當(dāng)代藝術(shù)理論的價值論爭與西方美學(xué)新變

收稿日期：2023-10-22

基金項目：

作者簡介：

安燕玲，西南大學(xué)美術(shù)學(xué)院博士研究生，研究方向：文藝美學(xué)。段運冬，西南大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授，博士研究生導(dǎo)師，研究方向：藝術(shù)史論、文藝美學(xué)、電影史等。

①參見：MATHEW KIERAN， edited. Contemporary Debates in Aesthetics and the Philosophy of Art.Wiley-Blackwell， 2005。討論的話題還有：藝術(shù)體驗與價值是如何關(guān)聯(lián)的？真正的美是由什么構(gòu)成的？審美體驗的本質(zhì)是什么？我們是否應(yīng)該將價值作品視為藝術(shù)，我們從中得到什么？圖片是如何表現(xiàn)的？什么構(gòu)成藝術(shù)表現(xiàn)？想象力如何參與藝術(shù)創(chuàng)作？對小說的情感反應(yīng)是真實和理性的嗎？ 藝術(shù)意圖是否與藝術(shù)作品的解讀有關(guān)？有一般的評價原則嗎？藝術(shù)的道德價值與什么價值有什么關(guān)系？

摘" 要：當(dāng)代藝術(shù)中的美學(xué)變體主要體現(xiàn)在對傳統(tǒng)美學(xué)的基本命題和觀念予以排斥，并以美學(xué)與時代生活的連接來推動藝術(shù)在當(dāng)代的話語重建，不斷擴(kuò)展藝術(shù)的領(lǐng)域和美學(xué)的研究視野。圍繞藝術(shù)的價值是取決于它所產(chǎn)生的審美體驗還是訴諸于藝術(shù)之外的社會功能這個問題，引發(fā)了比爾茲利與古德曼關(guān)于“審美”與“認(rèn)知”的價值爭論。實際上這代表了美學(xué)領(lǐng)域中兩種觀念的抗衡與博弈，這種糾葛體現(xiàn)在對前衛(wèi)藝術(shù)價值的美學(xué)認(rèn)知上。前衛(wèi)觀念沖擊了以美為主要價值的藝術(shù)觀念，消解了美學(xué)傳統(tǒng)價值的理論體系，加速了整個當(dāng)代西方美學(xué)范式的轉(zhuǎn)變。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)價值；前衛(wèi)藝術(shù)；價值梯級；全球美學(xué)

中圖分類號：J01

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-444X（2024）01-0036-09

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2024.01.004

藝術(shù)價值是當(dāng)代藝術(shù)理論中極易引發(fā)論爭的核心話題，當(dāng)代藝術(shù)理論甚至文化生產(chǎn)的背后都有藝術(shù)價值的碰撞。［1］2022年，尼克·里格爾（Nick Riggle）在文本《走向共同主義審美價值理論》（Toward a Communitarian Theory of Aesthetic Value）中引出“共同主義”（communitarian）概念，并為審美價值的共同主義進(jìn)行辯護(hù)。2005年出版的《美學(xué)與藝術(shù)哲學(xué)的當(dāng)代爭論》（Contemporary Debates in Aesthetics and the Philosophy of Art）一書，將“藝術(shù)價值”列為11個美學(xué)與藝術(shù)哲學(xué)中極具爭議的話題①。2019年，羅伯特·斯特克（Robert Stecker）在其著作 《價值的交叉：藝術(shù)、自然與日?！?（Intersections of Value： Art， Nature， and the Everyday） 中， 對當(dāng)代藝術(shù)理論的價值中心問題進(jìn)行研究，并著重涉及藝術(shù)價值與審美價值的深度討論。當(dāng)代藝術(shù)大多是在價值及其功能的標(biāo)題下被理解的，審美價值也通常被視為藝術(shù)和藝術(shù)作品的中心價值。

20世紀(jì)中葉，以約翰·杜威（John Dewey，1859—1952）和門羅·比爾茲利（Monroe Beardsley，1915—1985）等為首的以審美經(jīng)驗為藝術(shù)準(zhǔn)則的美學(xué)思想，遭到了尼爾森·古德曼（Nelson Goodman）、喬治·迪基（George Dickie）、威廉·肯尼克（William E. Kennick）、馬歇·科恩（Marshall Cohen）等人的批判。以美為主要價值判識的傳統(tǒng)觀最先受到藝術(shù)前衛(wèi)主義的沖擊和駁斥，對前衛(wèi)藝術(shù)家來說，詆毀審美價值是獲得重視的敲門磚，他們植入新價值觀，帶來藝術(shù)領(lǐng)域顯著的新變體。他們于藝術(shù)界的訴求是，拓展藝術(shù)領(lǐng)域的疆界，填平“非藝術(shù)”與“藝術(shù)”之間的鴻溝，否定傳統(tǒng)美學(xué)中的藝術(shù)認(rèn)知，拉開美學(xué)革命的帷幕。

艾爾斯·埃爾賈維奇（Ales Erjavec）在《審美革命與20世紀(jì)前衛(wèi)運動》（Aesthetic Revolutions and Twentieth-Century Avant-Garde Movements）一書中將“前衛(wèi)藝術(shù)”與“審美革命”聯(lián)系在一起，論述了20世紀(jì)的前衛(wèi)運動不僅提供了藝術(shù)風(fēng)格和技術(shù)的根本性變化，且對審美觀念起到了革命性影響。無論在任何情況下，美學(xué)的變化以及藝術(shù)前衛(wèi)思想的發(fā)展，都與社會其他形式的文化過渡有關(guān)。埃爾賈維奇指出，在我們這個時代，主要的文化轉(zhuǎn)型是由工業(yè)化到電子數(shù)字文明形式的轉(zhuǎn)變，全球城市的發(fā)展，全球化，以及對種族的緊張關(guān)系、人權(quán)和基于性別的社會習(xí)俗的修訂所決定的。［2］這些都對美學(xué)與藝術(shù)的前衛(wèi)思想起到?jīng)Q定性力量，當(dāng)代藝術(shù)中的美學(xué)變化也與這些文化驅(qū)動形成一種密切的聯(lián)系。就像哈羅德·拉格（Harold Rugg）在其文章《藝術(shù)家與偉大的轉(zhuǎn)變》（The Artist and the Great Transition）中提醒的那樣，美學(xué)前衛(wèi)力量的目標(biāo)是，專注于美學(xué)前衛(wèi)思想，將其作為對人的自我修養(yǎng)和價值生活驅(qū)動的貢獻(xiàn)。

一、比爾茲利與古德曼的價值爭論

藝術(shù)價值與審美價值的關(guān)系，在羅伯特·斯特克的《價值的交叉：藝術(shù)、自然與日常》一書中是其研究的重點。他認(rèn)為，兩者存在著重要的聯(lián)系，但并不能將兩者等同，藝術(shù)價值應(yīng)該被看作是復(fù)雜的和多元的，不僅包括審美價值，還包括認(rèn)知價值、倫理價值和歷史價值。針對藝術(shù)中的“審美”與“認(rèn)知”，尼爾森·古德曼（1906—1998）與門羅·比爾茲利（1915—1985）在20世紀(jì)中后期展開了一次爭論。1968年，古德曼出版《藝術(shù)的語言》（Languages of Art），打開了我們對藝術(shù)作品的反應(yīng)是否應(yīng)該涵蓋“認(rèn)知信息”的大門。比爾茲利在1978年針對古德曼《藝術(shù)的語言》發(fā)表《“藝術(shù)的語言”與藝術(shù)批評》（“Languages of Art” and Art Criticism）的文章，他對古德曼的美學(xué)理念和原則提出質(zhì)疑和反駁。古德曼為此發(fā)表文章《回應(yīng)比爾茲利》（Reply to Beardsley），對比爾茲利的批判進(jìn)行答復(fù)，審視并推進(jìn)自己的觀點和理論主張。1979年，比爾茲利再發(fā)表《審美價值的辯護(hù)》（In Defense of Aesthetic Value）再次回?fù)艄诺侣?/p>

古德曼在《藝術(shù)的語言》中指出，作品在美學(xué)上獲得的滿意度實際上與作品的功能和目的有關(guān)。藝術(shù)除了基本目的用途之外，他提出了藝術(shù)更實際的目的是發(fā)展我們?nèi)祟愖陨?。古德曼指出：“審美價值的標(biāo)準(zhǔn)不是美學(xué)的主要目標(biāo)，正如美德標(biāo)準(zhǔn)不是心理學(xué)的主要目標(biāo)一樣。將審美經(jīng)驗看作是一種理解形式，結(jié)果雖然解決了審美價值的問題，卻也貶低了這個問題?！保?］262按照其觀點，審美價值的判斷往往是發(fā)現(xiàn)這些特征的手段，而不是將其作為達(dá)到的路徑，事實上也就沒必要對審美價值予以諸多的重視。對此，比爾茲利發(fā)表文章《“藝術(shù)的語言”與藝術(shù)批評》，公開反駁古德曼在《藝術(shù)的語言》中對審美價值的貶抑。比爾茲利認(rèn)為，古德曼的闡述可能是有根據(jù)的，但并不能證明古德曼所謂的“價值問題”根本不值得考慮的結(jié)論是正確的。［4］106古德曼所言“審美價值的標(biāo)準(zhǔn)不再是美學(xué)的主要目標(biāo)，正如美德標(biāo)準(zhǔn)不再是心理學(xué)的主要目標(biāo)一樣”是不正確的，比爾茲利提供的理由是，“它的確至少是美學(xué)的一個目標(biāo)，告訴我們什么是優(yōu)等藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，以及為什么它們是標(biāo)準(zhǔn)，評論家也經(jīng)常會做出這樣的評論：從藝術(shù)上，這件作品比那件作品好。”［4］106

在《藝術(shù)的語言》中，古德曼把藝術(shù)作品視為符號理論中的字符來看待，他主要的評判標(biāo)準(zhǔn)是“認(rèn)知效能”，也即當(dāng)判斷一件藝術(shù)品在藝術(shù)上優(yōu)于另一件藝術(shù)品時，可以被理解為賦予了它更大的認(rèn)知效能，這構(gòu)成了其對應(yīng)比爾茲利“什么是藝術(shù)優(yōu)等？”（what is artistic betterness？）的回答。［4］110按照古德曼的理論，所有的藝術(shù)都是符號活動，這些符號又都是一種認(rèn)知形式，而判斷符號的基本標(biāo)準(zhǔn)是它對認(rèn)知的作用程度，［3］258也就是相對于人類自身的利益、知識和思考。在《“藝術(shù)的語言”與藝術(shù)批評》中，比爾茲利論及，如果古德曼關(guān)于“優(yōu)等藝術(shù)”的定義是正確的，那么我們就會期望評論家們通過各種認(rèn)知標(biāo)準(zhǔn)來評判藝術(shù)品，我們也會期望批評家把重點放在藝術(shù)品的認(rèn)知狀態(tài)上，但事實上他們并沒有這樣做。［4］114比爾茲利進(jìn)而反問道，如果我們追求的是“認(rèn)知效能”，為何還要在意藝術(shù)的優(yōu)雅程度？不過，古德曼在《回應(yīng)比爾茲利》中又作了進(jìn)一步解釋，在主張審美經(jīng)驗是認(rèn)知的過程中，他說他強調(diào)的不是把它與概念的、論述的、語言的東西等同起來，而是在“認(rèn)知”下，包括了認(rèn)識和理解的所有方面，從感性辨別到模式識別和情感洞察，再到邏輯推理，他認(rèn)為比爾茲利對此認(rèn)識不夠清澈。［5］對古德曼而言，認(rèn)識藝術(shù)屬于認(rèn)知問題，因為藝術(shù)品包含著所處時代的各種信息，比如觀者從繪畫中人物的衣著打扮就能識別出畫中人物所處的時代或國別等信息。古德曼認(rèn)為對藝術(shù)的感知并不能決定藝術(shù)的審美價值，因為人對藝術(shù)的感知并不能用標(biāo)準(zhǔn)來衡量。在古德曼看來，審美價值的動態(tài)性和持久性是其認(rèn)知特性的自然結(jié)果。然而，比爾茲利在《“藝術(shù)的語言”與藝術(shù)批評》中指出，“一個符號的愉快或不愉快并不決定它的一般認(rèn)知效能或特定的審美價值”這句話無疑是正確的，但是，批評家們不需要等到符號美學(xué)的到來，就可以得出結(jié)論。［4］116針對古德曼對審美價值的漠視，比爾茲利認(rèn)為，對優(yōu)雅、精致和崇高的呼吁表明這種內(nèi)在價值具有不可消除性，這與認(rèn)知效能不同，它是藝術(shù)作品的特點，也是美學(xué)家或批評家尤為關(guān)心的。［4］116為此，古德曼的立場是反對美學(xué)價值，而這卻是比爾茲利一直在捍衛(wèi)的，古德曼堅持將藝術(shù)評價建立在藝術(shù)品的認(rèn)知價值上。

在藝術(shù)領(lǐng)域，重要的是審美價值還是認(rèn)知價值？針對這個問題，比爾茲利與古德曼之間的爭論從未停止過。在《審美價值的辯護(hù)》中，比爾茲利繼續(xù)捍衛(wèi)審美價值的初衷，他認(rèn)為我們不應(yīng)該贊同古德曼的觀點，也不應(yīng)該籠統(tǒng)地說藝術(shù)的“主要目的是認(rèn)知本身”，而應(yīng)該說主要目的是對經(jīng)驗的審美化。比爾茲利傾向于給藝術(shù)下一個定義，而古德曼卻反對給藝術(shù)下定義。古德曼在《何時是藝術(shù)？》（when is art？）中認(rèn)為，藝術(shù)哲學(xué)的中心問題不是由“什么”構(gòu)成藝術(shù)作品，而是“何時”成為藝術(shù)作品，一件作品之所以成為藝術(shù)，不是由于它擁有某樣特殊性質(zhì)，而是由于它如何擁有這項特殊性質(zhì)。［6］按照古德曼的觀點，藝術(shù)的目的是認(rèn)知和理解其所指涉的世界，每一個藝術(shù)家的作品都打開了新的認(rèn)知和理解世界的方式，包括藝術(shù)作品中的情感，他并不疏離于建構(gòu)這種認(rèn)知和理解的關(guān)系。此外，與比爾茲利和古德曼不同的是，羅伯特·斯特克在《藝術(shù)品：定義、意義、價值》（Artworks： Definition， Meaning， Value）中觀點指出，藝術(shù)品的“認(rèn)知價值”和“審美價值”是一種共生關(guān)系，認(rèn)知價值對斯特克來說是最重要的，不過斯特克認(rèn)為審美價值比認(rèn)知價值能更廣泛地滲透到藝術(shù)領(lǐng)域。［7］相比之下，羅伯特·斯特克的觀點顯得更溫和一些。

從比爾茲利與古德曼之間的爭論中可以看出，價值理論在當(dāng)代藝術(shù)理論中的重要性和不可忽視性。尤其是隨著藝術(shù)前衛(wèi)思潮的不斷變革，傳統(tǒng)美學(xué)與藝術(shù)所架構(gòu)的理論命題和價值體系不斷遭到撞擊，整個西方資本主義文化結(jié)構(gòu)也遭到了分解和批判。前衛(wèi)藝術(shù)運動最先開啟了走向反叛傳統(tǒng)美學(xué)價值的門徑，挑戰(zhàn)以美為存在的傳統(tǒng)審美價值導(dǎo)向。

二、前衛(wèi)藝術(shù)中的審美價值

20世紀(jì)的前衛(wèi)藝術(shù)，如立體派、表現(xiàn)派、達(dá)達(dá)派、抽象派、超現(xiàn)實主義、未來派等在拒絕藝術(shù)、美學(xué)和哲學(xué)的過往經(jīng)典成就的同時，他們試圖重新定義藝術(shù)的目的，試圖尋找藝術(shù)的新的表達(dá)方式。在非理性、反審美的潮流中，前衛(wèi)藝術(shù)將審美經(jīng)驗降格到藝術(shù)的邊緣，這也導(dǎo)致一些藝術(shù)理論家往往將“反藝術(shù)”指代“前衛(wèi)藝術(shù)”。哈爾·福斯特（Hal Foster）甚至將“反美學(xué)”（anti-aesthetics）這個詞在前衛(wèi)藝術(shù)中進(jìn)行深化并推廣，認(rèn)為這代表著“一種實踐，一種交叉研究”［8］126。藝術(shù)前衛(wèi)主義者高舉“反藝術(shù)”旗幟，將“非藝術(shù)品”與“藝術(shù)品”對接、轉(zhuǎn)換，以一種“非審美”的形式使藝術(shù)與生活相混淆，這實際上反擊的正是傳統(tǒng)美學(xué)的價值體系，因為傳統(tǒng)美學(xué)所處的審美領(lǐng)域是絕緣的，是一種理想的審美狀態(tài)。

那么，在前衛(wèi)藝術(shù)中是否有必要談?wù)搶徝纼r值？前衛(wèi)藝術(shù)家們經(jīng)常表示他們的目的并不是創(chuàng)造審美價值，他們對過往被稱為藝術(shù)特征的特征提出質(zhì)疑，或者以反審美的態(tài)度對抗之前的藝術(shù)形式。波蘭羅茲大學(xué)的塔德烏什·帕沃夫斯基（Tadeusz Pawlowski）對前衛(wèi)藝術(shù)中材料（materials）的研究顯示了他對前衛(wèi)藝術(shù)中審美價值的非一般態(tài)度。在帕沃夫斯基看來，“前衛(wèi)派并沒有拒絕審美價值，而是根據(jù)新引進(jìn)的材料的性質(zhì)，用新材料取代舊材料。它是在整個藝術(shù)過程中所接受的一套審美價值的延伸?！保?］104帕沃夫斯基指出，前衛(wèi)藝術(shù)中新的審美價值的來源，首先是以前沒有使用過的材料和技術(shù)手段，前衛(wèi)派對材料的突破是在藝術(shù)體系基礎(chǔ)上的一種拓展和延伸。新材料的感官特性以一種不同的方式發(fā)揮作用，能夠引起特定的沖擊和排斥，探索人的身體與心靈隱私的認(rèn)知，喚起人們對人類命運深刻的反思。其次是那些牽制著藝術(shù)的實現(xiàn)所包含的元素之間的關(guān)系，偶然性及其創(chuàng)造的積極或消極價值扮演著特定的角色。“新穎性”在前衛(wèi)藝術(shù)中得到了前所未有的重視，成為審美價值的重要來源，在極端情況下，被認(rèn)定為創(chuàng)造力的標(biāo)準(zhǔn)。由此，帕沃夫斯基指出，審美價值的主要來源已經(jīng)從感官和形式的品質(zhì)轉(zhuǎn)移到藝術(shù)實現(xiàn)的內(nèi)容，以及它們所喚起的思維與情感的聯(lián)系。［9］114或者說，在西方當(dāng)代審美與藝術(shù)的發(fā)展中，主觀與客觀的關(guān)系也發(fā)生了根本性轉(zhuǎn)變。為此，帕沃夫斯基是基于審美價值在前衛(wèi)藝術(shù)中的肯定態(tài)度，對審美價值在當(dāng)代藝術(shù)中的來源轉(zhuǎn)變進(jìn)行的思考。

克萊門特·格林伯格在《前衛(wèi)態(tài)度——六十年代的新藝術(shù)》（Avant-garde attitudes： New art in the sixties）中把“審美價值”視為在各種程度上都是審美秩序的最高原則，主張前衛(wèi)藝術(shù)與社會意識形態(tài)的分離，以“自律的形態(tài)”存在。不過，彼得·比格爾（Peter Bürger）的觀點與格林伯格恰相反，在《前衛(wèi)藝術(shù)理論》（Theory of the Avant-Garde）中，比格爾提出前衛(wèi)派攻擊現(xiàn)代主義藝術(shù)體制的原則，主要的路徑就是對“藝術(shù)自律”的批判。比格爾表示，前衛(wèi)不是要將藝術(shù)消滅，而是將其轉(zhuǎn)移到生活實踐中，要廢除“藝術(shù)自律”，消解藝術(shù)與生活的邊界。實際上，格林伯格與比格爾所代表的正是前衛(wèi)派在西方資本主義社會的兩條發(fā)展主線。一條是以羅杰·弗萊（Roger Fry）、克萊夫·貝爾（Clive Bell）、格林伯格等人為代表，注重審美經(jīng)驗獨立于社會和意識形態(tài)之外，強調(diào)“藝術(shù)的自律”，重申“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀點；另一條是以沃特爾·本雅明（Walter Benjamin）、彼得·比格爾等為主的強調(diào)藝術(shù)與生活邊界的消弭，否定審美價值和社會內(nèi)容，反對藝術(shù)的自律性，強調(diào)藝術(shù)的社會意識功能。［10］兩條發(fā)展路線實則反映了前衛(wèi)的兩種面向，代表了西方資本主義兩大文化傳統(tǒng)的張力，“藝術(shù)自律”與“藝術(shù)他律”都是前衛(wèi)藝術(shù)所展現(xiàn)的內(nèi)涵，它們是兩個相互矛盾又統(tǒng)一的整體。從一定意義上說，藝術(shù)不能簡單地否定自律的地位，也不能完全屈從于它的自律。盡管如此，前衛(wèi)派從根本上致力于探索藝術(shù)的邊界，并擴(kuò)大對媒材的理解，這是無可非議的。

正如意大利的雷納托·波焦利（Renato Poggioli）所定義的那樣，前衛(wèi)藝術(shù)既是一種社會力量，也是一種藝術(shù)力量。在1962年出版的《現(xiàn)代藝術(shù)理論》（Teoria dell'arte d'avanguardia）中，波焦利分析了20世紀(jì)最深刻的美學(xué)趨勢，從未來主義到達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實主義，從立體主義到表現(xiàn)主義，這些趨勢以虛無主義、競爭主義、風(fēng)格和美學(xué)異化的形式表現(xiàn)出來?！冬F(xiàn)代藝術(shù)理論》這本書在1968年翻譯成英文，譯為《前衛(wèi)理論》（Theory of the Avant-garde），也為后來的研究者提供了思想基礎(chǔ)。羅薩琳德·克勞斯（Rosalind Krauss）在《前衛(wèi)的原創(chuàng)性：后現(xiàn)代主義的復(fù)制》（The Originality of the Avant-Garde： A Postmodernist Repetition）中指出，現(xiàn)代主義和前衛(wèi)藝術(shù)是我們所稱的原創(chuàng)性話語的變量，前衛(wèi)藝術(shù)的主張正是關(guān)于原創(chuàng)性的主張，前衛(wèi)原創(chuàng)性不僅是對過去的拋棄和消解，還被設(shè)想為本來意義上的源泉。同時，克勞斯還提出藝術(shù)轉(zhuǎn)變的“擴(kuò)展的領(lǐng)域”“自戀的美學(xué)”等重要的當(dāng)代藝術(shù)觀點，在《擴(kuò)展領(lǐng)域的雕塑》（Sculpture in the Expanded Field）中，她寫道，在“一些令人吃驚的東西都能稱為雕塑”的時候，雕塑該如何命名？按照克勞斯的推測，“范疇可以變成幾乎是隨時可變的”，是范疇的變動帶動了“擴(kuò)展的領(lǐng)域”術(shù)語的產(chǎn)生。［11］很明顯，克勞斯所指媒介的范疇或“領(lǐng)域”被擴(kuò)展，是基于材料在媒介藝術(shù)中的自由。對媒介材質(zhì)的拓展，對藝術(shù)形式的探索創(chuàng)新，都同樣體現(xiàn)了前衛(wèi)藝術(shù)對藝術(shù)和審美的本質(zhì)探索。在當(dāng)代藝術(shù)中，不能忽視前衛(wèi)派由對媒材的解放而帶給藝術(shù)領(lǐng)域深刻的變化，以及對美學(xué)領(lǐng)域的挑戰(zhàn)，前衛(wèi)藝術(shù)用各種材料甚至垃圾來挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的審美觀念，對新事物的崇拜也標(biāo)識了前衛(wèi)藝術(shù)的美學(xué)綱領(lǐng)，否定藝術(shù)的審美價值目的論。

三、藝術(shù)價值的梯級評判

依據(jù)英國美學(xué)學(xué)會主席馬爾科姆·巴德（Malcolm Budd）的話來說，如果你認(rèn)為一件作品比另一件好，一個藝術(shù)家比另一個藝術(shù)家優(yōu)秀，或者認(rèn)為某些形式或類型的藝術(shù)比其他形式或類型的作品更優(yōu)越，那么，這就給予了藝術(shù)一種無形的“價值判斷”。［12］11格林伯格以媒介的純粹性為準(zhǔn)則，對現(xiàn)代主義進(jìn)行判別，格林伯格認(rèn)為，最重要的就是審美判斷，對品味的判斷以及與這種判斷相關(guān)的獨特體驗，保證了藝術(shù)“作為藝術(shù)”的價值。鑒于這種對藝術(shù)的品味和審美經(jīng)驗的認(rèn)同，格林伯格將現(xiàn)代主義描述為一種審美價值的上升，并將這種價值在藝術(shù)領(lǐng)域進(jìn)行前景化，“從長遠(yuǎn)來看，現(xiàn)代主義并不把自己定義為一種‘運動’，更不用說一種計劃，而是一種偏向或傾向：朝向美學(xué)價值，美學(xué)價值本身或終極價值?！保?3］實際上，在迪爾米德·科斯特洛（Diarmuid Costello）看來，格林伯格的現(xiàn)代主義美學(xué)觀過度決定了隨后藝術(shù)世界的美學(xué)觀。

藝術(shù)作品的“價值梯級指標(biāo)”依賴于其所吸附的體驗的“內(nèi)在價值”，支持這一觀點的人即是把美學(xué)價值等同于藝術(shù)價值。此類美學(xué)家用審美經(jīng)驗來定義藝術(shù)，在他們看來藝術(shù)作品就是藝術(shù)家為喚起審美經(jīng)驗而生產(chǎn)出來的產(chǎn)品，藝術(shù)作品的好壞評判，可以根據(jù)藝術(shù)所激發(fā)出來的審美經(jīng)驗的強度感覺來評判，若作品能夠提供高強度的審美經(jīng)驗感覺就可以認(rèn)為是優(yōu)秀的藝術(shù)作品，否則就是低劣的藝術(shù)作品。［14］比爾茲利就是其中的典型代表，他對審美價值的解釋是，“X的審美價值是指X在正確體驗的情況下提供審美滿足的能力所具有的價值。”［15］5對于比爾茲利而言，他把一件好的藝術(shù)作品定義為一件能夠產(chǎn)生巨大的審美體驗的作品，他認(rèn)為好的作品不是看其有什么因素，而是看這一因素在作品中發(fā)揮了什么功能，并認(rèn)為凡是對形成作品的統(tǒng)一性（unity）、強度感（intensity）、錯綜度（complexity）起作用的因素就是好的作品，反之不是。［16］比爾茲利對藝術(shù)作品和審美價值的定義，啟發(fā)了蓋理·艾塞明格（Gary Iseminger）由傳統(tǒng)審美主義對“藝術(shù)品”與“好藝術(shù)品”的定義區(qū)分，其中一個是功能：當(dāng)且僅當(dāng)某物的功能是提供審美經(jīng)驗時，它才是一件藝術(shù)品；另一個是評定理論：只有當(dāng)且僅當(dāng)它有能力提供審美經(jīng)驗時，一件藝術(shù)品才是一件好藝術(shù)品。［15］8

漢斯·賽德爾邁爾（Hans Sedlmayr）強調(diào)，“藝術(shù)不能僅以藝術(shù)性的尺度來衡量，而不采用其他的原則。實際上，這種純粹藝術(shù)性的評判，不計人性的因素（這種因素可以單獨對藝術(shù)作出判斷），根本不是真正的純粹藝術(shù)性的評判。它不過是依據(jù)一種美學(xué)的評判標(biāo)準(zhǔn)，而且，事實上純粹美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的施行同屬于時代非人性化的特征之一，因為它首先承認(rèn)的只是藝術(shù)作品的自主性，這種自主性是無視人的存在和人的判斷的，這即是‘為藝術(shù)而藝術(shù)’?！保?7］“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀點對藝術(shù)的功利主義提出了質(zhì)疑，更是藝術(shù)自身開始被關(guān)注的初始。艾倫·戈德曼（Alan Goldman）認(rèn)為，我們不能僅僅依靠一些審美屬性相關(guān)的詞語來分辨作品的審美屬性，因為就一個東西來說，對某個評論家來說是優(yōu)美的，對另一個批評家來說卻是乏味的或無力的，審美屬性包含主觀反應(yīng)，存在分歧程度。［18］然而，批評家和受眾大多還是通過訴諸藝術(shù)作品的審美屬性來判定藝術(shù)作品的評價的正當(dāng)性，通過指出作品的客觀屬性來判定審美屬性的歸結(jié)的正當(dāng)性。格倫·帕森斯（Glenn Parsons）指出，我們對藝術(shù)品的審美判斷并不僅僅基于對它們的感官外現(xiàn)，而是受到我們對作品歷史、類型和風(fēng)格等問題的信念的制約，因此，適當(dāng)?shù)脑u價欣賞需要擁有這些信念。［19］33按照帕森斯的觀點，藝術(shù)雖然有著自身的立法性原則和對藝術(shù)成就的評判標(biāo)準(zhǔn)，可是那些準(zhǔn)則如若不與藝術(shù)之外的標(biāo)準(zhǔn)聯(lián)系在一起去進(jìn)行評判的話，它是沒有任何價值和意義的。

很明顯，審美價值在不同的文化和藝術(shù)形式中有不同的表現(xiàn)。巴德指出，藝術(shù)價值并沒有一個精確的度量標(biāo)準(zhǔn)，這種“不精確性”既不是藝術(shù)價值作為一種價值模式的弱點，也不是藝術(shù)價值所獨有的。［12］11對于巴德而言，即使對藝術(shù)價值的判斷的真實價值不是個體相對的，但是，對于藝術(shù)評價的普遍分歧應(yīng)該是可以預(yù)料的。顯然，一件藝術(shù)作品如果沒有被正確地理解，或者它的藝術(shù)相關(guān)特征被忽視或被評價者察覺不到，評價者就無法正確地判斷它。由于語言、法律、傳統(tǒng)、道德價值觀和信仰等文化因素嚴(yán)重影響著藝術(shù)機構(gòu)的文化環(huán)境，世界各地的藝術(shù)世界存在著巨大的差異，這些因素更決定了藝術(shù)界的評價標(biāo)準(zhǔn)。［20］120事實上，我們有不同的興趣、性格和情感敏感性，這不可避免地會影響我們對藝術(shù)作品的反應(yīng)。但就其本身而言，這并不是藝術(shù)評價上的分歧，出現(xiàn)分歧，并不意味著藝術(shù)評價的真實價值是相對于個體的。由此，巴德認(rèn)為，藝術(shù)評價上的分歧是基于這些不同的解讀，但應(yīng)該承認(rèn)的一點是，沒有單一的藝術(shù)價值的作品。［12］14

由此，藝術(shù)價值梯級的判斷具有“多樣性”和“不確定性”。藝術(shù)價值梯級的判斷不是恒定的，因為它更依賴于主觀性，甚至依賴于集體判斷共識的傾向。鑒于多元文化對藝術(shù)的效力，史蒂文·費利克斯·賈格爾（Steven Félix-Jger）提出采用一種藝術(shù)“敘事解釋學(xué)”（narrative-hermeneutical）的方法來理解跨文化藝術(shù)，對藝術(shù)品進(jìn)行分類、理解和評判。［20］120藝術(shù)的敘事解釋學(xué)著眼于文化—語言系統(tǒng)中的敘事，將藝術(shù)作品視為一種文化生產(chǎn)，評判者需要了解藝術(shù)品的文化背景，以便更好地把握其意義和生成。藝術(shù)敘事解釋學(xué)理論將藝術(shù)作品分為形式分析（內(nèi)部）、歷史分析（內(nèi)部）、呈現(xiàn)分析（外部）和社會影響分析（外部）。［20］134這一理論確立了藝術(shù)評判是由文化—語言系統(tǒng)的指導(dǎo)性敘事所斷定的，并由仲裁團(tuán)體進(jìn)行裁決。按照這種解釋，作品與社會實踐有著內(nèi)在的聯(lián)系，不能被最初的審美反應(yīng)所迷惑，更不能通過純粹的“審美屬性”來評判藝術(shù)作品的高低?；诖耍趯σ患囆g(shù)品做出判斷之前，我們首先要做的是揭示理解該作品的方法和評價該作品的方法標(biāo)準(zhǔn)?；蛘哒f，對藝術(shù)作品的判斷必須先通過評判規(guī)則的確定性，才能應(yīng)對藝術(shù)價值判斷的“不確定性”。因此，在某種程度上，藝術(shù)的判識機制是通過“學(xué)術(shù)話語”和“判定規(guī)則”的存在而建立起來的。

四、當(dāng)代藝術(shù)中的美學(xué)新變

當(dāng)代藝術(shù)中的美學(xué)新變化體現(xiàn)在與當(dāng)下時代生活的緊密連接。在當(dāng)代藝術(shù)中，人們普遍認(rèn)為美學(xué)已經(jīng)滲透到生活的各種領(lǐng)域，美學(xué)與生活的關(guān)系越來越密切。2021年，本斯·納奈（Bence Nanay）出版了《美學(xué)生活及其重要性》（Aesthetic Life and Why It Matters），討論了美學(xué)參與人的生活的問題，即審美如何推動我們在這個世界中前行，審美如何塑造我們的幸福、人的自我意識，以及我們與他人的聯(lián)系。2020年，納奈在其著作《美學(xué)：簡短的介紹》（Aesthetics： A Very Short Introduction）中指出，美學(xué)領(lǐng)域并非專屬精英主義，不僅關(guān)注西方傳統(tǒng)高級藝術(shù)作品的經(jīng)驗，還涉及到低級藝術(shù)、非西方藝術(shù)、非藝術(shù)物品、日?；顒雍妥匀坏捏w驗。美學(xué)在很大程度上是非規(guī)范性的，人們可以對任何事物都有深刻、豐富和有意義的審美體驗。美學(xué)應(yīng)該是全球性的，美學(xué)應(yīng)該以一種全球性的視野方式進(jìn)行。納奈總結(jié)，在當(dāng)代藝術(shù)中美學(xué)的一些微妙變化是：介入現(xiàn)實生活和全球化視野。基于此，納奈勾勒出了一種新的“全球美學(xué)”（global aesthetics），而全球美學(xué)發(fā)展的一個重要制衡因素，就是人的感知取決于人們成長的不同文化環(huán)境。所以，納奈提出全球美學(xué)必須做的是發(fā)展一種感知地理學(xué)，思考來自世界各地的文化如何影響他們的感知，這是彌合人的審美經(jīng)驗與來自其他文化的人的審美經(jīng)驗之間差距的一種方法。［21］按照納奈的理論闡述，跨文化全球性美學(xué)成為當(dāng)下及未來美學(xué)發(fā)展的動態(tài)變化，我們應(yīng)該朝著這個方向努力，學(xué)習(xí)不同區(qū)域的文化和人工制品，在審美追求中以開放的姿態(tài)實現(xiàn)這一美學(xué)目標(biāo)，這也是達(dá)到更豐富、更有意義的審美生活的重要途徑。

從前面的論述中可知，比爾利茲和蓋理·艾塞明格、理查德·利德（Richard Lind）、斯萊辛格（Schlesinger）等人都表現(xiàn)出了對康德式美學(xué)價值的追隨，而康德所認(rèn)為的這種藝術(shù)價值在于與政治、經(jīng)濟(jì)或其他實用功能相脫離的獨立性，堅定認(rèn)同藝術(shù)品的主要功能是傳達(dá)一個重要的審美對象。比爾利茲以一種明確的意圖主義方式闡明了藝術(shù)的“審美價值”，他認(rèn)為這是藝術(shù)的“主要和中心”價值，在其看來，“一種旨在提供具有顯著美學(xué)特征的體驗的條件安排”就足以使某件東西成為藝術(shù)品。［19］204利德也認(rèn)為，“藝術(shù)品”是一種或多種媒材的創(chuàng)造性安排，其主要功能是傳達(dá)一個重要的審美對象。［19］212故而，將審美價值作為藝術(shù)最主要或重要的價值，這也是大多數(shù)人普遍認(rèn)同的觀點。

作為一件藝術(shù)品，是否有必要提供審美體驗，甚至為了滿足對這種體驗的興趣而專門制作？當(dāng)然，有許多人予以否認(rèn)。否認(rèn)這一觀點的人被達(dá)達(dá)主義、概念藝術(shù)和行為藝術(shù)等藝術(shù)運動所推崇，這些運動多以迥異常人的方式傳達(dá)那些似乎被剝奪了審美趣味的思想。杜尚對20世紀(jì)美學(xué)變革起到了關(guān)鍵性的作用。杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)，似乎正是通過選擇小便池等幾乎沒有審美趣味的物體，來質(zhì)疑藝術(shù)與美學(xué)之間的必然聯(lián)系。約瑟夫·科蘇斯（Joseph Kosuth）在他的文本《哲學(xué)之后的藝術(shù)》（Art after Philosophy）中寫道：“美學(xué)必須與藝術(shù)分離”［8］124。這種想法基于1900年之后“藝術(shù)觀念中心”的轉(zhuǎn)移，從參考世界到藝術(shù)家的創(chuàng)意視野，到強調(diào)藝術(shù)家的行為，而不是它所生產(chǎn)的物體的屬性，作為確定該物體的藝術(shù)地位。杜尚在1912年之后的作品中，第一個發(fā)現(xiàn)了這種強調(diào)的指涉效果，他認(rèn)為這涉及通過機械技術(shù)和對現(xiàn)成品的“藝術(shù)回收”來擺脫“品味”的規(guī)則。杜尚聲稱，一旦藝術(shù)家選擇的任何物體都可以成為藝術(shù)，藝術(shù)就不再是審美的了。1961年，在一次關(guān)于“杜尚發(fā)明現(xiàn)成材料作為一種藝術(shù)形式”的演講中，他強調(diào)了這一點，“這些‘現(xiàn)成作品’的選擇從來都不是審美愉悅所決定的。這一選擇是基于視覺上的冷漠反應(yīng)，同時完全沒有好或壞的品味?！保?］124

藝術(shù)與社會存在之間邊界的消失，也使得讓·鮑德里亞、吉恩·克萊爾（Jean Claire）等人對當(dāng)代藝術(shù)發(fā)出了抱怨，認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)根本就沒什么價值，甚至將當(dāng)代藝術(shù)貶低得一無是處。羅伯特·斯特克卻認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)的價值是存在的，2012年在其文章《藝術(shù)價值的辯護(hù)》（Artistic Value Defended）中，他指出了兩個理由。第一個理由源于“反審美藝術(shù)”（anti-aesthetic art）的出現(xiàn)，從達(dá)達(dá)主義開始，到觀念藝術(shù)、行為藝術(shù)等前衛(wèi)運動的進(jìn)一步發(fā)展，這些作品最初是為了挑戰(zhàn)關(guān)于藝術(shù)的各種假設(shè)，后來被用于將藝術(shù)的焦點從美學(xué)問題轉(zhuǎn)向其他的思想領(lǐng)域。如果說這些作品都沒有審美價值，那就太過于絕對化了，或者說，這些作品有些缺乏審美趣味，但卻有藝術(shù)價值，亦或它們的審美趣味太低，其審美價值不足以說明它們的藝術(shù)價值。［22］354第二個理由，斯特克借用了諾埃爾·卡羅爾（Noёl Carroll）在《藝術(shù)與互動》（Art and Interaction）中闡述的案例，卡羅爾并沒有訴諸于藝術(shù)教會我們一些關(guān)于現(xiàn)實世界的東西，相反他關(guān)注的是我們在與藝術(shù)品互動時所重視的藝術(shù)品的其他非審美屬性?？_爾指出，人們喜歡尋找隱匿在藝術(shù)作品中的意義，所以，藝術(shù)被視為闡釋的對象，并具有藝術(shù)自身的歷史價值、認(rèn)知價值和倫理價值。［22］356然而，美學(xué)價值并不能對這些解釋做出回應(yīng)，斯特克指出藝術(shù)必須具有超越審美價值的藝術(shù)價值。

尼克·里格爾在《走向共同主義審美價值理論》中引出“共同主義”（communitarian）概念，為審美共同主義進(jìn)行了辯護(hù)。他指出，對于共同主義者來說，審美共同體就是最高的審美價值，審美價值培育和維系著審美共同體。［23］24審美共同體是兩個或兩個以上的人，在從事相互支持的自由決定的價值實踐時，形成的一個審美共同體。他指出，審美共同體是審美生活的最高組織物，個性與自由是審美共同體的基本要素?！肮餐髁x”使我們對審美價值的思考發(fā)生了轉(zhuǎn)變。在傳統(tǒng)上，審美價值的根源是審美對象，共同主義者則強調(diào)審美參與的社會價值以及審美對象促進(jìn)參與的方式，它的價值在于集體參與，所以，共同主義者認(rèn)為審美對象是次要的，它是為高級對象服務(wù)的。［23］28對于美學(xué)生活中的一些問題，里格爾避開了個人主義傾向，從共同主義思考美學(xué)問題，這種取向使其更明確地走向美學(xué)價值的共同主義理論。

共同主義對審美價值思考的轉(zhuǎn)變是全球性美學(xué)發(fā)展的一種顯現(xiàn)，全球性美學(xué)意味著全球化對藝術(shù)實踐和藝術(shù)理論的一種影響。在全球多元化時代，藝術(shù)理論所需要的不是一種揭示所有藝術(shù)的內(nèi)在特質(zhì)的方法。相反，需要的是一種通用的方法來分類、理解和評價藝術(shù)。全球化既是結(jié)果，也是過程，它改變了我們看待世界和與世界聯(lián)系的方式，我們正在接受一種“全球想象”，將我們的特殊身份視為一個更大整體的一部分，而不是本土化、民族主義的身份。［20］42視覺文化理論家托馬索·杜蘭特（Tommaso Durante）認(rèn)為，全球化通過“混合文化組合”來改變當(dāng)?shù)氐南胂螅@種“混合文化組合”濃縮或并置了當(dāng)?shù)?、國家和全球的現(xiàn)實視野，“全球想象”并不僅僅是用“全球符號”取代“地方符號”，而是將這些圖像集合在一起，在肯定地方和民族身份的同時，也建立了一種全球一體化的真實感。［20］42因此，跨文化全球性美學(xué)是當(dāng)代藝術(shù)中美學(xué)發(fā)展的一種新的變化，著眼于全球性跨文化背景下的藝術(shù)和審美經(jīng)驗，全球化也使得賈格爾的“敘事解釋學(xué)”成為理解全球跨文化藝術(shù)的一種最有效方法。

結(jié)" 語

全球化美學(xué)成為一種新的發(fā)展型美學(xué)特征。美學(xué)在當(dāng)代的演進(jìn)變化越來越趨于跨文化和全球化，這就對不同文化之間的交流與互鑒提出了要求。在后現(xiàn)代資本主義的哲學(xué)語境中，審美理論并非只是關(guān)于美的理論，而主要是關(guān)于藝術(shù)的理論，就像比爾茲利、古德曼和理查德·沃雷姆的一些研究，丹托、迪基甚至在沒有任何審美價值概念的情況下將藝術(shù)理論化。前衛(wèi)藝術(shù)全面挑戰(zhàn)了西方傳統(tǒng)文化思想，否定了傳統(tǒng)美學(xué)認(rèn)知并建構(gòu)美學(xué)在當(dāng)代的話語體系和價值觀的擇向，推動了美學(xué)范式在當(dāng)代的轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變折射出當(dāng)代藝術(shù)中的美學(xué)變化，主要表現(xiàn)是對傳統(tǒng)美學(xué)價值的否定，拉近美學(xué)與生活的關(guān)系。審美價值并不是藝術(shù)的唯一價值，它包含于藝術(shù)價值的范疇，而藝術(shù)價值又涉及認(rèn)知價值、倫理價值和歷史價值。由此，審美價值并非如比爾茲利所言是藝術(shù)的主要或中心價值，其合目的性或者才是藝術(shù)活動力圖實現(xiàn)的，但目的也糅合著人的認(rèn)知、評價及闡釋等各種能動性。因此，基于跨文化和全球化語境，西方美學(xué)的轉(zhuǎn)型需要吸取不同文明的營養(yǎng)，完成美學(xué)自我的提升。

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（責(zé)任編輯：涂" 艷" 楊" 飛）

The Debate on Value in Contemporary Art Theory and the New Turns in Western Aesthetics

AN Yanling， DUAN Yundong/School of Fine Arts， Southwest University， Chongqing 400715

，China

Abstract：

The aesthetic variation in contemporary art is mainly reflected in the rejection of the basic propositions and concepts of traditional aesthetics， and the promotion of its discourse reconstruction in contemporary times by linking aesthetics with life to constantly expand the field of art and the vision of aesthetic research. A debate on the value of being “aesthetic” or “cognitive” was triggered between Beardsley and Goodman which focused on the value of art. It is concerned whether the value of art depends on the aesthetic experience or it appeals to social functions beyond art. It actually represents the competition and game between the two concepts in the field of aesthetics as this entanglement is reflected in the aesthetic cognition of the value of avant-garde art. The avant-garde concept has challenged the artistic concepts that take beauty as the main value， dissolve the theoretical system of traditional aesthetic value， and accelerate the transformation of the aesthetic paradigm in the entire contemporary western world.

Key words：

artistic value; avant-garde art; value hierarchy; global aesthetics