地域生態(tài)與文化經(jīng)驗(yàn)：西南當(dāng)代藝術(shù)的流變與轉(zhuǎn)型

收稿日期：2022-10-30

基金項(xiàng)目：

作者簡(jiǎn)介：

王蓓蕾，長(zhǎng)江師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院講師，研究方向：當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)與理論，文化產(chǎn)業(yè)與創(chuàng)意、城市設(shè)計(jì)與景觀研究。

摘" 要：20世紀(jì)80年代初期，繼鄉(xiāng)土美術(shù)與傷痕美術(shù)之后，西南當(dāng)代藝術(shù)形成了具有表現(xiàn)主義特質(zhì)的“生命流”創(chuàng)作傾向，以一種非理性的個(gè)體化的藝術(shù)表現(xiàn)偏離和批判了當(dāng)時(shí)的主流藝術(shù)和價(jià)值。20世紀(jì)90年代以來(lái)，在相繼興起的政治波普、新生代、卡通與圖像轉(zhuǎn)向等藝術(shù)潮流中，西南當(dāng)代藝術(shù)突破1980年代地域性的局限而構(gòu)成中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中最有活力的景觀。2008年以后，相對(duì)落后與邊緣的社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化狀況，使西南地區(qū)藝術(shù)家不斷出走以尋求發(fā)展空間，社會(huì)的開(kāi)放加劇了藝術(shù)人才的流動(dòng)與流失，西南當(dāng)代藝術(shù)作為一個(gè)藝術(shù)概念更多是一種基于歷史延續(xù)性的表述而不是基于當(dāng)下在地性的所指。近年來(lái)大量鄉(xiāng)村藝術(shù)活動(dòng)與項(xiàng)目的舉行形成了新的藝術(shù)動(dòng)向，當(dāng)代藝術(shù)的再鄉(xiāng)土化可能成為西南當(dāng)代藝術(shù)的新趨勢(shì)。

關(guān)鍵詞： 西南地區(qū)；當(dāng)代藝術(shù)；藝術(shù)生態(tài)；流變與轉(zhuǎn)型

中圖分類號(hào)：J124

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2024）01-0119-06

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2024.01.013

“當(dāng)代性”今天成為一個(gè)歧義叢生的概念，嚴(yán)格來(lái)講它是“現(xiàn)代性”的一種衍生概念。它需要一種與過(guò)去決裂的文化姿態(tài)，始終處在時(shí)間鏈條的最末端，由此它處在傳統(tǒng)的對(duì)立面。同時(shí)也因?yàn)槠淝把匦远c大眾審美保持一種疏離和區(qū)隔的狀態(tài)，與主流的文化形成一種差異性，它也因?yàn)樽约旱漠?dāng)下?tīng)顟B(tài)而始終在變化中，無(wú)法經(jīng)歷時(shí)間的洗禮和沉淀。當(dāng)代藝術(shù)還因?yàn)槠洳皝?lái)性而受到質(zhì)疑?？梢赃@樣講，當(dāng)代藝術(shù)本身就是當(dāng)代各種文化矛盾在藝術(shù)中的集中呈現(xiàn)。

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)不是一個(gè)整一的版塊，研究中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展必須考慮到區(qū)域的差異性。西南地區(qū)遠(yuǎn)離中國(guó)政治經(jīng)濟(jì)文化的中心地帶，經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展相對(duì)落后，封閉的地域性和多民族的文化生態(tài)為西南當(dāng)代藝術(shù)的萌發(fā)和生長(zhǎng)提供了獨(dú)特的社會(huì)土壤。這種差異性和不平衡性使西南當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在文化機(jī)制和邏輯更加復(fù)雜，從歷時(shí)性方面看，1980年代初期的“反思—鄉(xiāng)土”藝術(shù)，到“八五時(shí)期”的“新具像—生命流”藝術(shù)，再到1990年代的“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)—深度追求”藝術(shù)傾向，西南藝術(shù)的延續(xù)性是十分突出的。［1］西南當(dāng)代藝術(shù)的歷史輝煌自不待言，但其當(dāng)下的處境尤其值得關(guān)注。分析西南當(dāng)代藝術(shù)40年來(lái)的因緣際會(huì)和興衰起伏，為研究和揭示中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代性變遷的復(fù)雜性和當(dāng)下處境提供了特殊的視角。

一、生命之流：西南藝術(shù)力量的崛起

20世紀(jì)80年代初期，繼鄉(xiāng)土美術(shù)與傷痕美術(shù)之后，西南當(dāng)代藝術(shù)形成了具有表現(xiàn)主義特質(zhì)的“生命流”創(chuàng)作傾向，以一種非理性的個(gè)體化的藝術(shù)表現(xiàn)偏離和批判了當(dāng)時(shí)的主流藝術(shù)和價(jià)值。西南當(dāng)代藝術(shù)作為一種異在性的藝術(shù)力量成為審美現(xiàn)代性的重要體現(xiàn)。由此，西南當(dāng)代藝術(shù)開(kāi)始在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中扮演重要的角色并不斷成長(zhǎng)為不可忽略的西南力量。

當(dāng)歷史處于文明的轉(zhuǎn)型期和文化的更新時(shí)期，在文化的邊沿與野地，藝術(shù)家往往率先返回到藝術(shù)語(yǔ)言的起點(diǎn)，追求單純、粗獷又具有表現(xiàn)力的形式創(chuàng)造。西南地域遠(yuǎn)離華夏文化的中心，在西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的啟發(fā)與參照下，民間藝術(shù)、鄉(xiāng)土藝術(shù)和原始藝術(shù)成為西南藝術(shù)家尋找的形式母題，一種野生的現(xiàn)代性激活了現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)的變革與突破。西南當(dāng)代藝術(shù)從原始主義發(fā)端而逐漸明確和強(qiáng)化了對(duì)生命意識(shí)的表達(dá)，最終形成了西南生命流的整體性藝術(shù)傾向，成為中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的重要組成部分。從內(nèi)部來(lái)看，西南當(dāng)代藝術(shù)也呈現(xiàn)出明顯的地域性差異。云南畫派和昆明藝術(shù)家群體對(duì)云南少數(shù)民族的生活與文化有突出的表現(xiàn)，而貴州美術(shù)現(xiàn)象則突出和強(qiáng)化了貴州山地原始、野蠻的生命張力，以四川美術(shù)學(xué)院為核心的四川畫派則具有突出的鄉(xiāng)土性特征。

在邊緣與苦悶中，毛旭輝、張曉剛等昆明青年藝術(shù)家群體表現(xiàn)了對(duì)于生命意志的禮贊與表達(dá)，確立了云南當(dāng)代藝術(shù)的方向。云南圭山糯黑村撒尼人的村寨，是云南當(dāng)代藝術(shù)的誕生地。圭山時(shí)期，昆明藝術(shù)家群體將云南獨(dú)特的少數(shù)民族生活和文化與西方現(xiàn)代藝術(shù)中的原始主義相結(jié)合，創(chuàng)作出了一批具有獨(dú)特鄉(xiāng)土氣息和原始風(fēng)貌并具有鮮明現(xiàn)代主義美學(xué)旨趣的作品。圭山時(shí)期之后，昆明藝術(shù)家群體很快就脫離了鄉(xiāng)土與原始主義的傾向，而直接表達(dá)都市生活中現(xiàn)代人的苦悶焦慮和對(duì)社會(huì)文化傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的批判。毛旭輝的“大家長(zhǎng)系列”“剪刀系列”反抗集權(quán)主義和集體傳統(tǒng)對(duì)藝術(shù)與精神的壓抑。張曉剛對(duì)疾病、死亡與個(gè)體心理夢(mèng)魘的超現(xiàn)實(shí)描繪。出生并成長(zhǎng)于東北的潘德海于1987年遠(yuǎn)赴云南，開(kāi)始在紙上進(jìn)行“苞米系列”的探索。這些顆粒組織成一個(gè)個(gè)似是而非，交織著人臉和肢體的圖像，呈現(xiàn)出繁復(fù)、怪異而神秘的原始主義氛圍。云南封閉落后的環(huán)境促使藝術(shù)家更加強(qiáng)烈地要走出去，“西南新具象”系列展覽的舉辦產(chǎn)生了一定的影響力，逐漸匯聚形成西南藝術(shù)群體，推動(dòng)了西南生命流的當(dāng)代藝術(shù)潮流形成。

在中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)開(kāi)始萌芽和形成的早期，“貴陽(yáng)五青年畫展”1979年在北京舉行，與之前的“無(wú)名畫會(huì)”和后來(lái)的“新星畫展”形成了重要的呼應(yīng)，但在大時(shí)代的起伏跌宕中，“貴陽(yáng)五青年畫展”猶如曇花一現(xiàn)，逐漸被遺忘和遮蔽。鄭娜的博士論文《中國(guó)新藝術(shù)的先聲——1979年貴陽(yáng)五青年畫展》對(duì)“貴陽(yáng)五青年畫展”進(jìn)行了深入研究，算是一種“補(bǔ)遺”與“正名”。貴州美術(shù)一度在全國(guó)開(kāi)風(fēng)氣之先，成為中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)中形式探索的先行者。蒲國(guó)昌、董克俊、田世信、尹光中等人將地域性的民族美術(shù)資源與西方現(xiàn)代藝術(shù)及原始藝術(shù)、部落藝術(shù)的形式相結(jié)合， 創(chuàng)造出極具個(gè)性的藝術(shù)風(fēng)格，具有野生現(xiàn)代性的美學(xué)特質(zhì)，被美術(shù)界稱之為“貴州美術(shù)現(xiàn)象”。

尹光中是1979年北京“貴陽(yáng)五青年畫展”的代表性藝術(shù)家，他的作品以“野性”“神秘”和“狂怪”的原始表現(xiàn)主義風(fēng)格而令中國(guó)美術(shù)界矚目。 蒲國(guó)昌、董克俊等以自己特立獨(dú)行的方式“將現(xiàn)代主義的普世性追求與貴州山地文化的地方性經(jīng)驗(yàn)結(jié)合起來(lái)，創(chuàng)造了一種另類的當(dāng)代藝術(shù)‘個(gè)案’，顯示了當(dāng)代藝術(shù)的勃勃生機(jī)和一種別樣的‘現(xiàn)代性’追求?！保?］原始性與現(xiàn)代性的雜陳構(gòu)成了這批貴州藝術(shù)家作品的顯著特色。在貴州的環(huán)境中，藝術(shù)家少了來(lái)自主流體制的思想文化的制約而更有利于生成一種個(gè)體化的藝術(shù)體驗(yàn)，其藝術(shù)激情不是源于與現(xiàn)代性的對(duì)抗與背離，一種山高皇帝遠(yuǎn)的自由與放任為藝術(shù)家提供了更多自由探索的空間。“八五思潮”興起以后，中國(guó)藝術(shù)格局發(fā)生了深刻變化，貴州藝術(shù)家在蠻荒邊緣之地催生的野生現(xiàn)代性其局限性日益明顯，對(duì)現(xiàn)代性問(wèn)題的相對(duì)遠(yuǎn)離使貴州藝術(shù)家整體上顯得沉寂。

20世紀(jì)80年代初期，傷痕繪畫與鄉(xiāng)土繪畫的潮流成就了以四川美術(shù)學(xué)院為主體的一大批藝術(shù)家。知青生活的磨礪和中國(guó)西南社會(huì)底層的苦難與貧困使鄉(xiāng)土與傷痕藝術(shù)率先脫離了“文革”的僵化模式而直面現(xiàn)實(shí)的社會(huì)和個(gè)體命運(yùn)，成為中國(guó)新時(shí)期美術(shù)的里程碑。

隨著鄉(xiāng)土藝術(shù)與傷痕藝術(shù)退潮，藝術(shù)家從對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的熱切關(guān)注甚至批判中退卻，很難在現(xiàn)實(shí)的日常生活中找到宣泄的對(duì)象而呈現(xiàn)出了一種普遍性的困惑和危機(jī)。整個(gè)“八五時(shí)期”，四川當(dāng)代藝術(shù)顯得十分沉寂和邊緣。鄉(xiāng)土繪畫的延續(xù)與后來(lái)學(xué)院化的新古典風(fēng)相結(jié)合，逐漸脫離了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的視野。其間四川美術(shù)學(xué)院的“學(xué)生自選作品展”推動(dòng)了一批年輕的藝術(shù)家在更具實(shí)驗(yàn)性和當(dāng)代性方向探索，而鄉(xiāng)土與傷痕時(shí)期的代表性藝術(shù)家不約而同地轉(zhuǎn)向了更具地域性的四川少數(shù)民族區(qū)域創(chuàng)作，程叢林、高小華、何多苓都開(kāi)始以涼山彝族題材創(chuàng)作，推動(dòng)了個(gè)人藝術(shù)探索的轉(zhuǎn)型與深化。

在1989年中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)大展上，西南當(dāng)代藝術(shù)的代表性藝術(shù)家悉數(shù)亮相。西方現(xiàn)代主義藝術(shù)無(wú)疑對(duì)西南現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生了重要影響并為其提供了借鑒，但對(duì)中國(guó)西南現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)來(lái)講，西南當(dāng)代藝術(shù)很大程度上具有內(nèi)生性的特點(diǎn)，地域性的原始落后與少數(shù)民族文化，相對(duì)于主流文化來(lái)講它有異質(zhì)性的一面，它構(gòu)成了西南地域文化生態(tài)中的重要部分，而遠(yuǎn)離政治文化的中心也給西南當(dāng)代藝術(shù)提供了難得的生長(zhǎng)空間和寬松氛圍。

二、從西南出發(fā)

20世紀(jì)90年代以來(lái)，中國(guó)社會(huì)文化的現(xiàn)代變遷推進(jìn)到新的階段，工業(yè)化、城市化、全球化深刻改變了中國(guó)當(dāng)代美術(shù)的格局和焦點(diǎn)。在相繼興起的政治波普、新生代、卡通與圖像轉(zhuǎn)向等藝術(shù)潮流中，西南當(dāng)代藝術(shù)突破1980年代地域性的局限而構(gòu)成中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中最有活力的景觀。

1989年以后，西南當(dāng)代藝術(shù)率先引起關(guān)注的是王林在成都策劃的“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)展”。張曉剛逐漸走出了早期的表現(xiàn)主義風(fēng)格而通過(guò)《大家庭》《血緣》系列作品成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)標(biāo)志性的藝術(shù)家。周春芽留學(xué)德國(guó)后轉(zhuǎn)向了表現(xiàn)主義，早期的“太湖石系列”，后來(lái)的“綠狗系列”“桃花系列”都還保留了一種野性和強(qiáng)悍恣肆的繪畫風(fēng)格。國(guó)際的關(guān)注與藝術(shù)市場(chǎng)的成功使川美誕生了一大批明星藝術(shù)家。

2007年，“從西南出發(fā)—西南當(dāng)代藝術(shù)展1985—2007”在廣州美術(shù)館舉行，這個(gè)展覽對(duì)這一階段西南當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行了一種全景性的呈現(xiàn)。王林指出，“正是西南藝術(shù)群體重生活經(jīng)歷、重內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)、重心理反應(yīng)、重情感表現(xiàn)的藝術(shù)傾向，形成了西南藝術(shù)的當(dāng)代傳統(tǒng)，……影響了一大批青年藝術(shù)家，如楊述、沈小彤、郭偉、郭晉、忻海洲、何森、趙能智、陳文波、謝南星、張小濤、俸正杰等等。在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中具有延續(xù)性甚至帶有某種師承關(guān)系的現(xiàn)象，恐怕也只有西南藝術(shù)是最為明顯的。” ［3］這種藝術(shù)創(chuàng)作的延續(xù)性和藝術(shù)界“川軍”現(xiàn)象的群體性，給西南當(dāng)代藝術(shù)的輝煌創(chuàng)造了契機(jī)。1990年代以來(lái)，四川美術(shù)學(xué)院形成了“新繪畫”的轉(zhuǎn)向，在藝術(shù)市場(chǎng)的推動(dòng)與明星藝術(shù)家的帶動(dòng)與扶持下，四川美院青年藝術(shù)群體迅速成長(zhǎng)起來(lái)，四川美術(shù)學(xué)院也不斷調(diào)整辦學(xué)理念和方向，形成了濃郁的當(dāng)代藝術(shù)氛圍，成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)重要的策源地與人才培養(yǎng)基地，形成了突出的四川美院青年藝術(shù)現(xiàn)象。四川美術(shù)學(xué)院所在的重慶西郊黃桷坪校區(qū)，基于獨(dú)特的城鄉(xiāng)結(jié)合部和老工業(yè)區(qū)的地理位置，成為觀察急劇變遷中的中國(guó)社會(huì)的重要窗口而具有社會(huì)學(xué)上的標(biāo)本意義。黃桷坪藝術(shù)區(qū)依托四川美院而成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的重要?jiǎng)?chuàng)作基地，在創(chuàng)作上呈現(xiàn)出了典型的“郊區(qū)經(jīng)驗(yàn)”和草根氣質(zhì)，產(chǎn)生了李占洋、陳安健、陳衛(wèi)閩等極具代表性的藝術(shù)家。

而在相對(duì)封閉的貴陽(yáng)，年輕一代的藝術(shù)家群落也開(kāi)始形成。貴陽(yáng)當(dāng)代藝術(shù)既承續(xù)了1980年代貴州現(xiàn)代藝術(shù)的原始主義傾向，又開(kāi)始轉(zhuǎn)向一種都市化的新生存體驗(yàn)。1997年5月，由管郁達(dá)策劃，由董重、蒲菱、李革三位藝術(shù)家參加的“都市人格1997——重返烏托邦”藝術(shù)展在貴陽(yáng)舉行。2003年，由管郁達(dá)策劃的名為“原始地帶”的群體展覽，參加首屆上海春季藝術(shù)沙龍，由此匯聚起了貴陽(yáng)第一個(gè)本土當(dāng)代藝術(shù)群體。2006年，“城市零件藝術(shù)工作室”由董重、夏炎等藝術(shù)家發(fā)起，2010 年進(jìn)駐 K11 藝術(shù)村，正式更名為“K11 貴陽(yáng)藝術(shù)村城市零件工作室”，2015年解散。 2018年9月28日，貴陽(yáng)化纖廠藝術(shù)區(qū)掛牌，藝術(shù)家工作室及公共展覽空間“纖維空間”面對(duì)公眾開(kāi)放。貴陽(yáng)的當(dāng)代藝術(shù)處于一種遠(yuǎn)離中心的野地與游離狀態(tài)而頑強(qiáng)生長(zhǎng)，從而保持了一種獨(dú)具特色的地域性腔調(diào)。在王林、管郁達(dá)、鄭娜、藍(lán)慶偉等批評(píng)家和策展人的推動(dòng)下，貴陽(yáng)當(dāng)代藝術(shù)群體與西南當(dāng)代藝術(shù)保持著密切的互動(dòng)，通過(guò)一系列展覽與藝術(shù)活動(dòng)樹(shù)立了貴陽(yáng)當(dāng)代藝術(shù)的獨(dú)特形象，為貴陽(yáng)當(dāng)代藝術(shù)打開(kāi)了一扇窗。2012年，中國(guó)青年出版社出版了藍(lán)慶偉與王婭蕾撰寫的《貴陽(yáng)敘事：貴陽(yáng)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展史（1978—2012）》對(duì)貴陽(yáng)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)進(jìn)行了系統(tǒng)梳理。

在當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)化和國(guó)際化情境中，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域機(jī)會(huì)主義盛行。西南當(dāng)代藝術(shù)一方面深受其影響，另一方面也保持了高度的警覺(jué)和深度的反思。在對(duì)中國(guó)身份和本土經(jīng)驗(yàn)及個(gè)體化與邊緣性的強(qiáng)調(diào)中，西南藝術(shù)家堅(jiān)守住了當(dāng)代藝術(shù)自我生長(zhǎng)的內(nèi)在動(dòng)力，通過(guò)作品的深度表現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)對(duì)當(dāng)代文化現(xiàn)實(shí)的一種批判。

三、變局與重構(gòu)：地方性與國(guó)際化

2008年以后，隨著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)的退潮，卡通化、圖像化的藝術(shù)潮流不再，過(guò)度市場(chǎng)化和潮流化透支了青年藝術(shù)的后勁與潛力，學(xué)術(shù)積淀薄弱的短板開(kāi)始顯現(xiàn)。近年來(lái)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)前沿更加國(guó)際化和開(kāi)放，藝術(shù)語(yǔ)言與形態(tài)也更加多元化，藝術(shù)思想不斷突破，藝術(shù)批評(píng)、策展、美術(shù)館等藝術(shù)體制也不斷完善和發(fā)展。西南當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展面臨更加巨大的競(jìng)爭(zhēng)和危機(jī)。 西南當(dāng)代藝術(shù)的地域發(fā)展極不平衡，相對(duì)落后與邊緣的社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化狀況，使藝術(shù)家不斷出走北上廣和海外尋求發(fā)展空間，社會(huì)的開(kāi)放加劇了藝術(shù)人才的流動(dòng)與流失，西南當(dāng)代藝術(shù)作為一個(gè)藝術(shù)概念更多是一種基于歷史延續(xù)性的表述而不是基于當(dāng)下在地性的所指。由此在藝術(shù)創(chuàng)作面貌上也難以再形成整體性和潮流性的影響力。

主流意識(shí)形態(tài)的政治敘事和當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)敘事之間面臨著新的張力，當(dāng)代性的美學(xué)突破與實(shí)驗(yàn)和大眾美學(xué)的社會(huì)需求也需要新的平衡，后現(xiàn)代狀況的多元性與復(fù)雜性使當(dāng)代藝術(shù)面臨著對(duì)當(dāng)代性的重新定義。

當(dāng)代中國(guó)面臨著深刻的變局，中國(guó)文化的影響力顯著增強(qiáng)，“一帶一路”的推進(jìn)和大國(guó)關(guān)系的調(diào)整迎來(lái)了新的機(jī)遇和挑戰(zhàn)。西南當(dāng)代藝術(shù)在各種因素的影響下走到了一個(gè)十字路口?；仡櫸髂袭?dāng)代藝術(shù)的發(fā)展歷程，可謂一波三折，高潮迭起。作為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的主體力量，西南當(dāng)代藝術(shù)的走向也備受關(guān)注。

在當(dāng)下的語(yǔ)境中，西南當(dāng)代藝術(shù)面臨著重塑地方與國(guó)際關(guān)系的問(wèn)題。一方面，傳統(tǒng)地理空間的隔閡逐漸被信息化數(shù)字化拉平，全球化的大趨勢(shì)日益形成新的全球文化和藝術(shù)，西南當(dāng)代藝術(shù)必然逐漸走出地域性的局限而融匯進(jìn)時(shí)代的大潮。另一方面，逆全球化的趨勢(shì)在可預(yù)見(jiàn)的未來(lái)里將越來(lái)越不可避免。中國(guó)崛起將使中國(guó)與外部世界的關(guān)系更加復(fù)雜和糾結(jié)。藝術(shù)是人類精神的實(shí)現(xiàn)方式，它必然首先是個(gè)人化的和具體化的，地域性的文化氛圍、傳統(tǒng)、生存環(huán)境必然給藝術(shù)打上深刻的烙印。在信息全球化和技術(shù)一體化的今天，文化生態(tài)的多樣性亦是當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的重要社會(huì)基礎(chǔ)。地方性與全球化的交織成為一個(gè)突出的藝術(shù)命題而備受關(guān)注。西南當(dāng)代藝術(shù)的未來(lái)發(fā)展注定無(wú)法擺脫這樣的宏大敘事。

西南當(dāng)代藝術(shù)的參與性更加突出，當(dāng)代藝術(shù)突破省會(huì)城市向更基層的地級(jí)城市和鄉(xiāng)村深入，與地方性的關(guān)系更加密切。四川達(dá)州515創(chuàng)窟美術(shù)館2020年開(kāi)館展即以“地方與國(guó)際”為展覽主題。當(dāng)代藝術(shù)的國(guó)際化語(yǔ)境和地域性為西南腹地的地方文化發(fā)展提供了新的可能性。

四、藝術(shù)介入：社區(qū)與鄉(xiāng)村的空間轉(zhuǎn)向

當(dāng)代藝術(shù)在反思藝術(shù)體制和藝術(shù)市場(chǎng)中逐漸走出了美術(shù)館的白盒子，建構(gòu)起一種社會(huì)性劇場(chǎng)，而介入式的藝術(shù)形態(tài)也逐漸成為當(dāng)代藝術(shù)的新常態(tài)。在全球化與現(xiàn)代性變遷的大背景下，西南地域豐富的歷史文化資源和多元的民族文化生態(tài)及生物多樣性都面臨著巨大的挑戰(zhàn)，當(dāng)代藝術(shù)與地方性知識(shí)的結(jié)合被賦予了拯救和保護(hù)文化與生物多樣性、實(shí)現(xiàn)人與自然可持續(xù)發(fā)展的時(shí)代使命，其問(wèn)題的典型性必將催生當(dāng)代藝術(shù)的新發(fā)展?！霸?0世紀(jì)90年代以后，社會(huì)學(xué)、人類學(xué)通過(guò)提倡文化多元主義和跨文化對(duì)話，逐漸重新確立了其學(xué)科的獨(dú)特意義與當(dāng)代價(jià)值，因此，西方當(dāng)代藝術(shù)活動(dòng)中又開(kāi)始關(guān)注社會(huì)學(xué)、人類學(xué)研究的理論、方法及經(jīng)驗(yàn)成果。這一取向被稱為當(dāng)代藝術(shù)的人類學(xué)轉(zhuǎn)向（anthropological turn／move），又稱‘民族志轉(zhuǎn)向’ （ethnographic turn）”［4］。在人類學(xué)的影響下，西南藝術(shù)家更加關(guān)注社會(huì)文化語(yǔ)境，自覺(jué)運(yùn)用人類學(xué)的研究方法，進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。雖然藝術(shù)家對(duì)人類學(xué)理論資源的運(yùn)用還很不規(guī)范和草率，但這種趨勢(shì)已經(jīng)形成了重要的影響和巨大的活力。近年來(lái)大量鄉(xiāng)村藝術(shù)活動(dòng)與項(xiàng)目的舉辦形成了新的藝術(shù)動(dòng)向，如四川美術(shù)學(xué)院焦興濤主持的“貴州羊蹬”計(jì)劃，以介入性的姿態(tài)參與地方性的當(dāng)代知識(shí)重構(gòu)，引發(fā)了對(duì)藝術(shù)體制的反思。2019 年，管郁達(dá)在云南西雙版納發(fā)起了“藝術(shù)還鄉(xiāng)”項(xiàng)目，成立了“蒙自 ：地方與世界”工作坊，將打破藝術(shù)與生活、 展覽與鄉(xiāng)野的邊界作為目標(biāo)。管郁達(dá)認(rèn)為，“藝術(shù)發(fā)生的現(xiàn)場(chǎng)可以是田間地頭、山川河流和各種隨機(jī)選擇的替代性空間，這是一種‘先鋒派、廟會(huì)或游擊隊(duì)’混搭的新的‘鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)’的藝術(shù)在地性實(shí)驗(yàn)?！保?］

西南地區(qū)文化生態(tài)的多樣性交織著社會(huì)轉(zhuǎn)型問(wèn)題的復(fù)雜性，成為西南地區(qū)當(dāng)代藝術(shù)面臨的重大課題。西南地區(qū)當(dāng)代藝術(shù)的后現(xiàn)代特質(zhì)更加凸顯，地域性的風(fēng)情化泛濫成一種文旅化的消費(fèi)主義景觀。文化的同質(zhì)化擠壓著西南地區(qū)多民族文化的空間。城市化背景下的鄉(xiāng)村凋敝在鄉(xiāng)村振興的政策推動(dòng)下面臨著新的機(jī)遇。當(dāng)代藝術(shù)的再鄉(xiāng)土化可能成為西南當(dāng)代藝術(shù)的新趨勢(shì)。地域性的差異逐漸隱退，而在地性的問(wèn)題意識(shí)成為推動(dòng)西南當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的深層動(dòng)力。今天，“藝術(shù)逐步成為敘述差異性、賦予行為和思想以意義的主要文化生產(chǎn)場(chǎng)地，人類學(xué)也開(kāi)始將藝術(shù)研究視為自身在文化知識(shí)生產(chǎn)中所扮演的角色?！保?］當(dāng)代藝術(shù)與人類學(xué)的當(dāng)代發(fā)展之間開(kāi)始形成密切的聯(lián)系。在當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)境中，藝術(shù)突破了主流與邊沿、高雅與低俗、精英與民間的區(qū)隔，以各類非遺項(xiàng)目、原生態(tài)藝術(shù)為代表的地方性的藝術(shù)形態(tài)，也開(kāi)始進(jìn)入到當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域。在人類學(xué)的轉(zhuǎn)向中，西南當(dāng)代藝術(shù)面臨新的轉(zhuǎn)型與嬗變。但坦率來(lái)講，這種人類學(xué)轉(zhuǎn)向還處在一種非常淺表的層次，游走在藝術(shù)與非藝術(shù)的邊沿，很多時(shí)候可能僅僅是一種現(xiàn)實(shí)性的策略和文化包裝手段。很多熱烙一時(shí)的藝術(shù)現(xiàn)象和事件并沒(méi)有學(xué)術(shù)性的價(jià)值和內(nèi)核。

結(jié)" 語(yǔ)

近幾年全球性的疫情和國(guó)際局勢(shì)的深刻改變，使我們深切感受到百年未有之大變局。西南地區(qū)過(guò)去的地域性和封閉性被打破，開(kāi)放多元的文化社會(huì)生態(tài)在逐步形成，城市化進(jìn)程的推進(jìn)和深化使西南當(dāng)代藝術(shù)的鄉(xiāng)土性特質(zhì)逐漸淡化。社會(huì)變革的瞬息萬(wàn)變使西南當(dāng)代藝術(shù)的面貌也越來(lái)越模糊。國(guó)際化、都市化、主流化的趨勢(shì)日益明顯。當(dāng)代藝術(shù)的體制化一方面形成了舉足輕重的文化力量，同時(shí)，西南地區(qū)當(dāng)代藝術(shù)的內(nèi)在張力和問(wèn)題意識(shí)也存在弱化的問(wèn)題。追溯西南當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)端，從20世紀(jì)80年代開(kāi)啟到今天，西南當(dāng)代藝術(shù)見(jiàn)證了西南地區(qū)的歷史性變遷并成為其中的一部分，其歷史性的成就和起起落落也為當(dāng)下的西南當(dāng)代藝術(shù)提供了鏡鑒。西南地區(qū)作為中國(guó)社會(huì)的戰(zhàn)略腹地，其重要性不言而喻。西南當(dāng)代藝術(shù)當(dāng)下的平庸和沉寂也許孕育著下一個(gè)階段的重新爆發(fā)。

今天，需要重新認(rèn)識(shí)和理解當(dāng)代藝術(shù)。當(dāng)代藝術(shù)當(dāng)代性是文化不斷推陳出新的本質(zhì)性要求。傳統(tǒng)文化的當(dāng)代轉(zhuǎn)化，異質(zhì)文化的植入與吸納，新生文化的培育和孵化都應(yīng)該構(gòu)成當(dāng)代藝術(shù)的重要向度。而人類面臨的重大當(dāng)代性問(wèn)題構(gòu)成了當(dāng)代藝術(shù)必須面對(duì)的時(shí)代語(yǔ)境。雖然今天一切的當(dāng)代性都不過(guò)是未來(lái)的古香古色，但它始終處在時(shí)間的鋒線上，回應(yīng)時(shí)代的挑戰(zhàn)和問(wèn)題是當(dāng)代藝術(shù)的基本立場(chǎng)。

正如黃宗賢教授強(qiáng)調(diào)的，“從多維的視野出發(fā)，探討‘西部’與美術(shù)史發(fā)展過(guò)程中的互動(dòng)關(guān)系，以呈現(xiàn)其在地理、文化及心理層面的特殊性。”［7］西南當(dāng)代藝術(shù)雖然地處西南腹地，但也可以借助自身獨(dú)特的區(qū)位和資源，開(kāi)啟腹地智慧，始終處于在場(chǎng)的狀態(tài)，走出西南當(dāng)代藝術(shù)的獨(dú)特路徑。

參考文獻(xiàn)：

[1]" 王林.從中國(guó)經(jīng)驗(yàn)開(kāi)始——討論西南藝術(shù)的深度追求［J］.文藝研究，2003（03）.

［2］" 羅軍．貴陽(yáng)當(dāng)代藝術(shù)地圖——從“原始地帶”到“城市零件”［J］.藝術(shù)評(píng)論，2008（11）.

［3］" 王林.藝術(shù)問(wèn)題與批評(píng)立場(chǎng)——西南當(dāng)代藝術(shù)述論［J］.文藝研究，2008（09）.

［4］" 李牧.“人類學(xué)轉(zhuǎn)向”下當(dāng)代藝術(shù)的文化邏輯［J］.民族藝術(shù)，2020（01）.

［5］" 管郁達(dá).鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)與20世紀(jì)70年代末以來(lái)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)文化中的“鄉(xiāng)愁”［J］.藝術(shù)當(dāng)代，2021（01）.

［6］" 方李莉.人類學(xué)與藝術(shù)在后現(xiàn)代藝術(shù)界語(yǔ)境中的相遇［J］.廣西民族大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2021（02）.

［7］" 黃宗賢，郭峙含.新中國(guó)西部美術(shù)創(chuàng)作的歷史源流、 空間形塑及其史學(xué)觀［J］.民族藝術(shù)研究，2021（01）.

（責(zé)任編輯：涂" 艷" 楊" 飛）

Regional Ecology and Cultural Experience： The Evolution and Transformation of Contemporary Art in Southwest China

WANG Beilei/1.Academy of Fine Arts， Yangtze Normal University， Chongqing 401331，China; 2. The Catholic University of Korea， Seoul， KOR

Abstract：

Contemporary art in Southwest China developed a creative tendency of “flow of life” featured with expressionism in the early 1980s， following rural art and trauma art with a criticism and deviation from the mainstream art and values at that time through an irrational and individualized artistic expression. Then， it has broken through regional limitations of the 1980s and become the most dynamic landscape in Chinese contemporary art amidst the emerging art trends of Political Pop， new generation， cartoon and pictorial turns since the 1990s. After 2008， contemporary art in Southwest China， as an art concept， is more like an expression based on historical continuity rather than the signified term based on current locality， as the artists in the Southwest region constantly emigrate to other places for more promising development prospects due to the relatively underdeveloped and marginalized socio-economic and cultural conditions and the social mobility that has intensified the flow and loss of artistic talents. In recent years， a large number of rural art activities and projects have emerged as new artistic trends， and the return to the rural art in contemporary art may become a new trend in contemporary art in Southwest China.

Key words：

Southwest China; contemporary art; art ecology;evolution and transformation