《西線無戰(zhàn)事》：20世紀30年代前后的“搶演”“銀星”與“風化”

“戲劇學欄目”6年的努力，不能說毫無成績可言，但所有的成績都應歸于作者們的支持。我們以自己的耕耘，本著以誠待人、以質(zhì)論文的態(tài)度，凝聚了一批熱心研究的青年學人，團結(jié)了關(guān)心刊物建設的前輩學者，擴大了學報的影響范圍，激活學界投稿的熱情。但刊物要更上一層樓，躋身于核心一流期刊，道路阻且長，需要大家共同建設。未來，我們依然以“戲劇學欄目”與“儺戲研究專題”為雙翼，以“國家社科基金藝術(shù)學重大項目”專欄為特色，本著不以身份論成就，而以質(zhì)量論高低的原則，祈請同道垂注！涓滴之水匯成大河，壯為大海，尚需要學人的共同努力，而我也甘愿繼續(xù)做大家的“引水人”。

收稿日期：2023-10-22

基金項目：

作者簡介：

馮" 波，文學博士，安徽師范大學文學院副教授，碩士研究生導師，研究方向：中國現(xiàn)當代鄉(xiāng)土文學、中國現(xiàn)當代經(jīng)典作家、文學流派與思潮、比較文學。

摘" 要：雷馬克的《西線無戰(zhàn)事》在1930年代前后的熱譯是一個頗耐人尋味的跨文化事件。較之作品譯介本身，本地化的戲劇、電影傳播格外具有意義。話劇改編的“搶演”與對“銀星”的追慕是《西線無戰(zhàn)事》轟動一時的重要推手。戲劇、電影改編的“即視感”深化了作品主旨，“銀星”也成為延伸作家及其作品的重要導引。而圍繞影戲可能“有傷風化”的“非議”不僅稀釋了文學作品濃重的“非戰(zhàn)”意味，也賦予了文本更為豐富的現(xiàn)代意涵。在本地化權(quán)利協(xié)商中，西方文學經(jīng)典與戲劇、電影改編的互動為我們展現(xiàn)了戲劇、電影如何建構(gòu)同時解構(gòu)文學經(jīng)典性的復雜辯證關(guān)系。它不僅是對文學現(xiàn)代發(fā)生的意識形態(tài)化闡釋傾向的質(zhì)疑，更是對現(xiàn)代文學多元簇生的文化生態(tài)的正視。

關(guān)鍵詞：《西線無戰(zhàn)事》；“搶演”；“銀星”；“風化”

中圖分類號：J905

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2024）01-0080-08

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2024.01.009

文學與戲劇、電影的親密關(guān)系自不待言，可以說，中國文學的現(xiàn)代生成離不開戲劇、電影的改編、傳播。但是作為文學消費的重要一環(huán)，作為極具現(xiàn)場感的形體表演的戲劇抑或光影表演藝術(shù)的電影到底扮演著怎樣的角色，它與文學的經(jīng)典生成到底有著怎樣復雜的關(guān)聯(lián)？《西線無戰(zhàn)事》在國內(nèi)的“熱譯”就是一個頗值得探究的生動樣本。因為這樣一部舶來的西方經(jīng)典小說在1930年代前后的譯介并不限于文本的“搶譯”，圍繞著該作品的戲劇、電影改編、演映反倒格外引人矚目。譬如話劇的“搶演”、對“銀星”追慕以及對電影或許有傷“風化”的“非議”等，都使得這一嚴肅的悲劇逐漸溢出“非戰(zhàn)”的理性訴求，而呈現(xiàn)出更為豐富的現(xiàn)代內(nèi)涵。然而學界對此譯事的關(guān)切卻大多仍集中于小說文本的“搶譯”，而對其戲劇、電影復雜的本地化演繹情形并未予以深入闡析。這種“文本中心意識”的偏見，雖然無意卻有效地強化了作品意識形態(tài)化的闡釋傾向，而且也可能因此遮蔽了文學經(jīng)典多元簇生的生動現(xiàn)場。

一、“搶演”：“搶眼”的影戲改編

20世紀30年代前后雷馬克的《西線無戰(zhàn)事》在中國的譯介可謂轟動一時。一個德國記者的“非戰(zhàn)”小說能在中國這個對“歐戰(zhàn)”并沒有切身體驗的東方國度產(chǎn)生如此大的影響力，不能不說是一個“奇跡”，也許這也是雷馬克本人所沒有想到的?！段骶€無戰(zhàn)事》的熱譯固然與中國自晚清以降，民族國家災難性的屈辱體驗有內(nèi)在共鳴，但如果還原整個文化事件本身，我們不難發(fā)現(xiàn)，除卻小說對受眾所產(chǎn)生的強大的感染力、影響力外，不同藝術(shù)形式對作品演繹的積極與熱衷使這一跨文化實踐活動更具“狂歡化”，尤其是除了小說文本的譯介外，戲劇和影視的改編、公映更是掀起“雷馬克熱”的主因。

《西線無戰(zhàn)事》（德文原名：Im Westen nichts Neues，英文原名：All Quiet On The Western Front）是埃里?！が斃麃啞だ遵R克（E. M. Remarque）創(chuàng)作的長篇小說，1928年發(fā)表在《福斯報》，翌年由柱廊出版社印成單行本出版。1929年該作品在德國發(fā)行單行本，同年10月在中國已經(jīng)有了中譯本。關(guān)于《西線無戰(zhàn)事》的譯文版本，學界已有較為細致的文獻梳理，對這部舶來的經(jīng)典之作的“搶譯”也已多有探討，在此不做贅述。學界與之相關(guān)的研究主要有：朱雯：《“搶譯”二題》（《中國翻譯》，1994年第6期）；吳曉東：《lt;西線無戰(zhàn)事gt;與三十年代的“非戰(zhàn)小說”》（《讀書》，2014年第10期）；彭林祥：《三十年代中國文壇的“雷馬克熱”——以文學廣告為中心的考察》（《長江學術(shù)》，2017年第3期）。 然而當學界將目光聚焦于“搶譯”版本的勘探之時，卻恰恰忽略了戲劇、電影對這部域外作品在地經(jīng)典意義生成的重要意義。因為就《西線無戰(zhàn)事》在1930年代中國的譯介而言，如果沒有戲劇、電影譯介的推波助瀾，《西線無戰(zhàn)事》的“熱譯”是不可想象的。同小說“搶譯”的熱鬧相似，1930年代前后國內(nèi)話劇也有多種改譯版本，據(jù)筆者有限的資料考查，主要有如下三種：《新時代半月刊》1931年第2卷第3、4合刊發(fā)表的羅浮的譯文；梅君翻譯、馬彥祥校閱的1931年南京拔提書店版以及徐翔、鄺光沫合譯的 1934年6月神州國光社的六幕話劇版。徐翔、鄺光沫合譯本雖未標注“改編者不詳”，但通過比較羅浮的譯文與梅君、馬彥祥的譯本發(fā)現(xiàn)，無論是劇本的結(jié)構(gòu)還是語言幾乎相同。由此可知徐、鄺合譯本也是根據(jù)村山知義的改編本翻譯的。 這三種話劇版本都是依據(jù)日本戲劇家村山知義的改譯本而轉(zhuǎn)譯的。

有趣的是，在譯介《西線無戰(zhàn)事》的話劇改編時，也出現(xiàn)了所謂“搶譯”。不過此種“搶譯”其實意在“搶演”。在1930年第2卷第3期的一篇署名“李無文”的文章中，作者聲稱：“腳本已由數(shù)次譯過村山知義這人作品的陶晶孫在數(shù)天內(nèi)譯出，而江南書店把他（它）在十天內(nèi)印出，目下已在排演了。”［1］660“李無文”其實是陶晶孫的筆名，陶晶孫化用“李無文”給自己打廣告，為的就是要搶占舞臺先機。這個“李無文”自然是沒了“下文”，陶的改譯本最終并未公開出版，但是排演了。在人民文學出版社1995年的《陶晶孫選集》中有編者按：“陶晶孫改譯的《西線無戰(zhàn)事》劇本未見公開出版?！眳⒁?，丁景唐編選：《陶晶孫選集》，人民文學出版社，1995年，第315頁。 而真正轉(zhuǎn)譯村山知義譯本的卻是與陶晶孫同為上海藝術(shù)劇社的羅浮，即夏衍。其實陶晶孫的“搶演”為的就是“搶眼”！在陶晶孫看來，有無譯本其實并不那么重要，重要的是以戲劇的方式來演繹小說才能帶來更大的轟動效應。誠如他所說，“在傭兵制度的中國，也許只能夠訴給素養(yǎng)很高的知識階級，還不至于鼓動勞動大眾。但是，戰(zhàn)爭的悲慘一定可以打動年年受兵火劫害的任何人?！保?］660于是，他關(guān)心的是怎樣把塹壕戰(zhàn)在舞臺上攤開，怎樣仿效各種炮聲和戰(zhàn)場的噪音等演出技術(shù)，以利用劇本的鼓動力。

陶晶孫對戲劇能夠彌補小說之不足，并使之更具沖擊力、感染力的敏銳判斷或有日本成功演出經(jīng)驗的影響。因為“上海戲劇社的成員都與日本著名戲劇家村山知義、秋田雨雀、千田是也等人有過密切來往。”［2］從樓適夷對日本當年演出盛況的回憶看，日本的戲劇演出就極具視覺沖擊力。聲、光、色的使用和調(diào)控給觀眾帶來了強烈的感官刺激。

電鈴激昂地鳴了一分鐘之后，突然，鑼聲一下，全場的電燈一起熄滅，滿場的觀眾，也都閉住了呼吸似的寂然靜下了。這時候，在幕內(nèi)，便聽見悲壯，不，陰森的軍號的號嘯，使人有毛骨悚然的感覺。突然，又是一下低咽的金鑼，幕慢慢地向上舉起了，一片黑暗中，黯淡的光波，照見一列屹立的軍士，軍號鳴著，大家唱著雄壯但是戰(zhàn)顫的國歌。漸漸地沉默下來，光波也漸漸地益加黯淡益加模糊了，隊伍的影子像是溶解一般消滅在黑暗之中了。于是黑暗，黑暗，舞臺低聲的轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)，一線從邊傍射來的光，映見呻吟著許多萎殆的軍士的戰(zhàn)線。［3］

在藝術(shù)劇社第二次公演的通訊中，為了追求更好的演出效果，劇社也做了如下的改進，譬如“增加劇情的更明顯，更濃厚的刺戟（激）性”，“利用電影和幻燈”，照明方面購買了前次借不到的“Sportlight”，并且借到了日本劇場獨有的“回旋舞臺”等。［4］ 同時為使觀眾于鑒賞作品之余，也能供“藝界同志參考”，藝術(shù)劇社還將許幸之、葉沉（沈西苓）的舞臺裝置設計和王一榴的服裝設計，以圖例的方式刊登在《環(huán)球畫報》。［5］據(jù)趙銘彝的回憶，當年的公演還是托陶晶孫的私人關(guān)系才租得了虹口由日本人經(jīng)營的“上海演藝館”，這是一家唯一有旋轉(zhuǎn)舞臺的劇場，觀眾觀看還得按日本劇場規(guī)矩“席地而坐”。

演出的組織者夏衍擔任舞臺監(jiān)督，沈葉沉（后來的電影名導演沈西苓）任導演，許幸之負責舞臺裝置，陶晶蓀搞效果。主要演員有劉丱（后改名劉保羅）、石凌鶴、王瑩等。沈、許都曾在日本的筑地小劇場學習過，有工作經(jīng)驗。夏衍花了許多心血搞一些新鮮的“名堂”。他本是學電機的，這次試行了舞臺工作電氣化，如舞臺照明的聚光，燈光效果的“土法”暗轉(zhuǎn)；后臺設置了許多紅紅綠綠的小燈泡，哪一個演員該上場、代表那演員的燈泡就亮起來；哪一個效果該動作了，另一個燈泡又發(fā)出信號。［6］

對于戰(zhàn)爭劇而言，為了讓觀眾有身臨其境之感，進而深切體會到戰(zhàn)爭的殘酷，這些“新名堂”的使用顯然是極重要的，而這也恰恰是電影的特長?！段骶€無戰(zhàn)事》1930年“由美國環(huán)球影片公司（Universal）攝制電影。電影劇本編者為馬克斯威爾·安得生（Maxwell Anderson），導演者為路易思·密爾斯頓（Louis Mileston）?！保?］該影片獲得1930年第3屆奧斯卡最佳影片獎、最佳導演獎。這部影片“開了升降機拍攝大場面，把對白、音響和配樂混合錄制手法的先河?！瓕а菀宰吭降臄z影技巧、寫實的風格把戰(zhàn)火、陣地、沖鋒、肉搏，以及殘酷恐怖、野蠻兇殺的場面拍得十分逼真，有聲有色，驚心動魄，具有印象派風格?！保?］據(jù)稱，有老軍人觀看后，因回憶起當年親歷戰(zhàn)場的凄慘殘忍而自殺，［9］足見影片對觀眾身心的沖擊與震撼。《銀彈》還推出了《西線無戰(zhàn)事》專頁，有影評就指出，“導演者用很聰明的手腕來調(diào)劑觀眾，使得觀眾不由自己地笑和哭?！保?0］在蘇州東方大戲院、奧迪安大戲院、北京大戲院的節(jié)目單上也以“世界文壇公認為慘目傷心深刻入骨不朽的巨著”來宣傳，可見這已成了各大票房的賣點。參看蘇州東方大戲院、北京大戲院和1931年6月14日奧迪安大戲院的節(jié)目單。 無論是夏衍的“新名堂”還是電影拍攝中首次使用的“升降機”，影戲的改編都最大化了文學作品的娛樂功能，它使得《西線無戰(zhàn)事》家喻戶曉、深入人心。

二、“銀星”：八卦緋聞中的文本延伸戲劇、電影的“即視感”是小說所不及的，正如馬丁·艾思林所說：“在藝術(shù)領(lǐng)域里，正象（像）在哲學里一樣，‘奧卡姆的剃刀’原則是永遠有效的；就是說，最經(jīng)濟地、最節(jié)約地、最細致地表達思想，才最接近真理。對于表現(xiàn)那種難以捉摸的情緒，內(nèi)心的緊張與同情，人與人之間微妙的關(guān)系和相互影響等等來說，戲劇是最最經(jīng)濟的表現(xiàn)手段?！保?1］其實，較之文學作品，戲劇、電影對受眾的影響并不限于此，它們在娛樂大眾之余造就的“銀星”對受眾也有著強大的吸引力，人們不僅為作品所感染，更為明星所傾倒，在這種激賞甚至盲從的個人崇拜中，作品、作家及其與之相關(guān)的文學、文化事件都在“銀星”的引導下得以落實，并成為一種“現(xiàn)代”生活方式?？梢哉f，“銀星”不僅強化甚至魅化了作品本身，而且也成為延伸作家及其作品的重要導引。

譬如，有評論者贊嘆，“路易士表演之神化、幾使觀者、為之同聲一哭、戰(zhàn)爭影片、至此可謂嘆觀止矣、至若布景之偉大、光線之柔和、則尤其余事耳。”［12］再如上海藝術(shù)劇社的男主演劉丱就因演得逼真，受到觀眾贊賞，從此易名劉保羅。此外《新銀星》不但刊登了主演劉·愛理斯（Lew Ayres）的巨幅照片，以及他和新進女星珍妮娃杜賓合演新片的合影，并特意注明：“《西線無戰(zhàn)事》本來是一出無主人翁的片子，然而在教室中那從戰(zhàn)線歸來的學生，競因此做了主人翁，他就是劉愛理斯?！保?3］《西線無戰(zhàn)事》之后，劉·愛理斯的熱度有增無減，各路媒體更是對其持續(xù)跟蹤報道。《銀幕周報》預告他的新片《最后之勝利》在新光戲院公映。［14］《新銀星與體育》報道了他在《少女失身記》中的女角是康斯壇本納，［15］即便到了1947年新片預告，還要特意注明，在環(huán)球國際新片《陰陽鏡》中和哈葳蘭聯(lián)合精湛演出的是“從前最受歡迎的‘西線無戰(zhàn)事’主角劉·愛理斯。”［16］甚至于劉·愛理斯與勞拉·萊恩（loan lane）時冷時熱的愛情，［17］與“1929年群芳大會要角羅蘭女士（筆者注：loan lane）的新婚麗影”［18］，以及劉·愛理斯想嘗嘗在開麥拉后面的味道，改行當導演，拍攝第一部作品《榮譽的進行》時，他的善于跳舞，跟蘇萊亞斯坦配戲的妻子“金逑羅杰絲（Ginger Rogers）常常從好萊塢坐汽車到易理斯的攝影場（距好萊塢十英里）去看他工作”［19］的花邊新聞也成了媒體關(guān)注的焦點。

除主角劉·愛理斯外，《西線無戰(zhàn)事》的其他演員，甚至只要出演雷馬克作品《西線無戰(zhàn)事》之后，雷馬克的多部作品被搬上銀幕，譬如，《雪山倩魂》《三同志》《西線歸來》《凱旋門》《生死同心》《漂殘》（flotsom，今譯《流亡曲》）。 的演員都受到了人們格外的關(guān)注。譬如，當時《天津商報圖畫半周刊》就刊登《西線無戰(zhàn)事》中三位女星的玉照。［20］《良友》刊登了《西線無戰(zhàn)事》在英國開映時的廣告車，影星華咸氏（Louis Walheim，今譯路易斯·沃海姆）的搞怪照片。［21］1947年瑞典影星英格麗·鮑曼也因出演雷馬克的《凱旋門》而登上了《美星電影》。［22］這些世界“銀星”因《西線無戰(zhàn)事》而逐漸走進了國人的視野，國人也因這些“銀星”而了解了雷馬克及其系列作品，中國文學的“世界感覺”越發(fā)突出。正如有的評論者所說：

可是在年內(nèi)聲價飛騰的演員里面，像路易愛利氏Lewis Ayres的神速的進展和成功卻可算是絕無僅有，其實，他的成功完全不是靠聲的助力，……路易愛利氏的成功，我們可以歸納的說完全是在《西線無戰(zhàn)事》一片里飾主角保羅的結(jié)果。［23］

對戲劇、電影主演的追慕自然也關(guān)聯(lián)到了作者雷馬克的命運。諸如，“雷馬克在排猶聲中被德國驅(qū)逐”“雷馬克無處容身擬入瑞士籍”“雷馬克死于獄中”云云。甚至還轉(zhuǎn)載了德國對于《西線無戰(zhàn)事》的一個評語，說雷馬克是猶太人，全部存款被政府所沒收，他的真名不是雷馬克（Remarque），而是克雷墨（kramer），他在戰(zhàn)爭中只看到了“恐怖和污垢”。［24］為此《新文藝》還專門撰文《雷馬克與克雷馬》為其辟謠。［25］此外，雷馬克的私生活也成了各路人們津津樂道的談資，譬如雷馬克與德籍影星馬琳黛德麗的感情糾葛一度是媒體的焦點。

如果說，戲劇、電影改編增強了文學作品的感染力，演映擴大了受眾的范圍、加快了文學傳播的速度，那么追慕“銀星”即可視為對文學作品閱讀的延伸。但是在這一迅捷、高強度的狂歡化演繹中，也會因過分強調(diào)娛樂的功用而不可避免地對文學作品的藝術(shù)性帶來傷害。譬如在所謂“業(yè)內(nèi)人士”看來，“不管人家怎么罵我們是腐化，我們始終認定電影的使命是娛樂民眾，至于藝術(shù)欣賞還是其次。固然電影為世公認是第八藝術(shù)，但它不是為藝術(shù)而產(chǎn)生，也不是什么藝術(shù)家能夠使電影有今日的勢力?！绹娪斑@樣發(fā)達，就是他們把電影趨向到民間去，鼓吹宣傳都集中在娛樂方面?！保?6］108但這種“娛樂至死”所帶來的膚淺化已經(jīng)開始招致觀眾的不滿，譬如有評論者就尖銳地指出，“所謂有聲。無非是些炮火連天的慘聲。所謂表情，也無非是些打……殺……和殘忍不堪。非人類應做的事。有人說，這是一部有價值的偉大片子。描寫非戰(zhàn)主義，……然而我卻不以為然。這種充滿著殺機的影片。無論如何，是不應該發(fā)現(xiàn)在我們?nèi)祟惖拿媲啊：喼笔俏枧_上演的三本鐵公雞一般。越打得厲害，越有人拍手。”［27］對影片殘酷場景展示的批評顯示出作品傳播無力深入、持久的窘境。而刻意追求強烈的感官刺激之余，審美手段的單一帶來的審美疲勞也不可避免。譬如有評論者就指出，“覺得除了把偉大的戰(zhàn)事呈獻給觀眾之外，并不能調(diào)劑在恐怖之下的觀眾底興趣?！保?8］楊昌溪也認為，“許多作家對于雷馬克底《西線無戰(zhàn)事》影片感著乏味，一般的人對于電影兩角五分票價與兩元半買一本書的十倍差數(shù)發(fā)生了懷疑。而同時在英國，法國，乃至德國對于戰(zhàn)爭小說底狂熱都低落了。他們卻同樣的感到了乏味，戰(zhàn)爭小說的結(jié)局仍然是使人墜入于一種失望的恐怖中，因此，許多以戰(zhàn)爭小說聞名的作家都漸漸的低落了他們底聲譽?！保?9］" 三、“風化”：道德?lián)鷳n中政治的曖昧表達

“搶演”的功利化、追慕“銀星”的娛樂化造就了《西線無戰(zhàn)事》在1930年代的“熱譯”，但其膚淺、媚俗與審美疲勞同樣顯示了這種“熱譯”的難以為繼。1930年代前后《西線無戰(zhàn)事》的被“剪截”乃至“禁映”就是作品傳播窘境的凸顯，它折射了“熱譯”表象之下的深層危機。在理性的審視之下，戲劇、電影的商業(yè)化、娛樂化外衣在褪去之時逐步引向“有傷風化”的道德焦慮，并與“禁演”的政治考量纏繞在一起，構(gòu)成了一種頗為曖昧的表達方式。

其實《西線無戰(zhàn)事》自誕生之日起就命運多舛。譬如在德國，它第一批被納粹定性為“頹廢”書籍，于1933年被當眾焚毀。最初的美國出版商利特爾·布朗在出版時刪去了一段記敘部隊造訪一處公共廁所的文字，因為他們擔心這段描寫可能會觸怒讀者，直到1930年格羅塞特與鄧拉普出版社才在紐約發(fā)行了號稱“未刪節(jié)”的版本。［30］而“德人雷馬克著作的《西線無戰(zhàn)事》攝成影片之后，除了美國開演沒有受過檢查員的剪截之外，差不多到那（哪）一國開演都要受過檢查的酷刑，在歐洲幾個國家更加鬧得烏天暗地?！保?6］108這在1930年代前后的中國同樣概莫能外，譬如1930年11月3日國民政府抄發(fā)《電影檢查法》訓令、1931年2月3日發(fā)布了《電影檢查法施行規(guī)則》、1932年制定了《電影片檢查暫行標準》等。據(jù)統(tǒng)計，“從1931年6月到1932年6月，共有71部影片沒有得到電影檢查委員會的準演執(zhí)照。其中相當一部分影片被禁是因為‘有傷風化’?！保?1］206那么，何為“有傷風化”？在1932年“電檢會”的《電影檢查法執(zhí)行綱要》中，“有傷風化”被界定為“凡表演淫穢不貞之行為者，凡描寫對異性使用計謀或暴力來滿足淫欲者，凡直接或間接描寫亂倫通奸者，凡表現(xiàn)婦女以不正當方式脫衣裸體者，凡表現(xiàn)婦女生產(chǎn)或墮胎者”［31］206，即便如蕭知緯所言，所謂“有傷風化”其實是一個頗為模糊的概念蕭知緯指出《執(zhí)行綱要》的說法很模糊，這讓電影制片人仍然一頭霧水，所以“要想真正弄清楚國民黨的電影審查，就不能太拘泥于定義和條文，還要看具體執(zhí)行過程中電影檢查官們是怎樣解釋和運用這些條文的。” 參見蕭知緯：《南京時期的電影審查與文化重建：方言、迷信與色情》，載張英進主編：《民國時期的上海電影與城市文化》，蘇濤譯，北京大學出版社，2011年，第206-207頁。 ，但是《西線無戰(zhàn)事》仍未能幸免于難。譬如電影中三個士兵對著美女海報出神，并為多年沒有享受艷福而遺憾，于是，當他們在法國見到對岸的三位女性散步時，便過河淫樂的情節(jié)內(nèi)容，在上海開映時就已經(jīng)被剪去。［32］不過值得注意的是，雖然國內(nèi)受眾對于《西線無戰(zhàn)事》的被“剪截”而深感遺憾，但其意指實有軒輊。譬如，有的因“剪截”“致令嬌媚之法國女郎，不能一呈吾人眼簾，殊為遺憾?！保?3］有的則認為“該片有幾段穢褻的動作，像法國女子感受戰(zhàn)事影響，變成餓荸，遂犧牲肉體，供兵士取樂，換得一個面包充饑。還有兵士和女子宣淫聲浪等精彩表演，一概被電檢會剪去。”［34］因“少曲折，乏意味”，而“減色”不少。前者因感官的刺激，后者則基于電影的藝術(shù)考量，二者的立足點是不同的。此外，有評論者對于帶有被剪截的“肉欲色彩”內(nèi)容也有著理性的思考。譬如在一篇題為《不值一吻的女星》的文章中，作者比較了“維而瑪彭開”“巴賴”“克萊拉寶”的吻戲，認為她們?nèi)慌堑姆陥鲎鲬蚨际侨狈φ鎸嵡楦械摹榇嗽u論者還特意將《西線無戰(zhàn)事》被剪的一幕戲的照片作為配圖，并注明：“這是西線無戰(zhàn)事底被剪的一幕，這一幕戲，雖然似乎有傷風化，但是它那種描寫亂世之民的痛苦情形，已能從銀幕上活躍出來，只可惜是被剪了?！保?5］就其評論而言，顯然作者是基于道德的意義與社會的現(xiàn)實來審視被“剪截”的所謂“風化”問題。而“雖然”與“似乎”兩詞的連用，也表露了評論者猶豫矛盾的復雜心理，即在傳統(tǒng)倫理道德與現(xiàn)代生活方式之間的轉(zhuǎn)型與過渡心態(tài)。反之，被“剪截”后無礙“風化”的影片反倒成了反駁乃至批判美帝國主義精神侵略強有力的例證。譬如，有評論者就指出，《西線無戰(zhàn)事》“比那些醉生夢死的艷情劇好的多”［36］10，正是在于它沒有“充滿著肉的震蕩，強烈的性的氣氛和誘惑；再加以近代美國特有的Jazz式的迷人的樂調(diào)，瘋狂式的Saxophone底音浪，淫蕩的歌舞，熾熱的刺激?！保?6］9在這些評論者看來，“今日的電影事業(yè)根本就是資本家的壟斷物給他們做宣傳的工具?！保?6］9他們的目的就是要“誘惑得一班早熟的中國神經(jīng)質(zhì)青年，顛倒陶醉不知所以，瘋狂似的拼命去模仿好萊塢式的荒唐生活，腦海中每刻都是憬憧著美國化的色欲的幻夢，莫名其妙地崇拜著帝國主義的文明，不知羞恥地去仰舐資本主義的余唾。” ［36］9從感官刺激的娛樂性、電影敘事的藝術(shù)性到對影片倫理道德、社會現(xiàn)實的關(guān)懷，《西線無戰(zhàn)事》因被“剪截”而引發(fā)的批評議論，展示了“爭議”文本的多元化接受情形。不過，如果如上述討論脫離了1930年代中國的政治歷史語境，那么對影片所謂“風化”問題的理解又是不夠充分的。譬如《西線無戰(zhàn)事》的“禁映”風波實則就隱含著更為復雜的政治考量，這一點并不難以理解。作為一部高揚“非戰(zhàn)”旗幟的現(xiàn)實主義力作，必然存在著個人與民族、國家之間的緊張關(guān)系。如何在民族國家認同與尊重人權(quán)自由之間權(quán)衡利害，以有利于政治統(tǒng)治就是一個頗為棘手的問題。從1930年代前后的語境來看，首先，“九·一八事變”尤其是“一·二八”滬戰(zhàn)之后，戰(zhàn)爭的迫近、時局的緊張，再倡言“非戰(zhàn)”已然有些不合時宜了。譬如有評論即指出，在此國家危如累卵之際，“中國實不再需要二次開映?！保?7］其次，對于一部域外“非戰(zhàn)”電影的“禁映”其實也顯示了國民黨政府在推動中國現(xiàn)代化時對西方價值觀的警惕。從這個方面說，將《西線無戰(zhàn)事》或許“有傷風化”的鏡頭“剪截”也并不完全是基于道德倫理的考量。進言之，雖然國民黨官方并未以“有傷風化”斥責《西線無戰(zhàn)事》的公映，但對民間反饋的莫衷一是，也是以默許的方式，實現(xiàn)了自身的政治訴求。事實上，即便從民間到官方都有“禁映”影片的聲音，但是“對所謂‘非戰(zhàn)’影片的判定與處理，社會和官方均無法達成像對待辱華片那樣的高度統(tǒng)一的意見。”直到抗戰(zhàn)爆發(fā)，1938年6月《非常時期電檢所暫行規(guī)程》才應戰(zhàn)時需要加入“取締一切非戰(zhàn)利敵、浪漫腐化或具有漢奸意識、動搖抗戰(zhàn)、破壞統(tǒng)一影片”的內(nèi)容，對非戰(zhàn)影片的禁映才具有法律依據(jù)。然而也同時規(guī)定。一旦戰(zhàn)爭結(jié)束、非常時期電檢所撤銷，所有暫行規(guī)程亦將撤銷。參見，顧倩：《國民政府電影管理體制：1927-1937》，中國廣播電視出版社，2010年，第222頁。 確切地說，關(guān)于是否“禁映”影片，官方的態(tài)度一直是頗為矛盾、曖昧的。譬如在1932年10月8日的教育部、內(nèi)政部電影檢查委員會致南京市社會局的公函即認為，影片“不特不足以沮喪抗日之精神，或且足以增加抗日御侮之決心。”［38］可見當時官方內(nèi)部對因“非戰(zhàn)”沮喪抗日雄心而“禁映”影片也是有分歧的。再則，即使當時激進的左翼批評對《西線無戰(zhàn)事》不滿，也并非完全聚焦于作品對抗戰(zhàn)意志與民族精神的削弱。他們更擔憂作品階級斗爭意識的不夠顯豁以及警惕“非戰(zhàn)”思想對革命意志可能造成的動搖。譬如，有評論即認為影片“不曾明白的揭出造成這個戰(zhàn)爭的帝國主義和資產(chǎn)階級的罪惡。他的缺點是缺乏階級的覺悟?！保?9］蘇聯(lián)的文藝批評家甚至認為，“雷馬克在本質(zhì)上是個和平論者，在意德沃羅基（即意識形態(tài)，筆者注）上是不足取的輕薄者，他一點也沒有階級斗爭的觀念?！保?0］而曹聚仁在《戰(zhàn)爭與戰(zhàn)爭文學》一文中則指出：“‘戰(zhàn)爭’和‘流亡’，使得雷馬克成為虛無主義者。一種浮萍主義的觀點，有著‘天地不仁，以萬物為芻狗’的嘲弄人生的幻滅觀。”［41］以此而觀，有學者將《西線無戰(zhàn)事》在1930年代末逐漸淡出譯壇，歸因于抗戰(zhàn)前日益激化的民族矛盾的觀點，顯然是值得商榷的。正如我們想當然地將《西線無戰(zhàn)事》的“熱譯”歸因于國人對“非戰(zhàn)”思想的強烈認同，而忽視了影戲改編的推波助瀾對域外文學經(jīng)典性的建構(gòu)意義一樣，將《西線無戰(zhàn)事》的逐漸落幕與民族抗戰(zhàn)構(gòu)成因果關(guān)系的意識形態(tài)化闡釋同樣忽視了娛樂媒介的庸俗化、平面化對文學經(jīng)典的解構(gòu)意義。因此，學界對“非戰(zhàn)”思想之于1930年代末中國政治影響的判斷似有夸大之嫌。進言之，《西線無戰(zhàn)事》的所謂“有傷風化”，正是統(tǒng)治階層以道德譴責的方式弱化了“禁映”本身的政治色彩，以更為堂皇的理由實現(xiàn)了自上而下的文化規(guī)訓。然而恰恰也在這一曖昧的政治表達中，一方面，讀者對“有傷風化”的個性化解讀無意、卻有效地擺脫了官方的話語訓導。一方面，我們也由此體察到統(tǒng)治階層內(nèi)部、左翼政治力量、自由主義者等基于各自立場的復雜權(quán)衡與考量。

結(jié)" 語戲劇與電影不僅最大化了文學原本的審美娛樂功能，而且也催生了受眾對“銀星”的追慕，在強大心理依戀甚至盲從的情感投入中，作家及其作品不僅得以“深入人心”，而且也構(gòu)成了受眾更為穩(wěn)固的“世界感覺”。即便“剪截”甚至“禁映”干擾甚至危害了作品的進一步傳播，但是其間左翼、自由主義等復雜力量的訴求反倒都得到充分的展現(xiàn)。一部具有嚴肅的“非戰(zhàn)”思想的世界名著經(jīng)由1930年代戲劇、電影的演繹不僅建構(gòu)也解構(gòu)了文學的經(jīng)典性。這不僅是對現(xiàn)代文學意識形態(tài)化的權(quán)威敘事的質(zhì)疑，更是對東亞現(xiàn)代性視域內(nèi)文學現(xiàn)代意義生成的重審。它提醒我們：現(xiàn)代理性精神的灌輸其實并不足以深化文學的現(xiàn)代性，它仍需在文學原本的審美娛樂功能的作用下，在普通民眾日常生活的層面得以具體化乃至生發(fā)。這不僅是對新民主主義革命理論裝置預設下文學現(xiàn)代發(fā)生的意識形態(tài)化傾向的質(zhì)疑，更是對現(xiàn)代文學多元簇生的文化生態(tài)的正視。

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（責任編輯：涂" 艷" 楊" 飛）

All Quiet on the Western Front：“A Contest for Translation Copyright”，“Movie Stars” and “Morals” around the 1930s

FENG Bo/School of Liberal Arts， Anhui Normal University， Wuhu， Anhui 241002

，China

Abstract：

The hot translation of Remarque’s All Quiet on the Western Front in the 1930s was a thought-provoking cross-cultural event， while compared with the translation itself， the localized drama and film dissemination are particularly meaningful. The “contest for translation copyright” of the drama adaptation and “the admiration for the movie star” also became important sensational elements of All Quiet on the Western Front. The adaptations of drama and movie deepen its theme， and the admiration for the “movie star” becomes an important guide for a further promotion of the writer and his works. The criticism surrounding its potential harm to the “morals” not only weakens the strong “anti-war” connotations， but also endows the text with richer modern connotations. During the negotiation of how to localize it， the interaction between Western literary classics and adaptations of drama and film has displayed how drama and film can construct and deconstruct the complex dialectical relationship of literary classics. It is not only a questioning of the ideological interpretation of modern literature， but also a confrontation with the diversified cultural ecologies in modern literature.

Key words：

All Quiet on the Western Front; “contests for translation copyright”; “Movie Stars”; “morals”