比較電影學的建構(gòu)意義、研究原則及路徑

摘 " 要： 為研究并推動中國電影的發(fā)展，應合日益頻繁的中外電影交流，以及文化強國戰(zhàn)略對中國電影走出去的要求，比較電影學的學科建構(gòu)勢在必行。作為一門新興學科，比較電影學應向已發(fā)展成熟的比較文學學科汲取成功經(jīng)驗，但同時也要尊重電影研究的本體特色?；诤暧^系統(tǒng)、目標與原則，文章從比較電影學的學科定義、建構(gòu)意義、研究原則與研究路徑等方面著手，詳細論證比較電影學作為一門獨立學科建設的可行性。

關鍵詞： 比較電影學；電影性；主體間性；宏觀系統(tǒng)；數(shù)字實證

中圖分類號：J909 " 文獻標識碼：A 文章編號：1004-8634（2024）04-0073-（11）

DOI：10.13852/J.CNKI.JSHNU.2024.04.007

從歷史維度出發(fā)，如實地說明歷史，一部電影發(fā)展史也是國際交流的歷史。國別電影從來就不是處在單一的發(fā)展環(huán)境中，跨國家、跨學科、跨文化的對話和交流，形塑真實的符號，一直是國別電影得以生存和發(fā)展的重要依托與顯著特征，國別電影史在某種程度上也是比較的電影史。只有立足世界，才能發(fā)現(xiàn)國別電影的差異性，從而準確定位國別電影在世界電影發(fā)展中的位置及特殊性。

從現(xiàn)實角度思考，近幾年中國電影發(fā)展雖因疫情影響頗多坎坷，但總體向好趨勢是確定無疑的。與國內(nèi)電影發(fā)展欣欣向榮的景況相比，中國電影海外市場競爭卻一直形勢嚴峻，多年未有明顯起色，東西方文化存在的異質(zhì)性是主要原因。在文化強國的戰(zhàn)略目標下，中國電影要走向世界，與國際進行更廣、更深的交流，促進電影藝術與思想的激蕩，比較電影的視界與方法是不可缺少的橋梁。不管是從歷史維度、時代條件還是現(xiàn)實角度，有力地推動比較電影學及其學科建構(gòu)，并使其發(fā)展到一個全新的階段，勢在必行。

一、電影研究的另一種面向：比較電影學

眾所周知，比較文學作為一門學科肇始于法國學派所開創(chuàng)的“影響研究”，強調(diào)兩國或兩國以上的“文學關系史”，獨具啟迪意義。梵·第根指出：“真正的比較文學的特質(zhì)，正如一些歷史科學的特質(zhì)一樣，是把盡可能多的來源不同的事實采納在一起，以便充分地把每一個事實加以解釋；是擴大事實的基礎，以便找到盡可能多的種種結(jié)果的原因?！? 他甚至認為，比較文學應該摒棄美學研究，而只采取科學的實證研究。美國學派突破了法國學派研究中只關注于一國文學文本與他國文學文本之間的影響關系，使其可與其他學科進行比較，這推動了比較文學的進一步發(fā)展。比較文學發(fā)展的第三階段在中國。中國學派的特色在于“跨文化比較研究”?？缥幕芯恐荚诳缭綎|西方異質(zhì)文化，這種定位，超越法國學派的國際文學關系史和美國學派重新定義的文學性，具備了新的世界性眼光與胸懷。中國學派的研究努力改變美國中心主義或西方中心主義的“獨白”局面，“使比較文學成為異質(zhì)文化間平等的、開放的、有‘交換性’的對話”。1

由于比較方法具備的跨越色彩給日益精細化的學科分類帶來發(fā)展的廣延性，比較的方法與視野也被其他學科所吸收，產(chǎn)生了比較史學、比較藝術學等多種依托原有學科的分支學科。比較研究的方法在電影學中發(fā)揮了越來越重要的作用，在國內(nèi)外電影理論與創(chuàng)作的實踐中，打開了自由想象的空間。運用比較方法考察電影形成了一幅頗為廣闊的圖景。國內(nèi)研究者關于比較電影方面的論述文章，2 在內(nèi)容上呈現(xiàn)出以下三個特點：第一，集中于電影與其他藝術形式和大眾文化媒介的比較，如電影與文學、戲劇、戲曲、游戲的比較等，這與電影綜合藝術定位關聯(lián)甚大。換句話說，電影一直在努力吸收其他藝術形式的表現(xiàn)方法來完善自身。第二，中外電影文本比較、中外導演比較、中外類型電影比較占比較高，這種考量和分析偏向于美學研究。但研究方式及套路趨同，在比較中歸納異同，有時忽視了對各自不同文化傳統(tǒng)、社會環(huán)境的深入探索。第三，產(chǎn)業(yè)比較研究也有一定的數(shù)量，大體包含電影營銷、電影市場與電影審查三方面，總體原則上以展示外國電影產(chǎn)業(yè)優(yōu)點為主，通過比較研究希冀為中國電影發(fā)展提供理念或?qū)嵺`上的具體指引，應用以至實用色彩較強。

國內(nèi)關于建立比較電影（學）的研究及學科建構(gòu)的呼吁由來已久，這影響并決定了比較電影研究的方式、規(guī)模和方向。早在1990年，崔子恩即發(fā)表《比較電影的墾拓》一文，他認為比較電影的研究對象應當是“不同的但具有可比性的電影現(xiàn)象，以及與這些電影現(xiàn)象在本質(zhì)上或形式上密切相關的電影以外的現(xiàn)象（比如文學、攝影）”。3他將比較電影的研究范圍界定于電影內(nèi)（電影之間）外（文學、攝影等其他藝術），對電影與其他國家電影乃至其他文化的可比性則未予以澄清。李道新在《中國電影的史學建構(gòu)》中呼吁建立比較電影學與比較電影史，他認為：“比較電影學與比較電影史是運用比較研究的觀念和方法，探討兩種或兩種以上不同電影之間的關系以及電影與其他跨學科之間關系，并將這種關系納入歷時性維度進行觀照的一門學科?！? 他將比較電影的研究范疇界定在了電影之間以及電影與跨學科之間的比較，對電影文本的選擇是否來自不同國家沒有做進一步界定。楊曉林將比較電影的研究視為“一種開放式的電影研究”，認為它具有宏觀的視野和國際的角度，以跨民族、跨語言、跨文化、跨學科界限的各種電影關系為研究對象，在理論和方法上，“具有比較的自覺意識和兼容并包的特色。”5丁亞平在《中國電影史學》一書中提出：“比較應是通過對兩種或兩種以上的不同社會的電影現(xiàn)象進行精確的和系統(tǒng)的相互對比，目的是要考察不同社會的電影現(xiàn)象的共同性和差異性以及趨同性和趨異性?！? 該書還以專章論述了“比較電影史”，認為傳統(tǒng)的孤立的電影史學研究模式——僅僅從一個國家、地區(qū)、民族或一種文化模式去考察電影的方法，顯然無法解釋比以往任何時候都更為復雜、更為動態(tài)的世界，更為嚴重的可能性是導致錯誤的認識與結(jié)論。

很顯然，國家、地區(qū)、民族之間的聯(lián)系和交往日益頻繁和密切，世界越來越成為一個相互聯(lián)系、相互依存的整體。打破束縛感，突破有邊界的思想理念，建立一種可靠的連續(xù)性和跨越性是比較電影學的理論與方法的本質(zhì)屬性，比較的連續(xù)性、跨越性的訴求，可視為跨學科、跨國家、跨文化的本質(zhì)改變與闡明。明確這種連續(xù)性、跨越性的本質(zhì)屬性以及跨學科、跨國家與跨文化的研究范疇，比較電影學就能進一步發(fā)揮實際作用。比較電影學既可以是對形成不同的電影及電影現(xiàn)象的整體進行各方面的比較，也可以就相同的電影發(fā)展以至社會宏觀演進背景下產(chǎn)生差異性和共同性的原因進行探析，挖掘并形成相似的電影歷史現(xiàn)象產(chǎn)生于不同社會結(jié)構(gòu)的內(nèi)在邏輯。比較電影學以經(jīng)濟、社會、文化和政治等視點，通過不同的電影文本理解村莊、城市、地區(qū)、民族乃至整個文明，以世界視野對不同區(qū)域國家的電影進行類同性和差異性研究，也可以用超越的、環(huán)宇的行星思維進行他異性以及互補性的比較與交聯(lián)性觀照，以無限豐富的宏觀比較研究、影響和平行研究、跨學科研究、跨文化研究以及“基于視覺高度的俯覽”1 等作為主要方法論，進而發(fā)現(xiàn)世界電影發(fā)展的規(guī)律及特性，推動世界電影的發(fā)展。

二、歷史、理論與空間：比較電影學的建構(gòu)意義

以往學界對比較電影學的建構(gòu)，較多基于突破單一學科、單一電影元素或國家電影研究范式的訴求。當下時代急遽變化，新的意義也在生成。無疑地，比較電影學至少在歷史維度、理論維度和空間維度上可以為當前的電影研究提供新的發(fā)展思路。

第一，比較電影學因應了“重寫電影史”要求敞開的空間向度，為重寫電影史拓寬了研究范圍。自20世紀80年代中后期電影學界提出“重寫電影史”口號以來，多年的不斷嘗試與探索，對以《中國電影發(fā)展史》為代表的“革命電影史觀”進行不斷地改寫與重寫，一些重要史實被重新打撈與再定位，另一些重要事實則被置放于歷史的維度中重估價值，“許多以往被歪曲被誤讀被遮蔽的事實，得到糾正和揭示，訂正發(fā)現(xiàn)許多珍貴史料，為建構(gòu)電影歷史奠定堅實基礎”。2 但在電影史的重新書寫中亦遇到不少問題，陳山就曾批判“內(nèi)地‘中國電影史’書籍汗牛充棟，但大多仍囿于《中國電影發(fā)展史》的史學框架而未見根本性的突破”。3 緣何電影史研究突破如此艱難？筆者認為與歷史書寫背后隱藏的權(quán)力敘事觀念有關系。

陳思和談及重寫文學史時曾反思歷史書寫背后的權(quán)力敘事觀念：“權(quán)力敘事長期遮蔽了通俗文學，舊體文學，淪陷區(qū)文學，潛在寫作，等等，……阻礙了對文學史豐富性和真實性的認可，……簡要地說，新文學運動在發(fā)展中允許會有極端性和片面性，但文學史敘事不應該沒有寬容性和全面性?！? 這種反思已經(jīng)觸及歷史寫作的空間向度問題。歷史是豐富而駁雜的，每一片歷史切面都自有光芒，又與其他切面或橫斷面交互相連。當敘事觀念進入歷史寫作中，對不同切面的取舍就顯示出其書寫者潛隱的權(quán)力意識。電影史書寫也是如此，盡量呈現(xiàn)出開放、包容的姿態(tài)，增加研究的深刻性與廣延性，應是電影史下一步書寫的方向。如何突破既有的單一的民族國家電影史的研究范式，比較視角的引入是有效方法：“‘空間’及其轉(zhuǎn)向的電影史與時間觀念相互輝映生發(fā)，具有進入一個新的發(fā)展階段和帶入一種新視野的豐富可能性?！? 比較電影學的建構(gòu)可以在觀照歷史的同時突破單向的、同質(zhì)的時間維度敘事，從而進入一種互文的、異質(zhì)性的空間向度。

第二，比較電影學與“后理論”時代電影研究學術轉(zhuǎn)向的發(fā)展要求相一致?！昂罄碚摗贝砹水斚氯宋难芯款I域的學術轉(zhuǎn)向，但“后理論”所指過于泛化，人文研究者所采用的“后”是后結(jié)構(gòu)主義、后現(xiàn)代與解構(gòu)主義，電影研究領域的“后理論”則特指大衛(wèi)·鮑德韋爾與諾埃爾·卡羅爾在《后理論：重建電影研究》中對“宏大理論”的批評與反思，鮑德韋爾與卡羅爾認為20世紀70年代以來精神分析學、結(jié)構(gòu)主義與符號學、女性主義電影理論、意識形態(tài)批評等都可歸入“宏大理論”范疇，但“宏大理論”通常以先驗性的、教條化的理論模式來闡釋電影，導致過度闡釋的出現(xiàn)。因此，他們號召要對電影進行帶有基于實證主義和經(jīng)驗主義的中間層面研究。

不可否認的是，以宏大理論為主導的研究范式為中國電影研究帶來了積極影響，“拓展了電影研究的路徑，也為我們解讀電影提供了新的視野、角度甚至武器”。1 但宏大理論的形成基于西方社會深層次的文化結(jié)構(gòu)，中西文化的異質(zhì)性導致西方理論闡釋中國電影時水土不服，“西方電影理論的闡釋系統(tǒng)和評價系統(tǒng)很難深入中國電影的文化府邸來評判其內(nèi)在的精神，有時甚至在理論的表述方式上也無法準確地表達中國電影的美學特質(zhì)”。2 理論探討注重從概念到概念，往往割裂或歪曲文本以適應概念表達，這種注重概念闡釋的研究方法，使電影研究變成了文化研究的注腳，與電影本體漸行漸遠。而且西方理論譯介非但沒有豐富我們自身的理論體系，反而使部分研究者過度迷信西方理論，一味強調(diào)“以西釋中”，造成了中國電影研究的“失語”現(xiàn)象。在這方面，黃式憲的批評頗值得深思：“我們的頭腦在經(jīng)過西方理論的轟炸之后已經(jīng)失掉了創(chuàng)造力，我們似乎只有把本土的語言/生存環(huán)境所形成的特殊表意方式套入一個西方式的理論話語中才能安心，我們似乎已經(jīng)被編碼在一個西方化的語境之中?！?

“后理論”時代的中國電影研究應如何取向，問題過于宏大難以解答，但總體原則應是確定無疑的，即一方面要繼續(xù)吸收外國電影理論中的有益成分，使其為中國電影研究服務，另一方面要努力立足中國經(jīng)驗，強調(diào)中國傳統(tǒng)文化的堅守與傳承，并實現(xiàn)其現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化。要做到這兩點，打破閉關孤立的局限，比較電影學的理論視界與實證研究是一個可信基點。胡適當年曾批評一些學者“兜來兜去，始終脫不了一個‘陋’字”，他認為，“打破這個‘陋’字，沒有別的法子，只有旁搜博引，多尋參考比較的材料”。4 無疑，電影及文化的異質(zhì)性問題可以在比較的與生俱來的拓延與跨越性中得以解決。

第三，比較電影學使電影重回世界本質(zhì)。與各民族色彩濃厚的文學不同，電影的跨地流動使其天然具備世界色彩。電影在誕生之初，就因其可被全世界觀眾輕易識別的視覺特性而被接受。盧米埃爾兄弟紀念館描述了一個非常令人著迷的早期電影跨地流動圖景?！?896年，盧米埃爾兄弟雇人帶著新發(fā)明的電影放映機（Cin e matographe）去世界的一些大城市放映他們的電影。一年之內(nèi)，他們?nèi)チ藗惗亍亓?、莫斯科、華盛頓、上海、東京、阿爾及爾等地?！? 廖金鳳在《消逝的影像——臺語片的電影再現(xiàn)與文化認同》中也記載了早期電影的跨地流動放映：1896年3月于南非，5月于西班牙和俄國，7月于印度、巴西與捷克，8月于澳洲、中國與墨西哥，12月于埃及，1897年1月于委內(nèi)瑞拉，2月于日本與保加利亞。6

電影發(fā)展的百多年間，也是全球化日益加深的時代。當今世界人口遷徙愈發(fā)頻繁，處于一種全球離散的狀態(tài)。尤里斯·伊文思國籍歸屬荷蘭，但因所秉承的理想，他的一生跨越了荷蘭、蘇聯(lián)、比利時、德國、美國、西班牙、中國等多個國家。讓·雅克·阿諾拍攝了《高歌勝利》，在法國成名，2015年他來到中國，拍攝的《狼圖騰》深受中、法兩國觀眾喜愛。好萊塢更是云集了全世界的優(yōu)秀導演、編劇、演員及其他技術人員等，也有中國導演、演員因創(chuàng)作成就被邀請至好萊塢拍攝影片。由于電影的媒介屬性，世界各國將電影作為承載國家與民族形象的重要載體，紛紛出臺政策，力促海外交流，以便向全世界推銷國家形象，好萊塢電影更是在很多時刻成了美國的代名詞。電影的傳播一方面得益于全球化趨勢，另一方面也為全球化趨勢起到了重要的推動作用，對世界文化的交流、溝通、發(fā)展起到了深遠的影響。

回歸到中國，電影并非本土產(chǎn)生，而是一種舶來品，在一百多年的發(fā)展歷程中一直受國外電影及文化思潮的影響，“在研究中國電影的發(fā)展歷程并總結(jié)其經(jīng)驗教訓和探討其基本規(guī)律時，就不能忽略對各種域外文化和域外電影影響的切實關注和深入研究”。7 因此，比較電影能夠跨越國家、學科、文化的界限，更容易發(fā)現(xiàn)世界電影發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律。研究者亦可在“存比較研究的虛心”8 之指引下具備超越性的視野，從而更加看清楚中國電影在全景電影格局中所處的位置及其貢獻。

三、電影性、世界電影與主體之辯：比較電影學的研究原則

任何一個學科都要建立其研究原則，比較電影學自不例外。首先，從比較文學的“恒常危機”出發(fā)，電影應嚴格確立以電影性為核心的研究框架，避免學科彌散到漫無邊界的碎片化境地。其次，與其他學科的研究恰然相反，世界電影觀念有利于打開研究視野，站在宏觀角度考量并深入體察電影的發(fā)展內(nèi)涵與系統(tǒng)特征。最后，作為研究者避免不了受主體性影響，但也應同時秉持主體間性論，使研究對象之間能夠?qū)崿F(xiàn)平等對話與交流，在和而不同中尋求更多共識。

1.堅持以電影性研究為核心

眾所周知，比較文學研究存在著“恒常危機”。法國學派建立不久，克羅齊針對波斯奈特“用比較的方法研究文學”的定義提出質(zhì)疑，克羅齊認為比較是各門學科普遍應用的一種研究手法，不足以自立成為一個研究領域。美國學派的韋勒克認為比較文學發(fā)展岌岌可危，因為“未能確定明確的研究內(nèi)容和專門的方法論”1。20世紀70年代比較文學研究中出現(xiàn)了“理論轉(zhuǎn)向”，以作家和作品為主的傳統(tǒng)文學研究轉(zhuǎn)變?yōu)槲膶W與其他人文科學的關系問題，“這種學科的交叉研究致使學科松弛，導致了學科界限的模糊，這可能引發(fā)比較文學這個學科的最終消亡”。2 1993年和2003年，蘇珊·巴斯奈特與斯皮瓦克曾分別宣稱比較文學作為一門學科已經(jīng)終結(jié)和死亡?？v觀比較文學發(fā)展史，一直處在定義與可比性的危機中，其根本原因則在于研究對象的不穩(wěn)定。因此有學者呼吁“文學性”研究的回歸：“文學性……是文學研究的真正對象，也是所有文學傳統(tǒng)的共享因素。像比較文學這樣的世界性學科，研究并在所有文學語境中描述‘文學性’，具有十分重要的意義?！?

比較文學的學科彌散導致出現(xiàn)了喪失學科特性的危險，比較電影學的建構(gòu)也應時時警惕。電影也存在從本體研究走向文化研究的趨向，至今文化研究尚有余威。正如大衛(wèi)·鮑德韋爾對宏大理論的批判所說的文化研究使得電影成為注腳的風險，因此在比較電影學的學科建構(gòu)中，應當厘清比較電影學的研究核心與基礎框架。

比較電影學歸屬電影研究，必須時刻強調(diào)自身的性質(zhì)，也就是“電影性”。之所以采用“電影性”而不是“電影”一詞，在于強調(diào)電影性是電影美學研究中的核心問題，也是電影得以存在并區(qū)別于其他藝術門類的根本特性與內(nèi)在規(guī)定性，脫離了電影性的美學基礎，比較電影研究亦將不復存在。如前所述，比較電影研究的根本特性在于連續(xù)性和跨越性，但在連續(xù)跨越各種疆界時，必須堅守電影一以貫之的本位立場，電影既是比較研究的出發(fā)點，同時也應是比較研究的落腳點，除此之外別無其他。需要指出的是，對于電影性的強調(diào)并非限定比較電影學的研究對象及范圍，相反，宏闊的視野、他異性的角度以及自覺的比較意識是比較電影發(fā)展的一個不可逆轉(zhuǎn)的歷史潮流。

只有在厘清了比較電影的研究核心，才能確立其研究框架。筆者傾向于將比較電影的研究范圍確立為以電影性為核心的連續(xù)套層框架。在這個框架中，處于最核心層的應當是依據(jù)電影性所展開的對比分析，可以是電影本體（即視聽語言）的比較，也可以是文本中的主題、形象、題材、類型等的比較。處于第二層的應當是電影思潮與電影理論的比較（類似于比較文學中的比較詩學），關注各個國家電影思潮與電影理論的旅行，以及旅行過程中在異質(zhì)文化中的變異傾向。處于第三層的則是關于電影主創(chuàng)人員的比較，如導演、編劇、演員以及各類技術人員等。處于第四層的則圍繞著電影的外圍組織及產(chǎn)業(yè)鏈進行比較，比如制片公司、發(fā)行公司、放映公司，以及電影審查管理部門、電影市場的比較分析等。在這連續(xù)的套層之中，材料及其相互比較是比較電影學的根本，是比較電影學研究者學術探察的基礎。

2.“世界電影”與宏觀系統(tǒng)

電影自誕生之初就具備世界屬性，這啟示著研究者以一種開闊的、全球的以至“按照特定的系統(tǒng)規(guī)則組織起來的宏觀系統(tǒng)”4 與視野，來考察電影的發(fā)生與發(fā)展，不能將目光僅僅著眼于單一性的電影，而應當將其放置在廣闊的國際視野中進行比較和考察。這需要研究者必須具備世界電影抑或宏觀系統(tǒng)的思維。

世界電影作為一個理論概念在近些年才得以誕生，與數(shù)字化時代電影的生產(chǎn)與發(fā)行同步，更具備了世界主義共同體色彩，而傳統(tǒng)的“民族電影”與“第三電影”在某種程度上并不能概括當下電影的這種發(fā)展特征。當然，“世界電影”作為一種理論表述，并不單指地理空間意義上的全世界各地區(qū)電影的集合體，國外學者對此有三種較主流亦有區(qū)別的定義與闡釋方式。

第一種是露西亞·納吉布在《為了一種積極的世界電影定義》中所指出的，世界電影就是那些“非好萊塢電影”，這種定義受后殖民主義思想影響，但其表述的潛在邏輯，依然是以好萊塢電影為衡量標準的，因而帶有強烈的好萊塢中心主義（或者說美國中心主義）。盡管納吉布試圖在研究方法上突出“多中心方法”，但依然未曾改變傳統(tǒng)“世界電影”概念中被遮蔽的“誰的世界電影”與“何種世界電影”的問題。

第二種是巴西學者丹尼爾森·洛佩斯所提出的，世界電影應當具備“全球化的經(jīng)驗”，他借用馬丁·羅伯茨的說法，指出歐美電影的全球想象中的三種類別，分別是“全球剝削電影”“電影的咖啡桌上的全球主義”與“國際先鋒派的顯著的世界主義”。洛佩斯更加注重的是“一種試圖通過電影接觸、把握或進入世界的沖動”。1

第三種世界電影的概念則來自達德利·安德魯，他受意大利學者弗朗哥·莫萊蒂影響頗深，安德魯反對“鳥瞰”世界電影，他認為每個地區(qū)的電影都有其自身特點，“相比于行程的覆蓋范圍，位置的移動才是最重要的”，考察地方或區(qū)域電影時要“留意到它自身的復雜的生態(tài)系統(tǒng)”。2 安德魯?shù)摹暗貓D集”理論給我們的啟示是：電影既是全球的，同時也是本土的。因此，世界電影的全球化運作應當在電影跨地的流動和合作這一基本態(tài)勢中進行。

雖然對于世界電影的定義尚未取得公認的結(jié)果，但我們依然可以嘗試為其做一個自己的闡釋。世界各地區(qū)電影所組成的世界電影無疑是有意義的，這可作為世界電影的第一層含義；第二層含義應是作為總體的世界電影，這指向了電影所具有的世界性意義的普遍準則，即世界電影應當是一種集合了各民族優(yōu)秀電影的“人類審美共同體”。強調(diào)世界性并不意味著拒斥民族性，從馬克思主義的觀點出發(fā)，世界電影應當既具備民族性，同時又具備世界主義的共同體特性，是民族性與世界性的統(tǒng)一。

達德利·安德魯在進行理論闡述時，所提出的“流動”一詞給人們帶來很多啟發(fā)。與法國文學研究者經(jīng)常自詡巴黎是世界文學中心不同，電影的生產(chǎn)、流通、接受等都不是以好萊塢或者巴黎為中心的?！八鼊訐u了將世界電影當作永恒固定的結(jié)構(gòu)并集中在某個單一的地理位置上的傳統(tǒng)概念。”3因此，站在宏觀系統(tǒng)下的全球電影，特別是以他異性的視域，觀察和分析電影的關系，尋找電影發(fā)展的宏觀性的共同規(guī)律并總結(jié)經(jīng)驗，以啟示本國/民族電影更好發(fā)展，就顯得尤為必要。

3．研究者的主體性與主體間性

世界電影的立場并非要拒斥民族性的存在，由于民族/國家的長久存在，研究者難以擺脫既定的身份意識（認同），在潛意識下仍帶有不言而喻的自覺性。顏純鈞論及比較文學時曾道，“比較從來不可能是對等的比較，更不可能立即以宏觀和中立的全球性視角來審視民族和國別的文學；即便在理智上做得到，在潛意識和下意識里也仍然會經(jīng)常發(fā)生身份的自行轉(zhuǎn)換”，他認為借用比較文學方法研究電影，只能“在民族電影和國別電影的立場上來進行，是民族電影和國別電影的研究中一種擴大視野的新方法而已”。4 這種看法在潛意識里仍將民族電影與世界電影二元對立，事實上，世界電影并不拒斥民族電影，比較電影研究必然會存在著自我與他者的二元關系。楊周翰指出，每一位比較文學研究者必然會從自己民族的獨特視角出發(fā)去研究其他民族的文學。5比較電影也是如此，絕對意義上的不偏不倚是不存在的，研究者本身的主體性更不容泯滅，這一點無可非議，也無需諱言。

研究者在保持主體性的同時，也不能忽視主體間性的存在?！白晕液退叩年P系并非一種非此即彼的不相容關系，而是某種相互依存、相互尊重的伙伴關系?！? 因為有了主體間性的定位，比較電影的研究主體之間、研究主體與研究對象之間、研究對象之間才會由“主體的獨白走向主體間的對話”。2 因此，比較電影學者在研究其他國家電影時，必須尊重其他民族電影的獨特性，避免用自己的觀點來曲解其他民族的電影。

巴赫金的對話理論與哈貝馬斯的交往理論為主體性與主體間性提供理論基礎，對話理論打破“獨白”，建立“雙聲”，開辟了一個新的文藝批評方法，其后哈貝馬斯的交往理論則在對話理論的基礎上進一步延伸。哈貝馬斯強調(diào)人際交往中各主體之間要理解、溝通、包容與分享，“交往理性概念的內(nèi)涵可以還原為論證話語不受強制的前提下達成共識這樣一種核心經(jīng)驗，其中，不同的參與者克服掉了他們最初的那種純粹主觀的觀念，同時，為了共同的合理信念而確立起了客觀世界的同一性及其生活語境的主體間性”。3 這啟示我們在比較電影的對話、交往中，主體之間應當是平等的，每個主體都應試圖去理解另一個主體，從而使多個主體共存。

四、共享的生態(tài)學：比較電影學的研究路徑

比較電影學承擔著將意義賦予結(jié)構(gòu)的角色作用，“作為一種共享的生態(tài)學，以及作為一個漸進的集成系統(tǒng)”，4 既具新興的世界觀和批評主體意愿，又有其包含無窮感的現(xiàn)代實踐精神。比較文學學科發(fā)展已經(jīng)多年，形成了非常成熟的影響研究、平行研究以及跨文化研究等方法，這些研究方法在比較電影學誕生、轉(zhuǎn)變中持續(xù)發(fā)揮著作用，基于互聯(lián)網(wǎng)和數(shù)字技術、人工智能的發(fā)展形成的互補以至主導意義，在當下國內(nèi)外學界可謂方興未艾。

1．視域的總體性

宏觀比較文學“指的是以民族（國家）文學為最小單位、以世界文學為廣闊平臺的比較研究”。5 世界比較文學學術史中最早出現(xiàn)比較色彩的觀念大都側(cè)重于整體的描述，這種對其他國家文學進行宏觀把握的方法，作為宏觀比較方法，其特點是：“重印象描述，重直觀感受，重總體把握，所做的是直覺、觀相的審美判斷，追求形態(tài)性、個別性、民族性和特殊性?！? 這無疑為比較文學與比較電影學帶來一種總體的宏觀系統(tǒng)。

宏觀比較系統(tǒng)的學理基礎來源于法國理論家丹納。丹納在文學史研究中提出了著名的“三要素”論，他認為“種族”是一種生物學和遺傳學的范疇，先天決定了某些民族特性，強調(diào)固定不變的生物學特征；“環(huán)境”則主要是社會人文環(huán)境，此外還有自然物質(zhì)環(huán)境，強調(diào)橫向的地理性、空間性的因素；“時代”則是一個時序上的區(qū)間劃分，強調(diào)歷時的、縱向的歷史性因素。文學如此，電影亦然。一部電影的誕生，絕不是簡單的導演個人的情感表達，其背后必然承載著國家、民族與社會總體的精神癥候，而且也有可能超越國家范疇成為區(qū)域性精神癥候（例如儒家文化影響下的東亞國家），從而呈現(xiàn)“傳達情感、精神或心性意義的努力”，7 這是宏觀比較方法應用于電影研究的理論基礎。

宏觀比較方法要求研究者以我為主，強調(diào)電影的總體性的視域，對國家乃至區(qū)域電影的特色都要有高度的把握。中國電影發(fā)展的百余年歷史中，有沒有一種發(fā)展的全方位意義的動力機制和民族品格？回答無疑是肯定的。百余年中國發(fā)展歷程中，社會幾經(jīng)動蕩，戰(zhàn)爭、政治、現(xiàn)代思潮等種種話語都對電影的發(fā)展產(chǎn)生了深刻的影響，電影因此在各個時期中的面貌相差很大，有時甚至出現(xiàn)了急遽轉(zhuǎn)向。但在這樣的轉(zhuǎn)變以至斷裂中，中華文化傳統(tǒng)依然發(fā)揮了重要的接續(xù)作用：“從中國早期電影創(chuàng)作不難看到隱形的情教觀念的貫穿痕跡，這一儒家的感覺結(jié)構(gòu)并非靜止不變或面對現(xiàn)代性的沖擊毫無招架之力，而是在歷史的經(jīng)驗中不斷溶解，進而變換為新的姿態(tài)?！? “中國電影所秉承的文化精神，所恪守的價值取向，所表達的敘事主體，所體現(xiàn)的審美趣味卻始終在延續(xù)、在傳承、在演變?！? 具體的比較與觀照應當始終都是在總體性的視域和各種聯(lián)系下對客觀的個體現(xiàn)實性進行把握，并明察秋毫，由此獲得其比較意義。

重視他者，以使研究者沿著一種向外的線路，獲取這一特定位置的意義和作用，并重新審視中外電影的差異性及復雜性，進而對一些總體性的關鍵的范式轉(zhuǎn)換進行總結(jié)。早在20世紀二三十年代，就有人嘗試性地運用宏觀比較方法，關注外國電影的發(fā)展狀況，并力圖進行整體把握。其中，有關于美國電影的：“美國觀眾近喜觀滑稽影片，預料今年為滑稽片最盛之時期，所謂滑稽片，并非指跳踉跌撲，富有笑料之影片，乃劇情備于樂觀趣味濃郁者，吾人對此刻觀美國人士對于電影嗜好之趨向也?！? 有關于日本電影的：“（日本）舊劇則甚注重編演上古勤王時代戰(zhàn)爭之事績，及忠臣烈士之一生之歷史，用以喚起國人崇拜英雄圣賢之意，而使人人效之，故社會不獨歡迎之。”4有關于法國電影的：“法國電影底特征，就因為是含有人類性的緣故，的確無論那一部電影，至少都是有一點不同的地方，但主要的是不斷地追求那些當作古國傳統(tǒng)的文學原著作品——戲曲或者小說，這就是表明了法國電影和其他各國電影是走著各不相同的路線了?！? 有關于德國電影的：“完全赤裸裸地表演具體一個德國民族性，表情多矯健剛?cè)?，一種英勇之氣撲人，而且于靜穆中含流個性，非美國明星所能造得到，但亦非大多數(shù)觀眾所能領略得到?！? 當然，對于其他國家電影的初步特征評鑒還處于直覺、聯(lián)想、尋常的比較階段與投射性認同，宏觀系統(tǒng)的把握對于研究者要求頗高，對其他國家的電影及其前進方向有著較為透徹的了解，具備廣闊的視野、電影意識和范疇并非易事。為避免宏觀比較淪為簡單的比附研究，研究者必須對作為其他國家電影決定性因素的國民性與民族文化有深刻體察。

2．空間的流轉(zhuǎn)

影響研究是比較文學法國學派提倡的研究方法，基亞將比較文學定義為國際文學關系史，研究不同空間與區(qū)域的國家、民族文學與各國作家之間的相互關系，在研究方法上采用的是強調(diào)空間聯(lián)系的觀照方法。

梵·第根認為影響研究必然涉及“放送者”“傳遞者”“接受者”三個對象。從“放送者”出發(fā)，考察作品（或創(chuàng)作者）在外國的流轉(zhuǎn)與趨勢，被稱為“譽輿學”，即“流轉(zhuǎn)學”。從這個角度出發(fā)，可以研究中國電影是如何影響其他國家電影的。作為中國電影名片的武俠電影與功夫電影對世界電影影響很大，《黑客帝國》中的打斗場面就專請著名武術指導袁和平親自執(zhí)導。第二種流轉(zhuǎn)及影響的情況則是從“接受者”出發(fā)，追根溯源“放送者”，被稱為“淵源學”。中國電影受好萊塢影響至深無需多說，近些年創(chuàng)作中也多有韓國電影敘事的影子，但相關研究卻不多見。第三種影響的情況則聚焦于“傳遞者”，指作品在其他國家產(chǎn)生影響的具體途徑和傳播手段，也稱“媒介學研究”。中國早期電影理論受國外電影理論影響頗大，侯曜、劉吶鷗、夏衍、程步高等人均翻譯過國外的電影理論文章或書籍，研究中可對比西方原典與譯介之后文本之間的異同，從中發(fā)現(xiàn)作為“譯者在‘理論旅行’中扮演的多義性角色及其背后暗含的文化語境與權(quán)力關系”，7 由此采取的立場同樣會改變?nèi)藢﹄娪暗闹苯討B(tài)度的基本范疇。

影響研究作為一種研究方法來分析電影，一方面要強調(diào)放送者的他異化過程中的流轉(zhuǎn)性，即電影風格（或理論話語）的形態(tài)及特點是本民族文化中不可能產(chǎn)生的。在對接受者的影響上，可以采用實證研究方法，電影藝術家們流傳下來的文章、日記等可作為受影響的憑證。另一方面，亦有以一種精神或創(chuàng)作方法的表征潛隱在電影文本中的影響，不著痕跡。在這種情況下，就需要依照文本進行分析，通過對視聽語言的對比來探索藝術家所受的影響。如左翼電影是寫實的，一般情況下看來，其深受蘇聯(lián)文論影響，但左翼電影家們在受蘇聯(lián)文論影響之前，還受到了歐洲現(xiàn)代主義藝術的影響，這種影響之強烈，甚至在他們攝制的左翼影片中依然得到了存留。

平行研究是比較文學美國學派常用的方法。與影響研究關注的研究對象之間存在著淵源關系不同，平行研究“將那些沒有明確直接的影響關系的兩個或多個不同文化背景的文學現(xiàn)象進行類比或?qū)Ρ?，研究其同異，以加深對研究對象的認識和理解，歸納文學的通則或模式”。1 在此共識之下，平行研究發(fā)展出了較為成熟的主題學研究與類型學研究。除沒有明確事實關系的文學與文學之間的研究之外，平行研究還特別關注文學與其他學科如哲學、宗教學、心理學等之間的比較研究，也即跨學科研究。

主題學研究的是“不同國家、不同文明中的不同作家對相同主題的不同處理，主要強調(diào)對并無事實聯(lián)系的兩國文學之間的相同主題進行比較研究。因此，主題學強調(diào)的是不同國家的作家對相同母題、情境、意象、題材的不同處理”。2 像中國左翼時期的電影與意大利新現(xiàn)實主義電影在事實上就沒有影響/被影響的關系，但兩者卻都將表現(xiàn)主體投向了社會底層民眾，表現(xiàn)他們各自的生活悲劇以批判社會現(xiàn)實，都帶有一定的紀實色彩。但平行研究不能只簡單地尋求共性，因為文化傳統(tǒng)、社會環(huán)境、創(chuàng)作主體之間的差異，左翼電影與意大利新現(xiàn)實主義電影還存在諸多不同。比如左翼電影中雖出現(xiàn)了《狂流》《春蠶》這樣淡化戲劇沖突的作品，但這種處理方式在當時頗受爭議，總體看來左翼電影還是延續(xù)了傳統(tǒng)的“影戲”觀念，形成了情節(jié)劇的敘事模式，以便更好地讓觀眾接受。但新現(xiàn)實主義電影卻盡可能地淡化故事色彩，主張采用一種紀錄的精神。

類型學研究是尋找那些存在著某些共同之處、有可以進行互相比較基礎的電影現(xiàn)象，在尋找整體共同規(guī)律時所發(fā)掘出相似類型下深層次的文化差異。以公路電影為例，美國公路電影緣起于高度發(fā)達的汽車工業(yè)與先在的、自足的類型電影范式，“這種以主人公旅行來完成對現(xiàn)實社會的規(guī)避與心靈救贖的電影敘事模式，是好萊塢完備的電影體制中的一抹亮麗風景”，但中國的公路電影卻有著更多文學作品影響的影子，在內(nèi)容和文化寓意上受其介入性的影響，具有迥異于好萊塢的旨趣和空間維度，“這種文化跨界中的吸收與變異適應了中國觀眾獨特的欣賞口味并折射出東方化的審美情趣”。3 在內(nèi)容表現(xiàn)上，由于傳統(tǒng)“落葉歸根”的思想影響，并不著意表現(xiàn)美國公路電影“在路上”的風景，更多體現(xiàn)的則是主人公身上的現(xiàn)實困境、個人沉思的泥沼與迷茫的心態(tài)。

跨學科研究也可視為一種關系研究，“包括藝術（如繪畫、雕刻、建筑、音樂）、哲學、歷史、社會科學（如政治、經(jīng)濟、社會學）、自然科學、宗教等”。4電影本身就是綜合藝術，它與其他藝術形式之間存在著不可分割的關系，電影在產(chǎn)生和發(fā)展過程中一直被其他藝術所滋養(yǎng)。中國早期電影受戲曲藝術影響甚深，才得以確立中國電影的民族身份，后來又受鴛鴦蝴蝶派等文學的滋養(yǎng)，建構(gòu)了一套專屬自己的敘事方式。因此，要研究早期中國電影，不了解戲曲、文學的相關知識是很難深入進行電影研究的。同樣，除藝術門類之外，電影與心理學、哲學、宗教等其他學科也有著密不可分的關系，當然在具體的電影思維與實踐創(chuàng)作中，也受到主觀美學創(chuàng)作條件和空間生產(chǎn)現(xiàn)實及其平衡關系的很大影響。

3．跨文化的相互關聯(lián)

跨文化研究及脈絡是由比較文學中國學派提倡的研究方式。法國學派與美國學派是在西方同質(zhì)文化圈子里發(fā)生和發(fā)展起來的，由于歐洲中心主義與美國中心主義的限制，西方學者懷疑甚至否認異質(zhì)文化之間開展比較文學的可能性。但沒有中國文學與中國文化的比較文學研究是不完整的，因此中國學者提出跨越東西異質(zhì)文化的“跨文化研究”方法，不無觀察并感知世界的更大潛能。

中國學派的雙向闡發(fā)研究包含三方面內(nèi)容，其一是用東西方理論互釋作品，其二是用東西方理論互釋，其三是用其他學科理論闡釋作品。5“以西釋中”的研究方法目前應用較多，但“以中釋西”研究較少，可作為下一步努力的方向。異同比較法是電影對電影、理論對理論的互相比較和對照，與平行研究不同的是，異同比較法強調(diào)立足中國電影，以我為主，主動將中國電影通過比較的方法推向世界。異同比較法形成了一種默契和范式，更加注重的是對于中華民族特色的探討，強調(diào)本土的層面與視野。此外，還有文化模子尋根法。所謂“文化模子”，即東西方文化有著不一樣的文化模式，中外電影在進行比較時，首先應當尋找共性，尋求共同的電影規(guī)律與共同的美學，但共性的尋求必須以文化模子的尋根作為基礎，不能只就作品的比較而比較，應當重視對中西文化的深層探源。1 對話研究指的是基于東西方的異質(zhì)文化系統(tǒng)所進行的電影與理論的交流與碰撞，對話首先應當遵守的原則是對話雙方應當有相互溝通的話語，即要尋求一種雙方都能接受而又相互理解的話語。其次在對話中應當遵守平等原則。樂黛云曾認為對話雙方應當從歷史出發(fā)，從自己的文化傳統(tǒng)出發(fā)，而不能以某一方的概念、范疇系統(tǒng)去截取另一方的文化傳統(tǒng)，在不斷對話與交往中，從互相矛盾乃至抵觸，到相互認識、相互吸取補充，并以自身的特殊性證實人類共同的普遍性存在價值。2從對話過程中能發(fā)現(xiàn)電影發(fā)展的共同規(guī)律，也能夠發(fā)現(xiàn)各自的文化差異，并在差異中尋找對方的優(yōu)點，使其促進雙方新的發(fā)展。

前面四種方式是比較文學中國學派研究方法移植到電影研究領域的實操，最終目標是達成整合與建構(gòu)。隨著東西方異質(zhì)文化的密切溝通，中國電影的創(chuàng)作觀念與理論闡發(fā)和西方電影的創(chuàng)作觀念與理論闡發(fā)勢必會發(fā)生進一步碰撞。以往的電影研究更多采用西方電影理論或文化理論來闡發(fā)中國電影，從而忽視了中國電影同樣也浸潤在中華文化精神中發(fā)展這一基本事實。中國電影學派的構(gòu)建試圖實現(xiàn)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化并植入電影研究中，這勢必會與西方文化精神產(chǎn)生疏離與沖突。因此整合與建構(gòu)研究致力于融合東西方電影理論乃至文論，嘗試建構(gòu)電影理論的生態(tài)意識。

整合與建構(gòu)研究所建立的世界電影理論，應當具備研究東西方電影的生態(tài)基礎。這種建構(gòu)起來的理論生態(tài)，一方面要有中國電影理論根基，另一方面也要實現(xiàn)與西方電影及理論的對話，即二者之間存在通約性。中國早期電影創(chuàng)作一直受到傳統(tǒng)“義利觀”影響，追求利益還是社會效益一直是電影主創(chuàng)及公司經(jīng)營者所要考慮的首要問題，這一點在西方電影中一樣存在，可被視為尋求通約性的一個側(cè)面。近些年國內(nèi)盛行的中國電影學派、電影工業(yè)美學、想象力消費、共同體美學等也在某種程度上體現(xiàn)了尋求通約性的努力。李洋在談到中國電影學派的建設時提出：“中國電影學派的建設……應該可以為世界電影研究提供獨特而普遍有效的理論和方法，一種深沉有力的聲音和一種與西方學術話語有著差異性的學術見解。”3

4．數(shù)字實證主義

“數(shù)字人文”的前身為“人文計算”，1949年意大利神父羅伯特·布薩在IBM公司支持下，將托馬斯·阿奎那全集進行了二進制打孔卡片的文獻標注，生成詞語索引。20世紀90年代以來，數(shù)據(jù)運算技術與人文科學的互動愈發(fā)頻繁，“人文計算”也慢慢轉(zhuǎn)化成了“技術人文”與“數(shù)字人文”，由于數(shù)字人文為學術研究提供了一種超大型的分析手段與“比較史料法”，4 其海量的數(shù)據(jù)信息處理與客觀性是傳統(tǒng)主觀性較強的人文學科所不具備的，歷史學、文學、藝術學、語言學等各學科紛紛采用這一愈趨實證的研究方法。

楊世真向國內(nèi)引介了計量電影學，可算數(shù)字實證主義在電影研究領域內(nèi)的先聲：“計量電影學旨在對不同歷史階段、不同國別（或地區(qū)）、不同導演的影片做形式元素的基因測序，并在此基礎上，通過比較研究的方法，去發(fā)現(xiàn)各種常量和變量，為認識影片形式特征變化與導演風格對比提供新的方法和視點。”5 李道新則引入并闡發(fā)了“數(shù)字人文”概念，他期待“以圖像和聲音及其復雜運動關系的處理為基礎的電影形式和電影風格研究，以期在拓展數(shù)字人文研究深廣度的同時，真正革新電影研究和電影史研究的理論范式和方法論，反之亦然”。6 這種觀點與方法，重視大量資料數(shù)據(jù)的統(tǒng)合、分析，對于研究者在數(shù)字實證方面的分析能力、辨別能力和洞察能力無疑有著極高的要求。

目前數(shù)字實證主義研究方法無論在國內(nèi)還是國外都處方興未艾之勢，傳統(tǒng)的實證研究偏向于細讀，即對研究文本的反復研讀，從而為比較研究建立基礎。佛朗哥·莫瑞提提出了“遠讀”策略，倡導學者閱讀與機器閱讀的結(jié)合，當然更側(cè)重于機器閱讀。數(shù)字技術給傳統(tǒng)的研究帶來了革命性的變化，改變了以往學者基于既往知識結(jié)構(gòu)所形成的主觀性，數(shù)字技術所依賴的計算機算法與深度學習能夠自動建立鏈接，短時間內(nèi)尋找出大量電影之間的關聯(lián)性。目前國外已有藝術史學者通過數(shù)字技術研究藝術作品中的視覺相似性，借此分析藝術主題與風格的變遷。1 這種研究方法在國內(nèi)亦有學者提倡，孔令旗與劉璐在《超越比較：數(shù)字人文研究方法對電影分析的重要啟示》一文中指出電影的基本單位——鏡頭可作為數(shù)據(jù)錄入到系統(tǒng)中，通過數(shù)字化與可視化的整合分析電影中的創(chuàng)作模式，“這些可見的創(chuàng)作模式可以在電影內(nèi)部進行比較，可以與導演的其他作品對比，也可以同影史上的任何影片所組成的數(shù)據(jù)集對比”。2除顯在的實證性的風格分析外，亦可對電影中的其他基本組成單位如場次、景別、色彩、音樂、人物角色等做出量化分析，從而使數(shù)字實證主義研究結(jié)果更具科學性。

五、結(jié)語

比較電影學作為總體性的實踐，已經(jīng)成為不斷得到靈活應用的最重要的領域。本文對比較研究的方法、實踐和過程進行審視，試圖為比較電影學在學科景觀狀況、建構(gòu)意義、研究原則以及方法論層面等提供系統(tǒng)論述。在當下電影學術界普遍追求時髦理論話語的形勢下，比較電影學看似反其道而行，但扎實地進行比較研究，仔仔細細地得出比較視域所展現(xiàn)的辯證關系和未來的無限可能的結(jié)論，為中國電影發(fā)展提出針對性建議，促使其更好地走向世界，或許是一種可行路徑。比較電影學看似簡單，但對研究者主體意愿的執(zhí)行力要求頗高，不僅要熟悉自我，構(gòu)成主體的體驗，還要對他者進行比較，并有必要的體認。比較電影學發(fā)展為一門獨立的學科，躍居電影學學科構(gòu)建的中心位置，需要學界同仁一起來共同探討與實踐。

The Significance， Research Principles and Approaches of

Constructing Comparative Filmology

DING Yaping， YAN Ming

Abstract： In order to cope with the increasingly frequent exchanges between Chinese and foreign films， as well as the developmental requirements of the cultural power strategy for Chinese films to go global， the construction of comparative filmology as a discipline is imperative. As an emerging discipline， comparative filmology should draw on the successful experiences of the more developed discipline of comparative literature， but it should also respect the unique characteristics of film studies. Based on macro systems， goals， and principles， this paper starts with the disciplinary definition of comparative filmology， the significance of its construction， research principles， and research approaches， and elaborately demonstrates the feasibility of constructing comparative filmology as an independent discipline.

Key words： comparative filmology; filmicity; inter-subjectivity; macro system； digital verification

（責任編輯：陳 " 吉）