文化類電視節(jié)目的共情傳播機制研究

陳新民 周永東

［摘要］文化類電視節(jié)目是傳播中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要媒介之一，共情敘事則是其在視聽傳播藝術方面的創(chuàng)新性表達。文章以《典籍里的中國》為例，從共情傳播的角度探討此類節(jié)目的情境建構機制以及多維度的共情敘事方式。研究得出：該節(jié)目以影視化的表達方式和戲劇性的結(jié)構設計將史書典籍中的文字進行可視化呈現(xiàn)，不僅為觀眾提供了多維度的視聽體驗和故事化的情境建構，還激發(fā)了觀眾在心理層面對史書典籍的情感共鳴與文化認同。

［關鍵詞］文化類節(jié)目；共情傳播；《典籍里的中國》；觀眾

典籍是傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要載體，重溫典籍，不僅能夠讓我們更好地汲取先賢的智慧，還能夠幫助我們更好地理解當下的中國［1］。2021年2月，中央廣播電視總臺央視綜合頻道與央視創(chuàng)造傳媒推出了大型文化類電視系列節(jié)目《典籍里的中國》第一季，節(jié)目聚焦最具影響力的中華優(yōu)秀史書典籍，講述了《尚書》《孫子兵法》《楚辭》《徐霞客游記》等典籍傳承與傳播的故事。該節(jié)目借助現(xiàn)代視聽傳播技術，應用“文化+戲劇+影視化”多元敘事手段，利用現(xiàn)代舞臺技術“再現(xiàn)”特定的歷史場景和故事情境，講述史書典籍中蘊含的文化價值和中國智慧。

此類節(jié)目能夠激發(fā)觀眾的情感共鳴，進而引發(fā)其更多的思考。因此，文章以《典籍里的中國》為例，從共情傳播的角度探討此類節(jié)目的情境建構機制以及多維度的共情敘事方式。

一、情境建構：共情產(chǎn)生的現(xiàn)實途徑

“情境就是在一個給定的時空場域中所展現(xiàn)出來的整體情況和環(huán)境條件，包括所有事物或信息，它能夠影響或決定個體的情感、情緒及認識、判斷”［2］。特定的情境建構是各類傳播活動得以順利開展的環(huán)境條件。換言之，特定的情境可以讓具體的傳播活動獲得恰當?shù)囊饬x闡釋。此外，共情并非一種孤立的心理活動，共情的產(chǎn)生與情境因素具有密切的聯(lián)系［3］，特定的情境不僅是典籍故事的“講述場”，還是共情產(chǎn)生的現(xiàn)實途徑。

（一）典籍介紹：理清史書典籍的“前世今生”

每一部史書典籍皆有其特殊的流傳歷史和獨特的故事背景?！兜浼锏闹袊分?，作為“當代讀書人”的撒貝寧以見證人的身份，采用獨白的方式講述每一部史書典籍產(chǎn)生與傳承的故事。撒貝寧往往以“全知”的視角闡釋與典籍相關的歷史背景，讓觀眾對典籍文本形成全面、立體的認知。在《典籍里的中國》第一期節(jié)目《尚書》中，節(jié)目一開始，就以影視化的呈現(xiàn)方式生動地“再現(xiàn)”了清朝末年在敦煌莫高窟藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)《尚書》的過程。同時，“當代讀書人”撒貝寧向觀眾介紹了《尚書》的作者、編纂過程以及被稱為“政書之祖，史書之源”的緣故。典籍介紹這一情境的建構能夠讓觀眾以多元化的視角來理解史書典籍的歷史淵源與傳承脈絡。

（二）影視化表達：強化節(jié)目的敘事性

《典籍里的中國》以史書典籍為基點，通過影視化的表達方式呈現(xiàn)了典籍中記載的內(nèi)容，建構了“歷史”和“現(xiàn)實”兩大情境，將遙遠的歷史場景展現(xiàn)在觀眾面前。影視化的表達方式具有集聲畫于一體的造型效能，可將原著和劇本中的文字以視聽形象和畫面造型相結(jié)合的方式進行生動“演繹”［4］。這種集視聽媒介于一體的創(chuàng)新性呈現(xiàn)方式，讓原本晦澀難懂的典籍文本更具藝術性和趣味性，滿足了觀眾對典籍文本的視覺化體驗需求，拉近了觀眾與典籍間的距離。

《典籍里的中國》每一期節(jié)目都會呈現(xiàn)一些令觀眾難以忘懷的感人情境，如：第一期節(jié)目《尚書》中伏生護書和授書的艱辛歷程；第五期節(jié)目《論語》中孔子與眾弟子共飲一碗薄粥的感人場景；第六期節(jié)目《孫子兵法》中孫武與伍子胥訣別時的感人場景等?！兜浼锏闹袊吠ㄟ^影視化的情境建構和情感表達不僅強化了節(jié)目的敘事張力，還使觀眾獲得情感共鳴，進而對影視劇中的典籍人物產(chǎn)生了價值認同。

二、《典籍里的中國》共情敘事的多重視角

共情敘事是《典籍里的中國》的核心，即在影視化敘事過程中注重情感要素的融入，這種敘事方式與共情傳播的理念具有相似性。共情傳播即“個體在面對群體的情緒情景時參與信息接收、感染和表達以及傳遞分享的行為過程”［5］。這里所講的“共情”，強調(diào)個體在情感上產(chǎn)生的共鳴與共振，是個體對他人情緒狀態(tài)的“共享”。而“共情敘事是共情傳播的文本基礎，電視媒體是共情傳播的媒介載體”［6］。

（一）“典讀會”：儀式化的解讀方式

傳播的儀式觀認為，傳播是創(chuàng)造、修改和轉(zhuǎn)變一個共享文化的過程，其核心是將人們以共同體的形式聚集在一起的神圣典禮［7］，傳播的儀式觀注重文化和意義的共享。

《典籍里的中國》的“典讀會”建構了一種極具儀式感的情境，使演員與現(xiàn)場觀眾一同朗誦最能體現(xiàn)典籍深厚思想的語句。例如：演員與現(xiàn)場觀眾一起朗誦《天工開物》中，“生人而不能久生而五谷生之，五谷不能生之而生人生之”，“此書于功名進取毫不相關也”；《孫子兵法》中“兵者，國之大事，死生之地，存亡之道，不可不察也”等語句。演員與現(xiàn)場觀眾組成了一個朗誦“共同體”，此時，現(xiàn)場觀眾不僅直接參與典籍傳播的過程，還是典籍傳播的主體?，F(xiàn)場觀眾無疑是屏幕前的觀眾的“代言人”，后者因此獲得更強的參與感。《典籍里的中國》每一期的“典讀會”，通過集體儀式化朗誦調(diào)動了觀眾的情緒，強化了觀眾對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的認同感。

在《典籍里的中國》的“典讀會”的最后環(huán)節(jié)中，演員和古人以“鏡”相視，構建了一個“共情—共在”的特殊情境。當經(jīng)過不同的鏡面時，演員可以清晰地看到自己飾演的歷史人物的不同成長階段。如在《典籍里的中國》第五期節(jié)目《論語》中，演員王繪春經(jīng)過鏡面時分別看到了自己飾演的中年孔子和老年孔子，其與鏡中的孔子互行“作揖禮”，將孔子崇高的形象展現(xiàn)在觀眾面前，不僅強化了自身的共情力，還為觀眾提供了身臨其境的觀賞體驗。

（二）多維空間：“再現(xiàn)”歷史場景

空間敘事理論認為，場所不是抽象的空間，只有當某一個空間和具體的人物、事件以及時間結(jié)合在一起的時候，此場所才能成為一個真正意義上的“敘事空間”［8］?！兜浼锏闹袊吠ㄟ^建構“歷史空間”“現(xiàn)實空間”“古今對話”三種敘事空間，將典籍中的文字凝練為戲劇化的故事情節(jié)，以此來強化節(jié)目的敘事效果。在《典籍里的中國》的三種敘事空間中：“歷史空間”以影視化的方式演繹典籍故事；“現(xiàn)實空間”主要表現(xiàn)為專家學者對典籍的解讀以及典籍在當下的傳承與傳播；“古今對話”這一敘事空間呈現(xiàn)古人與演員跨時空的奇幻對話場景。

多維空間的建構是《典籍里的中國》進行影視化敘事的基礎。在《典籍里的中國》第七期節(jié)目《楚辭》中，節(jié)目通過建構上述三種敘事空間演繹了屈原跌宕起伏的一生，歌頌了屈原熾熱的家國情懷和堅持不懈的求索精神。其中：“歷史空間”為屈原和宋玉討論《天問》、屈原被任命為三閭大夫以及被放逐漢北等場景；“現(xiàn)實空間”為主持人王嘉寧與酈波、徐志嘯等專家教授共同探討屈原的作品及其精神內(nèi)涵；“古今對話”為“當代讀書人”撒貝寧穿越時空引領觀眾一同回溯當時的歷史場景、屈原參觀《楚辭》在后世的傳承以及與我國已故的天文學家南仁東“戲劇性”地會面等場景?！兜浼锏闹袊吠ㄟ^構建多維敘事空間，讓觀眾跟隨演員的步伐穿梭于不同的歷史場景，以直觀的方式感知歷史的變遷。

（三）沉浸式敘事：“歷史”與“現(xiàn)實”的融合

沉浸式敘事已成為當前文化類電視節(jié)目的普遍選擇。其主要特征是文化類電視節(jié)目在舞臺空間設計中，充分利用各類環(huán)境要素調(diào)動觀眾的感官，為觀眾營造一種沉浸式和共享性的環(huán)境氛圍?！俺两綉騽　北憩F(xiàn)方式是《典籍里的中國》影視化敘事的鮮明特征。此外，《典籍里的中國》通過應用AR、環(huán)幕投屏等現(xiàn)代技術建構了“歷史”和“現(xiàn)實”兩個融合式的故事講述場，既實現(xiàn)了“歷史”與“現(xiàn)實”的高度融合，也讓觀眾跟隨演員進入不同的時空場域，為觀眾提供了一種“在場”的沉浸式觀影體驗。

《典籍里的中國》利用多個舞臺空間實現(xiàn)了沉浸式敘事，讓觀眾沉浸于具體的情境，感受劇中人物的情感變化。在《典籍里的中國》第八期節(jié)目《徐霞客游記》中：在一號主舞臺上，節(jié)目以倒敘的方式講述了晚年時期徐霞客身患重疾，將自己未完成的書稿托付給好友季夢良的故事；在二號舞臺上，節(jié)目展現(xiàn)了少兒時期徐霞客嬉戲玩鬧、向父親表明志向的場景；在三號舞臺上，節(jié)目講述了徐霞客家中發(fā)生的變故以及其游歷祖國名山大川的艱辛歷程?！兜浼锏闹袊返酿朗沁B接“歷史”和“現(xiàn)實”的通道，在《典籍里的中國》第八期節(jié)目中，撒貝寧帶領徐霞客和季夢良經(jīng)由甬道“穿越”至現(xiàn)代共飲長江源之水，徐霞客和季孟良最后亦通過甬道回歸“古代”?！兜浼锏闹袊防枚鄠€舞臺空間進行沉浸式敘事，不僅讓觀眾感受到了徐霞客歷經(jīng)艱難險阻登上九嶷山頂?shù)南矏傊椋€使觀眾領會了徐霞追根溯源、探求真理的科學精神。

（四）情感與細節(jié)：激發(fā)觀眾情感共鳴

《典籍里的中國》通過影視化戲劇表演方式講述典籍的故事，以演員的傾情演繹激發(fā)觀眾的情感共鳴。其一，在演員陣容方面，節(jié)目邀請了倪大紅、王繪春、王勁松等知名實力派演員飾演典籍相關歷史人物，將古代先賢崇高的形象“復現(xiàn)”于熒幕之上。其二，《典籍里的中國》對細節(jié)的刻畫強化了情感表達，節(jié)目每一期對典籍相關歷史人物的穿著、言行等細節(jié)展示，更容易激發(fā)觀眾對典籍相關歷史人物的故事產(chǎn)生深層次的認同。

“情感的核心在于真實，包括形式真實和內(nèi)核真實”［9］?！兜浼锏闹袊吠ㄟ^應用多種現(xiàn)代科技手段以影視化的方式還原了歷史現(xiàn)場，為觀眾提供了一種“在場”的觀影體驗。在《典籍里的中國》第八期節(jié)目《徐霞客游記》中，中年時期的徐霞客“喜劇性”地見到了已逝的母親，徐母以柔和的語調(diào)說道：“父母在，不遠游?，F(xiàn)在，你可沒有牽絆了。”而徐霞客則哽咽著跪在母親身旁說道：“母親，我想你了。”徐母想俯身撫摸兒子的臉龐卻摸不到，這一細節(jié)的呈現(xiàn)不僅讓主持人和現(xiàn)場觀眾潸然淚下，還讓屏幕前的觀眾深刻感知到了徐霞客對母親的懷念之情，使得徐霞客飽滿而立體的人物形象存活于觀眾的心目中，讓觀眾在情感上產(chǎn)生了強烈的共鳴。

三、受傳者的共情機制

從本質(zhì)上來說，共情與傳播之間具有內(nèi)在聯(lián)系，而共情的產(chǎn)生并非一蹴而就，其是一個交流、溝通、傳播的過程［2］。藝術傳播追求的目標是使觀眾產(chǎn)生情感共鳴，如同以理服人，以情感人，“理”與“情”只有憑借傳播才能發(fā)生，形成所謂共情。就《典籍里的中國》而言，傳者是眾多實力派演員，演員的表演本質(zhì)上是一個信息和情緒的傳遞過程，觀眾作為受傳者，往往能夠?qū)λ说那楦斜磉_進行自我投射，以此來理解他人的情感和心理狀態(tài)，進而激活自身的情緒感知力，從而產(chǎn)生共情。

其一，演員作為傳播的主體，在戲劇演繹的過程中產(chǎn)生了第一層次的共情。演員這種共情的產(chǎn)生是基于對史書典籍的文本內(nèi)容和文化內(nèi)核的高度認同。每一位演員都以飽滿的情緒和一絲不茍的態(tài)度進行演繹，將自己對古代先賢的敬仰之情表現(xiàn)得淋漓盡致，實現(xiàn)了與古代先賢的精神共鳴與心靈相通。如《典籍里的中國》第七期節(jié)目《楚辭》中，屈原和已逝的楚懷王戲劇性地“會面”，特別是當楚懷王離開后，屈原眼含熱淚吃橘子的場景讓觀眾為之動容。屈原的飾演者王洛勇談及自己的感受時說道：“因為他（屈原）最大的遺憾就是沒勸他（楚懷王）留在楚國，我在那一瞬間發(fā)現(xiàn)，橘子和橘子皮與我們過去童年時代的友誼是一體的，這是我們過去的一段歷史，我把它留在自己的身上?！?/p>

其二，觀眾共情的產(chǎn)生是基于演員情緒的傳遞與自我投射，即第二層次的共情，演員的表演過程對觀眾的情緒狀態(tài)產(chǎn)生了直接的影響?！肮睬榈膶嵸|(zhì)是主體在識別、理解他人情感后產(chǎn)生共鳴”［10］?！兜浼锏闹袊芬杂耙暬谋磉_方式塑造了多個令觀眾動容的人物形象。觀眾以沉浸式的觀影方式深切感知古代先賢的人生境遇，建立起與古代先賢在情感上的聯(lián)系，其情緒感知力由此被激活，可以直觀地感受伍子胥拔劍自刎時孫武的傷痛、屈原未能留住楚懷王的自責等不同的情感?！兜浼锏闹袊返膱鼍霸O計及演員的情感輸出，能讓觀眾沉浸于當時的“歷史現(xiàn)場”，身臨其境地感知古代先賢的處境以及情感。

四、結(jié)語

《典籍里的中國》是中央廣播電視總臺針對傳統(tǒng)文化典籍在當代傳承與傳播問題的一次積極探索。其真正做到了讓“許多晦澀難懂的典籍，通過時尚新穎的電視節(jié)目，讓厚重的歷史與現(xiàn)代的頭腦碰撞，用當代的方式與歷史握手”［11］，讓典籍“活”了起來，不僅彰顯了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的魅力，也贏得了許多當代年輕人的喜愛，其故事化的表達方式也傳遞了典籍中的精髓要義［12］，讓現(xiàn)場和屏幕前的觀眾產(chǎn)生了對史書典籍的情感共鳴和深層次的文化認同。

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