由宗白華《美學散步》 論中西音樂美學品格異同

孫維佳

【摘要】宗白華先生善于運用西方學術(shù)視角來解讀中國藝術(shù)，如借鑒中西方比較詩學等研究方法，詮釋中西音樂藝術(shù)中所包含的美學精神。他強調(diào)美學與藝術(shù)之間的緊密聯(lián)系，關(guān)注藝術(shù)形式背后蘊含的哲學思想。在他為美學領(lǐng)域貢獻的諸多著作中，《美學散步》將藝術(shù)學和美學研究兩個維度相結(jié)合，是一部涉及中國古典繪畫、音樂和書法等多種藝術(shù)形式的典范著作。本文根據(jù)《美學散步》中對音樂藝術(shù)的詮釋，選取中西美學在表現(xiàn)形式、意境塑造等方面的藝術(shù)特征，深入討論中西音樂美學品格的異同，探尋東西方音樂美學的現(xiàn)實意義。

【關(guān)鍵詞】音樂美學；詩樂舞；雙視野；他律論

【中圖分類號】J60? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2024）02-0091-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.02.029

自20世紀80年代起，西學的大批涌入讓中國知識分子面臨著“拯救與承傳”的命題?！盎貞?yīng)”西學成為當時中國學術(shù)研究的主要特征之一?！睹缹W散步》作為學術(shù)建構(gòu)中較為獨特的范本，由跨文化視域?qū)χ袊囆g(shù)進行審美觀照[1]。宗白華的美學思想對中國傳統(tǒng)美學和藝術(shù)論具有極高價值及世界意義，特別是在西方哲學與美學傳入的影響下，體現(xiàn)出了中國美學獨特的氣韻和理念[2]。在《美學散步》中，他借鑒中西方比較詩學等研究方法，提出“意境”“虛實”等論題，書中收錄的多篇文章對東西方的音樂藝術(shù)進行了比較研究。本文結(jié)合中國的詩、樂、舞等傳統(tǒng)藝術(shù)形式，融匯中西學者及藝術(shù)家的美學觀點，引入對中西音樂品格的探討，試圖從歷史情景至近現(xiàn)代的中西音樂美學中把握思想內(nèi)涵，為中國美學理論的當代建構(gòu)提供借鑒價值。

一、中西音樂美學品格的共通之處

在中西方藝術(shù)領(lǐng)域的比較研究中，常能發(fā)現(xiàn)巧妙的相通之處。根據(jù)《美學散步》中對中西音樂美學思想的比較和融匯，我們可以看到，注重靜態(tài)與動態(tài)的結(jié)合、對形式與內(nèi)容的區(qū)分、對生命與自然的感懷等，是東西方音樂所共有的美學追求。

（一）靜穆與流動之美

《美學散步》中的《中國古代的音樂寓言與音樂思想》一文將音樂故事、神話和傳說等合稱為音樂寓言，認為這些古老而豐富多彩的文本中蘊含著古人對于音樂的深刻見解和思考[3]。我們以文章中的古希臘音樂寓言為切口，來分析中西音樂美學思想的相同之處。古希臘歌者奧爾菲斯曾以七弦琴演奏催眠木石，將音樂凝聚成了市場建筑。演奏結(jié)束后，旋律和節(jié)奏仍在空間中流轉(zhuǎn)不散，人們在由音樂凝聚成的建筑里來回穿梭，沉浸于永恒的旋律。中國傳統(tǒng)園林建筑同樣具有“音樂性”的美感特質(zhì)，“飛動之美”是中國古代藝術(shù)的重要特點之一。

德國的浪漫主義文學家認為，建筑是“凝凍著的音樂”，歌德將其視為一個“美麗的思想”，并認為人們在羅馬彼得大教堂中漫步時，會感受到自己仿佛置身于石柱林奏響的樂曲之中。到了19世紀中期，音樂家姆尼茲·豪普德曼將“凝凍著的音樂”這一說法倒轉(zhuǎn)，將音樂稱為“流動著的建筑”，因為它的內(nèi)部具有高度規(guī)范化的形式和結(jié)構(gòu)，如同一座建筑物[3]。音樂元素與建筑般的嚴謹融為一體，如同能發(fā)出樂聲的磚塊構(gòu)成了一個完整樓體。

除建筑藝術(shù)外，具有跨學科性質(zhì)的中國古代樂舞研究，也充分展示出“靜態(tài)”與“動態(tài)”的關(guān)系。東漢辭賦家傅毅在《舞賦》中詳細記載了漢代歌舞的盛況，從中可以看出舞者形象的高潔，而希臘雕刻與畫作中的人像也多表現(xiàn)出靜穆莊麗的特征。古希臘藝術(shù)講求一種形式上的完美，正如德國藝術(shù)史學家溫克爾曼認為希臘藝術(shù)創(chuàng)作具有一種“高貴的單純”和“靜穆的偉大”。他認為，拉奧孔的嘴唇微張，在面對劇烈痛苦時只報以虛弱的呻吟，是因為希臘藝術(shù)家在創(chuàng)造過程中運用了“情感克制”[4]，正如宗白華在《美學散步》中所述，藝術(shù)家必須先在心里感覺到“他要印入大理石里的精神強度”[3]，希臘藝術(shù)家有意識地掩蓋人體在極度痛苦時自然流露的丑態(tài)，而去營造一種更有美感的狀態(tài)[4]。萊辛在探討各種藝術(shù)的獨特性和共同規(guī)律時，以拉奧孔的形象為例，闡述了詩與造型藝術(shù)之間的區(qū)別。他認可“拉奧孔面部并未呈現(xiàn)出極度痛苦表情”這一事實，但對溫克爾曼觀點持批判態(tài)度，并不贊同“希臘藝術(shù)家通過智慧克制內(nèi)心情感”的說法。萊辛認為，這是出于對雕刻材料的考慮，如果將材料塑造成嘴巴大張吶喊的狀態(tài)，不僅會影響美感，還會破壞人體線條的完整性。藝術(shù)家需要在雕刻過程中盡可能地展現(xiàn)人體線條之美。無論哪種觀點更符合其創(chuàng)作本質(zhì)，不同學者的看法都揭示了希臘藝術(shù)所具備的“靜穆”“莊嚴”等美學特征。

《樂本篇》稱“人生而靜，性之欲也”，又說“人有血氣心智之性”，可以將人的情感區(qū)分作兩種狀態(tài)：一種是與生俱來的內(nèi)在情感，表現(xiàn)為“靜”；另一種則是對外界的反饋而產(chǎn)生的本能反應(yīng)，即“感于物而動”[5]。宗白華認為，東漢舞者所展現(xiàn)的高雅境界，正如晉人所追求的——藝術(shù)意境中須有“遠神”。舞者的神思意態(tài)與魏晉時期的書法藝術(shù)也韻味相通。例如，王獻之的《洛神賦》一作可謂“翩若驚鴻，宛若游龍”。文學、繪畫及書法等藝術(shù)形式與歌舞藝術(shù)相互交融，具有緊密聯(lián)系，靜態(tài)和動態(tài)的在中西藝術(shù)中達到了一種妙合。

我們把視野切回《舞賦》，傅毅筆下的舞者形象除高潔曠遠外，還具備“艷若桃花、清如白鶴”的特質(zhì)，這是相對于西方藝術(shù)形象而言較為獨特的一點，根據(jù)《昭明文選》中關(guān)于《舞賦》的抒寫：“舒意自廣，游心無垠，遠思長想”，可以感受到舞者自身呈現(xiàn)出隨性自由的狀態(tài)，心境舒展，仿佛其神志也飄蕩至遙遠之地。僅用十二個字，展現(xiàn)出宏偉的歌舞宴樂場景，舞者以神態(tài)和眼神傳遞流動之感，引領(lǐng)讀者心馳神往。另有“若翱若行，若竦若傾，兀動赴度，指顧應(yīng)聲”[6]形容其舞姿介乎于飛起和行走之間，時而聳立，又時而俯身，每個動作都一氣呵成，手指和眼神都應(yīng)和著音樂的節(jié)拍，達成了一種“動”與“靜”的平衡。我們的目光跟隨這位舞者起伏，心志追隨飄舞的衣袂拂動，隨樂聲搖蕩，這便是由文字透出音樂的感召，加以舞姿的曼妙，匯聚成美的感受。

（二）形式與內(nèi)容之美

中外學者和藝術(shù)家對于音樂藝術(shù)在“形式”與“內(nèi)容”上的不同屬性，也做了許多專門性的探討。匈牙利鋼琴家李斯特從美學角度出發(fā)，將交響曲的歷史視為“交響詩的前歷史”。他的作品本身具備藝術(shù)的品格，但他把文學作品轉(zhuǎn)化為音樂，想要證明音樂是“不應(yīng)受歧視的藝術(shù)”。康德并不認同李斯特的做法，批判其夸張的觀點是基于當時時代流行的辭藻，將詩歌屬性放入音樂的領(lǐng)地，文學仍占據(jù)著主導位置。李斯特音樂美學的理論源于黑格爾的美學，是他律論的擁護者，他并不認為音樂美是“獨特的、只屬于音樂的美”。他把文字內(nèi)容看作是一種用來樹立器樂尊嚴的手段，認為器樂不只是“享樂”，更是一種“文化”[7]?？鬃釉鴮︻愃朴诶钏固赜^點中代表“享樂”的形式部分與代表“文化”的內(nèi)容部分做過相關(guān)思考，他不僅欣賞音樂形式的“美”，同時重視音樂內(nèi)容里的“善”。如劉向《說苑》中記述：“孔子遇一嬰兒，視其精，其心正，其行端，曰：‘趣驅(qū)之，韶樂將作。’”[8]他把嬰兒的潔凈心靈之美比作韶樂，將音樂比喻作人格，達到了形式與內(nèi)容的統(tǒng)一。

對于美學與音樂的關(guān)系問題，《美學散步》中提到可以將嵇康的《聲無哀樂論》和漢斯里克的《論音樂的美》放在一起做比較研究，本文選取了關(guān)于兩部書的代表性觀點，來分析中西音樂的美學特性。

《聲無哀樂論》先是否定“治世之音安以樂，亡國之音哀以思”，并提出“聲音自當以善惡為主，則無關(guān)于哀樂”，嵇康認為聲音并不依賴于感情的哀樂。想要研究其音樂作品的風格韻味及其所蘊含的美學觀念，必須結(jié)合其生存的時代進行綜合探討[9]。有學者研究發(fā)現(xiàn)嵇康音樂美學思想的起源與傳統(tǒng)的儒學思想有必然聯(lián)系[10]，孔子是我國最早的古典音樂美學思想倡導者，主張“美善共存”與“質(zhì)文并重”，其審美標準主要體現(xiàn)在“中庸”二字上?？鬃诱J為音樂是人們思想情感的反映，但不能超出“中庸”的界限，即“樂而不淫，哀而不傷”[11]。

這種注重音樂藝術(shù)性而非極端情感表達的節(jié)制，與前文提到的拉奧孔塑造理念有相似之處。而嵇康從情感和音樂的獨立關(guān)系上，闡明樂聲并不等同于內(nèi)心，心情的“哀樂”和聲音是兩個相互分離的概念。在《論音樂的美》中，漢斯立克指出音樂的美學價值重在形式而非內(nèi)容，作曲家的真正目的不應(yīng)是傳達情感，而是構(gòu)思樂律。上述兩部書呈現(xiàn)出共同的觀照態(tài)度，即聲音相對于情感的獨立性[12]。

藝術(shù)家依照內(nèi)心而創(chuàng)作，并非有意地將個人情感付諸作品，創(chuàng)作內(nèi)容與作者本身的思維具有一定距離。音樂的實質(zhì)是聲音的運動，音樂哲學家瑪雷舍夫從符號學的視角出發(fā)，認為音樂符號作為一種物質(zhì)，本身不包含精神意義，而是形成于解釋者的意識之中，在詮釋音樂的過程中表達意義。宗白華先生在另一部著作《美學與意境》中指出，近代唯物主義創(chuàng)始者培根的說法——“物質(zhì)以其感覺的詩意光輝向著人微笑”[13]在一定程度上也概括了音樂這種具有獨立屬性的藝術(shù)形式所傳遞出的美感。中西方學者都看到了音樂在形式和內(nèi)容上的意義區(qū)分，并且不斷嘗試分析二者的主次關(guān)系，豐富了中西音樂美學內(nèi)涵，也不斷啟發(fā)著學者們對音樂美學的思考。

（三）生命與自然之美

宗白華認為藝術(shù)境界以宇宙人生為對象，將心靈具體化，講求自然、心靈和藝術(shù)三者的統(tǒng)一，他認為羅丹的雕塑作品具有一種從形象里升發(fā)出來的生命精神，并非追求外在形式的華麗，而曲線與平面之間蘊含著活潑的生意。以自然的內(nèi)容作為生命精神的物質(zhì)表現(xiàn)，這正是與中國藝術(shù)精神的相似之處。宗白華認為，中國藝術(shù)的內(nèi)蘊在于體會自然精神，使物質(zhì)精神化，并不刻意追求自然的表面形式[3]。

中國書畫家筆下本是“無聲”的世界，但寓于其中的卻是一個“有聲的自然”，中國藝術(shù)的美感貼近宇宙、人生的本質(zhì)，其中蘊含著生命節(jié)奏的天籟[14]。宗老指出近代西方也具有強烈的生命色彩，在他的思考中常能看到“生命”的痕跡。

“中國樂教失傳，詩人不能弦歌，乃將心靈的情韻表現(xiàn)于書法、畫法。”[3]可見在中國古代藝術(shù)中，書畫在一定程度上發(fā)揮了替代音樂、承載意志抒發(fā)的作用。宗白華也嘗試用西方生命哲學的觀點來詮釋中國畫論中氣韻、意境等概念，他認為藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)表現(xiàn)出形象內(nèi)部的生命力，即“氣韻生動”。中國傳統(tǒng)哲學《易經(jīng)》中的陰陽二氣也構(gòu)成了一種生命的節(jié)奏，他認為這一點在跨文化角度上與西方的生命哲學有相通之處[15]。

二、中西音樂美學品格的不同之處

中西方音樂的美學思想始終在不同維度上存在差別，這些差別在中外學者的研究中可以找到大量的佐證，本文主要從哲學理念、社會理想和文化特征這三個主要方面切入，對中西音樂美學品格的不同之處展開討論。

（一）有限與無限——哲學理念的差別

數(shù)學和音樂是中西古代哲學思想的靈魂，數(shù)理和樂律參與構(gòu)建了二者的哲學智慧。在具有類似哲理淵源的背景下，為什么中西方的音樂品格最終發(fā)生了異變？根據(jù)《美學散步》中的描述可以看出，在哲學發(fā)展歷程中，中國不再著意強調(diào)數(shù)學智慧與音樂智慧的融合，而是將數(shù)學作為一門獨立的學科，音樂也逐漸獨立出來。西方的數(shù)學思維和音樂思維也呈現(xiàn)出分離的趨勢，但與中國存在一定差異。西方以數(shù)學為基礎(chǔ)孕育了自然科學，在音樂領(lǐng)域則進一步發(fā)展了近代交響樂和歌劇，在深度和廣度上都有較大拓展。

在中國傳統(tǒng)思想中，“道”和藝術(shù)的關(guān)系十分密切[16]，宗白華先生稱“虛”與“實”是 中國美學思想的“核心問題”，他在《美學散步》中明確了藝術(shù)中“虛實結(jié)合”的定義，即“化景物為情思”，化實為虛，形成幽遠境界[17]。他認為中西方藝術(shù)風格的差異源于哲學觀念和人生理想的不同。古希臘藝術(shù)反映了一個秩序井然的宇宙，以“和諧”作為美的最高追求，對于未知的世界，不斷地前進和探索。相比之下，中國更注重表現(xiàn)無限意境，即一種虛實結(jié)合的空間審美意識。這種藝術(shù)觀念差異背后體現(xiàn)了哲學理念上的區(qū)別，如西方繪畫有固定視角，運用明暗關(guān)系、透視等技法描繪“有限世界”，其中包含著科學與理性考量；而中國繪畫則具有微妙氣韻，在水墨揮灑、留白等形式中創(chuàng)造出一個“無邊境界”[3]，即有限和無限的統(tǒng)一。

德籍韓裔作曲家尹伊桑認為，自己的音樂和“道”的思想有密切聯(lián)系。在他的創(chuàng)作中，節(jié)奏、力度強弱等因素的對立統(tǒng)一使音樂形成豐富的變化，而最復雜的變化始終能被基本“單音”延伸所概括，即代表“一”的整體存在于代表“多”局部中，可以說這是“道”中陰陽原則。在西方傳統(tǒng)音樂理念中，單音沒有特別意義，需要和其他音或和弦組合成關(guān)系，建立在“對立”的邏輯之上，而中國講求“和諧”的自然之道，作感性的聯(lián)想和概括。尹伊桑這種基于“道”的音樂思想引起西方音樂界較大范圍的關(guān)注，也體現(xiàn)出東西方音樂理念的區(qū)別[18]。

（二）齊同與包容——社會理想的不同

古希臘人民注重齊同劃一的城市秩序，而中國哲學家認識到，“樂”的境界高尚且豐富，且具有“樂者天地之和，禮者天地之序”的說法。中國農(nóng)業(yè)社會講究天地四時有秩序的流動，音樂則能表現(xiàn)出動中有靜的民族生命力?！稑酚洝肥沁@樣贊美音樂的：“終始像四時，周旋像風雨，五色成文而不亂”，從中可以音樂具備一種“和而不同”的特質(zhì)，達到了統(tǒng)一與多元的結(jié)合。

我國著名語言學家、音樂家趙元任對“和而不同”具有獨特見解，并將其應(yīng)用于音樂創(chuàng)作中，但學界中曾有觀點稱其創(chuàng)作“有意淡化西洋和聲功能”，也有學者持相反態(tài)度，指出這種思想源自春秋，史伯首次將“和”與“同”進行比較，并用它揭示世間萬物普遍發(fā)展規(guī)律，具有中國傳統(tǒng)審美觀念的特色。對于他在《勞動歌》中采用“類似于大齊奏的鋼琴”這一演奏形式，并“淡化西洋和聲功能”的說法，有學者指出，“大齊奏”本就是中國傳統(tǒng)音樂常見的演奏方式。趙元任并非有意模仿或淡化西方音樂元素，而是秉持著“和而不同”的美學思想，在國內(nèi)外兩種不同風格的音樂之間探尋中國特色[19]。

在中國傳統(tǒng)藝術(shù)中，也能找到很多“和而不同”的體現(xiàn)，如中國古代的詩、樂、舞一體化等，不同藝術(shù)形式也可以達到的和諧統(tǒng)一。正如《新詩歌集·序》中所言：“任何藝術(shù)都存在著異中有同、同中有異的原則?！弊诎兹A曾將歌德的生活和人格概括為一個精神原子的呈現(xiàn)，認為他帶來的啟示在于“在生活的無盡流動中找到諧和的形式，但不讓僵化的形式限制生命的前進與發(fā)展”[20]，要保持一種“和”的穩(wěn)定狀態(tài)，但也需不斷地豐富和創(chuàng)新。

（三）借鑒與傳承——文化特征的異質(zhì)

中西文化在20世紀發(fā)生強烈碰撞，借西方理論來闡釋中國本土藝術(shù)的現(xiàn)象頻出，宗老的美學觀點在當時起到了保留中國文化精華的重要作用，他關(guān)注到從中國藝術(shù)中“虛靈空間”有異于西方的幾何空間，指出“求美學上最普遍的原理，而不輕忽各個性的特殊風格”，強調(diào)研究我們傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的價值[21]。他認為，研究中國美學時，應(yīng)了解中國古代思想發(fā)展史，關(guān)注音樂、舞蹈、建筑等方面，把握中國藝術(shù)的特征。

《美學散步》對文化心理的民族性和地域性也做了探討，認為處理好“古今”和“中西”兩對關(guān)系，是對我們歷史文化成果的積極傳承。以跨文化的視角反觀自身，進行東方與西方的對話。[1]地理因素導致了生活環(huán)境和精神境界的不同，古希臘時期的藝術(shù)簡單樸素，對于生活現(xiàn)實和人體有深刻體會。隨著時代更迭，思潮日漸繁雜，不同地域、不同時期的美學追求也會產(chǎn)生改變，如果從西方現(xiàn)代文化視角反觀中國美學，又會有符合現(xiàn)代審美的新境地。

宗白華先生對于中國美學的釋讀，結(jié)合了中國國學思想，也蘊含了西方學術(shù)精神。并非全然糅合，也不是完全的對立，我們植根于中華文化，承認中西的異質(zhì)性，在比較中探尋獨特的東方美學。

三、結(jié)語

在《美學散步》中，我們能感知到從多元角度看待東西方思想文化的審視目光，在中西音樂的比較研究中，尋找中國美學思想的現(xiàn)代價值?？偟膩碚f，中西方音樂美學品格存在共通之處，如在“靜穆與流動”“形式與內(nèi)容”“生命與自然”幾對關(guān)系上的共同追求。同時也在哲學理念、社會理想、文化特征等內(nèi)涵上各具特色，中西方音樂藝術(shù)雖存在差異，但奏響的都是具有各自民族特色的樂章，從古至今，我們一直在做一件共同的事——創(chuàng)造美，把音符延續(xù)下去，于各自的遠方共衍旖旎的樂章。

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