音樂中的權(quán)力敘事

音樂與權(quán)力之間有何關(guān)聯(lián)？ 當(dāng)拋開傳統(tǒng)的宏大敘事的文化討論， 試圖在繁復(fù)的音樂文化中探討“權(quán)力”這一議題時(shí)，我們便不由得思考：作為一種人類文化復(fù)雜的存在形式，音樂是否必然包含著某種意識形態(tài)，為權(quán)力所“規(guī)制”？ 在廣泛的權(quán)力范疇的統(tǒng)攝背后，音樂又是否具有顛覆、抗?fàn)幒椭贫ㄐ碌纳鐣?huì)秩序的“反叛”的可能？

面對這一議題， 法國政治思想家雅克·阿達(dá)利（Jacques（Attali，1943—）在其著作《噪音：音樂中的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)》（Noise：The Political Economy of Music）中為我們提供了一種獨(dú)特的解答。透過對各個(gè)歷史階段音樂的社會(huì)歷史文化文本的解構(gòu)式、具體化考察，阿達(dá)利將音樂的發(fā)展歷程劃分為三種不同的權(quán)力關(guān)系網(wǎng)絡(luò)， 試圖由此揭示音樂與權(quán)力的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，并進(jìn)而預(yù)測未來社會(huì)中的音樂實(shí)踐。

在今天看來， 將文化研究置于權(quán)力敘事之中似乎已然不是什么新奇的嘗試。早在法國思想家米歇爾·?？拢∕ichel3Foucault，1926—1984）那里，便試圖從權(quán)力與知識間的辯證關(guān)系切入， 由此揭示人的主體性的形塑過程實(shí)際為權(quán)力所規(guī)訓(xùn)的這一真相。①實(shí)際上，在20 世紀(jì)相當(dāng)長的一段時(shí)間里，伴隨著根植于理性的傳統(tǒng)理論話語的解體，作為西方學(xué)術(shù)界的一股重要思潮，一批學(xué)者都曾試圖在對文化范疇的重審中引入“權(quán)力”這一意識形態(tài)話語，并進(jìn)一步考察其存在的普遍性。

從這樣的學(xué)術(shù)語境中來看，阿達(dá)利的《噪音》便具有其獨(dú)特的理論意義： 在核心觀點(diǎn)與方法論上，該著不僅反映了昔時(shí)學(xué)術(shù)潮流下的新興研究視角，同時(shí)還是少有的一部以權(quán)力、意識形態(tài)屬性對音樂進(jìn)行考察的著作。 此外，在雅克·阿達(dá)利———這位政治經(jīng)濟(jì)學(xué)家、前法國政要的眼中，音樂不單是為權(quán)力所規(guī)制的政治符碼，它同時(shí)還具有作為預(yù)示未來社會(huì)形態(tài)的“先聲”的可能性。

一、阿達(dá)利的音樂權(quán)力觀

在阿達(dá)利看來，作為一種聲音符碼，音樂在本質(zhì)上從屬于權(quán)力，聆聽音樂實(shí)際上是一種政治經(jīng)濟(jì)行為。正如他所言：“所有音樂與任何聲音的編制都是創(chuàng)造或強(qiáng)化一個(gè)團(tuán)體、一個(gè)集體的工具，將一個(gè)權(quán)力中心與其附屬物聯(lián)結(jié)起來。更廣泛地說，它是權(quán)力——不論何種形式———的附屬物。 ”②作為敘述權(quán)力合法性的必要力量，音樂是權(quán)力對“噪音”接納、調(diào)諧并加以規(guī)制的新形式，而“噪音”則作為與“音樂”同為一種聲音形式，但反叛、撻伐權(quán)力的異質(zhì)性因素。正是基于這樣一種以權(quán)力為中介的，“噪音”與“音樂”間既同源卻又分異的辯證關(guān)系，阿達(dá)利認(rèn)為，在歷史進(jìn)程中，音樂實(shí)際上就是不斷為社會(huì)權(quán)力所馴化的意識形態(tài)工具。

這一觀點(diǎn)顯然與?？碌臋?quán)力話語理論具有相近之處，但更具野心的是，面對集中體現(xiàn)著的社會(huì)權(quán)力同音樂之間的復(fù)雜勾連， 阿達(dá)利的解答將整部音樂史純?nèi)灰曌鳛橐徊繛闄?quán)力所規(guī)制， 或是反叛于權(quán)力的政治經(jīng)濟(jì)史———“音樂的每個(gè)符號都根植于它所屬時(shí)代的意識形態(tài)與科技中， 同時(shí)也制造那個(gè)時(shí)代的意識形態(tài)與科技”③。這一略顯激進(jìn)的論調(diào)在某種程度上回應(yīng)了馬克思在《德意志意識形態(tài)》中的那句老生常談，“一個(gè)階級是社會(huì)上占統(tǒng)治地位的物質(zhì)力量， 同時(shí)也是占統(tǒng)治地位的精神力量”④。倘若我們將之與阿達(dá)利的觀點(diǎn)相觀照，顯然，阿達(dá)利透過音樂洞察社會(huì)權(quán)力變遷的嘗試更為大膽———音樂被徹底抽象為順從或反叛于權(quán)力的附庸。

為了更好地說明這一觀點(diǎn)，阿達(dá)利采用歷史性與建構(gòu)性相結(jié)合的模式，通過將各類歷史上與音樂相關(guān)的文本納入其政治性閱讀，以便把音樂的形構(gòu)和演變進(jìn)程，納入權(quán)力網(wǎng)絡(luò)的實(shí)際運(yùn)作活動(dòng)中。在《噪音》中，音樂的歷史進(jìn)程被劃分為三個(gè)斷裂亦具共時(shí)性⑤的階段，作者分別將其稱為“犧牲”（Sacrificing）、“再現(xiàn)”（Representing）和“重復(fù)”（Repeating）的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。

阿達(dá)利認(rèn)為，在所謂“犧牲”網(wǎng)絡(luò)，即資本主義制度普遍建立以前的早期社會(huì)中，音樂承擔(dān)著導(dǎo)引暴力至社會(huì)和諧秩序這一象征意義的符碼功能，“它象征性地顯示出導(dǎo)正暴力和想象的重要性，將殺戮儀式化以替代一般暴力的重要性”⑥，音樂的功能有如祭牲儀式屠宰羔羊一般，其和諧因素來自對社會(huì)暴力的疏導(dǎo)。這種象征以和諧導(dǎo)引暴力的儀式化行為，其實(shí)際為權(quán)力所專擅獨(dú)享：在古代中國這樣的君主專制政體國家，為帝王所欽定音樂編制成為炫耀權(quán)力的表征；同樣，在帝王以資助民眾娛樂來確保其孚望的羅馬帝國也不例外。

新的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)伴隨著音樂的商品化出現(xiàn)。過去音樂的生產(chǎn)模式、表現(xiàn)形式和美學(xué)理念，均伴隨著資產(chǎn)階級的政治反叛和其相應(yīng)政治經(jīng)濟(jì)規(guī)則的介入而變革———阿達(dá)利稱之為“再現(xiàn)”網(wǎng)絡(luò)。 它意指音樂的生產(chǎn)模式、表現(xiàn)形式隱喻著新的社會(huì)秩序，其目的在于使人們相信商業(yè)權(quán)力、物物交換的秩序及合法性，使人們深信理性及其組織的必要性。在此，無論是對法國大革命期間音樂“中央化計(jì)劃”⑦的回顧，還是對以音樂會(huì)文化為主導(dǎo)的音樂生產(chǎn)活動(dòng)的經(jīng)濟(jì)學(xué)分析，阿達(dá)利都意在說明，音樂已成為了代表新的社會(huì)階層的權(quán)力中心所爭奪的意識形態(tài)宣教的重要高地。在資本集中化的發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)，伴隨錄音技術(shù)的推廣與普及，音樂活動(dòng)則為“重復(fù)”網(wǎng)絡(luò)所替代。

在廣播、電視等媒介的介入，以爵士、搖滾樂為主流的大眾流行音樂文化的傳播以及暢銷排行榜的影響下，音樂實(shí)現(xiàn)了真正意義上的產(chǎn)業(yè)化。然而，這并不意味著一種行動(dòng)的自由。相反，阿達(dá)利試圖揭示“重復(fù)”社會(huì)中權(quán)力對音樂差異的消除與拘于“同一性”⑧的束縛———“權(quán)力以強(qiáng)力、震耳欲聾之勢存在時(shí)，可以是平靜的，因?yàn)槿藗儾辉俳徽劇Ｋ麄儾徽務(wù)撟约?，也不談?wù)摍?quán)力。他們聽到的是集體導(dǎo)引他們想象的商品的噪音，而他們社交的夢想與超越的需要便存在于這些商品的噪音之中”⑨，阿達(dá)利這一具有深刻政治意向性的批判，實(shí)際指涉于一個(gè)為“同一性”所主導(dǎo)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。伴隨大量毫無差別的音樂消費(fèi)品，權(quán)力以更為隱秘的形式存在，音樂在此以一種具有控制性的意識形態(tài)的身份成為資本主義的統(tǒng)治工具。

透過上述對音樂史的分析，阿達(dá)利提出了一個(gè)長期為人們所忽視的問題：即在一般的審美價(jià)值之外，音樂在社會(huì)中獨(dú)特的政治意義與其意識形態(tài)內(nèi)涵。在阿達(dá)利眼中，作為一種特定的社會(huì)文化“符碼”，音樂不僅僅是生理或心理意義層面的聲音，它在表征、記錄著特定社會(huì)時(shí)期的政治經(jīng)濟(jì)狀況的同時(shí)，也與社會(huì)權(quán)力有著密切而復(fù)雜的勾連，并時(shí)刻為權(quán)力所規(guī)制。

二、對音樂權(quán)力網(wǎng)絡(luò)的未來預(yù)測

但是，在這樣的一種音樂權(quán)力觀之下，面對與社會(huì)權(quán)力的復(fù)雜勾連，音樂是否始終無法擺脫為權(quán)力所規(guī)制的政治命運(yùn)？ 對此，阿達(dá)利并未簡單地拘于將音樂闡釋為某一特定時(shí)代權(quán)力中心的“回聲”。在他看來，音樂不僅受權(quán)力規(guī)制，作為反叛、撻伐權(quán)力的“噪音”， 它同時(shí)亦能夠指向新的權(quán)力關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，預(yù)示社會(huì)的重大變革。在《噪音》中，為阿達(dá)利所定義的“作曲”（Composition）網(wǎng)絡(luò)便宣告了一種更為自由、開放、消解權(quán)力中心的新的社會(huì)范式?！白髑本W(wǎng)絡(luò)便孕育于既有的“噪音”———作為反叛、撻伐權(quán)力的異質(zhì)性因素之中，它以一種革新的音樂形式預(yù)示著未來社會(huì)權(quán)力關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的變革。

對于真正具備革新意義的“噪音”而言，阿達(dá)利認(rèn)為，傳統(tǒng)音樂學(xué)學(xué)科對“偽新”（Pseudo-neuf）的音樂實(shí)踐不加選擇地定位為進(jìn)步，但實(shí)際上，并非一切帶有挑逗與褻瀆特質(zhì)的“噪音”都對現(xiàn)有的權(quán)力關(guān)系網(wǎng)絡(luò)造成了真正的破壞。不同于阿多諾將對社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判否定視為音樂進(jìn)步的準(zhǔn)繩⑩， 在阿達(dá)利看來， 諸如奧涅格（Arthur4Honegger，1892—1955）在其管弦樂曲《太平洋231》（Pacific 231）中對火車行進(jìn)的模擬， 與凱奇（John4Milton4Cage，1912—1992）在《4 分33 秒》中對傳統(tǒng)符碼和網(wǎng)絡(luò)的批評，這些具有革新意味的創(chuàng)作否定了當(dāng)下的權(quán)力規(guī)制，卻未能提出新的社會(huì)組織模式的可能。

與之相比，阿達(dá)利在自由爵士（Free4jazz）輥輯訛中看到了建構(gòu)新秩序的可能———作為一種區(qū)別于爵士樂傳統(tǒng)，獨(dú)有一套松散、自由的集體即興演奏方式的音樂實(shí)踐。在阿達(dá)利看來，類似于自由爵士的音樂實(shí)踐預(yù)示著未來社會(huì)中差異的產(chǎn)生———音樂不再作為導(dǎo)引暴力，或是為資本權(quán)力所掌控的生產(chǎn)與消費(fèi)的融合物。與此同時(shí)，伴隨著音像錄制科技的進(jìn)步，作為消費(fèi)者的私人化、自由選擇的音樂聆聽具有了更多的可能，而作為生產(chǎn)者通過自我錄制制作音樂產(chǎn)品的自由，則使個(gè)體如作曲一般，在生產(chǎn)過程中便能獲得樂趣。

這種“作曲”網(wǎng)絡(luò)預(yù)測的指涉是明顯的。倘若說音樂的自由象征著主體的自由，那么這種自由的境遇便是舊有社會(huì)組織模式的轉(zhuǎn)變。阿達(dá)利的實(shí)際意圖在于，透過音樂的隱喻，我們得以預(yù)見新的社會(huì)組織模式的可能。如他本人所言，新的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)“預(yù)示了一個(gè)結(jié)構(gòu)性的變遷，更深遠(yuǎn)地說是一種全新的勞動(dòng)意義、新的人際關(guān)系、新的人與商品關(guān)系的出現(xiàn)”?？梢哉f，阿達(dá)利預(yù)測的實(shí)質(zhì)是為我們指向一個(gè)強(qiáng)調(diào)個(gè)體自由，消解階級對立與絕對權(quán)力中心的自由的未來社會(huì)。

對于這種觀點(diǎn)，值得肯定的是，阿達(dá)利并未拘于對音樂進(jìn)行簡單的上層建筑式的讀解。不同于傳統(tǒng)馬克思式的反映論美學(xué)，《噪音》的原創(chuàng)意義在于，它試圖說明在對音樂與其具體社會(huì)現(xiàn)實(shí)聯(lián)結(jié)關(guān)系的認(rèn)識之外，通過對“噪音”這一異質(zhì)性因素的考察，存在一種依托上層建筑預(yù)見新的社會(huì)形態(tài)的可能性。阿達(dá)利并不滿足于將音樂單視為一種反映歷史權(quán)力中心變化的政治性符碼，在此，他大膽地將音樂解釋為一種超越社會(huì)政治與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的預(yù)言般的“先聲”。

此外，“作曲”網(wǎng)絡(luò)的預(yù)測同時(shí)還為我們提供了一種更為積極的可能性?；赝^去的一眾社會(huì)批判理論，對現(xiàn)狀采取拒斥與否定態(tài)度的觀點(diǎn)似乎往往以這一熱情的消退和墮入悲觀為結(jié)局。阿多諾的困境在于，不斷否定自身的辯證思維警惕著自我落入同一性的圈套，同時(shí)卻也揭示了存在一個(gè)不可調(diào)和的對立面的真相。同樣，馬爾庫塞則直言社會(huì)解放的前景是黯淡的，“沒有什么能夠表明， 這將是一個(gè)好的結(jié)局。既定社會(huì)的經(jīng)濟(jì)和技術(shù)能力之大，足以容下對失敗者的調(diào)解與遷就，而其武裝力量也得到了充分的訓(xùn)練和裝備， 足以對付各種緊急情況”。在他看來，社會(huì)總體性的控制使人不斷喪失批判與否定的意愿，作為社會(huì)變革的力量正不斷地趨于消解。與之相比，阿達(dá)利則對未來表現(xiàn)出一種截然不同的積極姿態(tài)。在“作曲”網(wǎng)絡(luò)中，存在著這樣一種理想的音樂形式與社會(huì)模式———單一、絕對的權(quán)力中心將趨于消解，這種無權(quán)力中心的社會(huì)組織形式使“規(guī)制噪音并創(chuàng)造秩序”的權(quán)力被分散至個(gè)體之中。

然而，要質(zhì)疑這一積極、肯定的解答尤有余地。阿達(dá)利所指向的理想社會(huì)無疑具有一種烏托邦的性質(zhì)。從理論上看，我們暫不議他在闡釋與預(yù)測上的大膽，就對“作曲”網(wǎng)絡(luò)的論述而言，阿達(dá)利偏重對未來音樂實(shí)踐的描摹，但對其相應(yīng)的政治經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)卻語焉不詳。作為《噪音》全書的論述核心，亦即原先曾作為論證社會(huì)變革必然性的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)分析，在“作曲”網(wǎng)絡(luò)預(yù)測中卻儼然成為一副含混不清的說辭。

從阿達(dá)利本人的立場出發(fā)，這種將音樂變遷視為社會(huì)進(jìn)步寓言的舉措或許便能夠得以解釋。不應(yīng)忽視的是作者本人的社會(huì)角色，阿達(dá)利是一位杰出的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)家，但同時(shí)也是一位閱歷豐厚且老練的政客。在《噪音》成書的多年后，當(dāng)我們置身于時(shí)下的社會(huì)變局中時(shí)，阿達(dá)利所允諾的“作曲”網(wǎng)絡(luò)顯然已經(jīng)褪色，但這并不妨礙他本人對其預(yù)測的辯駁。在筆者對阿達(dá)利本人的信訪中，個(gè)人在當(dāng)今社會(huì)中音樂活動(dòng)或是其他行動(dòng)上的自由，被他作為社會(huì)變革的佐證。在2019 年于哈佛大學(xué)的講演中，他更是毫無疑義地直言“作曲”網(wǎng)絡(luò)的來臨輥輴訛。依他所言，如今現(xiàn)實(shí)中已然有具體的表現(xiàn)：音樂以近似游牧主義（Nomadism）輥輵訛的形式存在于各類生活場景；人們?yōu)橐魳犯顿M(fèi)的減少反映著私有與傳統(tǒng)知識產(chǎn)權(quán)觀念的松動(dòng)； 與不同政治環(huán)境的中國相比，非洲音樂文化在世界范圍內(nèi)獲得了更為普遍的關(guān)注……在他看來，“作曲”網(wǎng)絡(luò)的來臨，實(shí)際上印證了圍繞所謂的市場、民主概念為核心的理性及其政治組織形式在全球范圍內(nèi)的成功。

顯然，這番解釋有其鮮明的政治意味。在批判與進(jìn)步的話語背后，阿達(dá)利并不期待社會(huì)有其實(shí)質(zhì)性變革。在今天看來，這一系列對音樂的過分讀解似乎并無異于他本人所批判的先鋒派的精英團(tuán)體，這種預(yù)測同樣能夠被視作為現(xiàn)有社會(huì)組織模式提供合法庇護(hù)的絕佳辯詞?？紤]到阿達(dá)利的政治身份，“作曲”網(wǎng)絡(luò)的預(yù)測或許更應(yīng)當(dāng)被讀解為一種帶有欺騙性的意識形態(tài)。就此而言，我們或許能夠在哲學(xué)家齊澤克（Slavoj0譕i觩ek，1949—）的一段論述中窺見阿達(dá)利寫作此書的動(dòng)機(jī)：“它（意識形態(tài)）自稱能夠獲得真理， 即它不僅僅是一個(gè)純粹的謊言，而是一個(gè)被體驗(yàn)為真理的謊言，一個(gè)假設(shè)被嚴(yán)肅對待的謊言?！币赃@樣的觀點(diǎn)重審《噪音》，與其說這種對音樂的危險(xiǎn)讀解與闡釋，是對權(quán)力話語的揭示與理想未來的預(yù)測，毋寧說是一種懷有虛假批判姿態(tài)與進(jìn)步允諾的精明的政治游戲。

結(jié)語

近半個(gè)世紀(jì)以來，音樂學(xué)研究早已不再拘束于作品、傳記分析這一類封閉的研究領(lǐng)域之中。在“語境” 中重新審視音樂與世界的關(guān)聯(lián)， 在紛繁復(fù)雜的關(guān)聯(lián)域中重新發(fā)掘音樂的意義，這種學(xué)科交叉的思維方式形成了一股無可逆轉(zhuǎn)的學(xué)術(shù)潮流。在這樣的背景下，我們不得不面對如下問題：應(yīng)當(dāng)從怎樣的視角切入，以定位并考察音樂？ 又應(yīng)當(dāng)如何調(diào)節(jié)語境與音樂的關(guān)系，從而不影響音樂藝術(shù)自身的特殊性？

就此而言，《噪音：音樂中的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)》的特殊意義在于，阿達(dá)利嘗試將音樂與政治權(quán)力并置討論，進(jìn)而揭示其歷史的結(jié)構(gòu)與演進(jìn)，這種嘗試為我們提供了一種新鮮的理論旨趣。作為一位政治經(jīng)濟(jì)學(xué)家，阿達(dá)利尤為強(qiáng)調(diào)音樂的社會(huì)功能，特別是其政治規(guī)訓(xùn)、教化功能。從前文所述內(nèi)容可見，這本書的一個(gè)突出特點(diǎn)是，它將政治權(quán)力置于歷史敘事的中心地位，將音樂與政治權(quán)力的關(guān)系推到了一種形而上學(xué)的極端。在阿達(dá)利看來，音樂是為權(quán)力所規(guī)制的“符碼”，一部音樂史不過是一部政治權(quán)力對音樂的馴化史。

此外，還值得注意的是，在這樣一部演繹著權(quán)力變化更迭的“音樂政治史”中，阿達(dá)利并未忽視音樂自身的特殊性。本書的一大亮點(diǎn)在于，作者的目的并不僅僅在于揭示、還原復(fù)雜的歷史原貌，他還辯證地關(guān)注到了音樂反叛、撻伐政治權(quán)力的一面?！霸胍簟?，作為一種有悖于當(dāng)下主流政治意識形態(tài)的異質(zhì)性因素，阿達(dá)利試圖將其解讀為一種能夠預(yù)測未來音樂活動(dòng)與社會(huì)權(quán)力結(jié)構(gòu)的“先聲”。通過對不同歷史時(shí)期的“噪音”的分析與把握，存在著一種打破“藝術(shù)為政治所統(tǒng)治”的觀念的可能?；谶@樣一種理論模型，阿達(dá)利便通過音樂向我們預(yù)言了一個(gè)消解了政治權(quán)力中心的，自由且進(jìn)步的理想社會(huì)。

阿達(dá)利對音樂的這一闡釋與引申固然是新穎的，但更值得為讀者所反思的是，作者緣何對音樂作出如此富于“進(jìn)步”意味的闡釋？ 實(shí)際上，阿達(dá)利看似在進(jìn)行屬于學(xué)理層面的探討，其寫作前提卻帶有強(qiáng)烈的意識形態(tài)印記。此書的法文原著出版于1977 年，正值美蘇“冷戰(zhàn)”對峙的膠著時(shí)期。透過阿達(dá)利預(yù)言音樂進(jìn)步，乃至于社會(huì)解放這一番話語的縫隙之間，我們能夠鮮明地體認(rèn)到，在這種看似視角豐富，強(qiáng)調(diào)批判觀念的理論背后，其自身也依然可能挾帶有思想成見與政治目的。就此而言，《噪音：音樂中的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)》的可貴之處便在于，當(dāng)面對當(dāng)下不斷拓寬新維度、求新求變的理論發(fā)展，置身于強(qiáng)調(diào)個(gè)性、差異與多元化的時(shí)代潮流中時(shí)，它為我們提供了一種真正意義上的反思的可能。

黃浩倫 中央音樂學(xué)院2021 級本科生

（特約編輯 盛漢）