德彪西《亞麻色頭發(fā)的少女》創(chuàng)作背景及創(chuàng)作特點(diǎn)

許 耀

克勞德·德彪西， 是19 世紀(jì)末至20 世紀(jì)初在歐洲音樂界享譽(yù)盛名、 影響頗深的法國作曲家、 革新家， 被稱為 “印象主義” 音樂的鼻祖。 德彪西為鋼琴創(chuàng)作的前奏曲包含兩集， 每集12 首， 共24 首。 這些前奏曲與傳統(tǒng)意義上的前奏曲有著明顯的區(qū)別， 更像是即興曲、 幻想曲形態(tài)的鋼琴藝術(shù)作品， 所運(yùn)用的鋼琴技巧、 作曲技法十分巧妙， 創(chuàng)造了新穎獨(dú)特的鋼琴藝術(shù)語匯， 所塑造的音樂形象栩栩如生、 情致盎然。 《亞麻色頭發(fā)的少女》 是德彪西前奏曲第一冊中的第八首， 抒情甜美的旋律充盈著少女青春靚麗的色彩， 以音樂語匯展現(xiàn)出詩情畫意。 下文將從創(chuàng)作背景與創(chuàng)作特點(diǎn)兩大維度對德彪西《亞麻色頭發(fā)的少女》 進(jìn)行展開論述， 旨在初步理解德彪西的創(chuàng)作思維、 創(chuàng)作理念與創(chuàng)作風(fēng)格。

一、 德彪西 《亞麻色頭發(fā)的少女》 創(chuàng)作背景

克勞德·德彪西從幼年期便深受印象派藝術(shù)的熏陶，在馬斯奈等前輩作曲家開創(chuàng)的法國音樂傳統(tǒng)的影響下，吸納東方音樂、 西班牙舞曲、 爵士樂的音樂藝術(shù)精髓，運(yùn)用法國印象派藝術(shù)手法進(jìn)行音樂創(chuàng)作。 1890 年以后，德彪西與象征派詩人馬拉美結(jié)識， 加入了以馬拉美為首的巴黎文藝沙龍。 在這里德彪西結(jié)識了眾多優(yōu)秀的文藝青年， 聆聽并交流藝術(shù)之道。 馬拉美與蘭波、 魏爾倫并稱為 “象征主義三架馬車”， 他們所創(chuàng)作的象征主義詩歌有著奇幻縹緲的想象、 富有節(jié)奏的韻律， 并非刻意、單純地追求詩歌在外在形式上的韻律感， 更重要的是追求詩句內(nèi)在的節(jié)奏與規(guī)律， 所塑造的詩歌藝術(shù)形象， 是詩人自身意志、 內(nèi)在精神的深度形象化體現(xiàn)。 長期與象征主義藝術(shù)者們接觸， 德彪西深受這些藝術(shù)家們?nèi)滤囆g(shù)觀念、 藝術(shù)思想與審美價值追求的影響， 他欣賞這些青年藝術(shù)家們創(chuàng)作的不落俗套的詩歌、 文學(xué)藝術(shù)， 并開始為這些象征主義詩歌進(jìn)行譜曲。 大家最熟知的可能是德彪西的 《牧神午后前奏曲》。 此部鋼琴前奏曲根據(jù)馬拉美名作——《牧神的午后》 創(chuàng)作而成， 這部管弦樂作品讓歐洲音樂逐漸擺脫瓦格納的巨大陰影， 開啟了印象主義音樂的嶄新時代， 德彪西后續(xù)創(chuàng)作的音樂作品開始帶有 “印象主義” 的鮮明色彩， 標(biāo)志著德彪西音樂藝術(shù)風(fēng)格的成型［1］。

《亞麻色頭發(fā)的少女》 創(chuàng)作于1910 年， 正值德彪西個人音樂語言、 音樂藝術(shù)風(fēng)格最為成熟的時期， 也是最能代表德彪西創(chuàng)作個性的鋼琴前奏曲之一。 德彪西后期創(chuàng)作的鋼琴藝術(shù)作品， 多以傳說、 文學(xué)、 人物與情景等為題材。 《亞麻色頭發(fā)的少女》 就是屬于文學(xué)類、 人物類的鋼琴藝術(shù)作品。 這段鋼琴前奏曲的標(biāo)題出自德里爾《蘇格蘭之歌》 中的一首詩歌， 詩中所描繪的蘇格蘭少女讓德彪西印象深刻， 也觸動了德彪西敏感的藝術(shù)創(chuàng)作心靈。 德彪西從詩歌中汲取創(chuàng)作靈感， 在詩情畫意中用生動的音樂語匯、 豐富的音樂元素， 塑造出天真爛漫、甜美動人的亞麻色頭發(fā)少女形象。 在創(chuàng)作此部鋼琴前奏曲時， 德彪西仿佛回歸了早期的音樂創(chuàng)作風(fēng)格， 但也運(yùn)用了風(fēng)格成熟后的音樂元素， 如調(diào)式調(diào)性、 節(jié)奏等， 構(gòu)筑起德彪西與眾不同的 “夢幻世界”。

二、 德彪西 《亞麻色頭發(fā)的少女》 創(chuàng)作特點(diǎn)

（一） 作曲技法特點(diǎn)

1.曲式結(jié)構(gòu)特點(diǎn)

德彪西 《亞麻頭發(fā)少女》 的曲式結(jié)構(gòu)有著結(jié)構(gòu)完整、 線條清晰且富有歌唱性的特點(diǎn)。 從整體上來看， 此部鋼琴前奏曲為帶再現(xiàn)的單三部曲式結(jié)構(gòu)， 但也對傳統(tǒng)的三部曲式結(jié)構(gòu)有所突破。 樂曲包含A、 B、 A’ 三個樂段。

A 樂段為主題的呈現(xiàn)， 主題材料以波浪形的連續(xù)的三度音程下行、 上行為主。 主題旋律由左手低聲部奏出， 長達(dá)五個半拍的休止慢慢地呈現(xiàn)出天真爛漫、 甜美動人的少女形象， 波浪形的旋律也呼應(yīng)著少女如同波浪一般飄逸且順滑的亞麻色頭發(fā)， 四三拍的運(yùn)用使得少女亞麻色的秀發(fā)有著動態(tài)的美感， 使少女形象更加生動。A 樂段力度為 “不要太強(qiáng)、 太有力度”， 節(jié)奏平靜舒緩，通過對法國印象派藝術(shù)手法的運(yùn)用， 給人以無限的遐想空間。 在悠揚(yáng)的旋律中， 人們仿佛可以看到少女緩緩走來， 身姿搖曳、 曼妙， 充滿著青春的氣息； 或是如同戴望舒筆下的少女一般， 撐著油紙傘， 在孤寂的小路上彳亍， 給人以淡淡的憂傷之感； 抑或是溫柔典雅的少女在遠(yuǎn)處凝望著自己。 印象派藝術(shù)手法賦予音樂以無限的遐想、 曠遠(yuǎn)的意境， 使人們獲得沉浸式的音樂審美體驗。

B 樂段從12 小節(jié)開始， 屬于混合中部， 由A 樂段派生而來， 運(yùn)用了A 樂段主題的碎片化材料。 在B 樂段中， 融合了德彪西 “滲透運(yùn)行” 的印象思維與創(chuàng)作理念。 所謂 “滲透運(yùn)行”， 是指主題如同流水一般， 自然而然、 一氣呵成、 順暢自如地滲透至音樂中并進(jìn)行衍生與變化。 “滲透運(yùn)行” 打破了傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)的框架束縛， 使音樂結(jié)構(gòu)模糊、 松散。 從B 樂段中可以體會到德彪西 “滲透運(yùn)行” 的印象思維。 B 樂段中并非充斥著新材料， 也沒有對主題材料進(jìn)行擴(kuò)充， 而是運(yùn)用了A 樂段中短小旋律的片段， 如將A 樂段中的第10 小節(jié)的下行材料變?yōu)樯闲校?在B 樂段的第13 小節(jié)中的高音區(qū)并下行進(jìn)行， 消除A 樂段與B 樂段間的界限， 實現(xiàn)A、 B 樂段的順暢銜接。 不僅如此， 在B 樂段中所運(yùn)用的短小的旋律片段， 如同寶石一般鑲嵌在一起， 表現(xiàn)出音樂中那朦朧閃爍的情緒。 B 樂段中的情緒也富于變化， 織體加厚、 色彩豐富， 仿佛少女的內(nèi)心掙扎、 彷徨與思索［2］。

A’ 樂段是再現(xiàn)部， 從第27 小節(jié)開始。 在再現(xiàn)部開始之前， 便出現(xiàn)了對A 樂段主題材料的再現(xiàn)， 這就將B樂段的結(jié)束部分與A’ 樂段相互銜接， 進(jìn)一步體現(xiàn)德彪西的 “滲透運(yùn)行” 思想。 A’ 樂段從pp 力度進(jìn)入， 速度漸慢， 旋律輕柔。 樂段中的音樂材料大部分是由A 樂段音樂材料發(fā)展、 變化而來， 在力度上更加輕柔， 如同少女隨著微風(fēng)漸漸遠(yuǎn)去， 亦如少女的心事最終擱淺。

2.調(diào)式調(diào)性特點(diǎn)

德彪西 《亞麻色頭發(fā)的少女》 雖然有所回歸傳統(tǒng)的作曲技法， 但并非局限于對傳統(tǒng)調(diào)式調(diào)性的運(yùn)用， 而是通過對變化半音的運(yùn)用以及對東方音樂藝術(shù)精髓的吸收， 使得此部鋼琴前奏曲風(fēng)格迥異、 特色鮮明。 《亞麻色頭發(fā)少女》 的主題旋律運(yùn)用了東方音樂中的傳統(tǒng)五聲調(diào)式音階， 即以C 音為基礎(chǔ)， 按照五度相生的規(guī)律向上構(gòu)成另外四個音， 形成五聲調(diào)式。 在五聲調(diào)式中， 宮商角徵羽五個音級都可以作為調(diào)式主音， 在此基礎(chǔ)上形成不同主音、 不同結(jié)構(gòu)的調(diào)式音階。 五聲調(diào)式音階最為鮮明的特點(diǎn)在于， 相鄰兩個音之間只有大二度、 小三度。同宮系統(tǒng)調(diào)式中， 宮音相同， 但調(diào)式主音不同， 構(gòu)成各調(diào)式的音高相同。 德彪西 《亞麻色頭發(fā)的少女》 中對五聲調(diào)式音階的運(yùn)用， 賦予此部鋼琴前奏曲以濃厚的東方色彩， 也體現(xiàn)出五聲調(diào)式所特有的神秘感。 全曲調(diào)式調(diào)性的布局從bG 大調(diào)開始， 前14 小節(jié)均為bG 大調(diào)。 從第15 小節(jié)開始， 樂曲進(jìn)入bC 大調(diào)， 直至18 小節(jié)， 樂曲調(diào)式調(diào)性發(fā)生轉(zhuǎn)變， 變?yōu)閎E 大調(diào)， 到22 小節(jié)回歸bG 大調(diào)。

在西方音樂中， 大小調(diào)有著不同的功能與色彩。 自然大調(diào)色彩鮮明、 明快； 和聲大調(diào)的色彩柔和、 暗淡。自然小調(diào)色彩暗淡、 詼諧； 和聲小調(diào)在聽覺上給人的感覺與自然大調(diào)相近。 德彪西 《亞麻色頭發(fā)的少女》 中五聲調(diào)式音階的使用， 弱化了傳統(tǒng)大小調(diào)的功能性， 營造出德彪西獨(dú)有的微妙之感。 德彪西在作曲時善于運(yùn)用轉(zhuǎn)調(diào)離調(diào)的手法， 如同一副印象派畫作中， 少女的輪廓模糊朦朧， 但給人以無限的遐想， 在不同的光影條件下，少女形象富于變化。 在此部鋼琴前奏曲中， 調(diào)式調(diào)性的特點(diǎn)使得樂曲有著寫意的美感， 營造出神秘的氛圍［3］。

（二） 音樂結(jié)構(gòu)特點(diǎn)

1.音樂元素特點(diǎn)

音型是指和弦或分解和弦的節(jié)奏特性化， 主要體現(xiàn)在節(jié)奏或伴奏變化， 在樂曲中往往反復(fù)出現(xiàn)， 并貫穿于樂曲的始終， 可以統(tǒng)一樂曲的格調(diào)， 塑造更加鮮明的個性風(fēng)格。 在多聲部織體中， 音型具有立體性的特點(diǎn)， 存在于縱向多線條的組合當(dāng)中， 包括和弦式音型、 和聲節(jié)奏式音型、 分解和弦式音型等。 其中和弦式音型起到烘托主旋律的作用， 節(jié)奏性較弱， 一致性較強(qiáng)； 和聲節(jié)奏式音型可以賦予和弦以節(jié)奏型的特點(diǎn)； 分解和弦式音型賦予變化， 可以根據(jù)音程距離等進(jìn)行調(diào)整。 德彪西 《亞麻色頭發(fā)的少女》 中由三種織體音型， 分別為由橫向八分音符與十六分音符組成的音型； 二度三度相搭配的柱式和弦； 有著附點(diǎn)節(jié)奏型特點(diǎn)的織體音型。 在高音區(qū)為橫向八分音符與十六分音符結(jié)合的織體音型； 中音區(qū)為二度三度相搭配的柱式和弦織體音型； 低音區(qū)為有著附點(diǎn)節(jié)奏型特點(diǎn)的織體音型。 在高中低的布局上， 三種織體音型的布局基本不變。 在不同樂段中， 最開始出現(xiàn)的為橫向八分音符和十六分音符結(jié)合的織體音型， 二度三度相搭配的柱式和弦織體音型貫穿于中低聲區(qū)， 第三種織體和弦則起到對比沖突的作用， 在高低音聲區(qū)內(nèi)均有所體現(xiàn)。 從整體上來看， 樂曲中對織體音型的使用十分規(guī)整， 有著古典主義音樂的風(fēng)格色彩， 但在織體音型的布局上， 德彪西追求的是一種浪漫且富有個性、 體現(xiàn)印象思維的布局方式與作曲技巧， 體現(xiàn)出一種傳統(tǒng)與創(chuàng)新的辯證統(tǒng)一關(guān)系。 尤其是對有著附點(diǎn)節(jié)奏型特點(diǎn)的織體音型的使用， 將樂曲分為均等的兩段， 每段包含四個樂句， 樂句之間有著起承轉(zhuǎn)合的關(guān)系， 讓音樂結(jié)構(gòu)在規(guī)整中富于變化、 層次分明［4］。

2.音級集合特點(diǎn)

音級集合理論是分析音樂作品的重要理論之一。 該理論認(rèn)為， 音級集合是由音級形成的無序音集， 將可識別的音樂特征， 如音域、 節(jié)奏等排除在外的音樂動機(jī)。德彪西 《亞麻色頭發(fā)的少女》 中涉及對音級集合的變化使用。 樂曲中第一個音高動機(jī)為開始的四個音與第五小節(jié)出現(xiàn)的 “bA” 組成， 按照標(biāo)準(zhǔn)序的排列為 ［6,8,10,1,3］， 轉(zhuǎn)換為基本型為sc5-35； 樂曲第二個音高動機(jī)為第三小節(jié)旋律聲部的四個音組成， 按照標(biāo)準(zhǔn)序的排列為［1,3,5,6］， 轉(zhuǎn)換為基本型為sc4-11。 樂曲第4 小節(jié)至第5 小節(jié)， 第24 小節(jié)至第27 小節(jié)， 在縱向上為大三和弦與小三和弦， 兩種和弦的基本型屬于動機(jī)a 的一個子集逆行而成。 在橫向上， 旋律聲部與低音聲部為動機(jī)a 的原型。 樂曲第12 小節(jié)在縱向上包含五個音， 橫向上這五個音琶音式進(jìn)行， 所形成的基本型屬于動機(jī)a 的T5位移。 樂曲第15 小節(jié)的基本型， 是動機(jī)a 的T10 位移。樂曲第10 小節(jié)與第13 小節(jié)， 基本型為動機(jī)b 的原型。第14 小節(jié)的基本型屬于動機(jī)b 的一個子集。 綜合而言，樂曲 《亞麻色頭發(fā)的少女》 由a、 b 兩個材料貫穿始終，是樂曲的主要核心材料， 樂曲也在這兩個主要核心材料的變化與發(fā)展中進(jìn)行。

從曲式結(jié)構(gòu)層面來看， 德彪西 《亞麻色頭發(fā)的少女》 為三部曲式結(jié)構(gòu)。 但從音級集合角度來看， 在三分性結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上， 分段位置有所變化。 在音級集合上，將1 至16 小節(jié)劃分為第一段 （三部曲式結(jié)構(gòu)下1 至11小節(jié)為第一段）； 將第17 至23 小節(jié)劃分為第二段 （三部曲式結(jié)構(gòu)下12 至27 小節(jié)為第二段）； 將第24 至39小節(jié)劃分為第三段 （三部曲式結(jié)構(gòu)下28 至39 小節(jié)為第三段）。 與三部曲式結(jié)構(gòu)相比， 以集合構(gòu)成為依據(jù)的樂段劃分中， 每一樂段的特點(diǎn)也發(fā)生改變。 三段在構(gòu)成集合上有著相同的集合元素， 但在樂段的結(jié)尾部分有著各自的特點(diǎn)， 在調(diào)性上似乎完全獨(dú)立， 段落間相互并列，體現(xiàn)出德彪西精妙的布局以及新穎的創(chuàng)作樂思。

（三） 和聲語匯特點(diǎn)

德彪西在音樂創(chuàng)作中對和聲語匯的運(yùn)用， 突破了傳統(tǒng)和聲的限制， 融合了自己的個性化風(fēng)格與印象思維，和聲語匯的特點(diǎn)十分鮮明。 一是三度疊置和弦。 德彪西的音樂作品中頻繁使用三度疊置和弦， 在寫作手法上既有著對傳統(tǒng)和弦功能性的延續(xù)， 又有著對和聲語匯的自由運(yùn)用。 《亞麻色頭發(fā)的少女》 中第5 至第7 小節(jié)中，樂曲為bG 大調(diào)， 從屬和弦開始， 按照傳統(tǒng)的和聲功能體系運(yùn)用和聲語匯， 和弦為bG 大調(diào)內(nèi)的大三和弦與小三和弦。 同時運(yùn)用離調(diào)創(chuàng)作方法， 由bG 大調(diào)離調(diào)為bE大調(diào)。 二是七和弦、 九和弦與十一和弦。 在傳統(tǒng)的和弦功能體系下， 三度疊置和弦主要的應(yīng)用范圍為三和弦、七和弦、 九和弦與十一和弦。 其中七和弦、 九和弦與十一和弦， 屬于不協(xié)和和弦的范疇， 可以將其視作所在音樂片段中的調(diào)內(nèi)和弦。 在 《亞麻色頭發(fā)少女》 的第8 至10 小節(jié)中， 掉調(diào)性為bG 大調(diào)， 進(jìn)入第八小節(jié)開始， 出現(xiàn)屬7 和弦， 隨后為V7/V 和弦。 到達(dá)第九小節(jié)第三拍，進(jìn)入VI7 和弦， 最后為屬十一和弦。 在第15 至19 小節(jié)， 15、 16 小節(jié)為bC 大調(diào)的屬十一和弦， 17 小節(jié)為bG大調(diào)的九和弦到屬九和弦進(jìn)行， 18 小節(jié)為bG 大調(diào)的九和弦進(jìn)行， 后進(jìn)入bE 大調(diào)的屬十一和弦。 在德彪西的作品中， 三度疊置和弦的運(yùn)用十分靈活， 并且與傳統(tǒng)的和聲語匯相比， 三度疊置和弦的功能發(fā)生了變化， 既可以作為獨(dú)立和弦出現(xiàn)在樂曲中， 又能夠在傳統(tǒng)和聲功能體系內(nèi)進(jìn)行變化。 三是平行三和弦。 在德彪西的鋼琴前奏曲中， 三和弦在平行中逐漸模糊， 或是脫離調(diào)性， 使得樂曲的色彩效果十分新穎。 《亞麻色頭發(fā)少女》 第33至第35 小節(jié)中， 低聲部由四六和弦平行級進(jìn)而成， 節(jié)奏活潑明快， 高聲部旋律明朗婉轉(zhuǎn)， 塑造出青春靚麗、活潑爛漫的少女形象［5］。

結(jié) 語

《亞麻色頭發(fā)的少女》 創(chuàng)作于德彪西個人音樂語言、音樂風(fēng)格成熟的關(guān)鍵時期。 受到象征主義藝術(shù)的影響，德彪西為象征主義詩歌譜曲， 創(chuàng)作出眾多優(yōu)秀的鋼琴前奏曲。 《亞麻色頭發(fā)的少女》 便是其中之一。 德彪西以高超嫻熟的作曲技法， 獨(dú)特的樂思以及個性化的音樂風(fēng)格， 為人們打造了一個奇幻的音樂世界。 “滲透運(yùn)行”思想在樂曲中的滲透， 對傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)、 和聲功能體系的創(chuàng)新突破， 讓奇幻的音樂空間中充滿朦朧模糊的幻想， 給人以無限的遐想， 塑造出更加栩栩如生的少女形象。