勛伯格多變創(chuàng)作風(fēng)格之探析

吳漢

一、勛伯格的概述

“在1874年9月13日，偉大的音樂(lè)家阿諾爾德·勛伯格（Arnold Schoenberg），降生于維也納，勛伯格是美籍奧地利作曲家、音樂(lè)教育家和音樂(lè)理論家?！彼囊魳?lè)作品橫跨兩個(gè)音樂(lè)時(shí)期，浪漫主義和現(xiàn)代主義。但是它的主要成就還是現(xiàn)代主義音樂(lè)作品。勛伯格是西方現(xiàn)代主義音樂(lè)的杰出代表人物，二十世紀(jì)非常著名的現(xiàn)代音樂(lè)作曲家之一，“表現(xiàn)主義”樂(lè)派的主要代表人物。勛伯格受家庭影響，從小學(xué)習(xí)各種樂(lè)器，但是從未學(xué)習(xí)過(guò)正規(guī)的創(chuàng)作技法學(xué)習(xí)，直到后來(lái)，機(jī)緣巧合之下勛伯格遇到了當(dāng)時(shí)的的作曲家、指揮家亞歷山大·馮·策姆林斯基，在一來(lái)二去的接觸下，策姆林斯基發(fā)現(xiàn)了勛伯格有異于常人的音樂(lè)天賦，所以決定免費(fèi)給他講授音樂(lè)創(chuàng)作技法，其中最為重要的就是對(duì)位法，而這也是我們偉大的音樂(lè)家勛伯格所接受的唯一的正規(guī)音樂(lè)教育。從此，他便開始了他的音樂(lè)創(chuàng)作之旅。

勛伯格一生具有非常多的創(chuàng)作作品，分為三個(gè)創(chuàng)作時(shí)期，早期的傳統(tǒng)創(chuàng)作作品，中期的無(wú)調(diào)性創(chuàng)作作品，晚期十二音創(chuàng)作。不僅如此，勛伯格還有理論著作和聲學(xué)，在當(dāng)時(shí)具有非常重要的意義，也對(duì)后面人們研究音樂(lè)和和聲學(xué)提供了依據(jù)，勛伯格不僅在音樂(lè)創(chuàng)作方面有巨大成就。他還在音樂(lè)教育方面具有很高的造詣，將自己的音樂(lè)理念傳播與奉獻(xiàn)。從1901年勛伯格便開始到高等大學(xué)任教，曾頻繁來(lái)往于柏林赫維也納兩個(gè)地區(qū)，一直擔(dān)任教育工作。勛伯格不僅創(chuàng)作新音樂(lè)，而且在當(dāng)時(shí)的還創(chuàng)立了私人機(jī)構(gòu)演繹新音樂(lè)。而后1933年勛伯格移民美國(guó)繼續(xù)擔(dān)任音樂(lè)教育活動(dòng)。1951年7月13日在美國(guó)洛杉磯逝世。

第二次世界大戰(zhàn)之后，韋伯恩的音樂(lè)受到了許多音樂(lè)家的追捧，也被世人所認(rèn)可，韋伯恩也在音樂(lè)創(chuàng)作方面獲得了巨大的成就，那個(gè)時(shí)候人們普遍認(rèn)為勛伯格的音樂(lè)已經(jīng)過(guò)時(shí)，而韋伯恩已經(jīng)超越了勛伯格。故此在勛伯格逝世后的50年代，被稱之為“韋伯恩以后的時(shí)代”。

二、勛伯格技法多變風(fēng)格

（一）傳統(tǒng)技法

在音樂(lè)創(chuàng)作方面，勛伯格可以說(shuō)是自學(xué)成才，亞歷山大教會(huì)了勛伯格對(duì)位法，加之勛伯格從小學(xué)習(xí)音樂(lè)，所以勛伯格對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作技法有了大致的了解，但是當(dāng)時(shí)對(duì)他影響最大的是當(dāng)時(shí)的兩位音樂(lè)家，一個(gè)是瓦格納一個(gè)是勃拉姆斯。在勛伯格對(duì)兩位音樂(lè)家的創(chuàng)作手法掌握和了解的時(shí)候，勛伯格已經(jīng)開始了自己的創(chuàng)作風(fēng)格，但是勛伯格也沒(méi)有摒棄傳統(tǒng)的創(chuàng)作技法，好的創(chuàng)作都是從模仿開始的，他創(chuàng)作的依據(jù)便是瓦格納和勃拉姆斯，但是在這個(gè)基礎(chǔ)上總結(jié)了兩位前輩的優(yōu)點(diǎn)，并將兩位前輩的創(chuàng)作風(fēng)格有機(jī)的結(jié)合在一起，也就誕生了一個(gè)音樂(lè)著作《古雷之歌》。

他將勛伯格的構(gòu)思建立主題的方法，音色與和弦的巧妙結(jié)合運(yùn)用在這個(gè)作品當(dāng)中于此同時(shí)，他又將勃拉姆斯的音樂(lè)創(chuàng)作特點(diǎn)打破音樂(lè)小節(jié)的規(guī)律性，短小精悍的結(jié)構(gòu)巧妙地運(yùn)用在一起，運(yùn)用在《古雷之歌》，此作品在當(dāng)時(shí)獲得了巨大的成就，使年輕的勛伯格一夜成名，成為當(dāng)時(shí)炙手可熱的音樂(lè)作曲家。

（二）無(wú)調(diào)性技法

從1908年開始到第一次世界大戰(zhàn)這一段期間，勛伯格開始了自己的無(wú)調(diào)性作時(shí)期。在這幾年中，他創(chuàng)作了非常多的部無(wú)調(diào)性的的作品，有些作品通常都是篇幅較大，結(jié)構(gòu)又是短小的作品，但每一部作品都表現(xiàn)了勛伯格全新的音樂(lè)理念，全新的音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格，標(biāo)志著勛伯格創(chuàng)作生涯中的非常重要階段。在這一時(shí)期，勛伯格的創(chuàng)作體裁十分的豐富，幾乎無(wú)法做到總的概括，但是我們可以大致的總結(jié)出來(lái)他的創(chuàng)作特征：總結(jié)前人的創(chuàng)作特點(diǎn)和風(fēng)格，從調(diào)性原則中完全脫離，來(lái)到了一個(gè)全新的無(wú)調(diào)性領(lǐng)域。

（1）無(wú)調(diào)性的產(chǎn)生

在經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的傳統(tǒng)浪漫主義創(chuàng)作中，勛伯格已經(jīng)從瓦格納和勃拉姆斯的創(chuàng)作中發(fā)現(xiàn)了調(diào)性瓦解的蹤跡，瓦格納的音樂(lè)創(chuàng)作之中已經(jīng)有了半音化和聲，他在淡化調(diào)性的存在，組件自己的和弦模式。勃拉姆斯創(chuàng)立的發(fā)展性變奏，和聲使用非常大膽而且變化快，在一定的程度上造成了調(diào)性的游離。前人已經(jīng)有了對(duì)調(diào)性瓦解的征兆，勛伯格就是照著這樣的征兆并且循著這樣的征兆，繼續(xù)探索下去！從前人的作品中總結(jié)經(jīng)驗(yàn)并且將兩位前輩的創(chuàng)作風(fēng)格結(jié)合在一起，并且將其進(jìn)行調(diào)性的釋放，從而創(chuàng)作出了《升華之夜》這樣的作品，這部作品中融合了瓦格納的半音和弦和勃拉姆斯短小精湛的室內(nèi)樂(lè)特點(diǎn)，使作品非常無(wú)限的接近無(wú)調(diào)性音樂(lè)，甚至只差毫厘，但是卻仍然不是無(wú)調(diào)性音樂(lè)。順應(yīng)歷史的發(fā)展，也順應(yīng)人們音樂(lè)需求，勛伯格成為了首個(gè)邁出決定性的一步的人，創(chuàng)作了《第二弦樂(lè)四重奏》

從此開始自己的無(wú)調(diào)性創(chuàng)作時(shí)期。發(fā)展已經(jīng)催迫人這樣做。

（2）無(wú)調(diào)性作品

勛伯格認(rèn)為，音樂(lè)的調(diào)性和聲作品創(chuàng)作進(jìn)行對(duì)音樂(lè)的中心調(diào)性具有主導(dǎo)作用，能夠使聽(tīng)眾可以記住中心調(diào)性，只要在創(chuàng)作之中圍繞中心調(diào)性去進(jìn)行，就不會(huì)影響到聽(tīng)眾對(duì)中心調(diào)性的記憶。這個(gè)時(shí)期的音樂(lè)作品非常多，其中非常著名的就是

《月光下的彼埃羅》，《管弦樂(lè)五首》，《第二弦樂(lè)四重奏》。

這個(gè)時(shí)期的作品相對(duì)平均使用十二序列音，但不完全平均使用，這樣就可以完全摒棄調(diào)性，消除和聲。所以這個(gè)時(shí)期的音樂(lè)沒(méi)有框架沒(méi)有規(guī)章，很大程度上反映當(dāng)時(shí)作者的內(nèi)心，第一次世界大戰(zhàn)給人們帶來(lái)的內(nèi)心上的恐慌和焦躁。但是沒(méi)有規(guī)章制度的音樂(lè)就像是散落的音符加上音樂(lè)不均衡的韻律和發(fā)展變奏的運(yùn)行主題方式，漸漸的形成了獨(dú)一無(wú)二的訊比個(gè)的無(wú)調(diào)性風(fēng)格。

無(wú)調(diào)性的音樂(lè)創(chuàng)作手法在很大的程度上與傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法有很大的區(qū)別，特別體現(xiàn)在音樂(lè)的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)和句法結(jié)構(gòu)上。

（三）十二音技法

（1）十二音序列

在勛伯格一生的音樂(lè)創(chuàng)作中十二音序列的運(yùn)用是占據(jù)主要地位的。十二音序列的運(yùn)用并非勛伯格突然的想法，勛伯格十分的明白，他的無(wú)調(diào)性音樂(lè)在某種程度上非常的松散，不僅得不到大眾的認(rèn)可，而且自己的音樂(lè)不能讓自己得到安慰。僅僅是音樂(lè)作品的本身，想要表達(dá)非常難以表達(dá)，必須要借助別的藝術(shù)形式才可以得到擴(kuò)充，使音樂(lè)豐富，這樣的效果使勛伯格非常不滿意。傳統(tǒng)的音樂(lè)有支撐作品的結(jié)構(gòu)力，但是無(wú)調(diào)性并沒(méi)有，這讓勛伯格一度十分苦惱。他希望“我的音樂(lè)結(jié)構(gòu)有意識(shí)的建立在有保障的理念的統(tǒng)一體上，這個(gè)結(jié)構(gòu)不應(yīng)該只產(chǎn)生所有其他的思想，而是應(yīng)該由它的伴隨物——和聲來(lái)確定"。為了尋求這樣的結(jié)構(gòu)力，勛伯格在接下來(lái)的音樂(lè)創(chuàng)作之中，一直在摸索，在1908到1920年期間的多部作品都或多或少使用了多于或者少于十二個(gè)音的序列。1921年，勛伯格創(chuàng)作了第一部完全用十二序列音創(chuàng)作的鋼琴《組曲》完成了他的創(chuàng)作理念和創(chuàng)作理想。

（2）十二音序列的使用原則

在十二音序列音的使用中，勛伯格將其制定了嚴(yán)格的使用技法，用十二個(gè)序列音次序相連的音符譜曲來(lái)制定框架，使樂(lè)曲有了支撐力。編曲者可以將十二個(gè)音本來(lái)的形式直接使用，也可以將序列音通過(guò)逆向的順序使用，也可以通過(guò)倒影的形式，也可以將他逆向加倒影的形式運(yùn)用在曲譜里，在這個(gè)基礎(chǔ)上可隨意搭配。。但是在十二序列音全部呈現(xiàn)之前，每一個(gè)音只能在在曲譜中呈現(xiàn)一次，不允許反復(fù)。

結(jié)語(yǔ)

筆者在經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的音樂(lè)理論學(xué)習(xí)對(duì)勛伯格的音樂(lè)創(chuàng)作進(jìn)行了一些研究，也取得了一些成就。勛伯格一生的藝術(shù)成就是不可忽視的，他在整個(gè)音樂(lè)歷史上具有非常地位，但是勛伯格的藝術(shù)風(fēng)格和音樂(lè)創(chuàng)作非常的難以把握，所以勛伯格的創(chuàng)作還是比較難以把握的，希望筆者的研究能夠?qū)ξ鞣揭魳?lè)研究者和和聲研究者能夠一些依據(jù)。使人們對(duì)勛伯格的創(chuàng)作有個(gè)更加深入的了解。寫到這里，勛伯格的風(fēng)格和技法還有待我們學(xué)習(xí)和研究，筆者僅以此為契機(jī)，啟迪人生新的學(xué)習(xí)旅程。

（作者單位：聊城大學(xué)音樂(lè)與舞蹈學(xué)院）