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    勛伯格:偉大的音樂革新者

    2017-10-15 08:34:44樂音
    小演奏家 2017年8期
    關(guān)鍵詞:勛伯格林斯基作曲

    樂音

    二十世紀(jì)中具有劃時(shí)代意義的“十二音作曲法”是由勛伯格創(chuàng)建的,勛伯格說,這種方法并不像人們所想的那樣可怕,它是一種實(shí)現(xiàn)邏輯的方法,目的是為了讓人理解。

    勛伯格作品欣賞

    阿諾爾德·勛伯格1874 年9月13日出生于奧地利首都維也納的一個(gè)猶太人家庭,父親是商人。八歲那年,勛伯格開始學(xué)習(xí)小提琴和大提琴,并同時(shí)開始練習(xí)作曲,由于酷愛音樂,他學(xué)習(xí)起來如饑似渴,只要有音樂會或歌劇演出便會想方設(shè)法去聽。少年時(shí)期的勛伯格家境非常窮困,父親去世后,他不得不早早在一家銀行謀了一份辦事員的差事。

    十九世紀(jì)九十年代末,勛伯格結(jié)識了三位朋友,這三位朋友對勛伯格產(chǎn)生了終生受用的影響。第一位是小提琴家阿德勒,他使勛伯格了解到音樂理論的存在,激發(fā)了他對詩歌和哲學(xué)的興趣,并幫他對古典音樂有了真正的了解。另一位是文學(xué)家、哲學(xué)家和數(shù)學(xué)家大衛(wèi)·巴哈,他對勛伯格性格的形成起到了很大作用。而其中最重要的一位是勛伯格心目中偉大的作曲家捷姆林斯基,勛伯格曾跟隨他學(xué)習(xí)作曲理論,并為他的歌劇《薩列馬》編寫過鋼琴曲。勛伯格在《我的發(fā)展》一文中曾談到捷姆林斯基對自己的影響:“在認(rèn)識捷姆林斯基之前,我曾是一個(gè)‘勃拉姆斯派,而他一視同仁地?zé)釔鄄匪购屯吒窦{。認(rèn)識他不久,我也變成了對這兩位作曲家不偏不倚的堅(jiān)定崇拜者,所以當(dāng)時(shí)我所寫的音樂中反映出這兩位大師的影響也就不足為怪了。”

    1899年,勛伯格完成了他的第一部重要作品——弦樂六重奏《升華之夜》。這首樂曲根據(jù)德國詩人德麥爾的同名詩作寫成,樂曲深沉凝重、感情濃郁,是勛伯格最受歡迎、上演最多的一部作品。

    第二年,勛伯格開始動手創(chuàng)作另一部力作《古雷之歌》,但因?yàn)榕c捷姆林斯基的妹妹成婚后需要養(yǎng)家糊口,他不得不中途擱筆前往柏林,在那里的一家藝術(shù)酒吧編寫輕歌劇并擔(dān)任指揮。勛伯格在柏林逗留了兩年,雖完成了交響詩《佩里亞斯與梅麗桑德》這部杰出的作品,卻一直未能找到合適的工作。1903年,他攜妻子返回維也納,寄居在捷姆林斯基家中。這時(shí),《古雷之歌》已完成的第一部分被理查德·施特勞斯看到大為贊賞,于是他推薦勛伯格到斯特恩音樂學(xué)院任教,勛伯格的生活總算有了著落。不久,他的名字漸漸引起了維也納藝術(shù)界的注意,但截止到這時(shí)的作品,包括斷斷續(xù)續(xù)完成的《古雷之歌》,仍然如勛伯格自己所說,看得出瓦格納和勃拉姆斯的影子。1906 年,勛伯格完成了自稱為自己第一創(chuàng)作階段的高峰作品《室內(nèi)交響曲》,這部作品已反映出勛伯格對一些新手段的追求。

    1912年,勛伯格根據(jù)比利時(shí)詩人基羅的詩作創(chuàng)作了《月迷的皮埃羅》,在這部作品中,他使用了半說半唱的朗誦曲調(diào),到處是滑上滑下的音高感覺,連調(diào)也不清楚了。于是,人們把這種音樂稱為“無調(diào)性音樂”,但勛伯格自己對這一說法很不以為然。

    有人曾對《月迷的皮埃羅》在柏林的一次演出做過如下描述:“我聽到了什么?最初好像是精細(xì)的瓷器碎為千百塊發(fā)光碎片的聲音,在那些來回摩擦的一片混亂中,在那些幾乎使耳朵流血、眼睛流淚、頭皮發(fā)緊的聲音中,我簡直控制不住自己。這是什么音樂,沒有通常意義上的旋律,沒有主題,但是每個(gè)樂句中每個(gè)細(xì)節(jié)的發(fā)展卻又非常精巧熟練?!?/p>

    斯特拉文斯基聽過《月迷的皮埃羅》后在《自傳》中寫道:“我對這一作品中的唯美主義一無熱心,但作為器樂上的成就,《月迷的皮埃羅》的總譜無疑是成功的?!?/p>

    從這部作品起,勛伯格作為一位富有創(chuàng)新思想的作曲家,漸漸獲得了世界性聲譽(yù)。

    第一次世界大戰(zhàn)時(shí),勛伯格因在奧地利軍隊(duì)中服役兩年而中斷了創(chuàng)作。軍隊(duì)中有人聽說勛伯格是位作曲家感到十分神秘,悄悄問勛伯格為什么要當(dāng)作曲家,勛伯格淡淡地說:“有這么一份職業(yè)總得有人干,別人都不想當(dāng),只好我當(dāng)?!边@種因無可奈何才當(dāng)上作曲家的“解釋”一時(shí)間在軍中傳為笑談。

    1918年,勛伯格回到維也納,召集他的學(xué)生成立了“非公開音樂演出協(xié)會”,會中規(guī)定:“謝絕評論家參加,事先不公布曲目,禁止鼓掌?!边@個(gè)組織對勛伯格作曲學(xué)派的發(fā)展起到了很大的推動作用。

    在二十世紀(jì)二十年代之前,勛伯格的寫法被稱為“自由無調(diào)性”,按照勛伯格自己的話說就是“用音來寫作”。進(jìn)入二十年代后,勛伯格漸漸摸索到一種新的方法,這就是非常有名的“十二音作曲法”,并由此引發(fā)出所謂“序列音樂”。根據(jù)這種方法,無調(diào)性不再那么“自由”,多少有了些規(guī)則。十二音作曲法在二十到三十年代間非常盛行,而且至今余波未減,許多剛出道的年輕作曲家更是對它趨之若鶩。不管怎么說,勛伯格的努力具有一種劃時(shí)代的意義,他為人類的作曲技術(shù)提出了一種令人眼界開闊的新思想。

    勛伯格自己運(yùn)用這種方法在二十到三十年代之間寫了一系列作品,其中最重要的是1927到1928年之間完成的《樂隊(duì)變奏曲》。拋開別的不談,這部作品還有一個(gè)非常重大的意義,那就是向人們證明運(yùn)用十二音技術(shù)不僅能寫小型作品,即便寫大型作品也毫不含糊。用勛伯格自己的話說,就是用十二音技術(shù)寫出來的音樂是可以理解的,它能夠塑造形象、表達(dá)意境,能夠動人心弦,同時(shí)也并不缺乏趣味和幽默感。

    1925年,勛伯格應(yīng)邀去柏林普魯士藝術(shù)學(xué)院教授作曲。1933年,由于奧地利政治局勢惡化,身為猶太人的勛伯格被納粹解職后被迫出走,幾經(jīng)輾轉(zhuǎn),后定居美國洛杉磯并入籍美國,在加州大學(xué)擔(dān)任作曲教授。

    二戰(zhàn)期間,勛伯格懷著對法西斯獨(dú)裁者的刻骨仇恨寫下了《拿破侖頌》,戰(zhàn)后,他又創(chuàng)作了《華沙幸存者》這部傳世佳作,對法西斯殘害猶太同胞的罪行提出了強(qiáng)有力的控訴。

    勛伯格的工作作風(fēng)據(jù)說與斯特拉文斯基恰恰相反。斯特拉文斯基有條有理、按部就班,寫作離不開鋼琴,每曲必定完成;勛伯格則從來不用鋼琴,興至而寫,盡興則罷,所以留下了許多未竣的作品。有趣的是,這兩位現(xiàn)代音樂泰斗同居一城,相距亦近,雖雞犬相聞,卻一直未曾往來。

    勛伯格的作品聽起來非常復(fù)雜,但對他自己來說井然有序、條理分明,因?yàn)樗囊舾呗牨婺芰O其發(fā)達(dá),異乎尋常。據(jù)維也納出生的美籍指揮家齊佩爾說,他少年時(shí)曾隨勛伯格去聽《樂隊(duì)變奏曲》排練,樂隊(duì)中的每一個(gè)錯(cuò)音勛伯格都聽得一清二楚,指揮偶有疏忽,他立刻出面予以糾正??梢?,如此復(fù)雜的樂曲全是勛伯格殫精竭慮周密思考的結(jié)果,他對其中的每一個(gè)細(xì)節(jié)都如數(shù)家珍,了若指掌。

    勛伯格一生中的教學(xué)工作也值得大書特書,他自己主要靠自學(xué)成才,為人師表后,仍然堅(jiān)持踏實(shí)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)作風(fēng)。他對學(xué)生要求非常嚴(yán)格,尤其強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)基礎(chǔ)的重要性,從不教學(xué)生所謂的現(xiàn)代手法,他說如果學(xué)生對前人的手法如數(shù)盡悉,新的手法便會應(yīng)運(yùn)而生,這話實(shí)在是至理名言。他在多年的教學(xué)生涯中,不僅著有非常著名的《和聲學(xué)》《對位法》《作曲基本原理》《和聲結(jié)構(gòu)功能》等教學(xué)著作,還培養(yǎng)出一批相當(dāng)出色的學(xué)生,其中最重要的有貝爾格,他的歌劇《沃采克》和《小提琴協(xié)奏曲》都已成為二十世紀(jì)的音樂經(jīng)典。

    1951年7月13日,在毀譽(yù)參半中度過一生的勛伯格于洛杉磯逝世??梢哉f,勛柏格的偉大不僅在于他的創(chuàng)作本身,還在于他的藝術(shù)膽略以及對二十世紀(jì)音樂強(qiáng)烈而深遠(yuǎn)的影響,人們可能因他有所爭議,但并不妨礙對這位偉大革新者的衷心崇敬。endprint

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