置身巴黎大街上的實拍：好萊塢與新浪潮

摘 " 要： 沒有比較，就沒有歷史，沒有歷史，就沒有故事，更遑論敘事，亦即一個攸關人及其視角的藝術行動。誠然，20世紀50年代盛極一時的好萊塢大舉移師巴黎實拍的風氣，與戰(zhàn)后美法間一系列經濟政策關系匪淺，但，若少了那幾個以《電影手冊》為策反據點、以場面調度為電影之真的終極圭臬的“新浪潮五虎將”的積極介入，“就地取材”，最終也只能流于最片面意義的寫實主義，并至多引來批評家的陣陣奚落。從某種程度上來說，得是引領日后新浪潮的那幾個年輕影評人，才讓好萊塢到巴黎大街上實拍這件事具備了絕對意義上的創(chuàng)造性，不僅先行催生出法國本地影壇的突變，繼又受惠于此：外部環(huán)境之變雖能左右影史走勢，但唯有一種迷影式的目光，該歷史才得以無限生成。

關鍵詞： 好萊塢；新浪潮；巴黎；實拍；迷影；比較電影

中圖分類號：J909 " 文獻標識碼：A 文章編號：1004-8634（2024）04-0093-（07）

DOI：10.13852/J.CNKI.JSHNU.2024.04.009

我們記得，《電影手冊》（Cahiers du cinéma）當年報導《黃昏之戀》（Love in the Afternoon， 1957）這部比利·懷爾德（Billy Wilder）在《龍鳳配》（Sabrina）三年后推出、同樣是由奧黛麗·赫本（Audrey Hepburn）主演且有部分場景是在巴黎實拍的影片時，態(tài)度并不怎么友善，好似在這本迷影向的雜志看來，懷爾德跟其新作，皆已過早老去，兩者均被第七藝術的歷史給狠狠地甩在后頭?！霸陔娪爸?，”影評人塞爾日·帕爾米翁（Serge Parmion）寫道，“一如在文學或是音樂這兩個領域里，所謂新作，指的無非是那些能夠提供嶄新觀物視角的作品。由于在《龍鳳配》跟《黃昏之戀》之間，影壇上已先后出現了《上帝創(chuàng)造女人》（Et Dieu créa la femme）跟《不曾相識》（Sait-on jamais…），我們在看過瓦迪姆（Vadim）的片子后，遂不能再假裝不知道，懷爾德最終拍出的，跟他本該去拍的，完全是兩碼子事。平心而論，我之所以對懷爾德那近乎英式的克制感到惋惜，絕不只是因為我私心想看奧黛麗到加里·庫珀（Gary Cooper）的澡缸去洗鴛鴦浴，或用被單去裹住她那舉向空中的雙腿，還是說去擺出一些‘瓦迪姆式’的姿勢，從而可以自個兒臆想……我之所以惋惜，真正的原因在于，懷爾德那毫不寫實的視角，讓他鏡頭下的一切，從人物到城市再到情境，無一不散發(fā)出一股過時的氣味”。1 于此，我們知道，在弗朗索瓦·特呂弗（Fran?ois Truffaut）、讓-呂克·戈達爾（Jean-Luc Godard）、雅克·里維特（Jacques Rivette）或是埃里克·侯麥（éric Rohmer）看來，羅杰·瓦迪瓦的最初幾部片，已為他們終將引領的新浪潮（Nouvelle Vague）吹響了號角：“在1957年拍出的真正屬于1957年的片”，戈達爾在同一期的《電影手冊》上，對《不曾相識》曾做過如此評價。從某種程度上來說，正是這股新的寫實風，讓好萊塢電影在幾個月的時間里通通失靈。是的，由于出現了這種嶄新的看待身體、習慣、日常生活、社會背景的視角，自20世紀50年代末期起，人們再也不能像之前那樣去拍巴黎了，即在片廠的幻想世界里去對其進行重構。關于這一點，我們知道，比利·懷爾德——又是他——1963年在好萊塢攝制的花都寓言《愛瑪姑娘》（Irma la douce），其中那些棚內造出的充滿民俗味的市井場景，舉凡雷阿勒、風化區(qū)、咖啡廳等，在彼時的法國媒體中悉數被狠狠地撻伐過，如《快報》（L’Express）的評論家便曾寫過這句負評：“全都假得讓人想狂嘯?！?言下之意，十年前，那些在《一個美國人在巴黎》（An American in Paris， 1951）里可被接受，甚至是被刻意放大的效果，十年后，在“以寫實作為再現巴黎的標準”的名義下，已然失去了合法性。

城市之實：好萊塢“移師”花都

誠然，自20世紀50年代中期以降，的確有越來越多以巴黎為主場景的美國片會選擇到現場去就地取材（in situ），但在這座城市的再現史上，真正被這個極為重要的突變現象給影響到的，與其說是好萊塢電影里該城市的刻板形象跟那些地標式場景（比如巴黎的女人、孩童、知識分子、藝術家、艾菲爾鐵塔、蒙田大街、香榭麗舍、圣日耳曼德佩、塞納河畔等），倒不如說是人們看待它們的方式，也正是由此，某種對寫實的要求一時蔚然成風。據說，《情魔》（Bedevilled，1955）這部由米切爾·萊森（Mitchell Leisen）自1954年8月起開始執(zhí)導——彼時片名仍叫《始亂終棄》（Loved and Lost）——但在三個月后改由理查德·索普（Richard Thorpe）接手完成的二流之作，乃是開啟日后那種在巴黎實地拍攝風氣的先驅之一。這一點，我們從希爾維特·波德羅（Sylvette Baudrot）私人收藏且批注滿滿的那些攝影機位置圖和勘景照3 可得到證實：從這時起，波德羅這位法國女場記經常就會跟到巴黎拍片的美國導演一起工作。此外，邁克爾·安德森（Michael Anderson）的《環(huán)游世界八十天》（Around the World in 80 Days，1956）、斯坦利·多南（Stanley Donen）的《甜姐兒》（Funny Face，1957）、文森特·明奈利（Vincente Minnelli）的《金粉世界》（Gigi，1958）、安納托爾·李維克（Anatole Litvak）的《何日君再來》（Goodbye Again，1961）、馬丁·里特（Martin Ritt）的《巴黎狂戀》（Paris Blues，1961）、吉恩·凱利（Gene Kelly）的《冷暖心聲冷暖情》（Gigot，1962）、文森特·明奈利的《啟示錄四騎士》（The Four Horsemen of the Apocalypse，1962）、理查德·奎因（Richard Quine）的《巴黎假期》（Paris When It Sizzles，1964），無一不是好萊塢到巴黎進行實拍的著名案例：來自大洋彼端的導演、技術人員、男女主角將花都的大街小巷占為己有。這股風氣，在羅伯特·帕里什（Robert Parrish）導演、珍·茜寶（Jean Seberg）獨挑大梁的《法國式戀愛》（In the French Style）以及斯坦利·多南導演、奧黛麗·赫本和加里·格蘭特（Cary Grant）聯(lián)袂演出的《謎中謎》（Charade）這兩部同于1963年問世，且均以實景拍攝為噱頭的片子里，可說是達到了前所未見的強度。

事實上，這個現象的背后是一些跟經濟、技術難以脫鉤的原因。在馬歇爾計劃（Plan Marshall）和1946年簽訂的布魯姆-伯恩斯協(xié)議（Accords Blum-Byrnes）逐一執(zhí)行后，歐洲市場對好萊塢當時那幾間執(zhí)牛耳的制片廠來說，自此不僅有利可圖，甚至至關重要。它們遂將賺到的錢的其中一部分再投回原地。正因如此，彼時才會出現一股實地取景的風潮，更不用說當年到巴黎實拍，比起在好萊塢用棚拍技術所需的成本要低得多，故而收益更豐。再說，那些先是在片廠繼而轉到巴黎現場去工作的法國技術人員，不僅薪酬較為低廉，其專業(yè)水平從各方面來說皆不在話下，且大多還都能用英語進行溝通，盡管他們的一些習慣跟好萊塢的工作人員不盡相同。自那個時候起，圈內涌現了不少“法國制造”的專業(yè)人士，他們一年中有一段時間，專門在為那些在巴黎實拍的美國團隊效力，其身影不僅遍及各個領域，還不限級別：比方說攝影助理、取景員、收音師、場記、副導演、美術助理、道具師、專門飾演本地人的二線演員（如雷蒙·比西埃爾[Raymond Bussières]、雅克·馬蘭[Jacques Marin]、保羅·博尼法[Paul Bonifas]、貝爾納·米松[Bernard Musson]）等，當然，像經紀人（如名氣響亮且不可或缺的瑪戈·卡普利耶[Margot Capelier]）、制片經理這類居間協(xié)調的關鍵職務，肯定也是少不了的。

隨著在巴黎開拍的影片的數量日增，我們見證的，還包括了一個時代的變遷：在新浪潮的影響下，另一種寫實主義漸漸興起，而根據這種寫實主義，唯有當城市的地理空間跟社會背景能真正在銀幕上被看見，故事的合法性才得以被確立。是的，此后就算是在好萊塢，就算拍的是寓言，也必須以現實為基礎，即便該現實是相對的：畢竟，那多少是被一些準則、習性以及美國人的異域想象給修飾、調整過后的現實。事實是，如果說法國新浪潮甘愿拿街道來做最顯著的布景，那些在巴黎取景的好萊塢影片則仍處于一種妥協(xié)的狀態(tài)：在這些片子中，片廠總是會與城市并存，真正的馬路跟在棚內搭起來的布景總會輪流出現，無論那片廠是坐落在加州，還是在布勞涅（Boulogne）或連橋城（Joinville）。不過話說回來，盡管實拍跟棚拍的場景在這些影片里確實會交錯出現，我們仍會有一種感覺，好似布景動輒會被現實感染，且其存在還得靠后者才能獲得合法性：沒錯，那些相對古典的拍攝劇情和演員表演的方式，將會越來越受到現實的制約。從下面幾部頗具指標性的“巴黎片”里，我們即可清楚地看到一段演進的過程，一段發(fā)生在無論是法國還是美國的電影史里的演進過程：不管好萊塢的片廠或是攝影棚再怎么牢不可破、固若金湯，城市，最終仍是沖破了那些銅墻鐵壁。

從攻訐到稱頌：場面調度之真

因法國電影而吹起的這股寫實風，其發(fā)揮的作用，可分成幾個階段和面向來談。首先，我們不能忘記的是，迷影分子曾對美國片里巴黎被再現的方式提出過嚴厲的批判：該方式被斥為難以忍受，最早始于20世紀50年代初期。自此，幾乎每部主要場景設在巴黎的美國片，都難逃這種對人造感的批判，且自20世紀50年代中期以降，該批判的力度還有增無減。誠然，《一個美國人在巴黎》已被這么批判過，但當時聲量并不怎么顯著，畢竟，明奈利的巴黎擺明了就是人造的，那是一個專屬于歌舞片的城市：沒錯，這個觀光味很濃的巴黎，這個“在美式的瘋癲歡快宛如拌色拉一般攪出來的秀美花都”，1 自始至終都被認定成是一個出自片廠、由明奈利、凱利與格什溫（Gershwin）等幾位著名藝術家聯(lián)手打造的人工品。

然而，隨著約翰·休斯頓（John Huston）的《紅磨坊》（Moulin rouge，1952）的問世以及一大批以康康舞為賣點的電影的上映，巴黎的媒體界開始出現了一波反對“秀美風”2 的聲音，其中，尤以共產主義的批評家們?yōu)樽睢讨巍に_杜爾（Georges Sadoul）在《法國文學》（Les Lettres fran?aises）里如此痛斥：“我們難道還要這樣放任好萊塢亂搞我們的文化遺產，繼續(xù)讓它為了造出‘十足巴黎’的味道，就在倫敦的片廠里把一個波多黎各演員、一個匈牙利僑民還有一個美國導演胡亂兜在一起嗎？按理說，法國影壇應是有權去配得上一些真正的杰作的吧?！?這個立場，也讓薩杜爾在看過讓·雷諾阿（Jean Renoir）的《法國康康舞》（French Cancan，1954）后，對他在片中表現出的那種“美國化視野”大表意外跟不解：“讓·雷諾阿在好萊塢的影響下，難不成已從自己的證件上把法國公民這幾個字給劃掉了？他看世界，該不會從此用的都是美國那種憤世嫉俗、利益熏心的眼光吧？今天，我們若是認不清且又選擇蔑視自己的人民，要想當一個徹頭徹尾的法國人，是絕無可能的?！? 此一論調，薩杜爾在1955年看過霍華德·霍克斯（Howard Hawks）那部票房遇冷之作《紳士愛美人》（Gentlemen Prefer Blondes，1953）后，又重申了一次。面對這部好萊塢出品的“巴黎片”，這位批評家如是寫道：“在這個唯利是圖的故事背景下，我們看到了幾個跟巴黎有關的人物，他們要不是在騙錢，就是在借錢。他們個性里的那份貪婪，還有他們被滑稽呈現的方式，看了實在教人作嘔。而這，不外乎是好萊塢眼中的法國人該有的模樣?！?除此之外，在下面這幾部片子上映時，我們也能讀到一些立場大同小異的負評，比方說戴維·巴特勒（David Butler）的《巴黎春曉》（April in Paris， 1952）被指：“主創(chuàng)團隊的立意本應是純粹的，但，片中那種對巴黎過度美化的幼稚手筆，最終只能落得荒腔走板。正是這種令人觀后不適的印象，讓電影史上又多了一部充滿民俗味的蹩腳之作。”2 懷爾德的《黃昏之戀》被批：“本片呈現巴黎的方式真是無禮到了極點，它一廂情愿地希望我們的首都是一座愛之城，且每個法國父親的處事之道都能像個皮條客。試問，誰能不被這惹火。”3 至于多南的《甜姐兒》，則被譏：“當這些美國電影人心血來潮想要像個法國人或巴黎人一樣去思考的時候，就會搞出一堆蠢東西?！?4 喬治·庫克（George Cukor）的《巴黎之戀》（Les Girls，1957）則被嘲：“當美國人從一個好萊塢的視角向我們展現巴黎時，他們身上那最典型的愚昧，即他們那幾乎能令人發(fā)指的品位匱乏，定能被一覽無遺?！? 李維克的《何日君再來》得到的評價是：“要不是多虧片子里那些咖啡店里講法語的服務生，我們根本就無從知曉故事是發(fā)生在巴黎，畢竟全片從取景到發(fā)音，可以說都錯誤百出?！? 凱利的《冷暖心聲冷暖情》收獲的責難是：“人人都有權去愛巴黎那最虛偽、最摻假的漂亮面，也都有權能從中提煉出自己想要的藝術效果，但，為什么偏偏要用那些陳腔濫調，以至于最終得到的結果，是比假還要更假呢？在這個巴黎里——本片走的可是‘實拍’的路線吶——只有麻雀是對的……唉，真是叫人難以下咽?！? 至于奎因的《巴黎假期》，則被這么反諷：“該片成功地將巴黎化成了輕歌劇里的布景?！? 我們不妨再看看這些全部都能一針見血的報章雜志標題：《謀殺巴黎》《在他們眼里，我們竟是這德性！》《喬裝成巴黎人的美國人》《一點都不巴黎的巴黎》……至于最具一錘定音之效的評論，是出自讓·羅什侯（Jean Rochereau）之筆，他在《十字報》（La Croix）上如此寫道：“難道就因為有那么多美國影人選中巴黎作為故事背景跟拍攝地，并極可能是想借此去表現他們對這座城市那根本就屬感情用事的頌贊，我們就該與有榮焉，甚至感恩戴德？當然不能！要知道，美國人呈現出來的巴黎形象，基本上都是不準確的，且那種異域化的夸張度，絕不遜于女神游樂廳（Folies-Bergère）里的那些集市。這個事實，跟法國人每次想針對大西部去做點什么，卻十之八九都會吃閉門羹，基本上是一樣的道理。好萊塢是不可能拍出一個寫實的巴黎的，就算他們把攝影機挪到巴黎的大街上，也沒有辦法。親愛的牛仔們，你們要想來巴黎，就請盡管來，但，務必把最終的話語權留給我們！”9

吊詭的是，我們卻能在那幾個日后創(chuàng)造出新浪潮的影評人的文章里讀到不少對好萊塢出品的“巴黎片”的禮贊。這里面有一個重點：他們發(fā)出禮贊的標準，攸關的是一種獨到的目光，而不是被呈現出來的巴黎是否如實，換言之，他們在乎的乃所謂的場面調度，即一種跟電影自身的真實難以脫鉤的踐行力：這座寓言之都，這座仙境般的城，似乎有把那些被選中的電影導演身上那專屬電影的特質給一舉彰顯出來的潛力——這些導演，舉凡文森特·明奈利、霍華德·霍克斯、喬治·庫克、斯坦利·多南、吉恩·凱利、奧托·普雷明格（Otto Preminger）等，無一不是被《電影手冊》的影評人高高供在萬神殿里的偉大作者。

好萊塢眼中的新浪潮

現在，我們不禁想問，面對這些攻訐或是稱頌，那些美國電影人的反應是什么？他們有反應嗎？又，到底法國批評家的言論或是新浪潮，對他們的電影觀念造成了哪些影響？答案是，拍攝巴黎，這讓他們可以借助這個有一場影壇革命正在上演的所在，直接去抗擊好萊塢彼時的水深火熱。自1959年的年底起，有好幾個月的時間，“新浪潮”，甚至是“法國革命”，成了兩個在美國當時的專業(yè)媒體——比如《綜藝報》（Variety）——上經常曝光的字眼。于此，約翰·弗蘭克海默（John Frankenheimer）——他的《戰(zhàn)斗列車》（The Train，1964）有部分場景即在巴黎實拍——就曾堅決表示道，美國本土的電影圈，已受到這個突變現象的影響。在他看來，此一情況跟福特公司當年因為受到歐洲市場的波及，改而去制造一些較微型的汽車，可以說是如出一轍。在一份題為《從好萊塢看新浪潮》的問卷調查中，弗蘭克海默這樣聲稱：“正所謂擒賊先擒王，我們勢必要改變我們攝制電影的方式。我們得學學底特律，去拍一些相對微型的片子，也就是說，攝制方式要變得更便宜、更輕巧、更迅速、更靈活。我喜歡能夠手持的攝影機，它用起來很方便，效率很高。為什么說新浪潮確實幫了我們一個大忙？因為，它讓我們意識到，我們非得有東西想講才行。要知道，給一個導演提供一整套包含360個已設計好的鏡頭的劇本，那個年代早已過去。這真是值得慶幸！我們務必要去做一些能刺激、能煽動人心的事。”1 與此相對，在這同一份問卷中，則有另外兩個同屬經驗老到（且跟巴黎皆關系匪淺）的導演——懷爾德和惠勒（Wyler）——卻語出驚人地堅持與老一派站隊：“是的，我們是舊浪潮的人。具體說，我們其實是屬于偏向老一輩的中生代……”前一位受訪者用他那維也納的口音說道，且還不忘去對那些“置品質于險境”的法國青年同僚們的創(chuàng)新之舉指指點點；至于后一位來自亞爾薩斯的受訪者，則這么說道：“人們跟我要簽名照時，我都會署上‘威廉·惠勒，A.V.’這幾個字，而當被問及，這是啥意思時，我會回答，‘舊浪潮（Ancienne Vague）’……”對于巴黎正在上演的新浪潮，惠勒的反應并不叫人意外，他尤其擔憂的，是那些作品可能會讓人覺得索然無味，“這是史上最糟糕的那一種電影，因為它會令人尷尬。雷乃（Resnais）即是一個‘尷尬大師’。當我們把情節(jié)拿掉，把演員的演技拿掉，甚至不去管市場的反應時，我們能做的，就是以一種單調乏味的方式開始去自說自話，而這，已經不算電影了”。2 無論是惠勒的《偷龍轉鳳》（How to Steal a Million，1966），還是奎因的《巴黎假期》，我們從這兩部在巴黎實拍的片子里都可以發(fā)現，導演們毫不掩飾自己對新浪潮心存一定的敵意。

話雖如此，透過以下這些方面，新浪潮確實是影響了好萊塢某一部分的電影工作者，特別是年輕一輩的導演（比如約翰·弗蘭克海默、阿瑟·佩恩[Arthur Penn]、西德尼·波拉克[Sydney Pollack]、布萊克·愛德華茲[Blake Edwards]、西德尼·呂美特[Sidney Lumet]等）。幾部成功改編自弗朗索瓦絲·薩岡（Fran?oise Sagan）小說的影片（《你好，憂愁》[Bonjour tristesse， 1958]、《何日君再來》等）、對某些具備寫實主義甚至是紀錄片色彩的技巧的運用（比如說手持攝影、自然光源、速戰(zhàn)速決等與“直接電影”[cinéma direct]相關聯(lián)的手法：其主要的踐行者里查德·利科克[Richard Leacock]、唐·亞倫·彭尼貝克[Donn Alan Pennebaker]、梅索斯兄弟[frères Maysles]等人，均曾到法國跟戈達爾、讓·魯什[Jean Rouch]共事過），以及拍攝模式本身的變革，凡此，都足以讓新浪潮對那些在好萊塢體制內工作的獨立青年藝術家的電影觀念發(fā)生作用。以下這封制片人劉易斯·艾倫（Lewis Allen）寫給弗朗索瓦·特呂弗的信，其中流露出的那一份信任，不啻對此最好的說明（我們知道，《雌雄大盜》[Bonnie and Clyde]最初本是屬意要由特呂弗在1962年9月開機的）：“最重要的是，我們的好萊塢工業(yè)，目前尤其需要向你們看齊：也就是要懂得利用節(jié)制后的預算去拍兼具個人性跟藝術性的電影。在我看來，美式系統(tǒng)若是知道如何善用新浪潮模式，泰半能獲得巨大的收益。動輒斥資數百萬的大場面大制作，怕是再不能對改善現狀帶來任何幫助了?！?

被新浪潮化的好萊塢

而在事發(fā)現場，也就是巴黎，這個突變現象亦非全然不可見，好比《謎中謎》跟《法國式戀愛》這兩部分別由斯坦利·多南和羅伯特·帕里什于1963年在法國首都執(zhí)導且都受新浪潮影響的影片，即以各自的方式雙雙將此現象給體現了出來：他倆都用上了一些能去縮短自己與《電影手冊》那些后輩彼此間距離的寫實手段。事實是，在1949年推出的《錦城春色》（On the Town，1949）里，多南早就憑著在紐約以幾乎全片外景實拍的方式，一手發(fā)明了“街頭歌舞片”這個次類型；至于帕里什拍出的，無疑是一部絕對當代且完全可信的作品，他并未訴諸過去那些慣用的套路，比如叫美國人去演法國人。然而，這兩部片——無論是帶有荒誕、解謎、探案色彩的《謎中謎》，還是充滿情債意味的《法國式戀愛》——依循的，多少仍是美國的主人公縱然會在巴黎這個特殊的時空里迷失，但終能迎來正面結局的劇情走勢（在這類分秒皆洋溢著歡快氣息的片子里，主人公肯定是不能出事的）。

1962年12月18日，《電視全覽》（Télérama）刊出了一則跟巴黎實拍有關的報道：“但凡一部片子選擇上街實拍，我們常會覺得自己正在見證的，是一個有點癲、有點異想天開的馬戲團的搭臺過程?！吨i中謎》的美國劇組在蒙日咖啡館跟美國大使館前的拍攝情況，就給人這種印象。如果我們很難在現場認出加里·格蘭特跟奧黛麗·赫本，那是因為他倆正非常投入地在演戲。與之相對的，則是穿著講究的斯坦利·多南，他那副嚴肅、漠然的模樣，跟現場那些在拆裝聚光燈、攝影機或在鋪設軌道、一副像在搞一樁很大的建筑工事的技術人員，乍看之下，根本就像兩個世界里的人?！? 事實上，該劇組的現場工作氣氛，壓根兒跟好萊塢沾不上邊，它毋寧跟彼時也正在巴黎進行實拍的幾部新浪潮之作的狀態(tài)更為近似，比方說克洛德·夏布洛爾（Claude Chabrol）的《好女人們》（Les Bonnes femmes，1960）、戈達爾的《隨心所欲》（Vivre sa vie，1962）、特呂弗的《安托萬與柯萊特》（Antoine et Colette，1962），以及路易·馬勒（Louis Malle）的《鬼火》（Le Feu follet，1963）等，盡管跟這些片子比起來，該劇組的人員更多，且薪酬更高。雖說在幾天后，布勞涅片廠里的氣氛會顯得更好萊塢些，因為多南會更肆無忌憚地放任自己那威爾斯式（wellesien）的創(chuàng)作欲，執(zhí)意要去搞“那列全世界最昂貴的電動火車”，但話說回來，他仍是以在巴黎大街上的你追我跑這類結構來組織《謎中謎》的。要知道，巴黎在此片中乃一核心角色，且我們注意到，它被呈現的方式，是相對寫實的，這與明奈利刻意去把巴黎表現為一仙境的做法，可謂大相徑庭。其中這幾處場景，比如上演結尾那場夜景戲的皇家宮殿、香榭麗舍大木偶劇場（該段落里那幾個能讓人不由自主地想起特呂弗的《四百擊》[Les Quatre Cents Coups，1959]的鏡頭，不無在向新浪潮代表作致意的可能）、塞納河上的游船、圣雅克地鐵站、蒙梭公園一帶的公寓、委拉斯凱茲大道、法醫(yī)鑒定機構、巴黎肉販交易區(qū)的那條雷阿勒漫步道，或是全劇組人員在那兒待上好幾天、位于五區(qū)學院街35號的圣雅克旅館……凡此，皆可表明，這個巴黎，并不是短暫停留的觀光客的巴黎，而是在此長期寄居過的美國人的巴黎，一如亨利·夏皮耶（Henry Chapier）在《戰(zhàn)斗報》（Combat）上的評論所言：“之所以說斯坦利·多南鏡頭下的巴黎是個被精彩重構的巴黎，并不只是因為他的視角是寫實的，而是他的巴黎在巧妙逃脫悲慘主義之余，亦回避了明信片上的那些陳腔濫調。多南的影像風格舒緩、低調，人物各個樸實、自然，可說是沒有一絲一毫要刻意去民俗化什么的企圖?！?

至于帕里什，他在《法國式戀愛》里給我們看的，從某種程度上來說，無異于《精疲力盡》（à bout de souffle，1960）的續(xù)篇：該片的女主角亦是由珍·茜寶出演，一切就好似帕特麗夏·弗蘭琪妮（Patricia Franchini）在香榭麗舍大道上賣了幾周《紐約先鋒論壇報》（New York Herald Tribune）且忘了因她出賣而被警方擊斃的米歇爾·普瓦卡（Michel Poiccard）后，又繼續(xù)以美國少女的身份在巴黎生活了幾年。在這波對新浪潮的致敬潮中，珍·茜寶處在一個核心的位置，1963年之際，對全球的觀眾來說，她無疑成了“法式風格”的化身。在《法國式戀愛》里，她扮演的是本來預計要在巴黎“學畫”六個月的克里斯蒂娜（Christina），未料，她一待就是四年，在這段漫長的情感教育中，她遇見了三個男人，其中有法國人，也有美國人?！霸谧x劇本的過程中，珍·茜寶想起了自己身為一個美國人當年在歐洲生活時的類似經歷?！?3 帕里什如是說——有趣的是，不管是他本人，還是本片故事的原作者暨編劇歐文·肖（Irvin Shaw），也都曾在二戰(zhàn)后的巴黎學習過藝術。

這份來自好萊塢對新浪潮的禮贊并未遭到漠視，而對那些最夠格對此有感的人，尤其如此，比如《電影手冊》那些影評人。1964年5月，馬賽爾·馬爾丹（Marcel Martin）便在該刊這么寫道：“此乃第一部出自美國人之手的新浪潮片。觀影過程中，我們會有一個感覺，好像巴黎的空氣從來沒像片中這樣，隨時處在好萊塢的股掌間，但較之平?？吹降哪切├?，它又能從中細膩地逃逸而出。對那些懂得怎么去看跟去聽的人來說，本片呈現法國的方式可謂坦率與生猛兼具，令人嘆服。《法國式戀愛》里的巴黎既不像明信片上那樣美輪美奐，也不像傳說中一般充滿五花八門的奇聞軼事，事實是，它為法國的首都注入了一股甘苦并存的氣息。我們知道，珍·茜寶在現實人生中曾經歷過同樣的遭遇，少了她的參與，這部片是不大可能存在的。在這部片子里，她以最佳的狀態(tài)被呈現，其真實的程度得益于她的姿態(tài)跟念白，整部片從她身上汲取靈感的方式，讓人不由想起繪畫跟模特兒彼此間的關系。于此，我們不妨以為，《法國式戀愛》的養(yǎng)分莫過于其女主演的生活，說得再具體一點，是她從《精疲力盡》《你好，憂愁》以降的生命歷程。影片的名字不僅在指涉一種只有在巴黎才得以體驗的生活模式，它也是在對新浪潮的法國電影做出禮敬：流暢自如的場面調度、面對巴黎春日光景下的繾綣身影時那附魔般的綿長推軌、很美麗又極簡潔的攝影、雖熱情洋溢卻絕不喧賓奪主的配樂，這些，無一不令人想起我們的青年電影里，那些最了不起的元素?！? 是以，所謂的法式風格，既可以是一種巴黎式的生活方式，其中包含了城市的步調、文化跟男女、人際間的情感等要素，也可指對此生活方式所持之態(tài)度：后者顯然是在對《精疲力盡》的戈達爾頻送秋波。這遂讓我們不得不把《法國式戀愛》視為“茜寶三部曲”的最后一章：以這位美國女演員為主線，該系列始于普雷明格改編自薩岡原著的《你好，憂愁》，終于帕里什的作品，并以戈達爾的《精疲力盡》居中串聯(lián)。一言以蔽之，好萊塢在巴黎實拍的那些電影中，該片不啻法式之最。（蔡文晟2 譯）

Location Shooting in the Streets of Paris： Hollywood vis-a-vis

the Nouvelle Vague

[France] Antoine de Baecque

Abstract： Without comparison， there is no history and without history， there is no story， not to mention storytelling， an exercise of which man’s being is indispensable. True， the trend of Hollywood taking on location shooting in Paris in the 1950s is highly related to a series of economic agreements between France and America， but this in situ preoccupation will soon become a pretext for those Young Turks taking over Cahiers du cinéma， intensely in confrontation with the communist critics in the context of the cold war， to privilege mise-en-scène as the criterion par excellence regarding the realism. Quite arguably， it is thanks to this cinephilic commitment that the Nouvelle Vague could be possible and only in this way could it rejuvenate， by turns， Hollywood， then in crisis： the exterior conditions surely can influence the history of cinema， but only an endeavor up to the cinephilia could guarantee its everlasting becoming.

Key words： Hollywood; Nouvelle Vague; Paris; location shooting; cinephilia； comparative cinema

（責任編輯：陳 " 吉）