的夢。

2.《控方證人》的觀演關(guān)系分析

在倫敦市政廳上演的沉浸式戲劇《控方證人》改編自懸疑偵探小說家阿加莎·克里斯蒂的短篇小說。

從舞臺設(shè)置來看，整部劇的背景是真實(shí)的倫敦法庭，環(huán)形的場地讓觀眾仿佛置身于真實(shí)的故事之中。演員們的著裝也與角色所處的時代相吻合，比如標(biāo)志性的假發(fā)。該劇目通過大量的細(xì)節(jié)和精彩的演員陣容提升了原著的改編效果，每個人物都被刻畫得栩栩如生，即使是沒有一句臺詞的書記員，也將爭執(zhí)中無奈的表情表現(xiàn)得淋漓盡致。此外，表演中有意識地區(qū)分了使用英國口音和非英國口音的時間；女主角的口音不是英國口音，而法官的英國口音特別明顯，旨在讓觀眾沉浸在細(xì)節(jié)中。

在觀眾參與層面，制作團(tuán)隊為了讓觀眾參與到敘事中，努力在特定環(huán)境下最大限度地增加觀眾互動的可能性。在第一場戲開始之前，工作人員會讓坐在陪審席上的觀眾宣誓，然后演員直接在陪審席上發(fā)言。當(dāng)審判正式開始時，全體觀眾要在法官宣布審判開始后起立，同時投票決定角色本身是否有罪。由于證人、律師和法官都坐在觀眾身邊，因此觀眾可以近距離地體驗(yàn)案件。

3.二者觀演關(guān)系的異同

通過對上述兩個案例的具體分析，我們可以總結(jié)和比較兩者在沉浸式戲劇實(shí)踐中的一些異同。他們的共同目標(biāo)是改善觀眾的體驗(yàn)和參與程度，并在某種意義上改變演員與觀眾之間的關(guān)系。

在物理距離層面，制作團(tuán)隊通過劇場選址、布景裝飾、道具燈光等方面的精心策劃，在一定程度上改變了演員與觀眾之間的時空關(guān)系。與《燃燒的城市》相比，《控方證人》的觀眾在整個體驗(yàn)過程中始終保持坐姿，與坐在框架劇場中的體驗(yàn)基本相同。由于空間無法容納大量的創(chuàng)意設(shè)計或復(fù)雜的布景，表演延伸到其他場景的能力受到限制。“第四堵墻”是界定沉浸式戲劇與傳統(tǒng)戲劇的關(guān)鍵要素，而它是否被打破則是關(guān)鍵因素。盡管兩者都對傳統(tǒng)表演空間進(jìn)行挑戰(zhàn)，看似打破第四堵墻成功的背后，墻仍舊存在。因此，未來需要研究和思考的一個方向，就是如何在提高觀眾參與感的同時，更接近于讓第四堵墻徹底消失。

在心理距離層面，制作團(tuán)隊通過劇場敘事層面的設(shè)計，遵循非線性敘事模式，拉近表演者與觀眾的距離，形成情感上的區(qū)隔來引起共鳴。例如在《燃燒的城市》中，觀眾可以體會到兩種不同文化和環(huán)境的差異；在《控方證人》中，觀眾可以被帶入到每個角色，從他們的視角來觀看法庭案件。這些觀眾的參與式互動有助于創(chuàng)造一個更加私密和親近的心理環(huán)境。

在權(quán)力關(guān)系層面，《燃燒的城市》的制作團(tuán)隊竭盡全力為觀眾提供盡可能好的體驗(yàn)，希望能增強(qiáng)群體中個人的力量。他們認(rèn)為，無論是獨(dú)自一人還是與朋友或家人一起觀看沉浸式戲劇，體驗(yàn)都不可能相同。沉浸感可能取決于與所設(shè)計的視聽空間的互動，但將觀眾實(shí)際置身于全景裝置中并不能保證個別觀眾的沉浸感。正因?yàn)槿绱?，演員對故事的控制和對觀眾的影響才至關(guān)重要。同樣，在《控方證人》中，觀眾扮演陪審團(tuán)的角色，參與度非常有限。除了法官和雙方律師有時會與他們對話和投票宣讀環(huán)節(jié)之外，為了確保每次表演的完整性和一致性，陪審團(tuán)并沒有其他實(shí)質(zhì)性的參與。因此，盡管沉浸式戲劇給人的印象是觀眾對自己的決定有很大的控制權(quán)和自主權(quán)，但事實(shí)上，表演者仍然掌握著主要的權(quán)力。

本文對沉浸式戲劇的理論研究和特征描述，論證了沉浸式戲劇如何改變表演者與觀眾之間的關(guān)系。通過兩個案例研究，從物理距離、心理距離和權(quán)力關(guān)系等方面強(qiáng)調(diào)了表演者與觀眾之間關(guān)系的變革性。然而，互動體驗(yàn)在很大程度上是受限的，沉浸式戲劇仍需努力解決如何打破“第四堵墻”的問題，以便在未來為每位觀眾提供同等水平的互動體驗(yàn)和情感通道。

（作者單位：黑龍江省藝術(shù)研究院）

責(zé)任編輯 姜藝藝 王巍