先鋒與恪守：《玩偶之家》在當(dāng)代中國的舞臺實踐

收稿日期：2023-10-24

基金項目：國家社科基金重大項目“中外戲劇經(jīng)典的跨文化闡釋與傳播研究”（項目編號：20amp;ZD283）；“中國人民大學(xué)2023年度拔尖創(chuàng)新人才培育資助計劃”。

作者簡介：

惠子萱，中國人民大學(xué)文學(xué)院博士研究生，研究方向：英美戲劇、跨文化戲劇。

摘" 要：《玩偶之家》是19世紀(jì)挪威戲劇家亨利·易卜生所著的一部社會問題劇，講述了女主人公娜拉在婚姻中從順從、覺醒到憤而出走的故事。因其無法替代的經(jīng)典性，自20世紀(jì)初以來，中國文化界對其從不同角度進(jìn)行的改編、闡釋、上演持續(xù)不斷。2019年上演的話劇版《玩偶之家》是“批評劇場”與“先鋒劇場”的結(jié)合：人物、臺詞依舊，主題、舞臺設(shè)計改弦更張。導(dǎo)演王歡在尊重經(jīng)典內(nèi)核的基礎(chǔ)上追問一種全新的“觀看藝術(shù)”，他打破以“摹仿”為目的、以再現(xiàn)為基礎(chǔ)的“虛構(gòu)性在場”的戲劇框架，運用視聽覺符號的意象化敘述策略，延伸了舞臺空間，消泯了觀眾“被情感”的欣賞慣例，在戲劇文本與舞臺形式雙向剝離與融合的過程中，實現(xiàn)了對經(jīng)典內(nèi)核的延續(xù)性恪守與當(dāng)代表演的先鋒性探索。

關(guān)鍵詞：《玩偶之家》；視聽覺；空間 ；在場

中圖分類號：J805

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-444X（2024）01-0088-010

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2024.01.010

《玩偶之家》（A Doll’s House，1879）是19世紀(jì)挪威戲劇家易卜生的社會問題劇，該劇的上演不僅對19至20世紀(jì)的歐美戲劇產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，也對遙遠(yuǎn)的東方產(chǎn)生極大震動，曾推動我國五四時期新文化運動中“婦女寫作”的熱潮。對《玩偶之家》的當(dāng)代闡釋是創(chuàng)作者對經(jīng)典資源的再理解和再創(chuàng)造，一方面，依傍于經(jīng)典可獲得豐厚的思想和情節(jié)資源，另一方面，經(jīng)典的權(quán)威和概念性往往最難脫離，如何將舊美學(xué)“當(dāng)下化”是創(chuàng)作者面對的難題，但革新并不意味著對經(jīng)典規(guī)范的拋棄與否定，唯有通過有節(jié)制的創(chuàng)新，新事物才能確立自己的身份。

王歡是我國當(dāng)代著名戲劇導(dǎo)演，先后畢業(yè)于上海戲劇學(xué)院和英國皇家戲劇學(xué)院（Royal Academy of Dramatic Art），是皇家戲劇學(xué)院首位華人導(dǎo)演，曾執(zhí)導(dǎo)貝克特的《終局》（Endgame）、田納西·威廉斯的《欲望號街車》（A Streetcar Named Desire）、歌劇《莫斯科天堂》（Moscow Paradise）、百老匯劇本《情書》（Love Letter）和《趙氏孤兒》等多部經(jīng)典作品。他認(rèn)為戲劇是一種“可視化哲學(xué)”，是關(guān)乎“人”的哲學(xué)，如何將劇本文字和自己獨特的舞臺語匯進(jìn)行有效結(jié)合是關(guān)鍵所在?！锻媾贾摇吩谵饤墏鹘y(tǒng)女性主義解讀和“物質(zhì)現(xiàn)實主義”的布景方式的同時發(fā)展出兩條戲劇線：一條是直指人物精神境界的文本線，另一條是訴諸于感官世界的視聽線，兩條線彼此的交叉融合戲劇化了觀眾的過往經(jīng)驗，建立起一種“不確定”的詩學(xué)：當(dāng)代舞臺在傳統(tǒng)與當(dāng)代、過去與現(xiàn)在、西方與東方的碰撞中顯現(xiàn)出對經(jīng)典既繼承又顛覆的特性，展現(xiàn)出舞臺和現(xiàn)實、表現(xiàn)與再現(xiàn)、在場與缺席、共謀與離間、演出與觀看的復(fù)雜糅合。

一、重述經(jīng)典：文本與形式的互釋

自易卜生的《玩偶之家》于1879年發(fā)表至今，世界各國對其的改編和舞臺搬演持續(xù)不斷。在中國，早在辛亥革命之前，魯迅便將易卜生介紹到正值“風(fēng)雨交磐”的中國，以期以易卜生的思想火光吹滅當(dāng)時黑暗的封建勢力。辛亥革命失敗后，文學(xué)藝術(shù)界出現(xiàn)頹廢沒落的思想傾向，枯燥庸俗的政治劇、家庭戲抬頭，直到1914年春柳社上演的《玩偶之家》才打響了我國“話劇革命”的第一槍。羅家倫和胡適翻譯的《玩偶之家》中譯本于1918年在《新青年》雜志“易卜生專號”上發(fā)表，后胡適又發(fā)表《易卜生主義》，營造了娜拉的中國化語境，豐富了易卜生在世界文學(xué)中的內(nèi)涵。易新農(nóng)、陳平原和何成洲曾先后考察了娜拉和《玩偶之家》在中國的接受史，梳理了我國新文化運動、日本侵華、新中國成立后的社會主義發(fā)展建設(shè)階段以及新時期以來的文化全球化時期對《玩偶之家》的基本解讀和闡釋語境。參見易新農(nóng)、陳平原，《玩偶之家在中國的回響》，載《中山大學(xué)學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版），1984第2期，129-140頁； 何成洲，《易卜生與世界文學(xué)：〈玩偶之家〉在中國的傳播、改編與接受研究》，載《戲劇》（中央戲劇學(xué)院學(xué)報），2018第3期，46-57頁。 在20世紀(jì)20年代，娜拉的介入與我國的戲劇發(fā)展和文化革命事業(yè)息息相關(guān)，出現(xiàn)了一系列模仿《玩偶之家》的“出走劇”，如胡適的獨幕劇《終身大事》（1919）、熊佛西的二幕劇《新人的生活》（1921）、歐陽予倩的《潑婦》（1922）、郭沫若的歷史劇《卓文君》（1923）和張聞天的《青春之夢》（1927）等，劇中具有反抗精神的女主人公都以選擇出走以支持革命事業(yè)而告終，表達(dá)了“婦女解放”的主題。1930年代，因《玩偶之家》在我國各地話劇院的上演（如南京磨風(fēng)劇社、上海智仁勇劇社、光華劇社和濟(jì)南民教館等），1935年被稱為“娜拉年”，這些演出在主題表達(dá)上與以上劇作并無二致。

新時期以來的娜拉劇改編仍層出不窮，伴隨著文化全球化的熱潮和中國文學(xué)“走出去”的口號，跨文化戲劇成為諸多導(dǎo)演青睞的對象。吳曉江于1998年在北京實驗話劇院執(zhí)導(dǎo)的《玩偶之家》是第一部關(guān)于此劇的跨文化大戲，挪威演員阿涅特·哈蘭德（Agnete G. Haaland）飾演娜拉，海爾茂的扮演者則是中國演員李建義，二人的雙語合作揭示了全球化時代跨文化交流的溝通與困境。吳曉江之后，較為出名的有任鳴導(dǎo)演于2014年在國家大劇院小劇場執(zhí)導(dǎo)的《玩偶之家》。然而縱觀《玩偶之家》以往的演出版本，無論從文本規(guī)模還是舞臺設(shè)計均遵從易卜生的原作以及傳統(tǒng)斯坦尼斯拉夫斯基的“體驗派”或自然主義戲劇的美學(xué)統(tǒng)領(lǐng)，不圖“創(chuàng)新”，［1］力求對原作進(jìn)行一絲不茍的還原，體現(xiàn)生活的“真實”。

克里斯托弗·鮑（Christopher Bau）將彼得·布魯克（Peter Brook）“空的空間”之前的幻覺劇場（即自然主義和現(xiàn)實主義的舞臺）視為一種“物質(zhì)現(xiàn)實主義”（material realism），因為在燈光、布景和演員表演上，此類劇場都旨在以高度精確的物質(zhì)化手段對生活的“本真”進(jìn)行還原，制造出觀眾“身臨其境”的逼真幻覺。王歡于2019年在上海話劇藝術(shù)中心執(zhí)導(dǎo)的《玩偶之家》卻反其道而行之，他厭惡固化的演出模式和對舞臺的僵化理解，利用色彩、燈光等視聽覺符碼營造出一場意象空間，改變了觀眾一貫對易卜生戲劇的觀賞習(xí)慣和觀戲感受，實現(xiàn)了從舞臺布景的“物質(zhì)現(xiàn)實主義”走向展示演員和劇場整體精神和情緒的有機(jī)性。易卜生的《玩偶之家》分三幕，王歡將三幕戲縮減成一出獨幕劇，采用雙線結(jié)構(gòu)，其一是故事的敘事性，即文本線，其二是視聽線，即舞臺的藝術(shù)實踐。王歡尊重經(jīng)典，但認(rèn)為經(jīng)典和創(chuàng)新并不沖突，每當(dāng)論及經(jīng)典劇作的當(dāng)下復(fù)排，他總是提及“revive”一詞，并解釋為“重新演繹”，經(jīng)典不是照抄，也不是完全解構(gòu)，而是在不削弱原作精神內(nèi)核的基礎(chǔ)上對文本進(jìn)行增刪，打破原作單一的敘事框架，使經(jīng)典在當(dāng)下“復(fù)活”。在此過程中，拋棄藝術(shù)欣賞的惰性顯得尤為關(guān)鍵，因為在與原作時代語境相隔一個多世紀(jì)的當(dāng)下，若要對《玩偶之家》進(jìn)行新的主題思考，就要部分地舍棄幻覺性的東西。就主題表達(dá)的意義來說，亙古以來的改編和重塑均圍繞娜拉的出走對其進(jìn)行“女性主義”的解讀，甚至認(rèn)為該劇的上演間接地影響了西方女性主義運動的崛起，但正如易卜生本人所申訴的，“我是個詩人，而并非是社會哲學(xué)家。我很感謝你們，但我不能接受是我促進(jìn)了女權(quán)主義運動的這一榮譽，我甚至不清楚女權(quán)主義究竟是怎么回事?！保?］王歡的《玩偶之家》是“批評劇場”“批評劇場”（Theater of Criticism），或稱“布萊希特式”的劇場，即舍棄亞里士多德和狄德羅主張的那種“幻覺劇場”式的演出模式：講求舞臺布景的真實性和情境的逼真幻覺、構(gòu)建“第四堵墻”的觀演關(guān)系、表達(dá)體現(xiàn)美德與責(zé)任的戲劇主題?！芭u劇場”倡導(dǎo)非共鳴性的戲劇活動，打破“第四堵墻”，觀眾不再是“被情感”，而以理性的姿態(tài)參與并建構(gòu)著劇場空間，旨在消滅幻覺性，帶來某種“游戲性”，這種“游戲性”與布萊希特之后的“先鋒劇場”“實驗劇場”形成呼應(yīng)。 與“先鋒劇場”的結(jié)合，他將傳統(tǒng)的、僵化的女性主義題材引入了當(dāng)代日常世界，從“人”的命題出發(fā)，試圖探討人對自我駕馭的審視、以及人在婚姻和家庭中如何處理親密關(guān)系。［3］但與20世紀(jì)之后以“反寫實”“反文本”“反闡釋”的先鋒戲劇家或后戲劇劇場的導(dǎo)演理念相同，他拒絕對此進(jìn)行明確定義和完整回答，在他所構(gòu)建的戲劇符號交流系統(tǒng)中，所有的元素具有平等意義，作品的意圖由觀眾掌控。王歡版《玩偶之家》在上海話劇藝術(shù)中心演出，屬于小劇場話劇，小劇場在空間規(guī)模和容納觀眾人數(shù)上雖受到限制，但在探索人的“精神空間”層次卻更具優(yōu)勢。物理展演空間的縮小導(dǎo)致了觀演關(guān)系的改變，觀眾和演員之間的物理距離和心理距離被拉近，演員的“表演”成為重心，受場地和空間限制，演出時長勢必會縮短，劇目內(nèi)容的選取和呈現(xiàn)更要體現(xiàn)有效性。在整體結(jié)構(gòu)上，王歡采用了“三變?yōu)橐弧钡母木幉呗?，將易卜生的三幕劇改為獨幕，并在戲劇伊始加入一段序幕。在文本線上，原劇的主要人物設(shè)定和敘事線——娜拉、海爾茂、林丹、阮克醫(yī)生、柯洛克斯泰——都被保留下來，但刪去了娜拉和三個孩子們的互動情節(jié)以及女仆艾倫的部分戲份，使情節(jié)更加緊湊。從現(xiàn)代改編理論來看，“改編過程是一個制度文化、表意系統(tǒng)和個人動機(jī)的相遇”［4］，改編意味著一種再闡釋和再創(chuàng)造。在王歡的“二度創(chuàng)作”中，“女性主義”不再也不必是該劇解讀的風(fēng)向標(biāo)，人的身份命題和婚姻、人的成長成為新的考量，因此在臺詞的處理上既有保留，也有創(chuàng)新。以娜拉試圖勸說海爾茂恢復(fù)柯洛克斯泰的職位時夫妻二人的對話為例，在易卜生原作中，海爾茂譴責(zé)柯洛克斯泰時說的是：“年輕人犯罪的案子差不多都可以追溯到撒謊的母親身上，……當(dāng)然父親的影響也一樣，不過一般說都是受了母親的影響?！保?］王歡版則是：“我做律師時見過太多這樣的例子，大多數(shù)的罪犯都來自一個犯罪家庭，一個小偷，要么有一個小偷父親，要么是小偷母親。”王歡避免將矛盾中心歸于女性，從而淪為訴求“女性反抗” 此類窠臼的戲劇主題。序幕既類似于演出前劇場元素的“就位曲”，也意味著舞臺時空的過渡，即從生活現(xiàn)實時空進(jìn)入表演時空，再到《玩偶之家》的戲劇時空：包括女仆艾倫擺放桌椅、阮克醫(yī)生拼接火車模型、海爾茂整理銀行的文件，此時場上一直循環(huán)播放輕柔舒緩的音樂，燈光昏暗。視聽維度的創(chuàng)編體現(xiàn)了小劇場演出的實驗性?！斑@個戲的視覺空間可以是任何形式，但一定不能只是一個‘客廳’”［3］，在此美學(xué)統(tǒng)領(lǐng)下，舞臺布景是寫意與寫實的融合，“框架的敞開”代替了傳統(tǒng)的鏡框式舞臺，拱形臺口被取消，蜂巢般的樹枝長在墻上，枝丫伸出客廳蔓延至觀眾席，“內(nèi)”與“外”的空間區(qū)隔被打破；布景是純白色，“客廳”就像是被三面未經(jīng)裝飾的白墻環(huán)繞的白盒子，六位演員從不下場，或居于舞臺中心，或位于舞臺邊緣，通過臺詞或虛擬動作表演來暗示空間的變換。此外，導(dǎo)演運用時空的并置激發(fā)戲劇張力，當(dāng)林丹太太和柯洛克斯泰在舞臺前區(qū)重敘舊情時，娜拉和海爾茂在后方進(jìn)行著熱鬧的舞會，燈光的運動、象征化的舞臺圖像均稱為戲劇語匯參與到戲劇進(jìn)程中。“客廳”成了一個走不出的“容器”，從某種意義上說，這個“容器”是彼得·布魯克“空的空間”的縮影，王歡廢除了物質(zhì)現(xiàn)實主義的逼真幻覺，運用視聽覺符號的切換使舞臺場景頻繁轉(zhuǎn)換，營造出“馬戲團(tuán)”的氛圍。在這個共享空間中，舞臺和觀眾間的距離被拉近，形成一個動態(tài)場域。英國學(xué)者斯泰恩（J.L.Styan）在《現(xiàn)代戲劇理論與實踐》（Modern drama in theory and practice）一書中，通過考察現(xiàn)代重要戲劇實例，從綜合的角度探討了劇場藝術(shù)。他指出，由于戲劇本身的包容性和綜合性，“戲劇史是一部反叛和反動的歷史，各種新的形式向舊的形式發(fā)起挑戰(zhàn)，舊形式則為新形式提供基礎(chǔ)?！保?］確實如此，《玩偶之家》的舞臺實踐既包含了傳統(tǒng)劇場的批判性內(nèi)核，又接續(xù)了當(dāng)代舞臺的先鋒手法。獨幕劇的形式概括出一種新的時間框架，類似于美國當(dāng)代先鋒戲劇家羅伯特·威爾遜（Robert Wilson）所說的“自己決定場間休息”，時間不再專門解釋劇場的“虛構(gòu)性再現(xiàn)”功能，也不再是包括開端、發(fā)展、結(jié)尾的統(tǒng)一連續(xù)性整體，王歡的《玩偶之家》通過對視聽景觀和觀演關(guān)系的重新布置，使傳統(tǒng)的時間觀念消失，從而創(chuàng)造表演者和觀眾“共享”的一種時間維度。文本與形式在重塑經(jīng)典的過程中此消彼長、互相剝離的同時也在互相融合，從而使當(dāng)代中國戲劇導(dǎo)演拓展易卜生作品在舞臺上的多元性成為可能。

二、視聽景觀與空間隱喻

古希臘時期的觀眾對《索福克勒斯》《俄瑞斯忒亞》等悲劇情節(jié)、敘事線都爛熟于胸，按亞里士多德的觀點，真正的悲劇在于“行動的摹仿”，要根據(jù)充滿懸念和張力的故事情節(jié)對悲劇文本和舞臺演出過程進(jìn)行感知和接受，從而強化“集體意識”，起到重建社會秩序之用。反觀同為經(jīng)典的《玩偶之家》，中國觀眾對娜拉出走的故事也早已熟知，但王歡無意建立一個亞里士多德式的“詩學(xué)—政治體系”（poetic-political system）。王歡早年曾學(xué)習(xí)繪畫，并在上海戲劇學(xué)院學(xué)習(xí)舞美，后在留英期間于英國皇家戲劇學(xué)院學(xué)習(xí)導(dǎo)演藝術(shù)，先后任職于英國國家劇院（NT）、皇家莎士比亞劇院（RSC）以及新維克劇院（Young Vic Theatre），涉獵音樂劇、歌劇、肢體劇等多種戲劇類型，受當(dāng)代先鋒劇場導(dǎo)演的影響至深（如彼得·布魯克、德里克·賈曼）。以上經(jīng)歷使王歡得以打通戲劇與其他藝術(shù)領(lǐng)域的嚴(yán)格界限：繪畫、音樂、舞蹈等視聽覺媒介類型被當(dāng)做戲劇敘事的符碼之一參與戲劇構(gòu)作?！锻媾贾摇分谐錆M著奇崛的視覺意象和構(gòu)成空間隱喻的聲音風(fēng)景，在“光”與“影”的角逐下，文本被部分懸置，視聽覺景觀連同演員雕塑般的肢體動作共同營造出神秘氛圍。為了打破自然主義的敘事框架，使舞臺“陌生化”，王歡采用的布景技巧包括取消拱形臺口、取消前幕，暴露燈光設(shè)備，強調(diào)舞臺的當(dāng)下性，而非逼真的幻覺場所；此外，通過不同表演區(qū)域的并置來營造超現(xiàn)實的視覺景觀。在易卜生的原作中，林丹太太和柯洛克斯泰的互訴衷腸是第三幕伊始的重頭戲，而海爾茂夫妻的舞會并沒有真實上演，但王歡將其進(jìn)行巧妙的并置：舞臺前方隨意擺放著幾把冷清的椅子，昔日舊情人在安靜地說話，舞臺后方是喧鬧曖昧的舞會，娜拉站在桌子上盡情搖擺，阮克醫(yī)生和海爾茂頭戴動物面具，手舉酒杯，享受狂歡。舞臺前方充斥著指責(zé)、抱怨、憐惜與溫情，舞臺后方溢出的動感節(jié)奏此起彼伏，二者的碰撞形成強大的張力，激發(fā)出觀眾的情感聯(lián)想。再以戲劇開場為例，海爾茂夫妻在居于舞臺中央的“家”中商量圣誕節(jié)事宜，急促的音樂聲突然響起，還穿插著火車的鳴笛聲，舞臺右側(cè)的林丹太太手拎行李箱，在原地不停地左右張望；左側(cè)的阮克醫(yī)生，拿起公文包，穿戴好衣帽，快速走至右側(cè)；柯洛克斯泰從舞臺右前側(cè)走進(jìn)，環(huán)繞舞臺邊緣一周。三人各自行動，但互不理睬，最終都來到舞臺右側(cè)，預(yù)示著即將走進(jìn)舞臺中央的“家”?？梢?，每個人物都代表一個時空，四重空間的組合與并置使回憶與想象重合，給人以巨大的時空倒錯感，也給予觀眾冥想的空間。19世紀(jì)的象征派詩人用“語言的煉金術(shù)”來錘煉出極富音樂性和節(jié)奏性的詩歌語言，當(dāng)代先鋒戲劇導(dǎo)演則用“光線”來喚醒“空間”。王歡亦是如此，他將燈光看作舞臺上最重要的造型手段，認(rèn)為光影可以塑造形象，雕刻空間，使舞臺畫面獲得新的意義。當(dāng)柯洛克斯泰為保住工作而威脅娜拉時，舞臺光線由明亮轉(zhuǎn)為昏暗，以凸顯場景情緒；海爾茂以危言聳聽之詞歷數(shù)柯洛克斯泰的罪狀時——“謊言會像病菌一樣在空氣中擴(kuò)散、蔓延，一個傳染一個，他的孩子怎么可能逃脫得了，他們呼吸的空氣里都是罪惡的病菌……”——舞臺布景充斥著幽暗的藍(lán)色，與舞臺上方飄出的冷白的霧氣融合，緊張無狀的娜拉在黑暗中瑟瑟發(fā)抖。燈光在這里被賦予敘事功能，不僅參與到戲劇進(jìn)程中，還能夠激發(fā)和表現(xiàn)情緒，創(chuàng)造情感氛圍。幽暗的藍(lán)白光即是娜拉心理過程的外化，燈光的變化伴隨并強化了談話的情緒，隨著海爾茂言辭的逐漸冷峻和激烈，光線愈加黑暗。在《玩偶之家》中，演員肢體的流動和舒展如圖畫般構(gòu)成一幅幅身體景觀，其運動姿勢常呈現(xiàn)出機(jī)械式的重復(fù)或雕塑般的靜止，并在燈光的反復(fù)變換下顯現(xiàn)為黑色的剪影。柯洛克斯泰第二次要挾娜拉時，整個舞臺都彌漫著壓抑的黑色，他們二人在舞臺后方激烈地爭吵，但觀眾看不到演員的面部，只勾勒出人物黑色的剪影，且在大多數(shù)時間下以背對背的姿態(tài)進(jìn)行著論辯，極具形式感和雕塑感。在這里，心理空間上矛盾的尖銳性和物理空間上的相互背離豐富了戲劇的內(nèi)在張力。與此同時，其余演員在舞臺邊緣機(jī)械地重復(fù)著某種動作，海爾茂重復(fù)著翻閱文件和手指敲打鍵盤的動作，從左至右，接連不斷；林丹太太不停地“穿針引線”，進(jìn)行著“無實物”表演；女仆愛倫的雙臂在胸前不停地交叉，頭部機(jī)械似地?fù)u擺；阮克醫(yī)生則以傾斜45度角的姿勢定格在空中。整個舞臺類似于一場“沒有神話的儀式”，語言、姿勢、事件在抽象與具體、真實與虛無之間尋覓一種平衡，賦予舞臺以新的象征意。此處的表演風(fēng)格讓人不免聯(lián)想到美國先鋒導(dǎo)演羅伯特·威爾遜的“機(jī)械式運動”，威爾遜常說，“越機(jī)械就越自由”，他從不對演員該表達(dá)何種情感提要求，只對“形式”（formal）在威爾遜的戲劇舞臺上，形式、形式主義、形式化是一個重要概念，意指一種人物情感持中立、克制，舞臺布景強調(diào)形式特征的表現(xiàn)手法和藝術(shù)風(fēng)格，用非文字、非語言的視聽覺手段如沉默、肢體表演、時空構(gòu)型與燈光變換來喚起觀眾情與知的藝術(shù)概念。威爾遜將自己視為形式主義者，將他的戲劇稱作形式主義戲劇，其核心觀念是：首先是形式的思想，即一種抽象的思維方式，其次是要構(gòu)建形式的語言。“形式主義劇場”也是歐美當(dāng)代先鋒戲劇發(fā)展的一個重要階段。參見：Miguel Morey and Carmen Pardo. Robert Wilson New York：Distributed Art Publishers， 2003， p.197; Maria Shevtsova. Robert Wilson， New York： Routledge， 2018，p.29. 提要求，聲音的高低、姿態(tài)的角度、動作的線條，都用以填充形式這個審美框架，將舞臺形塑為布滿移動裝置的藝術(shù)展覽。但若從源頭上追溯，王歡和威爾遜都難逃英國導(dǎo)演愛德華·戈登·克雷（Edward Gordon Craig）或德國戲劇家貝托爾特·布萊希特（Bertolt Brecht）的影響，前者的“超級傀儡”（übermarionette）美學(xué)構(gòu)想和后者的“間離效果”（verfremdungseffeckt）雖看似不同，但在藝術(shù)手法上都指向一種“非個人化”和“情感距離”的表演內(nèi)涵?？死讌拹簜鹘y(tǒng)亞里士多德式的表演模式，號召演員發(fā)展出一套由象征性的姿勢建立起的新型演技模式，由此提出“超級傀儡”的構(gòu)想，號召演員要像超級木偶那般去表現(xiàn)“靈魂出竅般的身體”（the body in Trance）［7］，理性地控制自己的情感、直覺和天性。布萊希特的“間離效果”也是如此，“他們都崇拜亞洲的風(fēng)格化表演，認(rèn)為演員應(yīng)該站在角色之外，這一主張完全和‘超級傀儡’適合于批評的目的和歷史的目的一樣?！保?］王歡也表達(dá)了同樣的觀點，戲劇就像繪畫，舞臺就像一塊空白畫布，藝術(shù)作品不是人格的體現(xiàn)，而僅僅是客體。當(dāng)表演一旦被賦予客體地位，演員如何表演就具有了非個人化。身體與光線和布景一樣，始終是一種可塑形式，每一個無論多么微小的有形元素，都參與著空間的塑造。演員木偶似的雕塑定格不是通常意義上的機(jī)械化，而是一種更抽象的運動和音樂之間的和諧。

王歡版《玩偶之家》中除了在舞臺中央表演的演員，其他角色都沒有臺詞，表演注重儀態(tài)、移動，或靜止不動，或以極緩慢的步伐在舞臺空間圓場版的踱步與繞行。林丹和娜拉在房中正談?wù)撝羁酸t(yī)生，而醫(yī)生此時就坐在舞臺左側(cè)的椅子上，拿著畫筆一動不動；最具標(biāo)志性的一幕是海爾茂寄出那封可怕的人員調(diào)動信后：

娜拉：你把那封信拿回來，還來得及，你不知道那封信會給我們帶來什么！海爾茂：來不及了，但是我原諒你。我有足夠的信心證明我有能力解決這樣的事。娜拉：你不需要向我證明任何事……

此時的海爾茂面帶戲謔的微笑，以一種勝利者的姿態(tài)“眺望”著前方，娜拉癱坐著地上，驚恐地凝視著舞臺斜前方來回踱步的柯洛克斯泰。此時，人物/演員的身體和臺詞在外觀上呈現(xiàn)出一種“分裂”，進(jìn)入一種內(nèi)在思索的時空意識，娜拉并沒有通過言語去表達(dá)她的害怕與焦慮，但空間決定了表演形態(tài)，空間的形象化展示了人之意識的形象化過程，同時也完成了時間的形象化表達(dá)。從某種意義上說，當(dāng)代戲劇的觀看對象越來越呈現(xiàn)出明確的“景觀”（spectacle）形態(tài)，以往被忽視的視覺和感性經(jīng)驗逐漸被予以重視。看、視覺、視線不僅帶來意識形態(tài)上的討論和爭端，也使得一系列人類文化藝術(shù)經(jīng)驗像是不同學(xué)科匯聚交流所形成的巨大互文參照系。約翰·伯格（John Berger）從階級、種族、性別和財富的態(tài)度視角揭露視覺文本的意識形態(tài)性，居伊·德波（Guy Debord）認(rèn)為媒介制造的景觀造就了消費的視覺化，而景觀的不斷生產(chǎn)又讓視覺景觀化，讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）的“擬像”（simulation）藝術(shù)理論、尼古拉斯·波瑞奧德（Nicolas Bourriaud）提出“關(guān)系的藝術(shù)”（relational art）， 都顯示出現(xiàn)代與后現(xiàn)代之后的社會景觀現(xiàn)象：即以視覺和感官為主導(dǎo)的文化?！熬坝^”（spectacle）一詞源出于拉丁文“spectae”和“specere”，通常也譯為“奇觀”。后經(jīng)胡塞爾（Edmund Husserl）的考證，該詞或許是源自尼采的《悲劇的誕生》（Die Geburt der Tragdie，1872）一書，這便從大的文化意義層轉(zhuǎn)向藝術(shù)傳播領(lǐng)域，而戲劇是以“觀看”為主要類型的藝術(shù)。通常情況下，“景觀”在歷史流變下匯集了兩種涵義，其一是現(xiàn)代藝術(shù)之后在規(guī)模和表現(xiàn)形式上的特殊感官體驗，其二則從社會學(xué)意義上出發(fā)，指當(dāng)代社會中“景觀操縱一切”的意識形態(tài)性?！锻媾贾摇吩谟^演關(guān)系上強調(diào)更親密距離的小劇場演出形態(tài)、對傳統(tǒng)舞美藝術(shù)的拒絕、追求“質(zhì)樸”身體技藝的展演，都可視為對于景觀社會的間接回應(yīng)。

同視覺景觀一樣，王歡也通過聲音的景觀建構(gòu)、圖像的意象疊加和空間想象取代傳統(tǒng)自然主義劇場中的語言和情節(jié)，營造出夢幻般的舞臺空間。《玩偶之家》中的音樂作為舞臺語匯參與敘事，因為是獨幕劇，沒有傳統(tǒng)意義上的轉(zhuǎn)場，劇情的起承轉(zhuǎn)合則都靠燈光和音樂的配合。原作中第一幕到第二幕的過渡在舞臺上被置換為一段高亢急促的音樂，象征著娜拉與海爾茂在剛才因為柯洛克斯泰而產(chǎn)生的爭執(zhí)，并伴隨著突然一聲槍響，舞臺陷入黑暗。此外，不同類型音樂結(jié)構(gòu)和聲效的拼貼構(gòu)成一幅“聲景”（soundscape）加拿大音樂家穆雷·舍費爾（R.Murray Schafer）提出的“聲景”（soundscape）概念和美國技術(shù)哲學(xué)家唐·伊德（Don Ihde）提出的“聲音現(xiàn)象學(xué)”（phenomenologies of sound）理論共同促進(jìn)了后現(xiàn)代哲學(xué)與文化研究中的“聽覺轉(zhuǎn)向”。舍費爾聲景觀的核心是人、環(huán)境、聲音，她強調(diào)聲音與人感知方式之間的聯(lián)系，聲音也可以像環(huán)境一樣構(gòu)成現(xiàn)象學(xué)意義上的聲音景觀。聲景概念被引入劇場實踐后對劇場藝術(shù)中的聽覺模式構(gòu)作起到重要意義。例如當(dāng)代美國先鋒戲劇導(dǎo)演羅伯特·威爾遜非常重視聲音創(chuàng)作、及其與整個劇院的建筑結(jié)構(gòu)之間的整體關(guān)系。 ，電子樂、爵士樂、空靈婉轉(zhuǎn)的樂曲和優(yōu)美動人的純音樂隨意疊加，搭建一個立體的、多感官的聲學(xué)空間。這個空間具有關(guān)系性的本質(zhì)，要求聽者具身的在場，并通過經(jīng)驗、情感和想象力來重新理解時空背景和演員身體存在的意義，從而改變觀眾一貫的審美惰性。

如果將劇場視為人類社會的縮影并重新思考表演功能及其對戲劇的貢獻(xiàn)，王歡版《玩偶之家》的雙線結(jié)構(gòu)（文本線與視聽線）則變得更加清晰、 容易理解。在 《玩偶之家》中，對視聽覺戲劇構(gòu)作的強調(diào)要明顯重于文本層面，對王歡來說，“表演”是一個更大的文本，而文字本身參與并構(gòu)成了“表演”這個文本中的一小部分。這是20世紀(jì)以來先鋒劇場實踐最關(guān)心的問題，即通過改變文本遵循的基本表演路徑和觀眾的旁觀者姿態(tài)來激發(fā)、喚醒劇場的原始活力。在此基礎(chǔ)上，幻覺劇場的觀演區(qū)隔所造成的觀眾能動性的喪失被扭轉(zhuǎn)，舞臺和觀眾席之間的交流不再是一種被動接受，而是主動的、理性的介入，觀眾也會將這種能動性帶入社會改造中，由此重建劇場與現(xiàn)實的聯(lián)系，召回劇場已經(jīng)失落的社會和文化功能。［9］《玩偶之家》中不同音樂片段隨意拼貼所營造的舞臺幻想也暗指我們當(dāng)下所生存的社會混雜性。“純粹的美學(xué)”體驗在過去是一種奢望，如今成為一種權(quán)利?？梢姡瑒鲋械囊曈X或聽覺轉(zhuǎn)向，不只是強調(diào)讓眼睛或耳朵更敏銳地接受信息，而是一種跨感官的身體參與，通過可見或不可見的感官參與，最終導(dǎo)致觀眾連同整個身體都被卷入到了演出空間中，從而導(dǎo)向一種全新的觀演關(guān)系。

三、“持續(xù)性在場”與經(jīng)典的當(dāng)下性

王歡對當(dāng)代表演的先鋒性探索還體現(xiàn)為以舞臺空間的“持續(xù)性在場”（continuous present）對抗以“摹仿”為目的、以再現(xiàn)為基礎(chǔ)的“虛構(gòu)性在場”（fictional present）。他將視聽覺符號、個人意識、身體以及舞臺道具等戲劇元素拼貼在一起，發(fā)掘彼此間的沉默與神秘呼應(yīng)，探索舞臺表演和觀眾欣賞之間的同步性，讓時間成為觀眾直接感知的對象，以實現(xiàn)舞臺當(dāng)下的“在場”?！俺掷m(xù)性在場”體現(xiàn)了空間上的延展與時間上的連續(xù)性，在另一層面實現(xiàn)了《玩偶之家》作為經(jīng)典的當(dāng)下性。

“在場”（present）是戲劇的本質(zhì)問題，它的概念在歷史中不斷地發(fā)生變化。亞里士多德關(guān)于摹仿（mimesis）的概念——戲劇動作是對現(xiàn)實/自然的模仿或“鏡像”（mirroring）——是他關(guān)于戲劇功能概念的基礎(chǔ)，也是整個西方傳統(tǒng)戲劇學(xué)的基礎(chǔ)。因此，直到19世紀(jì)，戲劇中的“在場”一直被理解為通過摹仿的手段將不在場的現(xiàn)實/自然真實地展現(xiàn)出來，使觀眾產(chǎn)生身臨其境的“幻覺”。這種通過“再現(xiàn)”還原戲劇真實的“在場”被科馬克·鮑爾（Cormac Power）命名為“虛構(gòu)性在場”［10］。以阿爾托為首的20世紀(jì)之后的先鋒戲劇者質(zhì)疑現(xiàn)實主義傳統(tǒng)美學(xué)意識形態(tài)的功能，揭示出這種一致性與被建構(gòu)的真理之間的差距。他們試圖避免“表面現(xiàn)實”的再現(xiàn)，拋棄文本的“虛構(gòu)性在場”而突出戲劇性的“在場”，于是通過一定程度上取消舞臺上明確的時間地點、逼真的布景和明晰的角色、形象來混淆演員（actor）、角色（character）和真實的人（real person）之間的邊界，從而模糊了“表演”（acting）和“存在”（being）之間的界限。［11］這種表演美學(xué)將演員與觀眾從“現(xiàn)實”的束縛中解放出來，從而提高了一定的自由度，以接近不容易顯現(xiàn)的真相。同樣，《玩偶之家》的“在場感”不再依附于文本，而是直接訴諸于感官和空間距離的共享，通過空間上的延展和實踐上的連續(xù)性實現(xiàn)了現(xiàn)象學(xué)意義上主客體的共存關(guān)系。在空間的延展性上，王歡版《玩偶之家》通過模糊舞臺邊緣和“傾斜”的空間取消了觀眾的“被情感”，讓演員和觀眾在每個當(dāng)下都融為一體，體驗共同的精神焦慮。如前所述，全劇時長兩小時，六位演員始終不下場，舞臺的前后側(cè)都擺放著幾把椅子，主要演員在場上表演時，其余演員就坐在椅子上，或說臺詞，或讀書看報，或穿針引線，或左顧右盼，或干脆直接觀看場上的演出。例如女仆艾倫就始終委身于舞臺右后方的角落，而阮克醫(yī)生大多待在舞臺右前方的臺口處。這些區(qū)域是介于舞臺空間和外空間的臨界地帶，帕維斯將其稱之為“閾限空間”（liminal space）［12］，這種做法一方面強調(diào)了舞臺空間與外空間的區(qū)別，演員如同橫亙在舞臺和觀眾席之間的人形“第四堵墻”，另一方面，“閾限空間”又延伸并模糊了舞臺的表演空間，人物伴隨著燈光的明與暗也呈現(xiàn)出若隱若現(xiàn)的模樣，且因距離觀眾過近，很容易讓觀眾產(chǎn)生一種“沉浸式”的觀劇體驗，造成一種“內(nèi)”與“外”的不確定性。再以結(jié)局部分為例，當(dāng)海爾茂讀了柯洛克斯泰揭發(fā)娜拉的信后，舞臺后區(qū)的空間逐漸傾斜并折疊成一個將近75度角的斜面。王歡在該劇的創(chuàng)作座談會中說到，折疊的舞臺與觀眾席形成一個對照的平行面，空間傾斜的同時也將觀眾卷入其中。［3］除娜拉和海爾茂以外的人物都被掛在后方的平面上，和舞臺前區(qū)的觀眾彼此映照，他們就像是一個個冷眼的旁觀者，目睹著這場荒誕的人間鬧劇?？臻g的“共享”一改傳統(tǒng)的觀演關(guān)系，使觀眾與戲劇在真實的時空相接觸，這種美學(xué)追求與大衛(wèi)·懷爾斯（David Wiles）提及的占領(lǐng)巴黎奧德翁劇場的激進(jìn)分子相一致，1968年的革命事件標(biāo)志了一個轉(zhuǎn)折點：藝術(shù)能夠以某種開放的方式從過去美學(xué)與政治體制彼此糾纏的狀態(tài)中“解脫”出來，一種劇場新形式將被創(chuàng)造，其基礎(chǔ)是開放的公共空間和互動的關(guān)系，而非作為消費者的消極觀眾。［13］共享和互動的空間是“空的空間”的寫照，因追求舞臺與觀眾的同步性，也體現(xiàn)在時間維度上的連續(xù)性和當(dāng)下性。如前所述，獨幕劇的設(shè)置使觀眾能夠“自己決定何時休息”，這導(dǎo)致了一種時間框架的消失，從而創(chuàng)作出表演者和觀眾“共享”的一種時間維度。這與格特魯?shù)隆に固挂颍℅ertrude Stein）“風(fēng)景劇”（landscape drama）的美學(xué)構(gòu)想是一致的。據(jù)阿諾德·阿倫森考證，先鋒劇場的革新者無一不受到斯坦因的啟發(fā)。參見： Aronson，Arnold. American Avant-garde Theatre： a History，London： Routledge Press.2000，p.28; Lehmann，Hans-Thies.Postdramatic Theatre，Trans.Karen Jürs-Munby. New York：Routledge，2006， p.81; Richard Schechner and Dan Friedman. Robert Wilson and Fred Newman： A Dialogue on Politics and Therapy， Stillness and Vaudeville，The Drama Review， 47：2（Fall 2003）：114. 斯坦因認(rèn)為，傳統(tǒng)的亞里士多德式戲劇總是充滿著情感節(jié)奏，因為劇院中幕布的存在會使觀眾感到自己的節(jié)奏和幕布后的東西不一致，這種非同步性對觀眾施加了一種控制和壓力，致使他們無法獲得對戲劇當(dāng)下的體驗感，而“當(dāng)下性”卻是戲劇最重要的核心。由此，在對舞臺表演、觀眾情感與時間進(jìn)行了探討后，她認(rèn)為戲劇的出路應(yīng)該是“風(fēng)景劇”，戲劇應(yīng)該像在飛機(jī)上俯視地面上的風(fēng)景一般，其元素應(yīng)從視覺和聲音里找尋，其結(jié)構(gòu)是一種關(guān)系的并置，而非線性的敘事流動。王歡通過取消幕布、壓縮時長、延展空間邊界并改變空間結(jié)構(gòu)，從側(cè)面呼應(yīng)了斯坦因所說的“持續(xù)性在場”。此外，重復(fù)性的動作也將時間擴(kuò)展為靜態(tài)的“永恒”。娜拉在被揭發(fā)前不停地重復(fù)著跳舞，其余人物也如同計算臺詞、步數(shù)和時間一樣在舞臺空間來回繞行。有意識地制造重復(fù)是當(dāng)代劇場經(jīng)驗中時間變形的一個最重要因素，它不是對某一事件或動作的簡單重復(fù)，而是通過重復(fù)的行為本身改變觀眾對時間的感知。因為在重復(fù)的過程中，時間被拉長，動作變得“拖延”，觀眾可以自己決定是否繼續(xù)觀看，是否接受這種看上去毫無意義的行為而深入到時間中去，省察細(xì)微處的差異。特殊的重復(fù)美學(xué)把舞臺變成了觀眾對觀看的動作進(jìn)行反思的場所。［14］

王歡版《玩偶之家》中演員的交流大多都以對白的形式完成，但在某些情況下，對白轉(zhuǎn)化成了獨白，或者演員以“獨白式”的、說書人似的姿態(tài)面向觀眾講述劇情。劇中結(jié)尾處的那段最著名的臺詞，“首先，我是一個人，和你一樣的一個人，至少我要努力成為一個人”，娜拉在背對著海爾茂很遠(yuǎn)的距離，面向觀眾，以獨白式的語言發(fā)出這段振聾發(fā)聵的覺醒宣言。彼得·斯叢狄（Peter Szondi）認(rèn)為人物間的對白構(gòu)成了傳統(tǒng)戲劇的“間際”氛圍，“間際”氛圍是人進(jìn)入戲劇時最本質(zhì)的存在氛圍，它保持了戲劇的絕對性和原生性。［15］然而，正如斯叢狄描述的19世紀(jì)末的戲劇由對白而引發(fā)的危機(jī)，易卜生、契訶夫、斯特林堡等人的劇中出現(xiàn)了對白向獨白轉(zhuǎn)移的傾向。從這里可見王歡在平衡“批評劇場”與“先鋒劇場”相結(jié)合時的良苦用心，通過將對白轉(zhuǎn)為獨白，人物在“敘述的表演”中進(jìn)入一種追憶或意識流的狀態(tài)，從而制造一種出形式和畫面的美學(xué)。但更進(jìn)一步考慮，王歡版《玩偶之家》中是有情節(jié)的，甚至由情節(jié)構(gòu)成的沖突也占據(jù)一定的分量，但情節(jié)與王歡的在場性并不相斥，景觀式的舞臺與易卜生的“分析技巧”與象征主義美學(xué)在某種程度上達(dá)成了奇異的共謀：易卜生為王歡提供了情節(jié)，但更重要的是易卜生為對抗傳統(tǒng)戲劇劇場所做出的努力（對深層精神領(lǐng)域的拓展、對不確定原則的追求），在反幻覺的空間中，王歡式的視聽覺景觀以在場性的方式得以彰顯。易卜生以獨特的分析技巧和象征主義美學(xué)來代替“照相式”的寫實主義，這種手法蘊藏著“現(xiàn)代派”的萌芽。易卜生通常被視為批評現(xiàn)實主義作家的原因是他用散文劇的語言形式代替詩劇，創(chuàng)作出一系列的“社會問題劇”。但近些年來的易卜生研究越來越關(guān)注到他中后期的劇作中也包含著某種神秘主義，尤其是對人的非理性拷問，這種轉(zhuǎn)變從社會問題進(jìn)入人的內(nèi)心世界，強調(diào)了社會價值與人的精神追求之間產(chǎn)生的巨大錯位而導(dǎo)致的個體性危機(jī)。如馬丁·艾斯林（Martin Esslin）指出的，“將易卜生視為現(xiàn)代戲劇的對立面，認(rèn)為他追求的是一個沒有第四堵墻的室內(nèi)世界，這種看法在某些方面是正確的，但易卜生本質(zhì)上‘詩’的天才的確使他遠(yuǎn)離了‘照相式’的寫實主義。”［16］娜拉關(guān)于“人”的發(fā)言涉及到一個根本的存在主義哲學(xué)命題，即人對自我的認(rèn)識，對存在的認(rèn)識。這個問題被同時代的作家們用那些政治性、歷史性的“重大”問題掩蓋了，但易卜生通過劇中人物的“靈魂自省”揭示出潛藏在19世紀(jì)社會變革下的裂隙。娜拉在出走前說道：

有時候我是裝的，有時候我是真的，回頭想想，我活得就像個街頭賣藝的，我得使出渾身解數(shù)討好你才能活下去，你對此習(xí)以為常，樂此不彼，……這根本就不像個家，而是個游樂場，我是你的玩具，就像我以前是我父親的玩具，現(xiàn)在孩子們又是我的玩具。

娜拉努力地迎合這個家和這個社會的“表演”，強迫自己加入這場“游戲”，但最終無法抵抗愛情的裂痕，她對整個中產(chǎn)階級乃至社會的理性信仰失望，爆發(fā)出非理性的“死亡之舞”。表演研究（performance studies）理論家理查德·謝克納（Richard Schechner）指出戲劇本身的屬性就包含著“游戲”（play）成分，戲劇演出是在某種“游戲框架”內(nèi)按照一定規(guī)則完成的敘事。不僅僅是因為詞音上的同源（舞臺演出的“play”和指代游戲的“play”），如果按亞里士多德的說法，戲劇的摹仿式再現(xiàn)（mimicry）表明了戲劇活動的虛擬性和創(chuàng)造性，與“真的”“真正發(fā)生的”相對立，戲劇是一種“假的”，是“扮演出來的”。謝克納認(rèn)為，往更大的范圍考慮，游戲性也是長久以來社會機(jī)制進(jìn)行操控的外化，操縱者通過將游戲置于理性框架，將其引入無數(shù)的官方式行為和場所規(guī)則中，并以公開的、世俗化的形式表達(dá)出來。［17］娜拉的出走不單單是一時的憤怒和失望，而是對整個游戲社會的棄絕，易卜生將分析技巧和象征手法拓展到方方面面，從主題、情節(jié)、人物關(guān)系到舞臺調(diào)度，打破單一的幻覺系統(tǒng)，增加了多義性，讓觀眾認(rèn)識到個體的人在認(rèn)識危機(jī)再到解決危機(jī)時所遭遇的種種困難。看似簡單的情節(jié)背后是復(fù)雜的象征編排，易卜生力求現(xiàn)實生活與整體象征系統(tǒng)的有機(jī)結(jié)合，不僅是“戲劇危機(jī)”的一種解決方式，實質(zhì)上是在“洞穿”有關(guān)資本主義的種種神話。因此，在王歡版《玩偶之家》中，人物遲緩的步伐、雕塑般的動作、人物間相隔甚遠(yuǎn)的對話，以及視聽覺符號下的景觀化與空間的象征化都恰到好處，與易卜生的“詩性品格”表現(xiàn)出一致的美學(xué)追求。雖然易卜生以散文式的語言進(jìn)行創(chuàng)作，但那些夢想的、幻覺的東西仍然持續(xù)在場，并融入到象征主義中，“在告別了使用‘戲劇中的詩’（poetry in the theatre），他越來越多地運用‘戲劇性的詩’（poetry of the theatre）。”［16］弗洛德·海蘭德教授稱，易卜生的作品已被視為使戲劇舞臺現(xiàn)代化的媒介［18］，因為現(xiàn)實與象征的結(jié)合體現(xiàn)出越來越大的包容性，易卜生所探討的精神性的歷史沉重，不僅是當(dāng)代戲劇的主要問題，也與我們整個時代的焦慮持續(xù)相關(guān)。" 結(jié)" 語

易卜生和《玩偶之家》是140年前的存在，對當(dāng)代觀眾來說是一種“不在場”，但是，戲劇表演永遠(yuǎn)是“現(xiàn)在時”，演出面對和影響的是當(dāng)代觀眾，這又是一種“在場”。王歡利用劇本和演出的視覺落差促使觀眾重新“聽到”“看到”經(jīng)典，將經(jīng)典從文本的自然主義和舞臺的物質(zhì)主義中解放出來，文本線與視聽線在雙向剝離與融合的過程中精煉了舞臺意象，組合成不同的動態(tài)場域，戲劇化地演繹了真相與假象之辨。對《玩偶之家》進(jìn)行當(dāng)代中國語境化的改編、移植、創(chuàng)排和演出，一方面體現(xiàn)出對經(jīng)典內(nèi)核的延續(xù)性恪守與當(dāng)代表演的先鋒性探索，另一方面，正是對往昔與不在場的再現(xiàn)與詮釋，經(jīng)典的新意和能量得以重塑，傳統(tǒng)與當(dāng)代的思想共振得以實現(xiàn)。

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（責(zé)任編輯：涂" 艷" 楊" 飛）

Vanguard and Adherence：On the Stage Practices of A Doll’s House in Contemporary China

HUI Zixuan/School of Liberal Arts， Renmin University of China， Beijing 100872

，China

Abstract：

A Doll’s House is a problem play written by Norwegian playwright Henrik Ibsen in the 19th century which tells the female protagonist Nora’s obedience， awakening and escape from her marriage in anger eventually. Due to its irreplaceable position as a classic， Chinese cultural community has continuously adapted， interpreted， and staged it from different perspectives since the early 20th century. The theatrical version of A Doll’s House released in 2019 is a combination of “Theater of Criticism” and “Theater of the Avant-Garde”， because the characters and lines remain unchanged， while the theme and stage design are changed in it. The director WANG Huan， while respecting the essence of the classic， pursues a new form of “visual art” by breaking the theatrical framework that takes “fictional presence” as the basis for representation with the aim for “imitation”. And he adopts the strategy of the imagery narrative with audio-visual symbols to extend the stage space and eliminate the appreciation conventions for the audience as they used to be “manipulated by the emotions”. In the process of bidirectional separation and integration of theatrical text and stage form， it has achieved the adherence to the essence of the classic and the exploration as a vanguard in the contemporary performance.

Key words：

A Doll’s House; visual and auditory perception; space; presence