儀式樂舞的文本層次與敘事結(jié)構(gòu)

收稿日期：2023-04-04

基金項(xiàng)目：

作者簡(jiǎn)介：

王海龍，博士，青海師范大學(xué)音樂學(xué)院教授，碩士研究生導(dǎo)師，研究方向：地方民族音樂。

摘" 要：代表著青海黃南傳統(tǒng)文化的藏族樂舞儀式 “六月會(huì)”，具有跨族群文化內(nèi)容和多元審美形態(tài) 。其各類文本中的程式（巫）和程序細(xì)節(jié)（禮）成為遠(yuǎn)古神話的符號(hào)。其樂舞文化包含三層敘事結(jié)構(gòu)：精神信仰的濡化敘事，涉及樂的語義表述，依托于儀式中的程式與儀式人來進(jìn)行；文化形態(tài)的情境敘事，涉及樂的語境表述，依托于儀式中以樂器為代表的能指來實(shí)現(xiàn)；娛情審美的情感敘事，涉及樂的互文表述，依托于音樂語言、音聲、表演與受眾的行為交互來完成。

關(guān)鍵詞：“六月會(huì)”；儀式樂舞；神話符號(hào)；文本敘事

中圖分類號(hào)：J607

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2024）01-0110-09

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2024.01.012

在民族音樂學(xué)沒有被正式確立前，學(xué)術(shù)界都稱之為“比較音樂學(xué)”。這門學(xué)科自1885年英國物理學(xué)家兼語言學(xué)家埃利斯論文《論各種民族的音階》的發(fā)表而正式確立。在民族音樂學(xué)的初期階段，學(xué)界把樂譜看成研究過程中最重要的樣本，而隨著民族音樂學(xué)學(xué)科的不斷發(fā)展，這一研究視角已經(jīng)不再是主流了。在音樂學(xué)與舞蹈人類學(xué)融合日益密切的當(dāng)代（尤其1990年代至今），借用舞蹈人類學(xué)、符號(hào)學(xué)、民俗學(xué)、社會(huì)學(xué)、敘事學(xué)等概念及其理論來進(jìn)行跨學(xué)科表達(dá)已逐步成為我國民族音樂研究中一項(xiàng)日漸重要的研究方法和研究手段，主要代表有楊民康、方李莉、趙書峰等學(xué)者。這就要求我們?cè)趯徱曇魳繁疚臅r(shí)，要關(guān)注到更多非樂譜的儀式文化元素，它們中的很大一部分也是廣義音樂文本中不可或缺的基礎(chǔ)性構(gòu)成。［1］有關(guān)這個(gè)問題，學(xué)界似乎沒有一個(gè)具體的衡量標(biāo)準(zhǔn)，部分學(xué)者只把與音樂相關(guān)的樂譜、錄音、影像等內(nèi)容作為音樂文本，筆者以為這是相對(duì)狹義的論述。筆者基于敘事學(xué)理論，將青海黃南地區(qū)藏族傳統(tǒng)儀式樂舞文本的敘述結(jié)構(gòu)由內(nèi)至外分解為三層，梯次詳述和分解音樂文本敘述表達(dá)的形式，聚焦其程式（巫）、程序細(xì)節(jié)（禮），探討其蘊(yùn)含的文化傳統(tǒng)，探析如何通過音樂文本的敘事來實(shí)現(xiàn)對(duì)外展演和表達(dá)。

敘與事在人們通常的認(rèn)知中多與文學(xué)有關(guān)，但事實(shí)上敘事也涉及音樂、舞蹈、戲劇、歌謠和繪畫等藝術(shù)領(lǐng)域。法國敘事學(xué)家羅蘭·巴特 （Roland Brthesa ）認(rèn)為敘事具有普遍性，“敘事的承載物可以是口頭或書面的有聲語言，可以是固定的或活動(dòng)的畫面，可以是手勢(shì)，也可以是所有這些材料的有機(jī)混合”［2］。筆者在對(duì)青海地區(qū)各民族傳統(tǒng)儀式展演的調(diào)查經(jīng)歷中發(fā)現(xiàn)，樂舞作為展演過程的一個(gè)組成部分，它的表達(dá)確實(shí)是多種多樣的，在眾多只有打擊樂組成的儀式樂舞環(huán)節(jié)中，并沒有具體音高的旋律加入而只有節(jié)奏。事實(shí)上，“樂”作為泛指的概念，在感官上不拘泥于音聲和聽覺，它本就是一種多維的感受，所謂“樂之在耳曰聲，在目曰容”，其根本的目的是為了感知外部環(huán)境并把植根于內(nèi)心的精神世界形象地?cái)⑹稣故境鰜恚员疚闹袠肺栉谋舅婕暗木唧w內(nèi)容，宏觀來看應(yīng)當(dāng)是與儀式相關(guān)的所有文化活動(dòng)，其文本形式也不該局限于樂譜而是必須包含有多樣的儀式文化類別。

梅里亞姆（Alan.P.Merriam）認(rèn)為，民族音樂不單單是一種音樂現(xiàn)象，也是社會(huì)的、文化的、心理的和美學(xué)現(xiàn)象。[3]當(dāng)音樂所具含的文化內(nèi)容被立體審視時(shí)，音樂元素不再被綁縛于音樂表層，系統(tǒng)分層論述和研究體系就建構(gòu)起來了，這一架構(gòu)也有利于對(duì)音樂民族志的全面書寫。如楊民康先生就曾以“觀念層”“學(xué)統(tǒng)層”“方法層”的研究構(gòu)架展開民族志書寫的研究。［4］結(jié)合前人智慧和學(xué)理基礎(chǔ)，筆者進(jìn)一步深入探討與樂舞文本敘事結(jié)構(gòu)及敘事形態(tài)相關(guān)的內(nèi)容，包含音（音樂展演活動(dòng)）和樂（儀式文化講述）兩大部分，將儀式樂舞中的文本以平面解剖的視角切開，由內(nèi)而外至少可以看到三層樂舞文本及其敘事架構(gòu)：音樂語義，即精神信仰的濡化敘事；音樂語境，即文化形態(tài)的情境敘事；音樂語言、音聲，即娛情審美的互文敘事。

一、儀式樂舞文本的形態(tài)特征與層次

青海黃南藏族自治州位于青海省東南部，該地區(qū)在生產(chǎn)生態(tài)上南牧北農(nóng)，其人口結(jié)構(gòu)歷經(jīng)幾次大的變遷后形成了以藏族人口為主體，以佛教、苯教為主要信仰，以藏文化為主體，雜糅周邊各民族文化，形成多元一體的中華文化形態(tài)，彰顯出人文、宗教、文化特征。

作為能夠代表青海黃南傳統(tǒng)文化的樂舞儀式——“周掛勒柔”（漢語俗稱“六月會(huì)”）包羅了具有跨族群文化內(nèi)容和多元審美形態(tài)特點(diǎn)的多樣子儀式環(huán)節(jié)。因開展地點(diǎn)的不同，各村落開展過程中的整體儀式流程與部分細(xì)節(jié)要求上略有差異，按其普遍架構(gòu)來看，一般有祭祀、舞蹈、歌曲、說唱及其他民俗儀式內(nèi)容，其包含的樂舞文本也在各個(gè)子儀式內(nèi)容中表現(xiàn)出多層樣式。作為儀式樂舞文本的觀察者和閱讀者，筆者將在第一部分以剝洋蔥的形式由外及內(nèi)地審讀和剖析三層樂舞文本內(nèi)容，透過樂舞文本的藝術(shù)表象，挖掘其內(nèi)在的文化涵義。

（一）“巫”：遠(yuǎn)古神話符號(hào)象征

“巫”文化是一整套的宗教—政治—倫理體制，使禮制下的社會(huì)生活具有神圣性。青海黃南傳統(tǒng)藏族樂舞儀式各類文本中的程式（巫）、程序細(xì)節(jié)（禮）是遠(yuǎn)古神話的符號(hào)。以青海黃南州浪加村的龍舞（藏語稱“勒什則”）為例，該村下屬多個(gè)村落，信奉格魯派、尼瑪派和苯教，其樂舞儀式的文本保留較為完整。儀式的參與者中，10到30歲的年輕男子和未婚女子必須參加，而其他村民則是自愿。主要儀式執(zhí)行人為兩位法師，他們負(fù)責(zé)于神廟前整合隊(duì)列，并使用羊皮鼓和鑼確定節(jié)奏，經(jīng)數(shù)十分鐘的跳躍兩隊(duì)合為一隊(duì)并前往活動(dòng)的主要開展地點(diǎn)——麥場(chǎng)。至麥場(chǎng)后，以場(chǎng)地中心的火堆為圓點(diǎn)，眾人分成內(nèi)外三圈，外圈的領(lǐng)舞手持面具和神斧，而跟隨者則持有神斧和彩帶，他們隨著儀式的音樂節(jié)奏在行進(jìn)中舞蹈，具體的拍子則由法師在現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行確定和指揮。龍舞結(jié)束后，請(qǐng)出神廟中的女神“阿媽勒毛”——具有龍和人特征的“龍女”。然后煨桑“煨?！笔怯盟砂刂Ψ倨鸬撵\藹煙霧，是藏族祭天地諸神的祈福儀式。 祈福，男性繞村廟行進(jìn)并演唱拉伊，法師用龍女和男性生殖器的木雕做交配動(dòng)作。隨著儀式進(jìn)程發(fā)展向高潮，女性也開始參與到隊(duì)列中進(jìn)行求子和保護(hù)孩童平安的祈福?！褒埮狈?hào)在黃南藏族傳統(tǒng)儀式中的保留，是遠(yuǎn)古精神與生殖崇拜在當(dāng)?shù)匚谋緮⑹轮械木唧w彰顯。作為儺戲活動(dòng)的高潮環(huán)節(jié)，向龍女求子的“祈”也重筆突出了女性形象在生命傳承中的重要作用。

從該儀式樂舞的基礎(chǔ)流程來看，音聲和節(jié)奏下舞蹈和歌曲演唱的互娛互文，是最表層的表演形態(tài)和文本內(nèi)容，若是沒有儀式文化內(nèi)涵的加持，它的展演是空洞的，給這種互娛互文作色彩限閾和文本修飾的，正是該儀式樂舞文本的中間層。在儀式的音樂文本語境的塑造中，樂器羊皮鼓和神斧作為所指意義非凡，它們明確了語境，羊皮鼓不僅是樂器，在羌藏各族群儀式環(huán)節(jié)中還表征著與神對(duì)話、祈求等涵義，而神斧除了作為舞蹈裝飾外，更表征著生殖器、生殖等概念，所以在活動(dòng)的開展中，向神祈愿生殖健康這個(gè)意味已經(jīng)成了貫穿儀式的音樂語境，而那些起著同樣作用的龍女和男性生殖器木雕則平鋪直敘地把語境的具體內(nèi)容闡述出來。當(dāng)然，語境的塑造需要語義的把控和轉(zhuǎn)換，在這一過程中，語義為生殖崇拜的儀式樂舞文本，就通過主要執(zhí)儀人“法師”和次級(jí)別執(zhí)儀人領(lǐng)舞對(duì)活動(dòng)環(huán)節(jié)和細(xì)節(jié)的把控來嚴(yán)格執(zhí)行，其中核心執(zhí)儀人“法師”卜卦指揮的動(dòng)作同時(shí)彰顯了釋義權(quán)的來源和重要性。他不僅把控整體儀式的節(jié)奏進(jìn)程，還指揮著部分重要儀式樂舞展演的開展細(xì)節(jié)。在這一過程中，執(zhí)儀人是語義文本的“解讀者”，并通過長期參與儀式所耳濡目染的經(jīng)驗(yàn)積累，讓他們可以很好地通過習(xí)慣把遠(yuǎn)古精神傳承下來，代代維持該文本語義的正確性和正統(tǒng)性。

生殖崇拜建基于人類對(duì)于生命孕育這一奇特力量的敬畏與重視，在推崇科學(xué)知識(shí)的今天，人們往往把生殖崇拜作為一種原始宗教思維來理解，這是極其狹隘的。生殖崇拜既不同于生殖器崇拜也不等同于性崇拜，它更多展現(xiàn)出的是一種價(jià)值觀，即人類將自身的繁衍能力作為一種文化價(jià)值。這一點(diǎn)始終貫穿和存在于人類文明的歷史進(jìn)程中，作為精神傳承于各民族的文化中，只是表現(xiàn)形成有所不同而已。黃南藏族“六月會(huì)”的龍舞流程在儀式開展中，通過舞蹈互娛的場(chǎng)景把祈愿生殖健康的音樂語境很好地塑造了出來，實(shí)現(xiàn)了生殖崇拜思想向普通民眾的濡化傳遞和共情釋義。

（二）“開山”文本中的“祭”和“獻(xiàn)”

作為儀式中較有視覺沖擊的儀式樂舞文本展演環(huán)節(jié)，帶有“血祭”性質(zhì)的文本表意可能會(huì)引起不明就里的“局外人”的臆斷。無論“血祭”還是“歌祭”“舞祭”，其根本的目的是為了愉悅神，滿足神的需要，如“肉祭”是為了取悅傳說中愛吃肉的神靈，而“血祭”是為了滿足喜愛鮮血的神靈，其本質(zhì)是民眾通過祭獻(xiàn)達(dá)到祈愿的目的。人們?yōu)榱思樾腋！?平安康泰以及諸事順心如意，于是產(chǎn)生了一定的儀式，出現(xiàn)了舉行典禮的程式即形式或稱禮節(jié)。［5］以其娛神功用看，與“祭”所關(guān)聯(lián)的“獻(xiàn)”往往強(qiáng)調(diào)人在儀式活動(dòng)中的付出和犧牲，如血祭中“開山”的執(zhí)行人——法師，他需要爬上“龍樹”，用刀劈的方式釋放頭部的鮮血來完成這一過程。而插口釬和上背釬則是由法師施行，對(duì)參與儀式之男性將消毒潔凈的鋼釬插入背部和口部的儀式流程?！八摺庇^察儀式所注意到的疼痛感等畫面并不是“祭”和“獻(xiàn)”中活動(dòng)參與者的主體感受，插口釬和背釬的青年在接受采訪時(shí)就表達(dá)出上天保佑自己身體康健的感恩之情，這類情感似乎更能代表娛神活動(dòng)中文本“敘”的主題。而從該樂舞文本的表層互文互動(dòng)來看，“開山”似乎更強(qiáng)調(diào)共情，即法師通過祭獻(xiàn)自己的鮮血完成儀式，而圍觀儀式的群眾以其自我犧牲的行為感動(dòng)落淚，插口釬、上背釬則更強(qiáng)調(diào)眾生皆苦的集體體驗(yàn)。上背釬后緊接著就是羊皮鼓演奏下的“龍舞”環(huán)節(jié)，鋼釬經(jīng)由舞蹈動(dòng)作掉落地上，把“血祭”與“歌祭”“舞祭”連接成了一個(gè)復(fù)合的儀式樂舞文本系統(tǒng)，將儀式體驗(yàn)和樂舞互娛結(jié)合在了一起。延伸樂舞文本表層語境的依然是通過中介的修飾。如開山時(shí)的“龍樹”掛有唐卡，作為宗教信仰符號(hào)的唐卡就是“開山”儀式語境的最明確指向，而插口釬、上背釬中的羊皮鼓自不必再贅述。另一個(gè)重要物品鋼釬雖然本身并沒有神圣屬性，但在儀式開展前法師要手持鋼釬于鑼的伴奏下舞蹈，這經(jīng)由儀式過程的神圣涵義便附加給了鋼釬更多的文化指向性，如插口釬就帶有“封口”之意，約束妄言論斷。從語義文本的把控來看，負(fù)責(zé)這部分內(nèi)容的依然是執(zhí)儀人，但在不同形式的“血祭”上，執(zhí)儀人在表層樂舞文本表達(dá)的職事上有所差別，表現(xiàn)出了一定的靈活性。

不僅是黃南地區(qū)的“六月會(huì)”中，其他宗教儀式中人向神的訴求都常常包含兩個(gè)重要的主題思想，即獻(xiàn)出自己和取悅神靈?！傲聲?huì)”儀式文本中人對(duì)神所需的思考表現(xiàn)出了多元性，很多人以為神所需要的也與人實(shí)際渴望神和天地環(huán)境給予他的相同。如肉食、娛樂等，這種祭獻(xiàn)、祈愿和娛神出了給人帶來精神寄托外，還讓人圍觀或親身體驗(yàn)了儀式樂舞給人帶來的快樂，即娛人之互娛體驗(yàn)。

二、儀式樂舞文本的三層敘事結(jié)構(gòu)及其對(duì)應(yīng)樣本特征

這部分的論述以樂舞文化三層敘事結(jié)構(gòu)為軸，代入敘事者即“我者”的視角，選取青海黃南地區(qū)傳統(tǒng)儀式“六月會(huì)”過程中與之（三層敘述結(jié)構(gòu)）相關(guān)聯(lián)的各文化要素系統(tǒng)地由內(nèi)而外地進(jìn)行闡釋和說明，將這種三重表述的空間感通過儀式樣本的舉證立體地進(jìn)行展現(xiàn)，以便細(xì)致地解釋精神文化信仰如何通過儀式樂舞實(shí)現(xiàn)傳承目標(biāo)。

（一）精神信仰的濡化敘事，涉及“樂”的語義表述，依托于儀式中的程式與“儀式人”來進(jìn)行。先賢將禮崩與樂壞并舉，其樂的壞并非指旋律，事實(shí)上“鄭衛(wèi)之聲”被斥為淫聲，并不是基于其表面審美而言，根本原因是儒家顧忌其“衰德”之用。因之，高階的音樂表達(dá)，始終把語義，即需要表達(dá)的人文精神看作第一要義，而承載這一重任的，便是“禮”（儀式的程式）和深諳部族文化信仰、通曉儀式禮樂程式的人（一般為祭司或族群領(lǐng)袖）。

首先，儀式的程式是“樂”語義表述的動(dòng)力。先人將“禮樂”并稱為一詞，根據(jù)字義上的不同指向來完成儀式的描述?！皹贰痹趦x式內(nèi)容的描述上多集中在儀式中的文化審美、展演敘事等層面，與之相對(duì)的則為“禮”。其字面內(nèi)涵更多地涉及程式、程序、傳承等，“樂”與“禮”如同儀式的一體兩面，共同支撐起傳統(tǒng)儀式的規(guī)程和敘述架構(gòu)。在事實(shí)的展演進(jìn)行中，在“樂”的表述過程中，“規(guī)矩”和“釋放”始終是對(duì)立與和諧存在的兩股推動(dòng)力，這好比音樂和聲中穩(wěn)定與不穩(wěn)定間的動(dòng)力性。與之對(duì)應(yīng)的具體儀式行為則是“程式、制式”和“展演、表演”。相對(duì)于“展演、表演”的自由和隨性，嚴(yán)肅性和精確的規(guī)則定式是確保語義表述準(zhǔn)確的關(guān)鍵因素。語義表述，其“義”之精要在于先祖精神信仰沉淀及智慧聚合，這部分往往是嚴(yán)肅嚴(yán)格，不可隨性更改的，這層的樂舞文本更貼近于哲學(xué)，可以賦予事物某種模糊的概念。［6］在黃南地區(qū)被俗稱為“六月會(huì)”的民俗儀式中藏語發(fā)音“周掛勒柔”釋意即為“與神共舞”，而其中涉及與“神”有關(guān)的語義，其闡述和解釋的過程也必須是嚴(yán)肅、準(zhǔn)確而神圣的。與展演過程中的熱鬧相對(duì)應(yīng)，那些嵌入其中的“程式、制式”環(huán)節(jié)，是語義表達(dá)的重要依托。事實(shí)上，“六月會(huì)”雖然廣泛開展于不同村落，但村落間有著部分相似的程式性，這種相同的程式特點(diǎn)就是保證樂舞文本的語義在不同村落間能進(jìn)行準(zhǔn)確表達(dá)的關(guān)鍵。

其次，“儀式執(zhí)行人”在“程式、制式”的執(zhí)行上起著不可替代的重要作用。這里的“儀式執(zhí)行人”特指對(duì)儀式整體流程進(jìn)行把控、對(duì)儀式重要細(xì)節(jié)具有“釋經(jīng)權(quán)”的儀式核心人物。儀式開展的核心要素始終是人，如果把儀式中人的職能劃分為執(zhí)行與參與的話，包括觀眾在內(nèi)的眾多群體在許多環(huán)節(jié)中都是兼具這兩個(gè)職能的，但特定的“儀式執(zhí)行人”除了在高層次的精神對(duì)話（人與神和信仰、人與先祖及傳統(tǒng)智慧）起中介作用外，還掌控著文本語義的釋義權(quán)。而無論精神信仰還是哲學(xué)思考，對(duì)于族群中的普通人來說，都是較為深?yuàn)W的，把它具化成為輔助人們理解思考的語境，則必須要通過對(duì)實(shí)施敘事的過程進(jìn)行轉(zhuǎn)化，那么如何依托儀式規(guī)程來實(shí)現(xiàn)這一目的，就需要被賦予權(quán)責(zé)的“儀式執(zhí)行人”通過對(duì)規(guī)條歷史傳承的個(gè)人理解及經(jīng)驗(yàn)總結(jié)來貼切地安排具體方案，為這一內(nèi)涵深?yuàn)W的文本賦予更為世俗的“可讀性”，完成語義文本向語境文本的流暢轉(zhuǎn)化。負(fù)責(zé)黃南地區(qū)熱貢“六月會(huì)”的核心“儀式執(zhí)行人”便是“拉巴”——漢語解義為神人、法師，是被認(rèn)為有與神溝通能力的人?！袄汀辈⒎撬聫R里的神職人員，但“拉巴”的遴選環(huán)節(jié)需要神職人員的參與，在神廟內(nèi)的誦經(jīng)聲中，與會(huì)的青年男子會(huì)有一人面色發(fā)紅嘴角顫抖，這被認(rèn)為是神靈揀選的結(jié)果。成為“拉巴”的人在日常生活中是世俗化的，但在“六月會(huì)”儀式開展前幾天“拉巴”需要潔凈身體并去寺中獲得活佛們的誦禱和洗禮，這種神圣賦能的儀式也是確?！袄汀痹谡Z義文本的表述中可以成為精神信仰的承載。在“六月會(huì)”儀式的開展中，“拉巴”既是活動(dòng)的主持者又是活動(dòng)中各主要環(huán)節(jié)（包括音樂展演）的指揮者，在每年的實(shí)際活動(dòng)中，每項(xiàng)活動(dòng)的持續(xù)時(shí)間（即跳舞的遍數(shù)）、動(dòng)作的幅度大小、具體內(nèi)容的細(xì)節(jié)內(nèi)容都由法師現(xiàn)場(chǎng)指揮。［7］這種精確到動(dòng)作細(xì)節(jié)的指揮充分反映了核心“儀式執(zhí)行人”對(duì)儀式文化精神和文本語義的釋義權(quán)，通過這一“釋義”的過程，精神信仰的濡化能夠通過儀式在族群中得以實(shí)現(xiàn)。

（二）文化形態(tài)的情境敘事，涉及樂的語境表述，依托于儀式中以樂器為代表的“能指”來實(shí)現(xiàn)。有關(guān)情境的釋義，各詞典給出的解釋有所不同，而哲學(xué)家、文學(xué)家對(duì)其定義因著學(xué)科關(guān)注的不同而有所差異。筆者使用“情境”一詞，主要是采納其包含的情況與環(huán)境兩層概念，即影響儀式的物質(zhì)及事件要素、外部環(huán)境等。而本文所謂的情境敘事，就是在程式化的儀式安排中，通過組織各文化要素和符號(hào)的參與，構(gòu)建自身獨(dú)立的文化表述空間，使原本抽象的精神信仰展現(xiàn)出兼具抽象與具象的文化形態(tài)，促使文本的語義內(nèi)涵能依托這一情境易于被人感知和接納。

情境的敘事具有描繪性，它與語境在內(nèi)涵上有共通性。［8］如果把儀式過程類比為一場(chǎng)話劇表演的話，那這種描繪就是先于“故事講述”前于受眾內(nèi)心搭建的一種“前理解”狀態(tài)，它的存在是為了幫助受眾更好地從理解和參與，到精神、意識(shí)、文化、審美的接納過程中去。情境敘事的描繪過程需要人的參與，但其依托也集中在物上，也就是能指，樂的語境表述也主要通過這些能指來實(shí)現(xiàn)。能指（signifier），是引發(fā)人們對(duì)特定概念產(chǎn)生聯(lián)想的符號(hào)，在儀式活動(dòng)中，能指充當(dāng)著連接人與神、人與先祖意識(shí)的中介，是精神信仰在某種程度上的符號(hào)化、物化和“代指”，它作為一種具有特殊地位的物品，具有被儀式傳統(tǒng)所賦予的信仰符號(hào)、意識(shí)載體和神圣地位等內(nèi)容，起著“隱形文字”的功用，最常見的就如展演活動(dòng)中我們所看到的部分樂器。［9］在青海黃南地區(qū)同仁縣的祭祀活動(dòng)中，廣泛使用的樂器有神鼓和鑼，神鼓被賦予神圣地位，其鼓面裝飾有宗教文化的彩色圖案，如青龍、蓮花、藏族八寶等，這些圖案本身就有能指的符號(hào)功用。如龍符號(hào)在調(diào)伏與教化的含義上就以皈依的形象出現(xiàn)在苯教和佛教的故事講述中，這種符號(hào)的出現(xiàn)就帶有指向性的意義。［10］而鼓在苯教儀式中也作為法器和占卜工具使用，圖案符號(hào)與神鼓疊加在一起，就形成了一個(gè)“能指”多維表達(dá)的聚合。鑼雖然與鼓一樣具備演奏職能和控制儀式節(jié)奏的功用，但其“能指”特性就沒有體現(xiàn)。當(dāng)然，除藏族外，其他少數(shù)民族的樂器也有類似的能指特性，其中一些樂器的使用及存放還需要遵循嚴(yán)格的程序來完成，這也是被賦予神圣地位的方式之一。如錫克特里哈拉薩滿祭祀中使用的鼓，就被認(rèn)為供于先祖房間享受香火才有靈驗(yàn)。［11］值得注意的是，除樂器外，其他物品，如服裝、首飾、法器等，也具有類似的能指功用，它們依托儀式動(dòng)作、舞蹈表演等其他音樂展演形態(tài)，也敘述著樂的語境文本。如“六月會(huì)”中儺儀儀式中薩滿手中拿著的小錘，代指的斧文化就隱喻了生殖崇拜。綜上可見，樂器與其它能指以其符號(hào)表述功用承載著樂的語境表達(dá)，它們通過“誘導(dǎo)性”的指向表達(dá)于受眾群體的內(nèi)心，構(gòu)建起“前理解”的精神狀態(tài)。在樂的語境表述所需的情境塑造中，樂器及其他人和物品共同建造的音響環(huán)境對(duì)其也很重要，樂器所奏出的音聲作為所指蘊(yùn)含著聲音的情緒表達(dá)，也參與到了情境敘事的描繪中，只是這種所指的表達(dá)，既有“樂”的語境表述功能，也在樂的互文表述與娛情審美的情感敘事之間作為介質(zhì)發(fā)揮著重要作用。

在樂的語境表述中，原本思想高深的文本被解密為各種符號(hào)，它們?cè)谝詷菲鳛榉?hào)的各種能指的誘導(dǎo)作用下，對(duì)原有的虛擬概念通過聯(lián)想以可讀的形式進(jìn)行具象化。然而，在儀式的進(jìn)程中，人員參與活動(dòng)及互動(dòng)的熱度也是影響儀式效果的重要環(huán)節(jié)，如果文本表述只停留在可讀階段，那它在受眾中的內(nèi)化和表達(dá)就無法得以充分體現(xiàn)。因之，儀式活動(dòng)在具體實(shí)際的開展中，必須通過互文表述的手法使樂舞文本由可讀性增替至可寫性，使其具備人員參與和編輯的功能。

（三）娛情審美的情感敘事，涉及樂的互文表述，依托于音樂語言、音聲、表演與受眾的行為交互來完成。此處使用“娛情審美”一詞，是為了區(qū)別于廣義上泛指的審美概念，如若以審美的寬泛定義來限域儀式活動(dòng)內(nèi)容，那幾乎要覆蓋儀式中所有的文本敘事內(nèi)容了。此處以娛情加以限制，就是把審美體驗(yàn)的場(chǎng)域限定在儀式開展的互動(dòng)娛樂環(huán)節(jié)中，使這種審美體驗(yàn)的效果更多作用于“共娛”和“共情”的產(chǎn)生中。當(dāng)然，在這一環(huán)節(jié)中，參與的人也自然而然由淺入深地被信仰文化所涵化，正如李澤厚先生所言，人的審美感受之所以不同于動(dòng)物性的感官愉快，正在于其中包含有觀念、想象的成份在內(nèi)。［12］而在這種基于娛情的互動(dòng)中，儀式的參與者們廣泛地參與到樂舞文本的再編輯中，實(shí)現(xiàn)樂的互文表述。

“六月會(huì)”儀式展演進(jìn)行到“祭祀舞”環(huán)節(jié)時(shí)，除了定式性的活動(dòng)外，還加入了“賽柔”這一滑稽戲類別的表演，表演者衣著怪誕，舉止夸張，其講述的內(nèi)容多為諷刺性的，材料大都來自于本村的真實(shí)案例，這實(shí)際是基于儀式中已有表述內(nèi)容的一種添加和再編輯。就整體內(nèi)容來說，它一方面起著教化的作用，一方面符合娛神娛人的“共娛”特性，仍處在儀式中文本表達(dá)的主要范圍內(nèi)，可見這類基于內(nèi)容層面的再編輯只要把握好度，完全可以作為一種程式化限制下的自由互動(dòng)。本文所說的互文表述，是借用文藝學(xué)“互文性”概念拼接而成的詞匯，互文性——（Intertextuality）也可以翻譯為“文本間性”，強(qiáng)調(diào)某個(gè)文本形成階段對(duì)其他文本的吸收和轉(zhuǎn)換。本文中的互文表述一詞也采納其吸收與轉(zhuǎn)換的核心內(nèi)涵，強(qiáng)調(diào)參與者在儀式進(jìn)行的過程中，享受儀式過程并在接受儀式文化的同時(shí)將自身的意識(shí)和表達(dá)融入到文本敘述過程中的現(xiàn)象。這一敘述過程往往是多元多維的，執(zhí)儀者、觀眾乃至環(huán)境都以其自己的“聲音”參與到這一互文表述過程中去，這一點(diǎn)大致體現(xiàn)在以下幾種儀式現(xiàn)象中：

其一，詩歌、音樂、舞蹈的三位一體表述（音樂語言、音聲、肢體表演）：詩，言其志也，歌，詠其聲也，舞動(dòng)其容也。這三類藝術(shù)展演形式雖然形式各異，但都是“樂”一詞在傳統(tǒng)意義上的最核心表達(dá)，這種三位一體構(gòu)建起的敘述模式在儀式樂舞各環(huán)節(jié)中極為重要和常見，它們有時(shí)以間續(xù)、承繼的特點(diǎn)獨(dú)立進(jìn)行，有時(shí)共同呈現(xiàn)，而進(jìn)入到共同呈現(xiàn)環(huán)節(jié)中時(shí)，樂舞的文本敘述往往也進(jìn)入到發(fā)展或高潮部分。在歷史人文、宗教信仰等多重語境中，能夠觀察到舞蹈風(fēng)格表面結(jié)構(gòu)下文化語境的深層表達(dá)，并能以民族音樂學(xué)研究方法對(duì)其進(jìn)行解構(gòu)分析。［13］如在上文中提到的滑稽戲“賽柔”，它出現(xiàn)的時(shí)間節(jié)點(diǎn)與藏族歌曲演唱“拉伊”相互交叉，就在內(nèi)容上形成了詩歌（朗誦講述）、音樂（歌曲演唱）、舞蹈（圓圈舞）的聚合表達(dá)。在這一部分，無論在詩歌、音樂還是舞蹈的表述上，互文性——共同參與、共同編輯都成為其具體特征，如在對(duì)話對(duì)唱環(huán)節(jié)中、樂器敲擊演奏過程中、儀式舞蹈展演的隊(duì)列中，我們往往能看到執(zhí)儀者、參與者和兼具兩者身份人群的共同參與，這種信息提供者與接受者共同編輯和展示文本的互文現(xiàn)象，在樂的三位一體中有著明確的具體呈現(xiàn)。其二，音響協(xié)作與音效布景、音聲空間的搭建與表述：在儀式的過程中，以打擊樂為首的樂器起著固定儀式節(jié)奏的功用，在具體展演環(huán)節(jié)中也起著指揮儀仗行進(jìn)、舞蹈表演動(dòng)作的作用。［14］不同于劇目演出的是，儀式樂舞中的演奏者既包含執(zhí)儀者，也有參與群眾的愛好者在內(nèi)，所以這里的指揮是協(xié)同完成的，體現(xiàn)的更多是群體內(nèi)部的交互協(xié)作表達(dá)。如在四合吉村“六月會(huì)”儀式請(qǐng)神像環(huán)節(jié)中，先奏以高低大小聲響效果不同的海螺聲鋪底，輔以寺院的鈴鐺聲相輝映，而后法師敲響神鼓、鳴放鞭炮，最后在鞭炮和鑼鼓聲中眾人抬出神轎。在這一環(huán)節(jié)中，各聲音或交替或同時(shí)出現(xiàn)，除樂器之外，以炮竹為代表的非旋律音聲也以其氛圍效果參與到聲音空間的搭建過程中，在這一音聲空間里，執(zhí)儀者和非執(zhí)儀者都參與其中，人聲、器樂聲、非旋律音聲也共同協(xié)作，如同舞臺(tái)劇一般共同演繹、表述著人、能指、環(huán)境三者之間的對(duì)話交流。

其三，互動(dòng)行為與互動(dòng)表達(dá)：此處的互動(dòng)，除了肉眼觀察到的行為互動(dòng)外，更多的是娛樂、審美、情感上的交互。事實(shí)上，儀式上的互動(dòng)行為往往是有限的，如原本作為情歌對(duì)唱的“拉伊”，在六月會(huì)祭祀“阿媽勒毛”中只能由未婚男性演唱，因著歌詞比平時(shí)要大膽，演唱時(shí)還要以毛巾蒙面排成一圈，雖然未婚女性并不參與演唱，但她們隨著男性的圓圈排成外圈，形成男內(nèi)女外的隊(duì)列。就這副生動(dòng)的情境可以看出，無論性別還是動(dòng)作的限制，都是針對(duì)行為上的，以確保儀式的進(jìn)行穩(wěn)定有序，而儀式活動(dòng)中男女的娛樂、審美、情感上的交互其實(shí)并不會(huì)受很大的影響。所以，在分析儀式中人與人之間交互特征的時(shí)候，要更多地深入到情感層面去分析。當(dāng)然，從功能上講，互動(dòng)行為與互動(dòng)表達(dá)在功能性上還具有引導(dǎo)文本由神圣性至世俗化的作用。因此分析儀式音樂文本的表達(dá)時(shí)，往往需要關(guān)注儀式中音樂與各方面的關(guān)系，分析它們之間的“交流”與“互動(dòng)”狀態(tài)，探討儀式音樂表演之間的深層關(guān)系。［15］而無論何種文本，闡述過程中風(fēng)格的轉(zhuǎn)化總要加入過渡段落以免形成整體的割裂感，而將“封閉性”內(nèi)容轉(zhuǎn)為“開放性”即參與者均可探討可交流時(shí)，世俗化表達(dá)的出現(xiàn)也順理成章地水到渠成。由祭祀舞到“拉伊”再到“賽柔”，儀式中一個(gè)由肢體律動(dòng)與神圣音樂文本的互動(dòng)，到音樂表達(dá)與人文情感的互動(dòng)，再到世俗愿景與濡化傳習(xí)的不斷增強(qiáng)，一個(gè)具有開放性且內(nèi)容更迭互動(dòng)的流程就顯現(xiàn)出來，文本敘事的主體內(nèi)容也悄然發(fā)生了變化。

由語義、語境到互文，樂舞的文本通過中介的敘述由虛擬勾勒出具象，在靜態(tài)中醞釀著動(dòng)能，它依托著三層敘述表達(dá)結(jié)構(gòu)，把精神信仰、文化形態(tài)、娛情審美由深入淺地在儀式過程中向我們立體地娓娓道來（圖1）。

三、儀式樂舞的文本層次與敘事結(jié)構(gòu)

敘事（narrative）是一個(gè)觀察程式敘事經(jīng)驗(yàn)的路徑。杰拉德·普林斯認(rèn)為，敘事性考察，重點(diǎn)在“敘”上，一方面要考察“事”是如何被敘述的，另一方面，也要考察“敘”的呈現(xiàn)方式。［16］以敘事學(xué)理論審視樂舞文本的態(tài)度實(shí)際是對(duì)中國傳統(tǒng)樂文化的回歸。文中“樂”一詞所包含的內(nèi)容事實(shí)上并不等同并遠(yuǎn)超于英語的Music，它包羅有舞的多維指向。在“樂”一詞所泛指的內(nèi)容中，包含著儀式表達(dá)的多層內(nèi)容，《樂經(jīng)》中“樂”為“及于戚羽毣”；而郭沫若先生在有關(guān)“樂”傳統(tǒng)釋義的論述上，認(rèn)為除了音樂、詩歌、舞蹈三位一體的核心架構(gòu)外，繪畫、服飾、建筑、儀仗、田獵、肴饌等都可以算在其中，凡儀式過程中能使人愉悅的，都可以泛稱為“樂”。青海黃南地區(qū)藏族傳統(tǒng)儀式“六月會(huì)”中樂舞文本敘事所要表達(dá)的內(nèi)容，通過敘事學(xué)理論分析，由淺入深地都串聯(lián)了起來，把儀式樂舞文本的表述方式由深及淺關(guān)聯(lián)性地進(jìn)行了剖析并呈現(xiàn)。那種娛樂共情的音樂展演形態(tài)正承載著族群文化信仰的濡化交托。在同一文化空間的場(chǎng)域下，樂舞文本依托媒介，通過儀式活動(dòng)借助“神格”所物化的器皿，把儀式的文本內(nèi)容逐層升高到精神信仰的高階層面，同時(shí)在執(zhí)儀人的安排下，將語義文本中玄妙的內(nèi)涵，通過語境的渲染，塑造轉(zhuǎn)化為儀式參與者可以自由互文編輯的內(nèi)容，通過娛樂共情的方式融“巫”于“禮”之間，這正是儀式樂舞文本三層敘述的巧妙之處。

在儀式的行進(jìn)過程中，精神信仰始終是傳統(tǒng)儀式文化的內(nèi)核，這種源于內(nèi)心相對(duì)虛擬的哲學(xué)思考，其濡化敘事往往是潛在的，需要通過將作品的文化形態(tài)（基于民俗儀式考量就是展演的具體形式）實(shí)體化并以人文敘事的方式展示出來，傳達(dá)給聽眾，產(chǎn)生共情和審美認(rèn)同，再經(jīng)由內(nèi)化轉(zhuǎn)化為精神供給（如族群認(rèn)同、文化認(rèn)同等），這條“虛→實(shí)→虛”的轉(zhuǎn)化鏈條，在以樂舞及其相關(guān)人和器物為中介的作用下同時(shí)完成，實(shí)現(xiàn)著族群文化、信仰意識(shí)的代際傳承。而在儀式活動(dòng)中不同層面樂舞文本內(nèi)容的敘事表達(dá)上，樂舞文本在敘述轉(zhuǎn)換過程所依托的中介載體也是有所變化的。如：音樂語義（精神信仰的濡化敘事，依托儀式人、儀式程式來完成）；音樂語境（文化形態(tài)的情境敘事，依托樂器和其他能指來完成）；音樂語言、音聲（娛情審美的互文敘事，依托表演中執(zhí)儀者與受眾的行為互動(dòng)來完成）。

通過對(duì)儀式樂舞文本層次與敘事結(jié)構(gòu)的解析，筆者看到以該架構(gòu)對(duì)樂舞文本進(jìn)行分析拓展的可能。從青海黃南地區(qū)藏族傳統(tǒng)儀式“六月會(huì)”的佛苯雜糅來看，唐卡與血祭在一個(gè)儀式場(chǎng)景的同時(shí)出現(xiàn)就很有拓展討論的價(jià)值，通過對(duì)內(nèi)外雙層樂舞文本內(nèi)容的觀照，審讀中間層中介能指的具體方向，列舉樂舞文本中的多元文化，把這幾個(gè)問題放在一起進(jìn)行多維討論，就可以通過抽絲剝繭的形式描繪文化變遷中各文化力量的相互作用，繼而歸納儀式所表征的族群文化和邊界建構(gòu)，以及文本中生成象征隱喻生命情感的記憶場(chǎng)。

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（責(zé)任編輯：涂" 艷" 楊" 飛）

On the Textual Layout and Narrative Structure of Ritual Music and Dance： A Case Study of the Traditional Ritual Music and Dance of Tibetan People in Huangnan Tibetan Autonomous Prefecture， Qinghai Province

WANG Hailong/School of Music， Qinghai Normal University， Xining， Qinghai 810008

，China

Abstract：

“Liu-yue-hui” （the sacrificial ceremony for the worship of the mountain god） as a Tibetan music and dance ceremony represents the traditional culture of Huangnan Tibetan autonomous prefecture in Qinghai province， which encompasses cross-ethnic cultures with diverse aesthetic forms. As its procedures （the elements of witchcraft is embodied） and the details of its procedure （the ritual is embodied） in all texts become the symbols of the ancient mythology. There are three narrative structures in its music and dance culture. Firstly， it is the narrative of cultivation for the spiritual belief that involves the semantic expression of the music， which relies on the procedure and the performers of the ritual to achieve it. Secondly， it is the contextual narrative of cultural forms that takes the musical instruments in the ritual as the signifiers to achieve its symbolic functions. And thirdly， it is the emotional narrative for entertainment and aesthetics that involves the intertextual expression of music with the interaction between music language， sound， performance， and audience behaviors.

Key words：

“Liu-yue-hui” （the sacrificial ceremony for the worship of the mountain god）; ritual music and dance; mythical symbols; textual narrative