十二音序列音樂的“新玩法”

十二音序列音樂的開創(chuàng)者、德國作曲家阿諾德·勛伯格（Arnold'Schoenberg）， 于1925 年創(chuàng)作的《四首混聲合唱曲》（Op.27）， 是根據(jù)德國詩人漢斯·貝特格（Hans：Bethge）的中國古詩德語譯本《中國之笛》（Die chinesische Flote）譜寫而成，其中的第四首《情人愿》（Der Wunsch des Liebhbers）， 將五聲音階納入十二音音列原型的設(shè)計之中，創(chuàng)造出了一種想象中的“中國風格”。這首作品是勛伯格音樂中“異國情調(diào)”的特例，也是鮮為人知的一首。①

如譜例1 所示， 作品的音列建立在相距小二度的bG 宮與F 宮兩個五聲音階基礎(chǔ)上， 外加E、B 純五度音程為偏音，構(gòu)成典型的5+2+5 組合模式。該音列的設(shè)計與羅忠镕的筆觸相近， 但它的創(chuàng)作早于羅先生《涉江采芙蓉》②五十多年完成，顯現(xiàn)出勛伯格對十二音音列“風格化”的預見性。不過，這種“風格化”特性與勛伯格追求緊張度、戲劇性的創(chuàng)作理念并不相符，對“異國情調(diào)”的追隨更遠非這位強調(diào)德奧文化正統(tǒng)的作曲家的興趣。所以，作品在織體的處理、句法的陳述、多聲部的關(guān)系、配器的設(shè)計以及序列音樂“程式化”應(yīng)用的綜合表達下，所聆聽的效果仍是勛伯格式典型的德奧音樂語匯下的十二音序列音樂作品，而并非我們熟悉的“中國風格”。

顯而易見，一條十二音音列僅是序列音樂創(chuàng)作中諸多要素構(gòu)思的起點，具體的結(jié)構(gòu)手段、風格特性及聆聽效果才彰顯作曲家的個體性和創(chuàng)造力。有趣的是，時隔近百年之后，相似的創(chuàng)作路徑出在中國作曲家郭文景的《寒山》中，作者以其獨創(chuàng)性構(gòu)思詮釋著十二音序列音樂技術(shù)表達與風格塑造的另一種新嘗試。

郭文景《寒山》創(chuàng)作立意及相關(guān)介紹

《寒山》是郭文景受中央音樂學院民族室內(nèi)樂團委約，為梆笛、曲笛（兼大笛）、高音笙、次中音笙、大阮和管鐘而作的六重奏。③作品的曲目介紹提示出兩個重要信息：第一，此曲用勛伯格《一個華沙幸存者》④的十二音音列寫成，以紀念勛伯格逝世70周年；第二，力圖用勛伯格的音列寫出東方的禪意，以證明一個十二音音列的無窮可能性。顯然，該作品的創(chuàng)作立意帶有鮮明的反叛思路。作曲家亦有意向十二音技法與無調(diào)性音樂發(fā)起挑戰(zhàn)———他預先引發(fā)聽眾對技術(shù)表達和風格塑造上的無限設(shè)想，同時也成功喚起聽眾達成共識性聆聽目標，即如何將勛伯格的音列、十二音技法、無窮可能、東方禪意幾個關(guān)鍵詞串聯(lián)在一起，從而實現(xiàn)風格的突破與自我超越。本文將從以下四點來作出具體解析。

“五聲性”伏筆：十二音音列原型分析

勛伯格創(chuàng)建十二音技法的重要宗旨在于解放十二個半音的主次關(guān)系，將它們置于同等地位并相互避免調(diào)性因素的存在，而郭文景在《寒山》中的主要目標則是如何在勛伯格的無調(diào)性音列中挖掘調(diào)式、調(diào)性及風格的可能。

譜例2" 勛伯格《一個華沙幸存者》十二音音列原型及《寒山》中截斷的主要方式

譜例2 為勛伯格《一個華沙幸存者》十二音音列的原型， 是建立在前后兩個六音截斷基礎(chǔ)之上，六音截斷以及與之構(gòu)成子集關(guān)系的三、四或五音截斷是全曲重要的音高動機，它們在織體的縱橫交織下產(chǎn)生不協(xié)和的張力， 與極具戲劇性的配器輝映，來揭露戰(zhàn)爭的殘酷，震懾心靈。若想在此音列基礎(chǔ)之上寫出“東方的禪意”，采用序列音樂的邏輯方式來組織音高和其他音樂表現(xiàn)要素， 勢必無法達成。郭文景則利用音列設(shè)計本身的諸多可能，挖掘其中暗含的調(diào)式風格特性，根據(jù)作品中具體用法，本人提煉為兩個關(guān)鍵詞：去“程式化”與“五聲性”提取。

去“程式化”表現(xiàn)為結(jié)構(gòu)中不以序列音樂思維與方式來組織各音樂要素；“五聲性”提取則是指音列不按順序出現(xiàn)而進行“五聲性”風格化截斷與提取。需要說明的是，《寒山》嚴格按照勛伯格的十二音音列來創(chuàng)作，樂譜從始至終音列的形式均可被清晰標記，但無論是橫向主題寫作、縱向和聲疊置、縱橫聲部對位，十二音音列中的各個音高大多不按順序出現(xiàn)，這種方式極大程度弱化了原音列中音與音之間對調(diào)性的沖突關(guān)系，而是依照和聲與風格的需要被截斷與提取（見譜例5、譜例6）。其主要方式為：第一，凸顯音列原型中相鄰或間隔音高構(gòu)成的小三度、大三度、純四度、純五度音程以呈現(xiàn)調(diào)感，并建立以大小三度音程為主的核心動機； 第二，音列中的第3—5 音構(gòu)成C-bA-bF（E）增三和弦，是串聯(lián)全曲多個音列分布的重要手段。然而，音高材料截斷或提取的依據(jù)是什么？

全曲進行到最后，大笛和曲笛以模仿關(guān)系在前后六音的安排下清晰地吹奏一條完整的十二音音列（見譜例3）。這條音列是全曲唯一一處沒有按照勛伯格原始音列來寫作，也并非出自羅忠镕的某部作品，實為郭文景的原創(chuàng)。音列為5+1+5+1 的組合模式，前六音為A 宮六聲音階（加偏音閏），后六音為相聚小二度的bA 宮六聲音階（加偏音變徵），既有鮮明的“五聲性”風格，也顯現(xiàn)“羅忠镕式”的經(jīng)典語匯（音列的頭音#F 與尾音D 又與《涉江采芙蓉》相一致）。或許， 郭文景通過調(diào)式風格與主要音的相似性，來隱喻對羅忠镕先生的懷念。⑤

譜例3" 郭文景《寒山》中隱藏的十二音音列原型

本人將這條音列視為郭文景在《寒山》中原創(chuàng)的“真正的音列原型”（實際以勛伯格音列P-2 與I-7 后六音的組合下生成⑥）， 它的出現(xiàn)印證了創(chuàng)作者的初衷，即探尋“十二音音列的無限可能”。這種“可能”體現(xiàn)在將西方的音列“東方化”，將勛伯格的音列“五聲化”，將“五聲性”的音列“個性化”。而這條“五聲性”音列中，相鄰音高之間以三度為核心的各音程關(guān)系，三和弦與七和弦的組合性，偏音制造出的小二度、三全音的不協(xié)和碰撞，五聲調(diào)式在五音組或三音組之間形成半音關(guān)系的單一調(diào)式與多調(diào)式，構(gòu)成作品如何來進行音高截斷與提取的重要依據(jù)，也可視為音高材料的實際來源。反之，音樂中被強調(diào)的核心音程與音高截斷，可視為對這條音列的出現(xiàn)所埋下的伏筆。

“禪意”的象征：樂器分組、結(jié)構(gòu)功能及色系調(diào)配

《寒山》樂器選擇有特別的考究，在完整的民族室內(nèi)樂編制中，作曲家選用吹管樂：梆笛、曲笛（大笛）、高音笙、次中音笙；彈撥樂：大阮；打擊樂：管鐘，組成六重奏，意圖表達寂靜冷冽的寒冬氛圍。

不同樂器在作品中的功能及作用不同。梆笛、曲笛（大笛）聲音的表現(xiàn)力和可塑性強，主要用于線性長音渲染氛圍、短小音型于聲部間轉(zhuǎn)接、倚音顫音對鳥鳴的模仿、固定音型作為織體上的烘托；笙的音色兼具飽和度與兼容性，跟其他樂器音色能夠較好融合，多用于演奏橫向主題旋律，或在笛、大阮之間形成音色音響的轉(zhuǎn)接與粘合，最后承擔著增強和聲音響的重要支撐；阮作為低音樂器，自然是作品整體低音音響的核心，具有音色與主題引領(lǐng)的意義，表現(xiàn)力最為豐富，既用于橫向主題旋律如吟誦般的陳述，又與笙形成高低聲部旋律的對位，也用輕盈的泛音來描述意境，或用固定音型與和弦加劇音響的走勢。相比而言，管鐘的音色最為不同，它的金屬質(zhì)地帶有豐富的泛音和極強的穿透力，能從整體音響中脫穎而出，聽感上具有“寒山聞鐘”的隱喻， 帶有符號性音色的作用來表達作曲家對東方“禪意”象征。

音色音響中的色系調(diào)配與標題“寒山”相契合，在清冷、灰淡的色調(diào)渲染下表達“冰封寒山”“萬里飛雪”的意境。根據(jù)創(chuàng)作中的實際用法，本人將六件樂器按色系調(diào)配思路進行功能分組：第一組，笛、大阮，它們在作品中呈現(xiàn)偏“冷”的單色系色調(diào)，具有主題色調(diào)意義在低聲部與高聲部間相互調(diào)配音響濃淡中的不同層次；第二組，管鐘，增加整體色調(diào)的亮度、廣度及深度，與主題色調(diào)在明暗對恃中易產(chǎn)生音響上的開闊感與空間感，并具有句法和段落布局下的結(jié)構(gòu)意義；第三組，笙，發(fā)揮其音色特質(zhì)，作為中性色調(diào)調(diào)配阮、笛與管鐘的音色，使之互相和諧過渡（見表1）。

“寫意性”表達：句法陳述中的聲音完形過程

樂曲的開篇，一個被頻繁強調(diào)的術(shù)語“dying away”（逐漸消失）反映作曲家句法陳述的主要意圖，即遵循聲音從起振- 保持- 消失的自然過程為句法陳述單位，建立主觀聽覺上對聲響意境的體驗。

譜例4" 《寒山》引子（第1—5 小節(jié)）第一樂句的句法陳述方式

譜例4 為樂曲開篇第一個樂句， 使用音列I-5中的第1-4 音。聲音開始于管鐘在強力度下敲擊B音強起振，泛音的自然衰減之后，延伸出音列的2、3音bB-F構(gòu)成純五度音程， 被凸顯的純五度音程在力度極弱漸強后漸弱的自然狀態(tài)下，保持在聲音延長的全過程。疊置進入的梆笛聲部演奏音列第4 音A 與bB音形成大七度的碰撞，在純凈的五度音響持續(xù)中夾雜不協(xié)和成分，提升高頻明亮的色調(diào)。整個句法的陳述方式以單個聲音的自然衰減為單位，有機結(jié)合成一個起振- 保持- 消失的聲音完形過程， 營造一種靜謐的氛圍彌散在濃淡漸變的音響空間中消逝。

譜例5" 《寒山》第一部分“冰封群山”（第6—14 小節(jié)）第一樂句的句法陳述方式

進入第一個部分“冰封群山”（見譜例5），聲音開始于管鐘敲擊音列原型P-0 的第1 音#F 稍作保持，大阮以琶音強有力的演奏音列3-5 音增三和弦激發(fā)能量，同步高音笙在高音區(qū)演奏具有核心意義的三度音程（提取音列第2、5 音）增加緊張度碰撞的同時，將大阮蒼勁低沉的音色順滑地轉(zhuǎn)移至高頻中延續(xù)。進入保持的階段，笛聲部截取音列中第7、8音，第10、11 音的小三度音調(diào)與笙聲部構(gòu)成小三和弦平行進行， 音色轉(zhuǎn)接至笙聲部提取音列中第10、12 音的小三度音調(diào)與笛聲部構(gòu)成小三和弦連續(xù)。此過程中， 每個音型在力度的設(shè)計下都有自然衰退，笛與笙兩個聲部也在彼此呼應(yīng)、平行與轉(zhuǎn)接間幽靜地對話。需要強調(diào)的是，作曲家以順序截斷或亂序提取的方式將三度音調(diào)凸顯于音響表層，它們的節(jié)奏、時值與音型設(shè)計呈現(xiàn)出如詩詞吟唱中低誦慢吟、仄短平長（有如“寒山”hán0shān）的韻律，易于聽眾在熟悉的風格印象里領(lǐng)會詩意化的神韻。觀察樂句的整體，呈現(xiàn)一個完整的聲音從起振- 保持- 消失、音區(qū)由低- 高- 中的句法陳述方式。它們在濃進淡出的音響筆墨中被賦予詩詞的韻律，營造出獨特的寫意性美感與空曠的氛圍。

“勢”的布局：高潮推進中的起承轉(zhuǎn)合

全曲的高潮點位于第127—130 小節(jié)， 第8 分41 秒處， 恰好處于總時長13 分41 秒的黃金分割點。高潮的抵達是在全部樂器不斷激增的音響能量匯集下，戛然而止，兩秒停頓后，以三個fff 的最強力度終止在八度疊置的單音C音中，這是全曲第一處單音終止音響（第二處位于最終終止的#F音上）。

譜例6& 《寒山》全曲高潮點（第127—130 小節(jié)）

高潮推進的過程從98 小節(jié)起（參見樂譜第98—130 小節(jié)），構(gòu)建出完整的“起承轉(zhuǎn)合”樂句邏輯，每個樂句都建立各自的小高潮，四個小高潮的鋪墊后推出最后的總高潮。

譜例7+ 《寒山》第89—130 小節(jié)高潮推進過程的整體布局

值得關(guān)注的是高潮推進過程中整體布局的趨勢，如譜例8 所示，每個樂句強調(diào)不同的和聲音響，以三度、四五度音程的橫向銜接以及它們縱向疊置而成的七和弦為核心結(jié)構(gòu)力，附加小二度、七度音程增加音響的緊張度與復雜性，和弦在不同的音區(qū)間通過密度的松或緊呈現(xiàn)音響層次的濃與淡。四個樂句的和聲走勢呈上漲后回落的趨勢，即“起、承、轉(zhuǎn)”句和聲緊張度漸進，直至“轉(zhuǎn)”句的最后一個和弦構(gòu)成十二個半音的縱向疊置，“合”句和聲緊張度減退且趨于平穩(wěn)，但整體趨勢下的每個樂句高點處又以對比和聲與音色變化呈曲折狀態(tài)。從時間長度觀察，“起”句6+1 小節(jié)、“承”句6+3 小節(jié)、“轉(zhuǎn)”句7+1 小節(jié)、“合”句2+1+2+3 小節(jié)，音樂行進的步伐在和聲漸進階段相對平穩(wěn)， 和聲減退階段突然加速，輔以力度的搭配下，能量的激增更襯托出高潮的張力。

上述分析反映出郭文景獨特的音樂高潮設(shè)計方式：第一，和聲音響的緊張度越往高潮越為緩解，但強度越為遞增，以更好地反襯出純正單音音響制造總高潮帶出的新意；第二，每個樂句結(jié)束的小高點強調(diào)跟整個樂句和聲與音色的反差式對比，營造整體走勢在一張一弛的曲折過程中推出總高潮的力量感；第三，推進高潮的步伐與和聲音響緊張度呈差異性分布，能量的激增更凸顯高潮的張力與獨特性。以上設(shè)計造成高潮進程中的階梯式遞增方式，其中既有順勢中的能量積蓄，又有破勢下的棱角和氣魄，音響能量的大小與層次的濃淡在過程與結(jié)果中發(fā)揮至極，如同水墨畫中“聚合”與“開散”的氣勢融合在一個廣大的戲劇性氛圍之中。

結(jié)語

《寒山》的創(chuàng)作投射出作曲家郭文景個性中那股鮮明的叛逆勁，音樂像是歷經(jīng)“提問- 實踐- 解決- 回答”的過程，實現(xiàn)了用勛伯格的十二音音列寫出具有東方意蘊與個性兼具的作品。上述分析后，本文作出以下幾點總結(jié)：

1.創(chuàng)作立意具有新意。通過對勛伯格的音列、十二音技法、無窮可能、東方禪意幾個主題詞的提出預設(shè)先機，以激發(fā)聽眾聆聽興致并延伸想象。

2.樂器選擇與音響塑造契合表現(xiàn)內(nèi)容。通過提煉標題《寒山》中的“寒”意，選擇應(yīng)用樂器音色的冷系色調(diào)， 以多變的織體匹配色調(diào)中的濃淡與分層，貼合清冷、靜謐、廣闊的文人氣質(zhì)。

3.句法陳述傳遞寫意內(nèi)涵。以單個聲音的自然衰減為單位，構(gòu)建完整聲音從“起振- 保持- 消失”的過程為句法陳述方式，似筆墨線條的濃進淡出揮灑自如。在音樂的開篇便簡明有效地實現(xiàn)風格的定位。

4.打破舊秩序建立新秩序。引用勛伯格的音列，借鑒十二音技法，實際為《寒山》創(chuàng)作立意下形式與內(nèi)容的“抓手”，作曲家的目的在于弱化勛伯格音列的固有屬性，從無調(diào)性音列中挖掘調(diào)性，提煉其東方風格和個性歸屬， 通過打破形式中的細節(jié)與法則，讓音列為我所用。

依筆者見，郭文景《寒山》真正的創(chuàng)作意圖并非是突破技法而是傳遞態(tài)度，這反映在多元文化融匯中堅定文化歸屬的必要性，對西方作曲技術(shù)追隨之后內(nèi)省其適用性，樂音體系下對調(diào)性與旋律需求的必然性，堅守藝術(shù)準則敢于提出并解決問題的可行性。中西音樂的形式與風格早已不是作曲家創(chuàng)作的壁壘，對音高或某種音樂材料的探究已經(jīng)替代為音響綜合呈現(xiàn)下的個體性展現(xiàn)。提出一個大膽的設(shè)問：如果郭文景不使用勛伯格的音列，換做任何一位西方作曲家十二音作品中的音列，是否也能以同樣的方式寫出《寒山》的氣質(zhì)？

[本文為2022 年福建省社會科學規(guī)劃項目《當代民族室內(nèi)樂創(chuàng)作對中國古典文學的文化認同研究》（項目號：FJ2022B108）成果]

卞婧婧博士，中國音樂學院作曲系副教授

（特約編輯 李詩原）