從文化趨同性看齊白石藝術的國際傳播

摘 要 20世紀的東西方藝術雖然處于不同的地理環(huán)境中，有著不同的語言系統(tǒng)，卻在藝術形式、主觀精神表達上存在諸多的相似性。齊白石作為20世紀東方藝術的代表，其平淡天真的、“作畫妙在似與不似之間”的大寫意畫風的形成是時代的產(chǎn)物，是世界藝術百花園中的東方花朵，更是文化趨同性下的東方藝術范式。通過齊白石藝術的國際傳播，我們可以管窺其作為東方藝術語言的代表，廣為世界人民所欣賞、學習的通路。

關鍵詞 趨同性；齊白石；繪畫藝術；國際傳播

20世紀30年代，蘇聯(lián)心理學家維果斯基創(chuàng)立了文化歷史學派，主張把歷史研究作為建立人類心理學的基本原則，遂提出了“心理發(fā)展的文化歷史理論”，文化趨同概念由此創(chuàng)立，即不同文化發(fā)展到一定時期呈現(xiàn)出一定的相似性，這一論斷逐漸得到世界范圍內諸多文化研究學者的普遍支持。藝術作為文化的重要組成部分之一，無疑也體現(xiàn)出了這一特點。狹義上，文化歷史學派的文化趨同概念，是指在文化變遷中，地理上不相鄰的民族，其文化未經(jīng)傳播或實際接觸而達到某種程度相似或相同的現(xiàn)象。隨著人類社會的進步，世界各國各民族交通、交流的便捷，這一概念又有了廣義上的理解，即國與國之間的多方交流同樣推動了文化趨同的進程，這是全球化帶來的必然的社會現(xiàn)實。

從時代性與全球性的角度看，齊白石藝術是東方文化積淀與西方繪畫藝術在畫法、畫理上相互交流與交融的必然結果。其身處中國近現(xiàn)代，彼時傳統(tǒng)中國畫已經(jīng)從符號，經(jīng)形象，走向了意象；而西方藝術亦經(jīng)歷了從符號到具象，再到抽象的過程。二者都由描繪“像”起，最終又都拋棄了“像”，這是東西方文化趨同發(fā)展的典型范例。隨著東西方文化交流的開展與漸進，受狹義上的文化趨同內因的驅動，加之廣義上東西方文化交融外因的推動，齊白石藝術表現(xiàn)出了對西畫技法的吸納并于傳統(tǒng)之上實現(xiàn)了自我突破與創(chuàng)新。如其早期創(chuàng)作中嘗試借鑒光影、色彩等，用中國畫材料，以中國畫筆墨作畫；到了晚年，齊白石藝術又影響了西方藝術家，如野口勇、畢加索、金永基等。在這一過程中可以得見，文化藝術發(fā)展有著跨越地域、種族、語言差異的共同趨勢。

一、趨同性是畫家描繪自然、抒發(fā)情感的必然

1.狹義趨同性：文化趨同發(fā)生發(fā)展的根本原因

藝術是人類文化發(fā)展歷史進程的產(chǎn)物，它的產(chǎn)生和發(fā)展源于人類社會的生產(chǎn)實踐活動。誠如為了調解人與自然和社會的關系，誕生了倫理、宗教、哲學、制度一樣，人類為了調解自身與內心的關系，出現(xiàn)了藝術。這一點無論東方還是西方，都是一樣的。因為人類在藝術中所追求的核心目標——愉悅身心，這一點是一致的。它可以超越地域和時間，這就為早期不同地域的文化趨同性的產(chǎn)生提供了合理的解釋基礎。公元前8世紀至公元前2世紀，即“軸心時代”，中國、印度、歐洲涌現(xiàn)出一批杰出的思想家，如中國的孔子、老子，古印度的釋迦牟尼，古希臘的蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德等。這是一個復雜的歷史文化現(xiàn)象。在先賢哲學思想的引領下，東西方藝術雖然分別向著“以一當萬”“天人合一”和“合萬為一”“貼近自然”兩個方向發(fā)展，但不可否認的是，二者之間在沒有交流的情況下，已然有著無數(shù)的相似、相近，交流后更是出現(xiàn)了一定程度的借鑒與交融。這一點從人類的思想認知發(fā)展，即哲學層面上分析很好理解，因為無論東方藝術還是西方藝術的發(fā)展始終都沒有離開人與自然。

沒有證據(jù)證明16世紀中葉以前（包括文藝復興時期）中國的山水畫傳到過歐洲。[1]但我們卻可以在文藝復興時期意大利畫家達·芬奇的《巖間圣母》《蒙娜麗莎》、荷蘭畫家帕蒂尼爾的《巖石景觀中的圣杰羅姆》、意大利畫家薩塞塔的《圣安東尼和圣保羅的會見》，還有1572—1616年間出版的西方書刊《世界都市》中的銅版畫插圖《圣阿德里安山》等作品中，見到類似中國畫中的山巒，以及與之相似的表現(xiàn)筆法。雖然圖像中的相似性不能證明畫作間的關聯(lián)，但同樣以描摹客觀對象為目的的藝術表達方式的一致性，是符合人類思想認知和文化藝術發(fā)展趨勢的。

東方也是如此，沒有證據(jù)證明16世紀中葉以前中國畫家受到了西方繪畫的影響。但是我們在16世紀中葉以前中國畫家的繪畫作品中可以感受到西方繪畫的某些特點，如（傳）唐代王維《雪溪圖》中的筆法、北宋張擇端《清明上河圖》中的透視關系等。這就說明，無論東方還是西方，人類藝術創(chuàng)作都在竭力地描摹自然界中的“像”，并逐漸與畫家內心化合，將個人情感與自然真實互相雜糅。最終，東方繪畫走向了寫意，而西方繪畫走向了抽象。二者最終都部分或絕對地拋棄了“像”，反映內心的意與情。從這一層面上說，東西方藝術發(fā)展又是趨同的。從表面上看，這是藝術發(fā)展的一個規(guī)律；從根本上講，它是人類思想、認識升華的必然過程與結果，也是哲學認知上升的必然。這是東西方藝術發(fā)展趨同性的內因。在人類社會發(fā)展和日益加劇的全球化進程中，趨同性繼續(xù)扮演推動東西方藝術相互借鑒的核心角色。

2.廣義趨同性：文化趨同性發(fā)展的重要驅動力

到了17世紀，無論東方還是西方，繪畫技法都已經(jīng)非常完備。中國畫對線條和筆墨技法的運用已經(jīng)較為全面，西方繪畫中對光影的表達和色塊的運用也已經(jīng)發(fā)展成熟，二者一經(jīng)接觸便猶如正負離子，相互吸引、吸收與化合。學術界普遍認為，東西方的繪畫交流始于17世紀初。其標志性事件，東方以1582年（中國明朝萬歷年間）意大利人、天主教耶穌會傳教士、學者利瑪竇來到中國為起始點；西方是1602年（中國明朝萬歷年間）專門從事東西方商品進出口貿易的荷蘭東印度公司的建立。由此，東西方藝術通過商人和傳教士等人員往來，有了包括繪畫在內的藝術品的攜帶、交流和傳播。這時藝術傳播的主要載體有中國傳至西方的屏風、瓷器、書籍插圖等；西方傳到中國的版畫、書籍插畫，以及傳教士自身的西畫技能等。

從東西方繪畫藝術點滴交流的17世紀初至1864年齊白石出生，時間又過去了200多年。在齊白石之前，從西畫中汲取營養(yǎng)的中國畫家，如吳彬、龔賢、焦秉貞、鄒一桂、吳歷、樊圻、袁江、曾鯨、冷枚、任伯年、虛谷等已做了先導，他們的畫面上都或多或少地有了對西畫技法的借鑒，如水中倒影、落日紅霞、俯視的透視、人臉的光影、西方水彩畫技法等。到了齊白石所處年代，東西方繪畫相互借鑒的程度更加深入。眾所周知，彼時的中國五四新文化運動宣傳的即是西方的民主和科學，用以打倒舊中國的封建專制統(tǒng)治。于此期間，中國“美術革命”浪潮一浪高過一浪。全盤否定中國畫、改良中國畫、取西法創(chuàng)新中國畫等持各方論點的畫家們，激烈地口誅筆伐，并積極地加以筆墨實踐。在此種境況下，無論是從前文提到的狹義上的繪畫發(fā)展至此、人的審美思維上升至此的必然，還是從廣義上的世界藝術交流來看，齊白石藝術必將被世界影響，也終將影響世界。齊白石選擇了于傳統(tǒng)之上借鑒古今、吸納中外的創(chuàng)新發(fā)展中國畫之路。

二、西方繪畫對齊白石藝術的影響

從齊白石早期人物畫作品《黎夫人像》《胡沁園五十歲小像》《胡沁園像》等中，可以明顯地見到其受西畫技法的影響。這是當時社會上較為流行的兩種肖像畫法——傳統(tǒng)勾勒填色法和西方素描的擦碳水彩法的融合。[1]除人物畫外，齊白石同時期的花鳥畫作品也同樣表現(xiàn)出了西畫的技法。如《玉蘭蝴蝶》，齊白石對蝴蝶及玉蘭花花瓣、葉片、枝干都進行了明暗處理和精致細膩的描繪，這與西方對靜物的描繪技法類似。齊白石并沒有系統(tǒng)地進行過西方素描訓練，所以其筆法顯得有些僵硬，缺乏生趣。再比如臺北故宮博物院藏齊白石《岱廟圖軸》，設色上也是充分借鑒了西方水彩畫的技法。我們再看齊白石早期的山水畫，創(chuàng)作于1880年的《日出圖》是一件于1921年參加了中日聯(lián)合繪畫展覽會的作品，其設色、筆法、紅紅圓圓的太陽以及在水面上留下的長長的、曲折的光影都很有西畫的韻味。這不免讓人聯(lián)想到印象派畫家克勞德·莫奈于1872年創(chuàng)作的代表作《日出印象》和印象派畫家德加于1892年創(chuàng)作的《風景》。事實上，我們根本說不清，此種情況純粹是藝術上的狹義趨同性造成的，還是東西方畫家相互借鑒后的表現(xiàn)，或許是二者共同作用的結果。

在胡佩衡與其子胡橐合作撰寫的《齊白石畫法與欣賞》一書里，記載了白石老人對西畫技法的肯定，書中寫道：“白石老人還從更多方面吸取營養(yǎng)，對西洋畫法也是很注意的。三十年前他和法國來中國的畫家克羅多常常往來，也互相交談中西畫的理論問題，白石老人曾說：‘得與克羅多先生談，始知中西繪畫原只一理?！乙渤Ｒ娝屑毿蕾p西畫復制品，他說要吸取西畫的構圖、著色和意趣。后來，還聽到老人對徐悲鴻說：‘現(xiàn)在已經(jīng)老了，如果倒退三十年，一定要正式畫畫西洋畫?！盵2]

三、齊白石藝術對海外藝術家的影響

齊白石從未走出國門，但他的作品卻備受國際友人的喜愛。齊白石的作品通過友人及來訪者的攜帶、國外辦展、出書立傳等多種形式，走出國門，走向世界，包括捷克、日本、美國、英國、德國、奧地利、匈牙利等在內的多個國家，均有齊白石作品流傳。這在20世紀的中國畫家中是極為罕見的，也是在此之前的中國畫家不可能做到的。表1是筆者通過查閱現(xiàn)有資料將齊白石作品在日本、捷克、德國、韓國、蘇聯(lián)、意大利、法國、美國的傳播進行的簡單歸納。

齊白石65歲進入北京國立藝專教授中國畫，就此結交好友，拓寬交際范圍。也正因為此，齊白石與海外友人的交往時間大多是在其65歲以后，也是其藝術創(chuàng)作逐漸走向至臻至熟的階段。從表中我們可以看到，齊白石作品的海外傳播范圍非常廣泛，以與老人交往密切的外國友人、收藏家為代表。他們通過交往攜帶、購買、舉辦海外藝術展覽和作品收藏，以及推出齊白石藝術研究成果等方式，成功地將齊白石藝術傳播到海外，受到了世界上眾多國家人民的關注與喜愛。毫無疑問，這種喜愛緣于彼此審美認識上的共鳴，從中亦可見東西方藝術在內在精神表達上存在著某種一致性。

齊白石藝術走向世界的標志，不僅僅體現(xiàn)在作品被國外展覽、銷售和收藏，更重要的是對海外藝術家的藝術風格產(chǎn)生影響，這也是除齊白石外很少有的傳統(tǒng)中國畫家所能達到的藝術成就，其對于中國文化的海外傳播意義尤為重大。因為傳統(tǒng)中國畫自始是在封閉的中國傳統(tǒng)文化的環(huán)境中運行，所以被外國人理解并接受是一件非常不容易的事情，時至今日依然如此。正是由于繪畫發(fā)展至此，加之東西方人類審美認知的趨同性發(fā)展，才讓齊白石的“似與不似”與西方藝術對印象、抽象的強調之間發(fā)生了共鳴。

下面筆者以西班牙畫家畢加索、日裔美籍畫家野口勇、韓國畫家金永基為代表，一窺齊白石藝術對海外藝術家的影響。

西班牙立體主義大師畢加索與齊白石同是20世紀東西方藝術巨匠，雖然兩位世界級繪畫大師平生素未謀面，但是因藝術上的共鳴卻埋下一段不解之緣。2004年，中華書局出版的《齊白石辭典》中記載，畢加索曾對留學法國學習繪畫的中國學生說過：“當今最偉大的畫家齊白石在東方，在中國?！盵1]《張大千語錄》一書記載了畢加索給他看自己臨摹齊白石的筆墨習作。雖然現(xiàn)在這些習作沒有留存下來，但從畢加索傳世的一些毛筆創(chuàng)作中，可以明顯感受到以齊白石為代表的中國筆墨“似與不似”的意蘊對他的影響，這不妨理解為東西方藝術的趨同。

遠渡重洋來到中國北京的野口勇（Noguchi Isamu）出生于美國，其母親是美國作家，父親是日本詩人。野口勇原本學習醫(yī)學，后轉而學習雕塑藝術。1930年，為尋找遠在日本的父親，野口勇從巴黎來到亞洲。父親的拒絕相認，讓野口勇輾轉抵達中國，并在此有幸結識了齊白石，成為他的海外弟子。齊白石時年66歲，他的傳統(tǒng)筆墨技法對野口勇后來的創(chuàng)作產(chǎn)生了較大的影響。于是我們看到帶有中國審美元素的藝術作品出現(xiàn)在野口勇的筆下。野口勇取中式美學筆墨之法，筆簡意豐，墨淡形備，將西方速寫技法與中國寫意技法描繪出的人物動態(tài)熔于一爐，為我們展現(xiàn)出了東西方文化跨越、融合后的優(yōu)雅、浪漫的藝術作品。[2]

齊白石的另一位海外弟子是韓國的現(xiàn)代畫家、美術教育家金永基。其父親金圭鎮(zhèn)是大韓帝國末期的著名書畫家。金永基1932年來到北京拜見齊白石，并奉上了父親的書信和其三幅作品，于是白石老人從自己的房間里取出了兩幅畫作為回贈。1933年，金永基考入私立北平輔仁大學教育學院美術專修科學習，至1936年初夏回國，在此期間每逢周六下午他都會來到齊白石畫室學畫，這期間也受到韓國諸多書畫家委托，從白石老人那里求得畫作幾許。金永基的作品已經(jīng)不僅僅是受齊白石畫風的影響，而幾乎是全面臨摹。從他所作的《三多圖》中能看到白石老人的標志性筆法，布局上也與白石老人“多壽”題材繪畫作品有著異曲同工之妙，其在題跋中亦寫道“白石門人”。[3]

野口勇與金永基是齊白石海外弟子中比較有代表性、一直活躍在藝術界的，也為齊白石藝術的國際傳播作出了很大貢獻。

非常難能可貴的是，齊白石藝術始終以中國傳統(tǒng)文化為基礎，以純正的傳統(tǒng)中國畫面貌呈現(xiàn)，其衰年變法達到了個人藝術生涯的頂峰，形成了“似而不似，樸拙富有生趣”的藝術風格，始終沒有偏離傳統(tǒng)中國畫道路。站在世界的維度上看，齊白石的這種創(chuàng)新恰好貼合了人類審美發(fā)展的歷史進程，中國近代美術革命中的西學東漸給予他一定的借鑒，他摒棄了傳統(tǒng)中國畫中程式化的內容，強調畫家主觀性感受，大膽運用色彩，又與西方的野獸派、印象派有著趨同的共性，這是東西方文化發(fā)展趨同性的必然。

今天我們站在大時代面前，思考中國畫未來創(chuàng)新、發(fā)展和走向世界的問題，必須重視藝術發(fā)展的趨同性及彼此間的借鑒問題，齊白石藝術的世界傳播不失為一個典范。

【作者簡介】

馮朝輝：魯迅美術學院教授。

張亞抒：魯迅美術學院人文學院碩士生。

（責任編輯 劉艷妮）